Za vse možne kritike in polemike kot tudi za izmenjavo mnenj o sodobni glasbi in jazzu sem dosegljiv na svojem internetnem naslovu Ta e-poštni naslov je zaščiten proti smetenju. Če ga želite videti, omogočite Javascript. .

Francis Vincent Zappa se je rodil leta 1940 v Baltimoru v zvezni državi Maryland v izrazito neglasbeni družini, vendar se je že precej zgodaj začel ukvarjati s kompozicijo – pri petnajstih letih, ko je že dve leti poznal sodobna skladatelja Edgarda Varèsa in Igorja Stravinskega (Miles 34–35; Menn 7; Zappa 15), je pričel pisati orkestralno in komorno glasbo, čeprav si ju ni mogel privoščiti izvajati; šele pri dvajsetih letih je pričel pisati tudi manj zahtevne pop in rock skladbe, ki jih je izvajal v različnih kitarskih zasedbah (Zappa 33). Približno v istem času je pričel pisati tudi prvo filmsko glasbo za film The World's Greatest Sinner (http://www.zappa-analysis.com, Miles 74–76), enega najbolj eksperimentalnih in ekscentričnih filmov vseh časov, kmalu zatem pa še za film Run Home Slow. Že tedaj je imel izrazito eklektičen glasbeni okus, saj je poslušal le nekaj plošč sodobne glasbe (posebej Varèsa) in doo wop 50. let. Sredi 60. let je s skupino losangeleških freakov (svobodomiselne subkulture, sorodne hipijem, ki pa se je v nekaterih pogledih od hipijev tudi distancirala) ustanovil skupino The Mothers of Invention, s katero je posnel vrsto nekonvencionalnih albumov, ki imajo danes kultni status, tedaj pa so se založbam zdeli »brez komercialnega potenciala«, kar je matična založba tudi natisnila na prvo veliko ploščo skupine, Freak Out!. Ta in naslednja, Absolutely Free, sta prinašali svež individualistični rockovski tok, komplementaren mračnejšemu zvoku njihovih rojakov The Doors. Glasbeno so še pomembnejši sledeči albumi, ki so v raznovrstni kolaž zvokov vnašali vse več elementov jazza, avantgardne glasbe in klasike: We're Only in It for the Money, Uncle Meat in Burnt Weeny Sandwitch, Zappa pa je medtem posnel tudi prvo samostojno ploščo, avantgardni Lumpy Gravy, ki ga je pozneje večkrat citiral kot enega svojih najljubših. Dotlej najočitnejše spogledovanje s komponirano glasbo se je kazalo na albumu Mothers 200 Motels z glasbo iz istoimenskega filma; Zappove kompleksne kompozicije, organsko prepletene s spevnimi skladbami, je skupina igrala skupaj z Royal Philharmonic Orchestra ter zborom in solisti obeh spolov.

Po razpadu Mothers v začetku 70. let se je Zappa nekaj časa še intenzivneje ukvarjal z jazzom oz. s fuzijo, kakršno je tedaj razvijal zlasti Miles Davis in skupine, nastale ob njegovih ploščah (Weather Report, Circle idr.), in tudi njegova spremljevalna zasedba je bila pretežno jazzovsko obarvana – tako so ga spremljali, denimo, eden najboljših violinistov v zvrsti Jean-Luc Ponty ter klaviaturista Ian Underwood in George Duke. Rezultat dela sta bili plošči Waka/Jawaka in The Grand Wazoo, kmalu zatem pa se je Zappa usmeril v bolj konvencionalne rockovske zvoke, začenši z albumom Over-Nite Sensation. Morda je na tem mestu primerno omeniti počasno razslojevanje glasbe, ki sem ga zaznal pri omenjenih slogovnih spremembah: če so zgodnejše plošče z Mothers prepletale stile in oblike, ki so se zdeli nezdružljivi (rockovska pesem je lahko sledila v elektronsko kompozicijo, ta v jazzovsko skladbo s čembalom, vse pa je bilo pospremljeno z mnogo govorjenja in konkretne glasbe), je v 70. in še toliko bolj v 80. snemal skoraj izključno rockovske plošče in druge, ki so bile namenjene pretežno orkestralni glasbi. To pa je tudi ena redkih evidentnih slogovnih sprememb, ki bi jo lahko kronološko definirali – v glavnem je za ves Zappov opus značilno ukvarjanje tako z rockovsko kot jazzovsko in sodobno glasbo. Njegove albume bi bilo težko razdeliti s pomočjo časovnega razvoja – ta je sicer nedvomno obstajal (v 80. je tako bistveno večji poudarek dal kitarskim solom, odkril pa je tudi elektronsko glasbilo sinklavir, ki je močno poseglo v njegovo komponiranje), vendar so spremembe v enaki ali še večji meri vseskozi obstajale tudi na simultanem nivoju – istega leta (1979) je npr. izdal relativno nevpadljiv in poslušljiv rockovski album Sheik Yerbouti, tri kitarsko orientirane rockovske albume Joe's Garage I, II in III ter dva orkestralna albuma Sleep Dirt in Orchestral Favorites. Kljub temu, da so vsi izdelki iz istega leta, imajo med seboj kaj malo skupnega. Podobno album The Perfect Stranger (1984), ki ga je Zappa posnel z avantgardnim skladateljem Pierrom Boulezom, na prvi pogled ni v nikakršni povezavi z leto poprej izdanima rockovskima albuma Baby Snakes in The Man from Utopia. Omenjeni 200 Motels iz leta 1971 se zdi precej bolj kot plošči v živo iz istega leta Live at Fillmore East primerljiv albumu London Symphony Orchestra Vol. II (1987). Ne po naključju, saj Zappa ni verjel v linearno napredovanje umetnosti, temveč v nekakšen ciklični koncept ustvarjalnosti: pojem konceptualne kontinuitete je bil za Zappovo umetnost velikega pomena, podobno kot je Salvador Dalí svoje teoretiziranje o slikarstvu osrediščil okrog paranoično-kritične metode. Ta avtopoetika se je pri Zappi odražala dokaj zapleteno: bolj kot so se albumi iz prvotnih koinejev razločevali na  »resne« in »zabavne«, bolj je med obema smerema v njegovi glasbi prihajalo do interakcij s celimi palimpsesti starejših delov znotraj novih pesmi. Včasih so že leta znane melodije iz zgodnejših albumov dobile besedilo (tako npr. skladba Oh no iz plošče Lumpy Gravy), pogosto so se predelane pesmi pod novimi imeni in novimi aranžmaji pojavile v drugačnih okoljih, kar je izzvalo povsem nepredvidljiv odziv itd. Če je mogoče večino glasbenih opusov predstavnikov tako resne kot zabavne glasbe kronološko razvrstiti na več obdobij ali vsaj na zgodnje in pozno (odličen primer so Beatli, kjer se o letu 1966 kot ločnici skorajda ne razpravlja), je z Zappo to precej otežkočeno prav zaradi konceptualne kontinuitete in cikličnega paragoniranja različnih glasbenih vsebin.

V 80. letih je nadgradil tako svojo rockovsko podobo kot tudi skladateljsko slavo; na področju rocka je izdal več kitarskih albumov (trije deli Shut up 'n' Play Your Guitar in Guitar), s katerimi si je prislužil sloves enega najboljših kitaristov vseh časov, omenjena sodelovanja z Boulezom in London Symphony Orchestra pa so potrdila njegov status resnega skladatelja. Kot rečeno se je pričel s komponiranjem še intenzivneje ukvarjati ob odkritju sinklavirja, računalniškega glasbila, v katerega skladatelj zapisuje note, program pa jih lahko odigra z zvokom različnih glasbil. Na tak način je posnel več plošč, med drugim tudi izredno cenjeni Jazz from Hell (1986), s sinklavirjem pa se je lotil še enega inspiriranega poskusa, iz katerega je nastal precej nepriljubljen album Francesco Zappa (1984). A o tem nekoliko pozneje. V zadnjih letih življenja, ko se je že zavedal bližajoče se smrti zaradi raka na prostati, je iz mnogih načrtov, ki jih je še imel in želel uresničiti, ustvaril album Civilization Phaze III, ki naj bi bil nekakšen pendant zgodnjemu Lumpy Gravy, z Ensemble Modern pa je izdal zbirko sodobnih klasičnih skladb The Yellow Shark. Umrl je leta 1993 in do tedaj zapustil nad 60 uradnih albumov in nepregledno število bootlegov, številka obojih pa še vedno raste, saj je v njegovi zapuščini ostalo mnogo neizdanih posnetkov.

1. 2 Resna glasba, zabavna glasba?

Preden se posvetimo konkretnim Zappovim kompozicijam in elementom, ki jih lahko beremo z enakim ključem kot resno glasbo, si moramo podrobneje ogledati pojem resne in njemu komplementaren pojem zabavne glasbe; klišejsko deljenje na glasbo za uživanje in glasbo za razmišljanje je do neke mere gotovo utemeljeno, saj bazira tako na realnih lastnostih same glasbe (namen, domnevni nastanek) kot tudi na širšem kulturnem konsenzu o ločitvi umetnosti na visoko in efemerno umetnost, vendar tudi tovrstni pogledi vlogo obeh skupin glasb pogosto razumejo povsem izključujoče. Tako so imeli elitno, višjo kulturo mnogi za odraz vladajoče ideologije in torej nekakšno konvencijo, drugi pa zaradi zahtevnih stilističnih struktur za nekakšno rušenje meščanskih konvencij svojega časa, ki se je lahko kot visoka umetnost izkazalo šele mnogo za svojim časom, ko se je ideologija že reformirala. V tem pogledu je kritična teorija družbe oz. skupina marksistov, zbrana okrog frankfurtske šole, na poslušalca lahke glasbe gledala kot na alieniranega posameznika, ki mu preprostost konvencionalne glasbe maliči zavest (Adorno 57). Vseeno npr. Theodor W. Adorno v svojem Uvodu v sociologijo glasbe govori o vplivih lahke glasbe na klasične skladatelje, npr. na Bacha ali Beethovna, zadnjič pa naj bi neprisiljeno prišlo do sprave med visoko in lahko glasbo na subtilen način v Mozartovi Čarobni piščali (Adorno 39).

Moj namen ni dekonstrukcija ločitve na kanonsko in trivialno umetnost v celoti, temveč prikaz nekaterih bistvenih trenutkov, ki govorijo v prid anahronosti ali vsaj togosti pojmov, predvsem ko govorimo o nekaterih postmodernističnih pojavih, ki so skušali izbrisati ali vsaj zamegliti mejo med visoko in nizko umetnostjo. Moj pomislek pa se ne začne pri Zappi in njegovi domnevni postmodernističnosti, ki jo bom skušal zagovarjati, temveč že precej prej, najpozneje pa v modernizmu, če k njemu prištevamo še evropske avantgarde. Že vsaj od Shakespeara se v vseh umetnostih pojavlja manjša aksiološka skepsa, saj se za dela, ki jih je določeno obdobje imelo za kanon predhodnega, pogosto razkrije, da so bila pisana s precej ljudsko tendenco in da so med ljudstvom tudi najprej zaživela; morda je Shakespeare res najodmevnejši primer tovrstne epistemološke zmote (če je), saj naj bi ga v elizabetinski Angliji spremljali predvsem predstavniki preprostega ljudstva, med katerim so se mnogi odlomki iz njegovih dram obdržali v frazah in besednih igrah, vsekakor pa so jih ljudje dobro poznali. Ko so ga konec 18. stoletja ponovno odkrili, je hitro obveljal za enega največjih svetovnih dramatikov vseh časov, še danes pa ostaja eno od petih ali šestih imen svetovnega kanona, ki se z družbenozgodovinskimi premiki tako rekoč ne spreminja. Seveda je podobnih primerov več, vendar se bom zaradi narave svoje raziskave osredotočil na umetnost 20. stoletja. Zanimiv je primer avantgard; te se po splošnem konsenzu prištevajo k modernizmu, ki je v drugi polovici 19. stoletja in posebej intenzivno v 20. stoletju razmajal temelje tradicionalno pojmovane umetnosti. S preusmeritvijo paradigme od (tedaj priznanega realističnega) objektivizma v subjektivnost avtorja naj bi po duhovnozgodovinskem pojmovanju modernizem prinesel povsem novo senzibilnost; transcendenca naj bi se iz družbe pomaknila v avtorjevo dojemanje kot edino jamstvo sveta, to pa je zahtevalo razgradnjo do tedaj veljavnih javnih oz. objektivnih postopkov, kot je npr. jezik v literaturi, harmonija v glasbi in perspektiva v slikarstvu. Rezultat je bila izjemno zahtevna umetnost, ki je bila daleč od mimetične in je zahtevala izkušenega konzumerja, ki je s pomočjo svoje zavesti lahko dešifriral snovanje tuje. Zgodovinske avantgarde so nastale z enakim namenom revolucioniranja umetniških postopkov kot pravi modernizem, le z dvema bistvenima razlikama: povečini je šlo za kolektivna gibanja (čeprav je treba takoj dodati, da v glasbi veljajo za avantgardne tudi posamezni skladatelji, kot sta Boulez in Stockhausen), medtem ko so bili modernistični poskusi posamični in jih je narekovala zavest raje kakor skupnost, poleg tega pa so se avantgardisti v glavnem opredeljevali (kolikor se danes to nenavadno sliši) za ljudem dosegljivo umetnost; njihov upor je namreč koreninil prav v zavračanju kabinetnosti, neživljenjskosti in akademskosti, ki so jih avantgardisti očitali tradicionalni umetnosti, zato so se z različnimi idejnimi podlagami odmikali od kakršnekoli elitnosti, nekateri celo od samega pojma kulture ali civilizacije. Takšni so bili dadaisti, ki so se utemeljevali na nasprotovanju kultiviranosti in namesto nje gojili čisto naravno inspiracijo in otroško igro, od koder izhaja tudi njihovo ime. Drugi, npr. ruski futuristi in konstruktivisti, so skozi marksistični etični angažma zahtevali umetnost za novega delavskega človeka in uporabnost umetnin, podobno kot nemška arhitekturna šola Bauhaus. Italijanski futuristi so z agresivnim pristopom najavljali rušenje muzejev in hramov kulture ter zagovarjali nekakšno novo barbarstvo. Nekoliko teže je v tem oziru govoriti o nadrealistih, ki se ob ustanovitvi sploh niso imeli za umetniško gibanje, temveč za skupino inspiriranih, svobodomiselnih zanesenjakov, teoretično utemeljenih v Freudu in Marxu. Morda lahko špekuliramo, da so bili nadrealisti najhitreje (tudi zaradi filmov) sprejeti v intelektualnih krogih, postopoma pa se je izkazalo, da so bile avantgarde tako radikalne v razkroju dotedanjih estetskih elementov (ki so se kot arhetipi ohranili vse do danes in se bodo še dolgo), da dandanes njihovo umetnost ceni le ozek krog izobraženih kulturnih navdušencev, pa tudi ti so v glavnem esteti – skratka, danes je avantgarda usidrana v našo zavest ne kot nasprotovanje estetskemu naziranju, temveč kot nova estetika, v duhovnozgodovinskem in marksističnem progresivnem smislu morda kot višek estetike, ustrezajoče današnjemu čutenju. Seveda moram spet omeniti, da se razvoj glasbene avantgarde, ki je sicer konvergenten razvoju avantgarde nasploh, zaradi specifične glasbene narave nekoliko razlikuje od značilnosti, ki smo jih pravkar omenili. Ker je glasba med vsemi umetnostmi najhitreje našla svoj popularni izraz najprej v operetah, nato pa v šlagerjih in popu, je bil obračun s tradicionalno togostjo v primeru glasbe že obračun z določenimi elementi masovne glasbene recepcije in profaniranja visokih form. Torej so bile glasbene avantgarde, čeprav pogosto kot del integralnih avantgard, že od začetka zaznamovane s hoteno pretencioznostjo.

Ta ekskurz naj služi kot pomoč pri relativizaciji pojmov, ki se v sodobni umetnosti pogosto izkažeta za ne povsem ustrezna. Spremembe so nastopile tako v zabavni glasbi kot v resnem umetniškem ustvarjanju. V 60. letih in delu sledečega desetletja se je zabavna glasba – predvsem rock – po zaslugi Beatlov in skupin, ki so jim sledile, odprla za govorico visoke umetnostni, sploh sočasnih tokov avantgarde in elektronske glasbe, dovzetna pa je postala tudi za nekatere druge vplive, ki jih prej ni sprejemala – elemente etna in svetovne glasbe, glasbila in orkestracijo evropske klasične tradicije od baroka dalje itn. Če se omejimo na Beatle, je razvoj jasno viden že  v koncepciji albuma – medtem ko so bili zgodnji albumi do vključno Rubber Soul (1965) le zbirke samostojno učinkujočih skladb, ki so jih radii brez večje recepcijske škode lahko predvajali izolirane, so poznejši izdelki skupine (najbolj to velja za Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), The Beatles (1968) in Abbey Road (1969)) integralni korpusi z vidnimi vzponi in padci ter pogosto sporočilom, ki se razodeva skozi stopnje. Vsaka kompilacija, ki ne bi upoštevala izvorne postavitve skladbe na plošči, bi tvegala okrniti sporočilo pesmi. Seveda so bili Beatli pri tem le en dejavnik (vsekakor ne najšibkejši); veliko odpiranje glasbe za spremembe in vzpostavitev dialoga med hierarhičnimi deli in med različnimi kulturami je bilo gotovo posledica osvobajanja od ozkosrčnih vrednot in dogmatizma 50. let na Zahodu, skoraj hkrati pa je nastopil tok levičarskega intelektualizma Vzhodne obale ZDA, izšlega iz bohemskega beatništva, in protikonvencionalističnih gibanj Zahodne obale, freakov in hipijev, slednjih zlasti po začetku vietnamske vojne, ki so se ji zoperstavili z miroljubnimi protesti. V Franciji so protesti dobili podobo študentskih in delavskih revolucij leta 1968, obračun z večino meščanskih etičnih in seksualnih predsodkov pa je po svoje vplival tudi na spremembo glasbenega izraza. Po zatonu kulture otrok cvetja na prelomu desetletja je tudi tako spremenjeni rock po svoje doživel regresijo; konceptualni albumi so bili še vedno popularni, vendar so se umikali iz mainstreamovske in postajali del underground kulture, medtem ko se je izraz popularne glasbe vse bolj siromašil. Kljub nekaterim vplivom minimalizma in polistilizma na glasbo 80. let pri slednji ne moremo več zaznati bližine resni komponirani glasbi, to pa se – seveda z izjemami – nadaljuje vse do danes, ko je popularna glasbena kultura daleč tako od kakršnekoli estetike kot od kakršnegakoli angažmaja.

Tudi resna glasba je v 50. in 60. letih doživela spajanje z zabavno glasbo ali vsaj njene vplive, k čemur je pripomogla klima, ki se je sčasoma razvila v postmodernizem. Za drugačno dojemanje popularne glasbe znotraj strokovnih krogov je zaslužen John Cage, ki je znotraj svoje zenovsko navdahnjene filozofije govoril o dehierarhiziranju in dopuščanju biti drugačnosti: »Tu smo. Recimo Da skupni prisotnosti v Kaosu,« (Hamm XI) kar so v akademskih krogih sprejeli z veliko skepso, sčasoma pa je v muzikološko stroko prineslo osvežitev. Cageevo stališče je namreč legitimiralo ukvarjanje tako z resno kot z zabavno glasbo in zavračalo vnaprej skonstruirano interpretativno shemo, po kateri bi morala biti resna glasba zabavni nadrejena. Namesto tega je pri raziskavah predlagal poudarek na okoliščinah in samem glasbenem dogodku. To je, mimogrede rečeno, podobno afirmativen korak pri interpretaciji zabavne glasbe kot Gadamerjev miselni horizont pri hermenevtičnem branju literarnih del iz oddaljenih zgodovinskih obdobij.

Naj na tem mestu kot sintezo navedem usodo jazza, ki je nekoč (vsaj do srede 50. let) pomenil predvsem plesno zabavno glasbo, njegove zakonitosti pa so kljub lestvicam, ki so se v desetletjih zapletale, in bogatim harmonijam ritem sekcije vedno sledile določeni konvenciji sloga, ki je takrat pač veljal. To sicer nima neposredne zveze s samo zabavnostjo (konec koncev je vsa klasična glasba vključno s sodobnimi smermi poznala specifične smernice, po katerih se je identificirala), ima pa jo z všečnostjo in poslušljivostjo; prvi radikalnejši premik od plesne glasbe v čisti intelektualni eksperiment je (potem, ko se je že izpel bebop, ki je nadomestil swing, počasi pa je tonil tudi cool jazz) pomenil šele nastop Ornetta Colemana s ploščo Free Jazz (1961) in istoimensko glasbeno zvrstjo, ki je tovrstno glasbo razvijala dalje: šlo je za drzno opustitev vsakršne forme in pravil, opustitev lestvic in harmonij ter celo tradicionalne strukture s temo in sóli, ki je bila pred tem tako rekoč zaščitni znak jazza. Namesto jasnih prehodov med glasbenimi vložki so vsi glasbeniki igrali sočasno, na plošči Free Jazz še posebej radikalno, saj sta dva kvarteta igrala hkrati. Seveda pa se celotna jazzovska srenja ni hotela takoj ukloniti spremembam in odziv na Colemanovo novo izvajanje je bil precej ambivalenten: mnogi jazzisti so ga napadali (celo fizično so obračunavali z njim), drugi pa so se pričeli nadvse resno zanimati zanj. A v glavnem je jazz še lep del 60. let vztrajal pri različicah cool jazza in hard bopa, zvrsti, ki se je razvila iz bebopa.. Adorno (ki je jazzu precej nenaklonjen) vsekakor še leta 1962 v Uvodu v sociologijo glasbe piše, da »(j)azz tudi v svojih najbolj rafiniranih oblikah pripada lahki glasbi« (Adorno 51). Poleg tega citira Winthropa Sargeanta, češ da še vedno drži njegova trideset let stara ugotovitev, da je jazz »športno-akustična prireditev [sic], da bi spravili skupaj običajne državljane« (Adorno 52). Nadalje ugotavlja še, da je jazz vseskozi kulturni upor oz. herezija, ki pa jo je recipirala množična kultura. Za njegova posamezna obdobja (be-bop, swing itd.) in njihova »gesla« ugotavlja, da so le reklamna, saj »(l)ahke glasbe ne moremo od zunaj razdreti z njenimi predpostavkami in uigranimi sredstvi, kot sfera lahke glasbe ne kaže sama onkraj sebe« (ibid.). Slednjo abstrahirano izjavo pa je mogoče demantirati že z nadaljnjo zgodovino jazza; Adorno svojih nazorov o jazzu v drugi izdaji Uvoda leta 1968 ne spremeni, vendar je to (če predpostavljamo, da Adorno ni poznal tedaj še vedno marginalnega free jazza) zadnji čas, ko je bilo njegove trditve moč brati brez večjih pomislekov; sredina in konec 60. let sta namreč jazz od zunaj prisilila, da se je spremenil, deloma v povezavi z zgoraj omenjenim dogajanjem v rocku; ta je že od 50. let privzemal pomembno vlogo med teenagerji, ki jo je do tedaj imel jazz. To se je v 60. še razmahnilo z Beatli in generacijo otrok cvetja, ko se je rockovska glasba povezala s središči mladinske (sub)kulture. Jazz je istočasno izgubljal vlogo plesne glasbe in lokali, kjer so ga igrali, so bili vse bolj prazni. Tako je istočasno na jazz vplivalo več tokov, ki so ga želeli reformirati; nekateri so hoteli jazz nekako spet približati publiki, drugi pa so v tem končno videli priložnost, da se jazz povsem osvobodi odvisnosti od publike in s tem potrošniške logike in da se v celoti osredotoči na estetsko podobo. Rezultat obeh teženj je fuzija (fusion), zvrst, ki naj bi združevala jazz in rock, pomenila pa je veliko sprostitev forme; začetnik zvrsti je Miles Davis, ki je že prej pomembno vplival na be-bop, cool jazz in hard bop, s fuzijo pa je za vedno spremenil jazz – prvi album fuzije Bitches Brew iz leta 1970 (če ne štejemo leto starejšega prehodnega In a Silent Way) je najbolje prodajani jazzovski album vseh časov, sprejela ga je tudi rockovska publika in jazzovski svet si ni več mogel privoščiti, da bi ga ignoriral, kot je v začetku 60. Ornetta Colemana (zanimivo, da je bil tedaj tudi Miles Davis med njegovimi nasprotniki). Z distanco skoraj štiridesetih let lahko zapišemo, da je fuzija pomenila preporod jazza in da je bila ena od osnov za umetniško svobodni, modernistični oz. sodobni jazz, ki nikakor ne velja več za lahko glasbeno zvrst, temveč za prefinjeno in kompleksno smer, analogno sodobni komponirani glasbi ali literarnemu modernizmu. V nasprotju s predhodnimi izdelki so albumi fuzije prinašali tudi več kot polurne improvizacije, ki so bile povsem atmosferične, glasbila so kot pri free jazzu igrala sočasno, zasedbe pa so bile elektrificirane in pogosto velike, tako da so v eni skladbi uporabljali tudi tri ali štiri klaviature in dve bateriji. Soli so bili svobodno dolgi in v poljubnih tonalitetah, ritmi pa so bili včasih silno zapleteni, včasih pa jih sploh ni bilo in so glasbeniki dele pesmi preprosto igrali rubato. Tudi znotraj zvrsti je fuzija doživela daljnosežni razvoj: Miles Davis je vse bolj kombiniral sodobni jazz z močno estetiziranim funkom (ki je pri njem zvenel zelo »resno«), njegove kompozicije pa so pogosto bazirale na enem samem akordu, ki je dopuščal bogate polifonične improvizacije. Weather Report so nasprotno uvedli cel spekter novih akordov in prehodov, svoj zvok pa vse bolj elektrificirali. Keith Jarrett se je posvetil akustičnemu klavirju, njegove melanholične in nostalgične improvizacije pa so se močno približale tradiciji evropske klasične glasbe. Prav Jarrett je eden najznamenitejših predstavnikov estetike novega klasicizma, ki so se zbirali okrog Manfreda Eicherja in njegove založbe ECM. Ta je uvedla v sodobni jazz nov, mil in prefinjen zvok, ki so ga do popolnosti razvili skandinavski glasbeniki (Bobo Stenson, Terje Rypdal idr.).

Seveda ne smemo misliti, da sodobni jazz po fuziji ni imel težav pri kanonizaciji – tako lahko še v leta 1978 izdani angleški Ilustrirani enciklopediji jazza  beremo samovoljen poseg v geselski članek o Milesu Davisu; njegova diskografija je zelo podrobno popisana do albuma In a Silent Way, o katerem napišejo, da je bil »njegovo zadnje delo, vredno pozornosti. Četudi so kategorije raztegljiv pojem, je poznejši Milesov opus jzzovskemu diskofilu gotovo nezanimiv« (Jazz 61). Tako Bitches Brew, ki danes velja za enega najpomembnejših dosežkov jazza, če ne kar najpomembnejšega, sploh ne omenijo, kakor tudi ne poznejših plošč (Live-Evil, On the Corner in drugih). Toliko bolj zmedena se zdi uredniška odločitev ob dejstvu, da so izvajalci, ki so kariero začeli prav ob Milesovih fuzijskih albumih in jo pozneje v tej smeri tudi nadaljevali (Keith Jarrett, Weather Report, Chick Corea in Return to Forever, John McLaughlin in drugi), v celoti obravnavani. Diletantizem, nastal zaradi konservativnih nazorov nekega urednika, so nekritično prevzeli v hrvaškem prevodu, novejše izdaje angleške enciklopedije pa so spodrsljaj popravile, dodale pa so še številna nova imena, tudi Franka Zappo, ki ga v prvi izdaji kajpak ni bilo. Danes je torej jazz pojmovan kot resna glasba, ki se jo uči tudi na glasbenih akademijah, da pa je do tega prišlo, se je moral precej spremeniti, k čemur je, kot smo videli, mnogo prispeval tudi rock, glasba, »bolj zabavna« od jazza.

2. 1 Frank Zappa in rock

Seveda ne gre zanikati, da je bil Frank Zappa tudi rockovski glasbenik. Frank Zappa je bil vélika osebnost rocka, morda celo ena največjih. A to ne pove veliko, posebej zato ne, ker naj bi bilo samoumevno; Franka Zappo lahko najdemo v lepem številu rockovskih pregledov, v knjigah in revijah o rocku, o Zappovih jazzovskih in skladateljskih delih pa pišejo bodisi kot o obogatitvi bodisi kot o deviaciji izvorno rockovskega zvoka, skoraj nikoli pa jima ne priznajo globlje konstitutivne vloge za Zappovo glasbo (razen izjemoma jazzu med letoma 1969 in 1973). Zappa velja za enega največjih kitaristov, za ekscentrika, ki je s svojimi besedili na noge spravil konservativno in samozadovoljno ameriško malomeščanstvo, za še eno ikono veselih 60. let, nekakšnega čudaškega sodobnika hipijev in psihedeličnega rocka. Vsaj proti slednji determinaciji je vselej glasno protestiral: čeprav je jasno, da so mnogi njegovi glasbeni pogledi in tudi začetna poza neločljivo povezani z ikonografijo mitiziranih 60. let, je že takrat kazal, da noče biti del gibanja, ki ga je obdajalo. Leta 1968, ko so bili hipiji na vrhuncu (in smemo špekulirati, da so iz njihovih vrst prihajali mnogi Zappovi poslušalci), si je drznil v pesmi Absolutely Free posneti povsem nedvoumno izjavo flower power je zanič (flower power sucks), skozi vso pesem Who Needs the Peace Corps pa smeši zmedene sanfranciške hipije. O psihedelični hipijevski skupini Grateful Dead je izjavil, da njihova glasba niti toliko funky ni, kot je bil R'n'B band, ki ga je imel na gimnaziji (Watson 15). Neprizanesljiva čustva do idealizacije tega obdobja so še bolj jasno prišla na dan v 80., ko so nove generacije rockovskih kritikov Zappovo delo brez jasnih distinkcij štele v glasbo 60. let in njene odmeve. Vendar je Zappovo rockerstvo kot definicija njegove glasbe postalo nesporno še v prvem obdobju ustvarjanja (torej konec 60. let), ko je z Mothers predstavljal enega od bolj svežih dogajanj na losangeleški rockovski sceni. Pozneje, ko se je njegovo delo razslojilo na klasične in na rockovske albume, tega seveda (upravičeno) nihče ni razumel kot spremembo Zappovega glasbenega sloga ali nazora. Seveda Zappa ni nenadoma postal skladatelj, le toliko bolj se je to kazalo. Nasprotno so imeli rockovski kritiki, vajeni tako (rockerskih) čudaštev kot (svojega) posploševanja, Zappove orkestralne albume le za nekakšno muho, ki ne kvari njegovega opusa, vsekakor pa jim ti albumi niso dali misliti, da je Zappa v vsem svojem dejanju izkazoval skladateljske težnje in da je mogoče tako klasično glasbo kot rock imeti zgolj za elementa, ki ju uporablja v kompoziciji. Robert Shelton je v New York Times že leta 1966 pisal o Mothers kot o »morda prvi pop skupini, ki ji uspeva združevati rock'n'roll s klasično glasbo Stravinskega in drugih« (Miles 165).

Drugače od velike večine rockerjev je Zappa (kot je omenjeno že zgoraj) začel sredi 50. let skladati orkestralno glasbo in je šele pozneje začel pisati rockovske pesmi z besedili. Torej pri njem orkester ni pomenil obogatitve rocka, temveč nasprotno; ko je dvajsetletni Zappa pričel svojo kariero kot rocker, je imel za seboj tako leta poslušanja Varèsa kot izkušnjo v pisanju sodobne glasbe in sklepamo lahko, da mu je rock služil kot še en element, ki ga je vpletel v svojo kompozicijo. Približno takrat je z gnusom gledal na komercialno produkcijo, ki ga je obdajala in, kot piše Barry Miles v svoji biografiji Franka Zappe, »zdelo se mu je neverjetno, da bi kdo igral rock'n'roll zaradi česarkoli drugega kot zaradi denarja« (Miles 87). Miles piše tudi o odnosu rocka in resne glasbe: »Zahvaljujoč Bobu Dylanu, Pet Sounds Beach Boysov, Sgt. Pepperju Beatlov in, seveda, Freak Out! [prvemu albumu Zappe in Mothers] je rock končno postal priznan kot umetniška forma. Konec 60. let je Zappa predvsem zaradi družbene kritike v svojih besedilih veljal za vodjo rockovske avantgarde.« (Miles 321)

Tudi trditev o enem najvidnejših likov med kitaristi ima zanimivo predzgodbo: Zappa je z dvanajstimi leti začel igrati v skupinicah kot bobnar, kitara pa ga je pričela zanimati šele šest let pozneje, ko se je počasi – ob saksofonu – uveljavljala kot solistično glasbilo. Zappa je kupil kitaro in, po svojih lastnih besedah, takoj prešel k soliranju, ker ni poznal nobenega akorda. V enem mesecu je že igral zasilne sole (Zappa 22–24), vendar še nekaj časa ni bil virtuoz, kot pravi tudi prvi bobnar Mothers, Jimmy Carl Black – ko sta začela glasbeno sodelovati, je bilo Zappovo igranje kitare baje še precej povprečno. Razvil ga je v neprestanem eksperimentiranju, saj se ni ustavljal pred različnimi zvrstmi, temveč je, podobno kot svoje kompozicije, svoje kitarsko muziciranje nadgrajeval z vplivi sočasnega rocka, jazza in klasike. Ker je za širšo javnost postajal bolj in bolj znan po svojih besedilnih ekscesih kot po svoji glasbi, je leta 1981 izdal album Shut Up 'n' Play Yer Guitar, opremljen s spremno besedo, v kateri je kritik poročal, da je namen plošče predstaviti Zappovo igranje kitare, ki da je po krivici zapostavljeno, saj so rockovske revije Zappo zavračale le zaradi njegovih spornih besedil, ob tem pa pele slavospeve trendovskim kitaristom, pogosto slabšim od njega. Pozneje je še več njegovih albumov baziralo na impresivnih solih in Zappov status dobrega kitarista se je med kritiki vendarle uveljavil.

Kaj v Zappovi glasbi je pravzaprav rockerskega? Prav zaradi 60. let, ki so v rock prinesla ogromno gibljivosti in svobode (in k temu so Mothers gotovo vplivali), je težko reči, katere elemente danes enoglasno štejemo k rocku. Leta 1969 izdani kultni album Pink Floyd Ummagumma nima tako rekoč ničesar skupnega z rockabillyjem, ki je bil nadvse živ še deset let pred tem; spet nobeden od njiju ni ravno blizu albumu Never Mind the Bollocks Sex Pistols. In če prištejemo k temu namenoma eklektičnemu in zavajajočemu izboru še Boba Dylana, se res znajdemo pred težkim vprašanjem: kako definirati pojem rock glasbe, ki je vsakomur tako samoumeven? Kot je podrobneje razloženo v poglavju o odnosu med resno in zabavno glasbo, se je rockovska glasba v 60. zaradi več dejavnikov močno spremenila, tako da so mnoge značilnosti rocka iz 50. let postale vprašljive: rock naenkrat ni bil več le še ena najstniška dejavnost, s katero so izražali svoje mladostniško nezadovoljstvo, temveč resen družbeni faktor v študentskih bojih proti vojni, za pravico govora in seksualno svobodo; skratka, njegov angažma je dobil etično podlago. Poleg tega je rockovska kultura zadušljivost 50. let lahko presegla le z dopuščanjem pestrosti v izrazu (pa tudi v videzu glasbenikov – Beatli so bili tako prva rockovska skupina, ki ni nastopala z nazaj počesanimi lasmi in briljantino) in rock je nenadoma izgubil eno svojih bistvenih značilnosti – slogovno preprostost treh akordov, razporejenih v 12 ali 14 taktov. Do konca šestdesetih let se je položaj že tako spremenil, da je skesani Frank Sinatra potem, ko je bil nekoč izjavil, da je rock glasba za bedake, celo pel z Elvisom Presleyjem, za skladbo Beatlov Something pa dejal, da je najlepša ljubezenska pesem vseh časov. Morda bi lahko determinante, ki bi jih mogli aplicirati na dobršen del rocka, laže določili v družbenem kot v strogo glasbenem smislu: rock je vselej vseboval družbeno ost in prinašal nezaslišano, nezaželeno ogledalo družbi, ki ji je pripadal – in prav zato se je moral skupaj z družbo spreminjati. Kar je bilo izzivalno leta 1954, je bilo del širše družbene konvencije leta 1965 (ob tem lahko mimogrede pripomnimo, da je bil v 50. letih tako izzivalni Elvis Presley ekstremni desničar in v 60. ni podpiral protivojnih demonstracij). Vsekakor pa je impulz večine gibanj, ki jih obravnavamo kot rock ali njemu sorodna, v družbenem smislu podoben. To velja celo za zgornje primere, čeprav so si v glasbenem smislu povsem nasprotujoči: tako Bob Dylan kot Pink Floyd so s svojim nastopom in držo izzvali zavračanje s strani meščanskih moralistov, ki so se bali tako odkritega prevpraševanja vrednot, kot so si ga privoščili rockerji.

Družbeni smisel ima torej pri rocku dovolj veliko vlogo, da ga smemo postaviti za eno od določil rocka; kaj v tem primeru reči o Zappi? Že od svojih začetkov je bil velik provokator in njegova besedila so morda ena najbolj izzivalnih v vsem rocku – kritičen je bil do vsakršnega uniformiranja in množičnih gibanj, ki so zmanjševala posameznikovo svobodo, in bil kritičen tako do otrok cvetja kot do ameriške vlade, češ da ni tako grdega akorda, da bi z njim ponazorili grdobije, ki jih ameriška vlada počne v imenu državljanov. Tako je album We're only in It for the Money izjemen, saj ni naperjen le proti hipijem (o čemer sem pisal zgoraj), temveč tudi, če ne še bolj, proti njihovim vladnim preganjalcem – na zadnji strani plošče je navodilo za poslušanje (kar je že samo na sebi pronicljiv družbeni komentar) pesmi The Chrome Plated Megaphone of Destiny. Besedilce nas (poleg tega, da Zappa eksplicitno prepoveduje poslušanje pesmi brez predhodnega poznavanja Kafkove Kazenske kolonije) obvešča o velikem tabuju, koncentracijskih taboriščih, ki jih je Amerika gradila med 2. svetovno vojno za Japonce in naj bi jih sedaj preurejala za nekonformiste (v oklepaju se nato retorično vpraša: »Hipije?«). Navidez hladno objektivnost, s katero Zappova satira na tem albumu reflektira svoj čas, Ben Watson, strokovnjak za Zappo in pripadnik marksistične kritične teorije, interpretira z Levom Trockim: »Lev Trocki je sklepal, da mora biti zgodovinsko pisanje zavezano, pristransko: Zappov portret mladinske kulture ima podobno nalogo. Pripravi te do tega, da se opredeliš.« (Watson 15)

Zappa je sicer v besedilih precej neprizanesljiv z mnogimi: v pesmi Bobby Brown tako hkrati kritizira perverzno zlaganost ameriških sanj in se posmehuje gejevski subkulturi zaradi njene afektiranosti. S pesmijo Jewish Princess se je zameril judovskim organizacijam, Catholic Girls pa je razjezila katoliške moraliste, kot še marsikatera druga izjava (kot denimo ta, da bi biti katolik zanj pomenilo nehati misliti, ali druga, da je rock edina religija, v kateri je še kaj sočnega). Mnoge pesmi (kot npr. Fine Girl ali Easy Meat) so Zappo kazale kot nekritičnega mačista in seksista, kar mu še danes pogosto očitajo. Ben Watson se retorično sprašuje, če je bil Zappa res tako poln predsodkov do Judov, homoseksualcev, žensk in drugih ciljnih skupin, in si odgovori, da je resnica ravno nasprotna (Watson 94) – prav z nesramnostjo, ki si jo je lahko dopustil, je pokazal na fašistoidnost cenzure, ki je svetohlinsko vztrajala na politični korektnosti, obenem pa namesto odkritega razreševanja stereotipe le podžigala. V socialnem smislu je torej Zappa vseskozi deloval kot rocker.

Kaj torej reči o glasbenih lastnostih rocka nasploh in zlasti Zappovega rocka? Ta se je po razcvetu glasbenih oblik, ki jih je sprejel vase v 60. letih, kmalu spet konvencionaliziral; s tem so v ospredje spet prišli nekateri značilni elementi rocka iz 50. let – preprosti akordi, neposrednost itd. Tako imamo danes o rocku v glasbi sintetično sliko, ki se naslanja predvsem na lastnosti iz 50. in 70. let: kitarska glasba z rifi, preglednim številom in predvidljivim potekom akordov, refrenom in kitarskim solom. Ob tem ni zanemarljivo, da je bila tudi Zappova »rockovska« produkcija podvržena spremembam, ki jih lahko zaznamo v rocku – omenil sem že, da so Zappovi albumi najprej združevali rock z elementi ostalih glasbenih zvrsti in žanrov, nato pa so se plošče začele slogovno ločevati. To se je zgodilo sočasno z reduciranjem glasbenih elementov v rocku, pa tudi pozneje v Zappovi karieri so albumi z rockovsko vsebino vse pogosteje temeljili na bolj preprostih akordih, na ponavljanju elementov, na manjšem številu vpletenih glasbil, predvsem pa so sloneli na besedilih in solih bolj kot na strukturi melodije. Torej je Zappa na nek način odčitaval spremembe v rocku, vendar se je tudi jasno opredelil do simplificiranja rockovskega sloga: nove smernice v rocku so se mu zdele pretesne, zato je poleg rockovskih izdajal tudi druge albume, katerih izraz je bil zapleten in je dopuščal več kreativne svobode. Rockerski albumi so bili večkrat tudi deklarativno zgolj parodija na sočasne trende v rocku – v 60. je album We're only in It for the Money parodiral Sgt. Pepperja Beatlov (ob tem pa je bil glasbeno precej kompleksen), konec 70. pa Tinsel Town Rebellion kot parodija tedanjih novosti v popu in rocku tolikšne zahtevnosti ni več izkazoval; torej lahko naredimo vsaj eno sintezo doslej ugotovljenega: Zappovi rockerski albumi so ves čas kazali sliko dogajanja, in sicer tudi dogajanja v samem rocku; spretno so parodirali njegove sočasne forme, ob tem pa ostajali samozadostne celote. Torej so Zappovi rockovski albumi pravzaprav »metarockovski«: ko se je rock po Zappovem mnenju iztrošil, je še vedno ostal v glasbenem dialogu z njim, vendar mu je v obliki kritike sopostavljal svoje zahtevnejše orkestralne plošče. Navidezna simplifikacija Zappovih albumov je bila torej refleksija njegove kritične skepse ob poenostavitvi rocka samega, ne pa nekakšno Zappovo umetniško iztrošenje. To postane še toliko bolj umevno ob dejstvu, da je večino pomembnejših skladateljskih projektov, v katerih lahko zaznamo višek Zappove ustvarjalnosti, posnel že po tem, ko so njegovi rockerski izdelki postali bolj komercialni in manj ekscentrični. Zappovo glasbeno stališče je torej eo ipso tudi družbeno stališče, ostaja le še vprašanje, ali je njegova metoda razkrinkanja rocka rockerska ali skladateljska poza oz. če vprašamo drugače: je Zappovo skladanje v 80. le ustvarjalna reakcija ali obstaja organska kontinuiteta med Zappovim mladostnim skladanjem in orkestralnimi deli njegovega poznega obdobja? Na to vprašanje je težko odgovoriti, vendar so jasne povezave med modernim slogom mladega Zappe in njegovim domnevno postmodernističnim skladanjem na ploščah, ki jih javnost najbolje pozna. O značilnostih njegovega skladanja bomo še spregovorili, pred tem pa si poglejmo nekaj plodnih let Zappovega ustvarjanja skozi prizmo jazza.

2. 2 Frank Zappa in jazz

Morda ni ravno veliko raziskovalcev, ki bi imeli Franka Zappo prvenstveno za jazzerja, vseeno pa je jazz skoraj vedno pojmovan kot Zappova differentia specifica znotraj rocka kot genus proximum. To pravzaprav niti ni nenavadno – malo izvajalcev v zgodovini rocka (celo tako inovativnih, kot so Beatli ali Pink Floyd) je imelo z jazzom tako organske povezave in so celo vplivali na njegov potek kot prav Zappa.

Nad jazzom se je Zappa navdušil že v gimnaziji, ko si je v šolski knjižnici izposojal različno ljudsko glasbo in tudi plošče free jazza Ornetta Colemana in Cecyla Taylorja. Nekoliko pozneje je odkril še Erica Dolphyja in vsi našteti so močno vplivali na njegovo recepcijo jazza, naposled pa tudi na jazzovsko skladanje, ki je bilo torej že v izhodišču lahko bolj odprto in svobodno od tradicionalnega jazza. Svoje jazzovske kompozicije je pošiljal tudi na oddajo Steve Allen Show, kamor so vabili zanimive goste, vendar za Zappove skladbe niso pokazali zanimanja (nazadnje mu je v oddajo uspelo priti triindvajsetletnemu z »igranjem na bicikel«, torej tako, da je pred kamero raziskoval zvočne potenciale sestrinega bicikla!).

Vplive jazza lahko najdemo na večini Zappovih del, le da v različnih količinah in na različen način; na prvih dveh albumih Mothers so jazzovski elementi vidni predvsem kot spremembe v ritmu in tonaliteti, v nekaterih pesmih pa najdemo tudi konkretne harmonije, ki so blizu jazzovskim (npr. v skladbi Plastic People). Še več harmonij, sorodnih jazzu, najdemo na We're only in It for the Money, medtem ko sta naslednja albuma Mothers, Uncle Meat in Burnt Weeny Sandwitch že močno jazzovsko navdihnjena in ju je mogoče šteti v jazz-rock. Uncle Meat eklektično meša elemente klasike, rocka in free jazza – soli Iana Underwooda so drzno atonalni in v harmoničnem nasprotju z melodično in ritmično zelo kompleksnimi kompozicijami, kot sta Dog Breath Variations ali The Legend of the Golden Arches. Doo-wop, ki ga Zappa sicer uporablja na mnogih albumih, je redkokje tako umetniško dovršen in pronicljiv kot v skladbi The Air, srečamo pa tudi očitne vplive Varèsa (npr. kakofonična polifonija flavt v Project X). Ben Watson o plošči piše, da jo lahko skoraj brez dvoma razglasimo za prvo ploščo art-rocka sploh, kar je po mojem mnenju vseeno precej vprašljivo, če pomislimo na dotedanje albume Pink Floyd. Jazz se na albumu Burnt Weeny Sandwitch pojavlja v pretežno atonalni različici – zgradba pa nasprotno ni kaotična kot pri free jazzu, temveč kompleksno grajena in pogosto vnaprej komponirana (npr. v obeh delih Igor's Boogie). Jazzovsko vplivani so tudi nihanja in spremembe v ritmu, variacije teme in soli (sploh uvodna Underwoodova klavirska improvizacija k The Little House I Used to Live in). Poleg jazzovskih eksperimentov The Mothers of Invention je veliko jazzovskih elementov tudi na Zappovem samostojnem albumu Lumpy Gravy, ki kot kolaž raznovrstnih zvokov prinaša tudi nekaj taktov swinga.

Glavni Zappovi albumi jazza pa so (konceptualno povezani) Hot Rats iz leta 1969 ter Waka/Jawaka in The Grand Wazoo iz 1972. leta. Hot Rats po mnenju mnogih pomeni začetek jazz-rocka in s tem odvzema prvo mesto Davisovemu Bitches Brew iz leta 1970. Seveda je treba takoj poudariti, da ti isti kritiki k jazz-rocku očitno ne štejejo albuma Uncle Meat, ki je bil izdan nekaj mesecev pred Hot Rats. Hot Rats tudi sicer velja za enega Zappovih temeljnih albumov, odlikuje pa ga uravnotežena zgradba in slogovna pestrost; dve pesmi sta všečni in optimistični (legendarna Peaches en Regalia in Son of Mr. Green Genes), dve sta dolga poligona za sole (Willie the Pimp, ki je tudi edina vokalna skladba, in The Gumbo Variations), preostali skladbi pa sta kompleksni, polni bogatih harmonij in prehodov, predvsem pa bogato aranžirani z nasnemavanjem s šestnajstimi kanali, kar je tudi izjema v jazzu. Raznolikost končnega izdelka je neverjetna: Willie the Pimp bazira na enem samem molovskem akordu, medtem ko It Must be a Camel sestoji kar iz 34 različnih akordov. Kljub temu je atmosfera pesmi sorodna in lahko govorimo o specifičnem zvoku albuma Hot Rats. Zappa je album posnel z jazzovskimi glasbeniki – klaviaturistom in saksofonistom Ianom Underwoodom, violinistoma Jean-Lucom Pontyjem in Donom 'Sugarcanom' Harrisom, basistom Buellom Neidlingerjem (ki je sicer znan po sodelovanju s Cecylom Taylorjem in Gilom Evansom) in drugimi. Za Pontyja, bržkone največjega jazzovskega violinista vseh časov, je pozneje priredil tudi nekaj svojih jazzovskih skladb, ki jih je nato violinist odigral z nekaj Zappovimi glasbeniki in izdal album King Kong.

Waka/Jawaka iz leta 1972 sicer v mnogočem spominja na Hot Rats (celoten naslov plošče je celo Hot Rats: Waka/Jawaka), vendar je močno opazen vpliv Bitches Brew in sledečih plošč Milesa Davisa, ki ga Zappa ni skrival in ga v njegovi biografiji omenja tudi Barry Miles (Miles 270) – Zappa je fuzijo Milesa Davisa spoznal, ko je po poškodbi med koncertom ležal v bolnici, ko pa jo je zapustil, je ustvaril fuzijski orkester, ki ga je imenoval Grand Wazoo Orchestra; v resnici orkester ni štel toliko članov, kot bi lahko zmotno sklepali po bohotnem zvoku, temveč različne manjše zasedbe. Glede primerjav z Milesovim zvokom lahko zapišemo, da je zvok te Zappove plošče pogosto res podoben njegovi fuziji (še posebej na prvi skladbi albuma, Big Swifty), še posebej v solu trobentača Sala Marqueza in v zadnjem delu pesmi, kjer čez rockovsko podlago in rif solirajo različna glasbila. Tudi efekt, ki ga na kitari uporablja Zappa, pogosto prikliče v spomin igranje Johna McLaughlina na Milesovih albumih tistega časa, klaviature pa zaradi obilice efektov bolj spominjajo na poznejše izdelke Chicka Corea kot na tedanje Milesove albume, kjer so Corea, Jarret, Zawinul in ostali orgle ali električni klavir še igrali v določljivih tonskih legah. Predvsem pa je bistvena razlika med obema izvajalcema v nekakšni atmosferi, ki jo konstruirata: medtem ko je pri Milesu Davisu končni izdelek bržkone resna kompleksna umetnina, je pri Zappi – kot opozarja tudi Watson – celota kljub nedvoumni kompleksnosti hkrati ves čas ironizirana, kar je, gledano z vidika gradnje učinka, povsem postmodernistično (a o tem nekoliko pozneje); če je Miles Davis že zavestno mešal elemente visoke glasbe (Stockhausenov vpliv na plošči On the Corner in Get Up with It) in zabavne glasbe svojega črnskega subkulturnega okolja (funk, ki je prav tako pomembna sestavina omenjenih plošč), je šel Zappa še dlje – svoje spajanje rocka, klasike in jazza je poleg veličastne estetske sinteze nadgradil še s humorjem in distanco, ki se odražata v zvokih, aranžmajih (sploh pri naslovni skladbi) in v eklektični zasnovi albuma (ki poleg jazza prinaša tudi dve krajši spevni skladbi z besedilom in prej bluesovskimi ali country vplivi kot s fuzijo), tako da je že sicer dvojno zakodirano sporočilo (če uporabim besedno zvezo Charlesa Jencksa za značaj postmodernistične umetnosti) dodatno zapletel in poslušalce povsem zmedel.

Sledil je še en pretežno instrumentalen album jazzovske oz. fuzijske orientacije The Grand Wazoo, ki ga znameniti jazzovski kritik in teoretik Joachim Berendt postavlja v sam vrh Zappovega opusa. Posnet je bil s približno isto ritmično sekcijo kot prejšnji, zanj pa so najeli še nekaj novih pihalcev, ki so album še bolj približali zvoku big banda, kot to velja za Waka/Jawaka. Na tem albumu je zappovska ironija celo bolj eksplicitna kot na prejšnjem, saj zajema celo dadaistično vokalno oponašanje trobíl med igranjem teme, sicer pa je album glasbeno blizu svojemu predhodniku in povsem drugačen od sledečih albumov. Kljub navdušenju kritikov in nekaterih (sploh jazzovskih) oboževalcev je Zappa namreč po tej plošči opustil čiste jazzovske eksperimente in se bolj usmeril v rockovsko pisanje; motiv ni bil le glasben, temveč spet povezan z družbeno vlogo, ki jo je Zappa generiral s svojimi glasbenimi opredelitvami: naveličal se je tedanjih glasbenih sodelavcev, ki niso bili dovolj življenjski in zvedavi, saj naj bi antropološki koncept svoje dejavnosti (ki jo, kot rečeno, še najlaže spravimo v obrazec rockovskega vedenja) najlaže uresničeval z glasbeniki, ki bi bili pripravljeni svojo dejavnost radikalno preseči tudi v družbenem in seksualnem smislu, ki sta se Zappi zdela neločljivo povezana z glasbenim izrazom (Watson 33). Tako se na sledečih ploščah (kot Over-Nite Sensation, Apostrophe (') ali One Size Fits All jazz in fuzija pojavljata le sporadično, npr. v skladbi Inca Roads ali v fragmentih posameznih pesmi, skozi vso nadaljnjo Zappovo produkcijo pa se vplivi jazza kažejo v drzni in fluidni strukturi skladb, v bogatih harmonijah in povsem neposredno v solih.

Da je bila nenadna sprememba Zappovega sloga in nazora nepričakovana in očitna, priča tudi zgodba Jean-Luca Pontyja, ki je po igranju v različnih fuzijskih zasedbah sam zapustil Zappo, o tem pa je med drugim povedal: »Sprva je šlo za precej zanimivo izkušnjo, ker je Zappa iz naftalina potegnil vso tisto kompleksno instrumentalno glasbo, ki je bila preveč sofisticirana za predhodne Mothers. Glasba, ki jo je napisal, je bila močno navdahnjena od Stravinskega, zato je hotel ustanoviti skupino odličnih instrumentalistov. A javnost je naglo izgubila zanimanje in Zappa se je moral vrniti k satiri in bolj komercialnemu rocku, to pa ni bilo tisto, kar sem hotel sam in odšel sem po komaj sedmih mesecih. Tega ni dobro prenesel in razšla sva se sprta.« (Miles 287) Zappa je bil užaljen ne le, ker ga Ponty ni več nameraval spremljati, temveč tudi zato, ker sam svoje nove glasbe ni čutil kot komercialne.