Včasih naključje (delno podkrepljeno z dobrim uredniškim premislekom, delno pa podmazano s srečo) dogodke uskladi s tako eleganco, da še ateisti ganjeno ostrmimo. Kot tokrat, ko je slovenska različica Žižkovega apokaliptičnega teksta Živeti v času konca luč sveta ugledala ravno v dneh, ki svetu napovedujejo njegov konec, Sloveniji pa konec politike, kot jo je poznala. Ne glede na to, katero izmed zgornjih pričakovanj se bo manj verjetno uresničilo, adventni čas leta 2012 kar sam od sebe vabi k branju 342 strani apokaliptičnih izvajanj izpod peresa največjega slovenskega izvoznega artikla in velike ljubezni levičarskih intelektualcev doma in na tujem – Slavoja Žižka.
Življenje v času konca drži skupaj ohlapen koncept, ki si ga je Žižek izposodil pri Elizabeth Kübler-Ross, psihologinji švicarskega rodu, govori pa o petih stopnja žalovanja, ki jih preživljajo pacienti, ki so zboleli za neozdravljivo boleznijo. Tajitev, jeza, barantanje, depresija, sprejetje. Zakaj ohlapen? V intervjuju, ki ga lahko beremo v še aktualni Bukli, Žižek pove, da so bili teksti pred konceptom. Najprej je zbiral gradivo, potem pa ugotovil, kako sijajno bi bilo, če poglavja razporedi glede na shemo Kübler-Rossove. In neozdravljiva bolezen, ki mu omogoča aplikacijo te sheme na družbeno? Je kapitalizem? Je naša nezmožnost otresti se ga, je naša nezmožnost načrtovati bolje, je cinizem, je apatija? Žižek, čeprav je v pravkar omenjenem intervjuju navrgel tudi, da mora priznati svojo naveličanost nad tem, da ljudjepričakujejo, da se bo vedno odzval na aktualne stvari, on pa se počuti kot da se vmešava v tuje delo, saj se, po domače povedano, na večino sprotnih stvari sploh ne spozna, v Življenju v času konca piše kot komentator sodobnosti, piše o posttravnmatičnem subjektu enaindvajsetega stoletja, o nelagodju v liberalnem kapitalizmu, o transhumanizmu, o gibanju Occupy, o Avstrijcih, ki pojejo svoje pesmi in sanjajo svoje sanje, in o holivudu, ki počne to namesto njih.
Po internetu je v zadnjem mesecu zaokrožil vic, ki pravi, da Žižek, kadar se ne more natančno spomniti, o čem je že govoril, napiše knjigo in upa, da se bo na koncu razodelo samo od sebe. Četudi je pretirana, ta šala napeljuje na nekaj, kar med branjem Živeti v času konca dejansko izkušamo. Žižek je pameten, duhovit in predvsem velik karizmatik, vendar bralcu zlahka da občutek, da je po nevednosti povabil na kavo nekoga, ki neprestano govori o sebi in se sprašuje, kje je že ostal. Živeti v času konca je tekstualna poplava, v kateri je na vsako lucidno misel izrečenih še deset nedodelanih razmislekov, par citatov, na koncu pa vas, kot presenečenje v kinderjajčku, čaka Stalin.
Žižka imamo radi, ker ga ni sram biti konsekventen, ker ni nikdar dovolil, da bi mu meščanska omikanost preprečevala, da bi sledil misli do konca, četudi je konec umazan, surov ali vsaj vulgaren in radi ga imamo, ker je izvrsten pisatelj. Ker zna jezik ukriviti na način, da končno zaslišimo nekaj, kar se je prej skrivalo, ker ima absoluten talent za ustvarjanje ali smiselno citiranje parol, ki iz svojega demagoškega konteksta izstopajo v pomen. In tudi ko pridemo do poplavljanja s tekstualnim, ne vem, ali bi si zares želela reči, da bi bilo bolje, če bi se še enkrat usedel in razmislil. Res je, da sem si med branjem Življenja v času konca želela, da bi bila knjiga kakšne 150 strani lažja in da še danes iskreno verjamem, da to ne bi bilo njeni kakovosti v nikakršno škodo, vendar mi je Žižek kot neustavljiva diskurzivna sila pravzaprav všeč. Zato je vse, kar lahko priporočim morebitnemu bralcu, to, da ga bere, kakor se mu zazdi – po odsekih, od zadaj naprej, po en esej pred spanjem, naj se ne čuti prisiljenega ustvarjati red namesto avtorja.
Pa vsebina? Ne samo, ker so protesti tema decembra, predvsem, ker je iskanje boljših družbenopolitičnih rešitev za ljudi, ki pravkar zapuščamo univerze in mladost, konstitutivno vprašanje, sem se najdlje zadržala ob vprašanju kaj zdaj? Kako prelomiti s tem, da lahko vedno lociramo samo svoje nezadovoljstvo, ne znamo pa misliti dalje?
»Današnja postpolitična »tiha večina« ni neumna, je pa cinična in resignirana,« ugotavlja Žižek. Množica, ki je pred dobrimi dvajsetimi leti vrgla s sebe težo komunizma in se odpravila iskat svetlo prihodnost, na poti pa ugotovila, da se je njen boj za pravičnost izkazal za komaj kaj več kot hrepenenje po bananah in pornografiji, je hkrati s tem ugotovila tudi to, da je vedeti, česa nočeš, veliko lažje, kot misliti, česa bi si dejansko želel.
Vztraja tudi na tem, da je treba prekiniti z moralno kritiko kapitalizma, ki govori, kot se je včasih govorilo za komunizem, da je sistem že v redu, samo ljudje še niso dovolj zreli zanj. Problem ni korupcija, pravi Žižek. Problem je sistem, ki te sili v korupcijo.
Živimo in mislimo skratka pod pogoji, ki so nam prej v napoto kot v korist, vendar bomo morali, če smemo upati na spremembo, zavrniti življenjske vzorce, ki smo jih vajeni – zavrniti program izogibanja najslabšemu in odpovedovanja pozitivnim projektom, zavrniti svoj cinizem in svojo resigniranost.
Occupy se je začel, ker so bili ljudje siti sveta, v katerem za dobro počutje zadošča že ločevanje odpadkov, pravi Žižek. Rečeno z drugimi besedami, dvignili so se, ker so opazili, da jezik, ki jih obdaja, jezik, ki ga govorijo mediji, ki ga govori oblast, ne ustreza več njihovemu sentimentu. Zato je prvi korak do razumevanja kaj zdaj izumiti jezik na novo – na novo definirati, postaviti nova vprašanja in potem iskati nove odgovore.
In vendar Žižek opozarja še na nekaj drugega: tudi če se zbudimo iz sna in se mobiliziramo kot ljudje, ki bi radi ugotovili, za kaj nam pravzaprav gre, vedno obstaja nevarnost, da bi se kot protestniki zaljubili vase in v svojo specifično protestniško situacijo. »Treba se je izogniti skušnjavi narcizma izgubljene Stvari in občudovanja sublimne lepote na neuspeh obsojenih vstaj.« – poezija neuspeha, pravi Žižek, ne vodi nikamor. Treba se osredotočiti na rezultate, ki jih je ta neuspeh pustil za sabo.
Živeti v času konca ni priročnik za družbene spremembe, če v njem iščete odgovore na lastna še ne povsem zastavljena vprašanja o tem, kako bo o vas govorila prihodnost, ko boste sami že dolgo zgodovina, iščete zaman. Ponuja pa kup iskrivih uvidov, ki vam omogočajo praktično vse z lestvice čustvenih odzivov – od prikimavanja do ogorčenega nestrinjanja – in daje vedeti, da Žižek še vedno vabi k branju. Pušča pa za sabo pereče vprašanje, kdaj se bomo v teoriji nehali naslanjati na dediščino svojih očetov in svetu ponudili naslednjega Žižka.
Afganistanski pisatelj Khaled Hosseini se je rodil v Kabulu leta 1965, pri njegovih petnajstih se je družina z diplomatskim očetom dokončno zasidrala v ZDA. Njegov literarni prvenec Tek za zmajem je bil ob izidu leta 2003 pravi literarni dogodek, knjiga pa se je iz literarnega sveta izvila kot mednarodna uspešnica, po kateri je Holivud kmalu posnel istoimenski film.
Močan bralski odziv (ponovno kraljevanje na The New York Times Bestseller list) je prejel tudi njegov drugi roman z naslovom Tisoč veličastnih sonc (2007). Pa vendarle Hosseini ni le izvrsten pisatelj – kot doktor medicine zadnjih devet let dela tudi kot internist (House!), medtem ko njegova žena vodi pomembno dobrodelno organizacijo imenovano Sklad Khaleda Hosseinija, ki se ukvarja s pomočjo afganistanskim beguncem.
O izvoru njegovega prvenca, o njegovi ljubezni do praženih arašidov in gangsterskih filmov ter strahu pred piščanci v tokratni ediciji Knjige priznanj.
Ime: Khaled Hosseini
Zadnja knjiga: Tisoč veličastnih sonc
Kje ste odraščali?
Do svojega enajstega leta sem živel v Afganistanu, nato do petnajstega leta v Franciji in kasneje v Združenih državah Amerike.
Kje živite in zakaj?
Prebivam v San Franciscu, natančneje v Bay Area v Kaliforniji, ki je moj dom že dobrih 30 let. V tej deželi sem se zasidral ne le zaradi njenih mnogih zanimivosti in čarov, ampak predvsem zaradi družine, ki v velikem delu živi prav v severni Kaliforniji.
Opišite vašo jutranjo rutino.
Vsak nov dan najprej začnem s telovadbo. Kadar sem na vrsti, da odpeljem otroke v šolo, se po jutranji vadbi pravočasno vrnem domov in pozajtrkujem šele, ko se vrnem iz šole. Nato preberem časopis – najprej naslovnico in vse novice o dogajanju v Afganistanu, čemur sledi pregled športnih novic, predvsem o ekipi ameriškega nogometa San Francisco 49ers. Ob 8:30 navadno začnem s pisanjem, zaključim pa ob 14. uri, ko napoči čas, da grem po otroke.
Katere so vaše karakteristike ali navade, ki so morda malce nenavadne?
Ne morem gledati televizije ne da bi zraven jedel arašide. Brez arašidov pač ne gre.
Na kakšen način in zakaj ste ustanovili Sklad Khaleda Hosseinija?
Leta 2007 sem kot ambasador dobre volje UNHCR (Visoki komisariat Združenih narodov za begunce) odpotoval v Afganistan, kar se je zelo dotaknilo našega družinskega sklada. V času mojega obiska te dežele sem spoznal repatriirane družine beguncev, ki so bile primorane preživeti z manj kot dolarjem na dan. Ti ljudje so pozimi živeli v šotorih ali v izkopanih podzemskih luknjah, njihove skupnosti so vsako zimo zaradi težkih vremenskih razmer rutinsko izgubljale otroke. Kot očeta so me ob vsem tem preplavila močna čustva. Odločil sem se, da se po vrnitvi v ZDA za to ljudstvo zavzamem ter poskusim po svojih najboljših močeh pripomoči k izboljšanju njihovih življenjskih razmer.
Kdo so po vašem mnenju veliki, a v tujini manj poznani afganistanski pisatelji, ki bi jih vaš bralec moral poznati?
Fariba Nawa, avtor dela Opium Nation. Atiq Rahimi, dobitnik nagrade Goncourt v Parizu in avtor dela Stone of Patience. Tamim Ansary, avtor dela West of Kabul, East od New York: An Afgan American Story.
Kako se pred pričetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
Povzetkov se ogibam. Ne zdijo se mi uporabni, saj me utesnjujejo. Nasprotno mi je pri srcu element presenečenja in spontanosti, ko zgodbi dopustiš, da najde svojo pot. Prav iz tega razloga je pisanje prvega osnutka zelo težko in naporno ter velikokrat prežeto z razočaranji. Zelo redko se namreč kosa s pričakovanim, saj navadno ne seže niti do kolen tistim idealom, ki sem si jih zadal pred pričetkom pisanja. Ampak rad imam postopek preoblikovanja, urejanja. Prvi osnutek je tako le skica, na katero nizam plasti, dimenzijo, senco, nianso in barvo. Pisanje zame v veliki meri pomeni urejanje. Gre za proces, v katerem odkrivam skrite pomene, povezave in možnosti, ki jih spregledam med prvim pisanjem. S procesom urejanja se želim približati tistim prvotnim željam in ciljem, ki sem si jih zadal na začetku.
Kaj stoji za izdajo vaše prve knjige?
Zgodaj v letu 1999 sem nekega dne med prestavljanjem televizijskih programov naletel na novico o Afganistanu. Šlo je za zgodbo o talibanih in restrikcijah, ki so jih ti naprtili afganistanskemu ljudstvu, še posebej ženskam. Tekom novice je bilo bežno slišati tudi, da so talibani med drugim prepovedali tudi igro spuščanja zmajev, ob kateri sem z bratom in bratranci v Kabulu preživljal otroštvo. To se me je osebno zelo dotaknilo, ugasnil sem televizijo in kar nenadoma sem se znašel pred računalnikom in pričel s pisanjem kratke zgodbe. Mislim sem, da bom napisal preprosto nostalgično zgodbo o dveh fantih in njuni ljubezni do spuščanja zmajev. Toda zgodbe imajo pogosto svojo edinstveno moč volje in tako se je ta moja zgodba na koncu prelevila v temačno pripoved o izdaji, izgubi, obžalovanju, očetih in sinovih, izgubi domovine itd.
Kratka zgodba, ki je štela približno 25 strani, je nato nekaj let ostala zapostavljena. Bila mi je zelo pri srcu, a bil sem mnenja, da je napačna in polna pomanjkljivosti, čeprav je nesporno imela veliko srce. Poln dvomov sem zakorakal v svet založništva in jo poslal na naslove, za katere sem vedel, da jo bodo zavrnili – New Yorker, Esquire, AtlanticMonthly – in res so jo zavrnili.
Dve leti kasneje, marca 2001, je moja žena zgodbo našla ležati v garaži. Zopet sem jo prebral in navkljub istim pomanjkljivostim sem tokrat v njej prvič videl potencial za daljše literarno delo – kratek format je zgodbo zadušil in ji pretrgal pripovedni lok. Meseca marca 2001 sem tako iz kratke zgodbe začel ustvarjati daljše literarno delo.
Šest mesecev kasneje, ko sem napisal približno dve tretjini knjige, se je zgodil 11. september. Žena mi je tedaj predlagala, pravzaprav zahtevala, da rokopis predložim založnikom, čemur sem nasprotoval. V izdelek nisem verjel. Četudi zmotno,sem bil prav tako mnenja, da nihče v Ameriki v tistem trenutku ne bi želel slišati afganistanskega glasu. Razumeti morate, da je bilo to le nekaj dni, nekaj tednov po napadu, ko so bile rane še odprte in ozračje čustveno nabito. Afganistanci so sedaj izobčenci, sem dejal ženi. Najina dežela je dom teroristov, ki so napadli New York. Poleg vsega me je skrbelo, da bi moje dejanje delovalo oportunistično, da v tej tragediji vidim priložnost za osebni uspeh.
Žena se ni dala prepričati. Kot izučena pravnica mi je podala prepričljive protiargumente – po njenem mnenju je bil to idealen čas, da bi se svet seznanil z afganistansko zgodbo. V tistem obdobju in na žalost še danes se skoraj vsaka vest o Afganistanu vrti ali o talibanih, Bin Ladnu ali vojni proti terorizmu, zaradi česar je napačnih predstav in predsodkov o Afganistanu vsak dan več. Tvoja knjiga lahko ljudem predstavi drug obraz Afganistana, mi je dejala žena. Tisti bolj človeški obraz. Do meseca decembra istega leta sem se končno lahko poistovetil z njenim mišljenjem in tako nadaljeval s pisanjem.
Ko sem končal, sem delo poslal velikemu številu literarnih agentov ter začel s zbiranjem njihovih zavrnitev. Prejel sem jih več kot trideset, dokler nisem končno prejel klica sedaj že na žalost preminule agentke Elaine Koster, ki se je strinjala, da me vzame pod svoje okrilje. Navkljub agentki, izidu knjige in splošno pozitivnim recenzijam pa sem še vedno resno dvomil, da bi kdorkoli želel prebrati tako temačno, mestoma prav depresivno zgodbo, ki je bila postavljena v tujo deželo in v kateri izgubi življenje večina dobrih likov.
Lahko si predstavljate, kako osupel sem nad sprejemom, ki gaje The Kite Runner (Tek za zmajem) deležen vse od izida leta 2003. Še vedno sem presenečen, ko prejmem pisma iz Indije, Južne Afrike, Tel Aviva, Sidneya, Londona, Arkansasa, v katerih bralci izražajo njihovo strast do mojega pisanja. Medtem ko želijo mnogi v Afganistan poslati denarno pomoč, mi nekateri zaupajo, da bi želeli posvojiti afganistansko siroto. Skozi vsa ta pisma sem tako uvidel, s kakšno edinstveno močjo lahko leposlovje povezuje ljudi in danes vidim, kako univerzalne so nekatere človeške izkušnje – občutek sramu, krivda, obžalovanje, ljubezen, prijateljstvo, odpuščanje in pokora.
Lahko izpostavite določen trenutek, ko ste občutili, da vam je kot pisatelju uspelo?
Najbolj nadrealistično izkustvo sem doživel med promocijsko predstavitvijo svoje knjige, ko so me na letalu namestili poleg nekoga, ki je bral mojo knjigo. Nedvomno je šlo za zelo vznemirljiv in hkrati malce nenavaden moment. Izpostavim lahko tudi trenutek, ko se je moje ime pojavilo kot odgovor na eno izmed vprašanj na televizijskem kvizu Jeopardy.
Delite z nami zabaven pripetljaj, ki se vam je dogodil med promocijsko predstavitvijo knjige?
Zgodilo se je v Londonu, ko sem bil najavljen za branje v sklopu ene izmed javnih knjižnih predstavitev. Na žalost se je izkazalo, da gre za predstavitev pisateljev iz žanra erotike.
Delite z nami nekaj o sebi, kar je v veliki večini neznanka, ki zna presenetiti.
Obožujem gangsterske filme. Če med prestavljanjem televizijskih programov naletim na film Goodfellas, si ga moram ogledati. Drugače ne gre. In še to, da se na smrt bojim piščancev.
Ne, religija ravno ni, prav gotovo pa je predmet, v katerega verjamem in od njega veliko pričakujem. Kaj pa mi drugega ostane, če nočem biti član nazaj zazrte kulturpesimistične humanistične črede.
Seznamsko dojemanje sveta
Tole bo v naštevalnem slogu. Z opravičilom vsem, ki vidijo humanistiko v zarisu sintetičnih vélikih zgodb, prikladnih za esejistično polaščanje, tistim pa, ki so preklopili na seznamsko dojemanje sveta in se nad njim celo navdušujejo, pa zgolj v pojasnilo. Esejizem živi iz manka informacij, ki jih pišoči nadomešča s svojimi domnevami, sklepanjem in retoriko, obilje podatkov pa od njega terja, da se prej seznani z njimi in jih upošteva. Tako zmanjka prostora, časa in volje za dopolnjevanje »iz svojega« in žal tudi za užitek v špekulaciji, improvizaciji in slogu; žal zato, ker je škoda vsakega izgubljenega užitka. Ključni razlogi za menjavo kulturne paradigme, ki jo uteleša digitalna humanistika (DH), so porast in dostopnost informacij ter orodij za njihovo obvladovanje. Špekulativna vélika zgodba je postala za razmnožene podatke pretesna, našli so si novo, ustreznejše bivališče – podatkovno zbirko.
Da bi DH lahko poiskali in pokazali nanjo, moramo imeti njen opis. Definicija ‘humanistika, ki si pomaga z računalnikom’, ne zadošča, saj brez računalnika danes ni mogoče preživeti niti kondukterju na vlaku, skladiščniku in natakarici, kaj šele ljudem, ki se poklicno ukvarjajo z besedili. Ta, ki tipka svoje članke na računalnik, še ne zasluži oznake digitalni humanist, saj bi bili potemtakem digitalni humanisti skoraj vsi. Pod DH si v soglasju z geslom na Wikipediji predstavljamo računalniško obdelavo humanističnih podatkov, tj. njihov zajem, ureditev v podatkovno zbirko, njihovo analizo in vizualizacijo oz. prezentacijo.
Opazovati vznik pojma DH pomeni slediti samorefleksiji stroke. Glede na tradicionalno opozicijo med humanistiko in znanostjo je termin problematičen. Njegov obstoj vendarle dokazuje, da je pomiritev konfliktnega razmerja med tema »dvema kulturama« (v sintagmi DH znanost reprezentira izraz digitalni) možna in celo zelo plodna.
Digitalna humanistika pri nas
Poročilo o slovenski DH bo iz dveh kosov: najprej bom naštel inštitucije, ljudi in objave, ki se zavestno uvrščajo v DH (ta del je iz drobnih dejstev, saj je zavest o obstoju DH kot samostojne discipline še precej sveža in neutrjena), in potem še tiste akterje in pojave, ki se označujejo z drugimi imeni, ustrezajo pa DH po metodah. Kako drugačno in napornejše bi bilo takole pregledovanje pred dvajsetimi leti, ko podatkovnih zbirk, iz katerih bom črpal, še ni bilo na obzorju! Naj bo prispevek tudi demonstracija novih iskalnih možnostih.
Inštitucije, ki bi imela v naslovu DH, pri nas ni; v telefonskem imeniku je več deset podjetij, ki imajo v opisu dejavnosti izraz digitalen, takih s humanistiko pa je zgolj devet, v glavnem univerze in inštituti. Zastonj iščemo tudi organizirane dejavnosti, ki bi se promovirale pod nekoč običajnejšim sinonimom humanistično računalništvo.
Za redke novejše domače objave pove Cobiss: na konferenci Digital Resources and Knowledge Sharing: The Future of Information Sciences na Filozofski fakulteti v Zagrebu so leta 2009 Jan Jona Javoršek, Tomaž Erjavec in Petra Vide Ogrin poročali o digitalni izdaji Slovenskega biografskega leksikona, 2011 je bila z deskriptorjem digitalna humanistika opremljena knjiga Marka Juvana Literary studies in reconstruction, 2012 pa tematska številka Slavistične revijeProstor v literaturi in literatura v prostoru v uredništvu Urške Perenič. To je prvi večji rezultat raziskovalnega projekta Prostor slovenske literarne kulture, ki ga vodi Marko Juvan in je zasidran v obsežnih zbirkah biografskih, geografskih in bibliografskih podatkov. Iskanje z angleškim izrazom digital humanities in s starejšim humanities computing (HC) ponudi nekaj več knjig, povečini klasiko s tega področja: Computing in the Humanities (1982) Richarda W. Baileyja, The digital word: Text-based computing in the humanities v uredništvu Georga P. Landowa in Paula Delanyja (1993), zbornik Digital humanities s konference v Marylandu 2009 in zbornik The spatial humanities: GIS and the future of humanities scholarship (2010) v uredništvu Davida J. Bodenhamerja.
Seveda ni samo vsebina publikacij tista, ki narekuje uporabo deskriptorja DH, ampak strokovne kompetence bibliotekarja, ki je opravil vnos v bibliografijo, oz. slovenskih avtorjev, če so poučili bibliotekarko o predmetnem področju. Doslej so z njim označevali objave s treh humanističnih področij, biografike in bibliografije, jezikoslovja in literarne vede: leksikografijo, označevanje besedil, knjižnične kataloge in prostorsko literarno vedo. Vnose so opravile bibliotekarke na SAZU in IJS, kjer so kupljene knjige na izposojo.
Centri DH po svetu (vir: flickr)
Digitalna knjižnica Slovenije (dLib) prikliče na zaslon troje objav najnovejšega datuma: konferenčni zbornikProst dostop do dosežkov slovenskih znanstvenikov v uredništvu Maje Božič in Igorja Zemljiča pri Zvezi bibliotekarskih društev Slovenije 2010, intervju z londonskim medijskim teoretikom v časopisu Tribuna in zbornik Opis stanja na področju raziskovalnih podatkov v Sloveniji Janeza Štebeta in sodelavcev, ki je nastal v okviru projekta Arhiv družboslovnih podatkov na FDV 2012 in je dostopen na spletu pod licenco Creative commons. V zborniku o prostem dostopu sta Mojca Šorn in Jurij Hadalin v članku o spletnem portalu Zgodovina Slovenije – Sistory: Prost dostop do dosežkov slovenskega zgodovinopisja poročala o evropskem projektu Digital Research Infrastructure for the Arts and Humanities (DARIAH), ki si prizadeva vzpostaviti digitalno raziskovalno infrastrukturo in ima pri tem težave, ker DH po Evropi še ni splošno sprejeta. Iz zbornika Opis stanja, pri katerem sem s komentarji sodeloval tudi sam,citiram uvodno oznako DH: »Naraščanje podatkov vodi v t. i. ‘četrto paradigmo’ podatkovno usmerjenih znanosti […] in botruje nastanku novih področij, kot so ‘računalniška biologija’ ali pa ‘digitalna humanistika’.« Tu sem presenečen našel informacijo, da se v povezavi z DARIAH razvija portal slovenske znanstvene digitalne humanistike SIDIH. Naslov sramežljivo skritega spletišča, ki je za zdaj šele agregat oz. kazalo poznanih DH-lokacij, sem nemudoma razkril na diskusijskem forumu Slovlit.
Odkar nam je informacijski družbi sovražna informacijska pooblaščenka s prepovedjo iskanja slovenskih imen in priimkov spridila Novo besedo, pogosteje pokukam v besedilni korpus Gigafida, ki se tej civilizacijski sabotaži začuda uspešno upira. Tu se pokaže, da je izraz DH utemeljil Matija Ogrin leta 2005 v uvodni besedi O znanstvenih izdajah in digitalni humanistiki za zbornik Znanstvene izdaje in elektronski medij: »Na tem ozadju je razumljivo, zakaj odklanjamo termin humanistično računalništvo in se zavzemamo za pojem digitalna humanistika − če naj osnovna poimenovanja izvirajo iz bistva stvari in kažejo nanj. Bolj neposredno povedano: med tehnologi je najti ljudi z visoko ravnjo humanističnega mišljenja; med humanisti pa je moč kmalu naleteti na ljudi, ki ob stiku s tehnologijo jenjajo misliti kot humanisti.« (Sam sem se do te in do podobnih terminoloških dilem opredelil v predavanju Imena popularnosti leta 2011.)
Relativno počasno in pozno uveljavljanje termina DH je mogoče spremljati v arhivu diskusijskega foruma Slovlit, ki od leta 1999 dalje kontinuirano povezuje literarne zgodovinarje, jezikoslovce in druge humanistično zainteresirane intelektualce, trenutno blizu 1500 članov. Obvestila sem kot moderator foruma povečini povzemal s foruma Humanist, ki je od 1987 naprej ključno mesto za distribucijo mednarodnih informacij o DH ter prostor živega dialoga in samorefleksije nove stroke, skratka nedosežni zgled podalpskemu Slovlitu. Tu je bil pojem prvič zapisan 15. 11. 2007 v predstavitvi portala JISC za DH v Bristolu in Londonu. Kako sta termina DH in HC tekmovala v angleško govorečem prostoru, lepo ilustrira Googlov Ngram Viewer.
Januarja 2009 sem povabil »vse, ki se prištevajo k digitalnim humanistom«, k pisanju bloga Dan v življenju digitalne humanistike, ki bo dokumentiral dejavnost DH-srenje po celem svetu na dan 18. marca. Tega dne sem objavil povezavo na svoj dnevniški zapis. Poročal sem o uporabi Wikipedije v seminarju, o uporabi podatkovne zbirke za analizo slovenskega zgodovinskega romana, o Slovlitu in o preizkusnem predavanju Urške Perenič, ki je govorila o empiričnem in sistemskem pristopu v literarni vedi. Pisanje dnevnika na dan DH je prišlo v vsakoletno navado (vseh digitalnohumanističnih blogarjev je 320) in poročanje o njem na Slovlitu prav tako (2010, 2012).
Manifest digitalne humanistike
29. 1. 2009 sem, »ker v digitalno humanistiko sodi tudi Slovlit«, objavil manifest digitalne humanistike, kakor sem ga prevedel s povezave na seminarski blog Univerze v Kaliforniji; manifesta tam ni več, neko poznejše besedilo z enakim naslovom pa ima drugačno vsebino, tako da je slovenski prevod po spletu okoliščin edino pričevanje o spreminjajočem se opisu nove discipline:
1. digitalna humanistika je skupek raziskovalnih praks, ki jim tisk ni več ekskluzivni ali normativni medij za produciranje in objavljanje spoznanj,
2. spočetka je bila usmerjena v analizo tiska, zdaj vedno bolj tudi v analizo digitalnih medijev,
3. v prvi fazi je izhajala iz kvantitativne analize velikih podatkovnih zbirk, za naprej jo zanimajo tudi kvalitativne in interpretativne metode,
4. interdisciplinarnost ji pomaga spremeniti izraz in metode znanstvenega dela,
5. njeno geslo so prosto dostopni viri,
6. utopična je tudi z zahtevami po nefiksiranem, nedokončanem, neumestljivem … znanju,
7. zavzema se za kreativno spodkopavanje tradicionalne avtorske zakonodaje (copyrighta),
8. kopijo ceni bolj kot original, v skladu z etimološkim pomenom besede copia ‘obilje’, ‘blagostanje’,
9. zahteva skupinsko delo, kolaboracijo in sprejemanje nerutinskih, tveganih odločitev,
10. digitalnemu humanistu je zelo mar za publiko, zato skuša svojo znanost napraviti veselo in zabavno ter prestopa meje svoje akademske inštitucije,
11. cilj ni končni izdelek, ampak proces izdelovanja sam,
12. obvladuje jo wikinomika: množična produkcija, množično avtorstvo, množično uredništvo,
13. ne gre ji za novo občo kulturo niti za množico privatnih diskurzov, ampak za povezovanje individualnih izraznih in kulturnih praks,
14. briše razliko med učiteljem in učencem,
15. nastopa proti tradicionalni humanistiki, ki jo drobijo (balkanizirajo) nacije, jeziki in metode,
16. predlaga novo organizacijo humanističnih panog:
– oddelki za književnost naj postanejo oddelki za študije tiska (tekstologija, konstrukcija avtorstva, jezikovne forme, zgodovina knjige in tiska, odnos med tiskom in digitalnimi mediji …)
– oddelek za analize diskurza
– oddelek za primerjalne medijske (avdio-vizualne, taktilne, virtualne (immersive) študije)
– oddelek za digitalno kulturno kartografiranje
– oddelek za kulturno analitiko (ki uvaja kvantitativno analitično metodologijo na velikih zbirkah kulturoloških podatkov)
Naslednje leto (4. 7. 2010) sem neuspešno pozival k prevodu še enega manifesta digitalne humanistike. Na Slovlitu smo brali še o razpisu doktoratov iz DH v Angliji (29. 11. 2009) in o novih številkah revije Digital Humanities Quarterly na temo digitalnih besedilnih raziskav (2. 12. 2009, 22. 11. 2011). Wikipedija, metafora novih razmerij moči v humanistiki, se je pojavila v intervjuju z digitalno humanistko Julio Flanders 24. 8. 2010 in se je zdela vredna takojšnjega prevoda:
Pred kratkim sem se pogovarjala s človekom, ki je bil zelo zaskrbljen zaradi Wikipedije. Označil jo je za veliko intelektualno grožnjo, kot vir, ki mu ni mogoče zaupati, ker ne vemo, kdo je napisal članek in koliko od prebranega je resnično. To me je šokiralo kot eklatanten primer ideje, da moramo vedeti, katere reči so resnične, da bi vedeli, ali si jih je treba zapomniti ali ne, in simptomatičen za presojo uspešnosti oz. neuspešnosti našega izobraževalnega sistema. Kar Wikipedija ponuja novi generaciji bralcev, je priložnost samostojne presoje, ali so zapisane trditve resnične. Presoje na osnovi svojega branja več različnih virov in ponotranjenja več različnih perspektiv. Brez tega kritičnega pogleda tudi najboljši in stokrat potrjeni vir ne bi smel biti vir, ki bi mu brezpogojno zaupali. Slepo zaupanje v resnična dejstva je po mojem slabše od kritične izpostavljenosti desetim napačnim faktom.
Leta 2011 je Slovlit objavljal povezave na univerzitetna predavanja iz DH (15. 9. 2011), vabil na bližnje konference na teme DH (6. 10. 2011), poročal o premajhni udeležbi humanistov v debati o prihodnjem znanstvenem komuniciranju, ki gre skozi radikalne spremembe, in priporočal povezovanje z digitalno ozaveščenimi bibliotekarji. S pojavom repozitorijev, v katerih so sveže disertacije takoj na voljo, je npr. ugasnila potreba po monografiji, ki je bila do zdaj v humanistiki dokaz agilnosti mladega znanstvenika (23. 10. 2011).
2012 je DH ena izmed Slovlitovih osrednjih tem. Kolegi na zahodu so prispevali prvi statistični pregled razprostranjenosti DH po svetu (21. 1. 2012) in bili deležni kritike, ker so zanemarili DH v neangleško govorečem svetu. Univerza v Leipzigu je vabila na poletno šolo DH (25. 5.), poročal sem o angleški knjižici o digitalni humanistiki, ki so jo sestavili študentje sami (31. 8.); podobno si predstavljam tudi udeležbo študentov pri slovenističnih publicističnih načrtih. Veteran DH Matt Kirschenbaum se je spraševal, kaj naj počne DH na oddelkih za anglistiko (30. 10.), nekdo v Los Angeles Review of Books se je strastno razburil čez DH, češ da leposlovje ni isto kot podatki (31. 10.), izšla je tematska številka revije Culture machine, s članki o novem konceptu avtorstva v digitalni dobi, estetiki kode, sodelovalnih medijih itd. (21. 11.), nekje se je pojavilo opozorilo na odlično revijo Computer and humanities. Z veseljem (in z zavistjo) sem poročal o beograjskem Centru za digitalne humanističke nauke, ki vodi projekt Transpoetika, leksikografsko in publicistično platformo za srbski jezik (27. 11.). Trdim, da je bila slovenska jezikoslovna in literarnovedna javnost o dilemah in dosežkih svetovne DH dobro obveščena.
Obstajajo še drugi slovenski digitalni humanisti, poleg tistih, ki jih je razkrila bibliografija? Iz 2000 članov obsežnega adresarja diskusijskega foruma Humanist sem napaberkoval peščico posameznikov z našega konca (prav mogoče je, da sem koga izpustil): bibliotekar iz NUK-a Veselin Mišković, antropologinja Irena Šumi z Inštituta za narodna vprašanja, študentka na univerzi v Alberti, Kanada, Mihaela Ilovan, pravnik in filozof Boštjan Zupančič, sociolog in literarni zgodovinar Igor Kramberger, literarni komparativist z Univerze v Novi Gorici Aleš Vaupotič in slovenist Miran Hladnik; v forumskih debatah smo po mojem spominu sodelovali le zadnji trije.
Digitalna humanistika in literarna veda
Sam nisem hudo zaslužen za vkoreninjenje termina DH pri nas. Literarne zgodovine sem se šel tako, kot to načrtuje DH, vendar sem metodo imenoval drugače: empirična ali preštevalna (kvantitativna) literarna zgodovina. V članku Evropa in Amerika pa slovenska literarna veda leta 1995, ki govori o potrebi po prenovitvi tradicionalne humanistike z uporabo računalnikov, sem se skliceval na članek Petra Denleyja The computer revolution and »redefining the Humanities« iz knjige Davida S. Mialla Humanities and the Computer (1990) in na zbornik, ki ga je izdal IJS, Računalniška obdelava jezikovnih podatkov (1985). V članku Količinske in empirične analize v literarni vedi (1995) sem pisal o ustanavljanju humanističnih računalniških centrov po svetu in iz tematske številke revije Poetics, ki sta jo uredila Rolf A. Zwaan in Dietrich Meutsch 1990 (revija mi je bila zgled digitalnohumanistične prakse), uporabil izraza literarno in jezikoslovno računalništvo. O uporabi podatkovnih zbirk sem pisal še v člankih Elektronski literarnovedni viri in računalniško pisanje (1995) in Kako je ime metodi (2001).
Tabele v literarni vedi (vir: Praktični spisovnik)
DH-teme sem začel ponujati v programu podiplomskega predmeta Metodologija literarne vede, ki je stopil v veljavo s prvim letnikom bolonje 2009/10. Odgovore na vprašanje, kaj je to digitalna humanistika, sem si sposodil iz kurikulov drugih univerz, iz revije Glottometrics in še od kod ter poslušalcem zaupaval nedosežno željo po predmetniku DH, ki bi vseboval interdisciplinarno humanistično znanje iz literature, umetnosti, nacionalne in svetovne zgodovine, eno leto statistike, študij programskega jezika in formatov xml, css, php, html, šolo urejanje videa in slik, označevanja besedil po principih TEI, klasifikacije umetnostnih objektov ter zgodovino DH. Leta 2009 sem na portal Academia.edu med svoje raziskovalne interese vpisal tudi ključno besedo DH. Nedavno sem na Wikiknjigah zastavil knjigo Nova pisarija, nekakšno nadgradnjo starega Praktičnega spisovnika iz leta 2002, in v njej predvidel sveže poglavje Digitalna humanistika.
Zgodovina publikacij, ki bi jih danes uvrstili pod nalepko DH, se je začela 1977 s konkordančnim Slovarjem Prešernovega pesniškega jezika nemškega slavista Petra Scherberja, tako rekoč vzporedno z objavo Index Thomisticus jezuita Roberta Buse, ki velja za začetnika DH. Literarnozgodovinska podjetja so sledila jezikoslovnim zgledom (Denis Poniž, Numerične estetike in slovenska literarna znanost, 1982; Jure Zupan, Lahko računalnik prebira pesnike in ugotavlja njihov slog?, 1994). Sam sem uporabil računalniško podatkovno zbirko za pripravo grafikonov, ki so ilustrirali razmerje med dolžino in vrstnimi imeni za pripovedno prozo (Povest, 1991), in za žanrske analize v knjigi Slovenska kmečka povest (1990). Brez podatkovne zbirke ne bi bilo tudi knjige Slovenski zgodovinski roman (2009). Aktualni literarnozgodovinski projekt te vrste je popis vsega slovenskega digitaliziranega leposlovja Slovensko leposlovje na spletu (2010).
Na podatkovnih zbirkah temeljijo slovenistične literarnovedne disertacije zadnjih deset let in več (Aleksander Bjelčevič, Dejan Kos, Alenka Žbogar, Mateja Pezdirc Bartol, Marijan Dović, Urška Perenič, Aleksandra Bizjak, Robert Jereb, Zoran Božič), kar je Marko Juvan pogumno označil kot zametek ljubljanske empirične literarnovedne šole. Posamezne objavljene razprave so razločno v domeni DH, čeprav jih bibliografija ni opremila z ustreznim deskriptorjem, npr. o atribuciji avtorstva (Marijan Dović, Marko Limbek). Cobiss, prvi večji slovenski humanistični projekt, ki temelji na podatkovni zbirki, spada v bibliografijo, besedilni korpusi (Nova beseda, Gigafida) in digitalizirani slovarji (npr. SSKJ) in jezikovni priročnik s klikljivimi zvočnimi klipi Slovene for Travelers v jezikoslovje, Slovenski biografski leksikon (SBL) pa v biografiko. Register nepremične kulturne dediščine spada v muzealistiko, spletni interaktivni atlas Slovenije Geopedija pa v geografijo. Seveda, tudi Sicris, informacijski sistem o raziskovalni dejavnosti na Slovenskem, ki iz raziskovalčevih objav do dveh decimalk natančno izračuna njegov rang med kolegi, spada v DH, v njen bibliografski del. Najperspektivnejši segment DH se zdi korpusno jezikoslovje, ki bi zaslužilo samostojno predstavitev.
Tretja faza v razvoju slovenske DH nosi komplicirano ime distribuirana kooperativna omrežna produkcija znanja, gre pa preprosto za neposredno spletno publiciranje računalniško laičnih humanistov: pisanje gesel v Wikipedijo (gl. portal Literatura), geolociranje literarnih in drugih kulturnih faktov na Geopediji (npr. sloja Rojstni kraji slovenskih literatov in Literarni spomeniki), sestavljanje priročnikov za Wikiknjige in organizacijo fakultetnih seminarjev in raziskovalnih projektov na Wikiverzi. Na Wikipediji smo od akademskih humanistov najbolj zavzeti slovenistični literarni zgodovinarji, svoje projekte pa imajo še zgodovinarji, bibliotekarji, teologi, psihologi idr. V slovenističnem seminarju je mdr. nastalo geslo Digitalna humanistika, ki ga pozna samo še osem jezikov na Wikipediji; vabim k njegovi dopolnitvi.
Naslednja faza
Miran Hladnik: Slovenski zgodovinski roman
Kot naslednjo fazo širjenja vpliva DH v literarni vedi si predstavljam javno dostopnost laikom prijaznih orodij za analizo besedil in besedilnih korpusov in njihovo rutinsko uporabo. Za jezikoslovno rabo so to konkordančnik, črkovalnik, prevajalnik in sintetizator govora, za literarno vedo pa program za določanje žanrov, motivov, tem in avtorstva, za pomoč pri lociranju dogajališč, statistična orodja in programi za prezentacijo konstelacij oseb in dogajalnih shem. Humanistične znanstvene objave (s področja literarne vede npr. Slavistična revija) se počasi selijo v digitalno okolje, kot je PKP (Public Knowledge Project), kjer je predviden prostor za revije (Open Journal System), za konference in za knjige in kjer se utrjuje zavest o nuji proste dostopnosti vsega človeškega znanja.
Naj opozorim na največjo nevarnost, ki preti zarisani digitalnohumanistični utopiji, to je restriktivna avtorska zakonodaja, ki agresivno zaustavlja zastonjsko objavljanje informacij in prost ter enostaven dostop do njih. Urad informacijskega pooblaščenca s ščitenjem posameznikove zasebnosti v škodo kar najbolje obveščenega in zato kompetentnega in odgovornega državljana ter na račun javnega dobra spodjeda javne informacijske servise in s tem spodkopava socialno državo in informacijsko družbo. Še bolj žalostno je, da se pismouki, ki sistematično brišejo cele skladovnice javno dostopnih slikovnih in drugih informacij, sklicujoč se na najbolj zadrte interpretacije nedomišljene in digitalnemu svetu popolnoma neustrezne avtorske zakonodaje, pojavljajo celo na sami Wikipediji, tj. v prostoru, ki mu pripisujem vlogo nove civilizacijske paradigme. Toda: ker nam ni do zatona civilizacije, se ne bomo vdali!
Pred računalnikom se včasih še zmeraj počutim kot star ata. Star ata, ki se prekleto znajde (recimo kot tale stara mamca), ampak v primerjavi s tem, česa je stroj sposoben, star ata. Še vedno pod trideset, a sem živel otroštvo brez računalnika. Nikoli nisem posedoval komodorčka, imel sem lego kocke, fuzbal žogo, tv, ko ga nista gledala starša, in knjižnico v oddaljenosti dobrega pljunka. Tako sem preskočil vso tisto romantično, pa tudi precej semantično obdobje računalnika in prešel neposredno na okna, brskalnike in davnlovdanje.
Morda sem tudi zato nekoliko pozneje spoznal, da je računalnik več kot le shramba podatkov in multipredvajalnik. Pravzaprav je bilo to treba prej kot ugotoviti uzavestiti. Raba osebnega računalnika je tako raznolika in kompleksna, da tega sploh ne znamo spraviti v besede. Tako smo odvisni od njegove uporabe in v tako različnih oblikah se pojavlja dandanes, da ga niti opazimo ne – je okolje, ki nas zmeraj obdaja in ki mu ne pripisujemo nobenih zaslug za svoje življenje in delo.
Zemljevid spleta 1 (vir: xkcd.com)
Ko sem najprej trčil ob izraz digitalna humanistika, sem pomislil na to, da so se okrog tega zbrali ljudje, ki so vzeli to uzaveščanje nekoliko preresno. Pospravil sem ga nekam ob take fraze, kot so mreženje, človeški viri, medkulturni dialog … Kot v večini postmodernega mišljenja naj bi šlo torej zgolj za preimenovanje oziroma poimenovanje očitnosti, ki jih počnemo, tako se vsaj zdi, od vedno in vsi, le da večina ne čuti nobene nuje, da bi iz tega delala posebno metodo ali razpoloženje ali religijo. Mislil sem si že, da spadajo sem kvantitativne raziskave literarnih besedil, ki jih je na Oddelku za slovenistiko začel in razvijal prof. Miran Hladnik (čigar članek o digitalni humanistiki pri nas objavljamo naslednji teden), kar se mi je vedno zdelo izredno zanimivo, toda nisem verjel, da potrebuje taka disciplina širši pomenski okvir. Dokler nisem vedno znova naletel na konservativnost in samozadovoljnost humanistike in humanistov. In spoznal, da je na spletu toliko neumnosti, ker s(m)o pametni ljudje pogosto preveč dolgočasni.
Najprej: Kratka zgodovina digitalne humanistike
Če se omejimo samo na kvantitativne pristope v študijah stilistike in avtorstva, bomo pogledali globoko v devetnajsto stoletje, ko so se s štetjem besed lotevali Biblije in Shakespeara. A za začetek digitalne humanistike navadno velja letnica 1949. Takrat je namreč Italijan, jezuit, oče Roberto Busa (1913–2011) za pomoč pri sestavljanju indeksa besed iz del Tomaža Akvinskega in nekaterih sorodnih avtorjev zaprosil Thomasa J. Watsona, ustanovitelja in šefa IBM … Dva računalniška programa (prvi je deloval še s preluknjanimi karticami), 11 milijonov slovarskih besed in 3 desetletja kasneje je v sedemdesetih nazadnje izšlo 56 knjig, t. i. Index Thomisticus, ki ga danes s precej manj teže in podrtih dreves najdemo kar na spletu. To je bilo torej rojstvo in istočasno že evolucija humanističnega računalništva oziroma humanistične informatike ali kakorkoli bi pač prevedli angleški izraz humanities computing. Od srede šestdesetih in v sedemdesetih so pričeli prirejati prve mednarodne konference o rabi računalnikov v humanistiki, najprej pri raziskavah v literarni vedi in jezikoslovju – slednje danes poznamo kot posebno disciplino, imenovano korpusno jezikoslovje (npr. slovenski Gigafida ali Gos); razvijati posebne programe, ustanavljati prve specializirane revije in raziskovalne centre in organizirati prve arhive elektronskih besedil – danes to imenujemo digitalne knjižnice. Svoj dokončni razmah pa je digitalna humanistika, kot sta vso to dogajanje nazadnje poimenovala John Unsworth in Ray Siemens, urednika Uvoda v digitalno humanistiko (2001), ali ljubkovalno DH, doživela s tehnološkim napredovanjem oziroma z razvojem osebnega računalnika in svetovnega spleta, ki je primarno okolje vsega digitalnega.
No, torej? Kaj je digitalna humanistika?
Obstaja ogromno definicij digitalne humanistike, tudi tako širokih, da zajamejo skoraj vse humanistično početje v 21. stoletju. Najbolj natančen in preprost opis do sedaj sem našel v članku Marka Sampla: »Bistvo digitalne humanistike ni produkcija védenja. Ampak reprodukcija védenja. Prednosti digitalnega niso v tem, da nam s pomočjo digitalnih orodij ali novih metodologij, ki so njihova posledica, omogoča zastavljati nova vprašanja. Prednosti so v načinu, kako digitalno preoblikuje prikazovanje, izmenjavo védenja in diskurz o védenju.« Pogosto sicer pod DH uvrščajo vede, katerih predmet preučevanja je človek v digitalnem okolju, kar pa je bolj nekakšna metadisciplina DH. DH je skratka humanistika, katere nujni pogoj je digitalno okolje in katerega primarni fokus je informacija, podatek oziroma data – to, s čimer (lahko) operirajo računalniški programi. Ni toliko posebna metodologija ali oddelek humanistike kot filozofija oziroma način dela.
Zemljevid spleta 2 (vir: xkcd.com)
Biti digitalni humanist primarno pomeni računalniško analizo in prikaz korpusa nekih humanističnih podatkov (primarno ponavljajočih se elementov v korpusu, npr. statistična analiza stavčnih struktur, fraz ali besed v literarnih besedilih; pa vizualni prikaz medbesedilnosti, prostora in časa, razmerij med literarnimi osebami itd.), kar pomeni, da je DH posebej pripravna za obdelavo velikih količin podatkov (podatkovno rudarjenje) in za pedagoške namene. Toda za DH sta enako pomembna javni in brezplačni dostop do tako ustvarjenega znanja in posledično sodelovanje in povezovanje znanja. Zato z DH pogosto povezujemo pojme, kot je »množganje« (angl. crowdsourcing), projekte, kakršni so razna gibanja za prosti dostop ali recimo skupinske platforme Wikipedija in Videolectures, digitalne arhive, kakršna sta dLib ali Europeana ipd. Jasno je torej, da je primarno (realno) okolje DH univerza, toda implicitna možnost in težnja DH je izgradnja razsvetljenske globalne Univerze (povsem brez šolnin). Zato digitalne humaniste pogosto srečujemo na blogih in v tujini množično na twitterju; zaradi svoje interdisciplinarnosti in včasih zahtevnega programskega dela pa jih je včasih težko ločiti od naravoslovcev ali umetnikov – in nekateri kot posebno polje DH vanjo vključujejo tudi nekatere tokove računalniške umetnosti (čekirajte npr. tole, preprosto, a simpatično).
Bradati profesorji s srajcami, zataknjenimi v hlače, ki se raje držijo katedra in krede, zato ob omembi svojih kolegov, ki se igrajo z računalniki, pogosto ravnodušno zamahnejo z roko, saj jih imajo za neresne in klovne. A same raziskave digitalnih humanistov so pogosto tarča resnih napadov; češ da je DH zgolj kupčkanje, hordanje podatkov, ki jim raziskovalci tako odvzemajo zgodovinski, ideološki in drugi kontekst. Digi-humanisti nasprotno vidijo resnico o DH v zrcalu: prvi del raziskovanja v digitalni humanistiki je resda kvalitativen; iskanje, razvrščanje in obdelava podatkov, toda temu (še vedno) nujno sledi drugi del, ki je »kvalitativen, interpretativen, eksperimentalen, emocionalen, v svojem bistvu ustvarjalen. Digitalna orodja vpreže v službo Humanistike in njenih imanentnih metodoloških prednosti: pozornosti na kompleksnost, specifičnost medija, zgodovinski kontekst, kritiko in interpretacijo« (Digital Humanities Manifesto).
Hm … Hm?
Ni lahko pisati o DH, ker prava podoba DH ni pisna ali linearna. Zato vam spodaj ponujam povezave do nekaterih DH projektov in drugih strani, povezanih z DH, tako da si lahko svoje mnenje ustvarite sami. Več o digitalni humanistiki pri nas in v literarni vedi pa naslednji teden, ko na AirBeletrini, kot že omenjeno, objavljamo prispevek prof. Mirana Hladnika.
Kapitalizem se je eshatološko izčrpal in obstal v purgatoriju negotovosti in strahu pred prihodnostjo. Stanje, ki bi mu v hegeljanskem jeziku dejali »apokaliptizem«, bolj lirično imenujem »slutnja«, četudi bo v obeh primerih epilog isti: zlom sistema ali revolucija.
Sloveniji, zaviti v mehko vato samozadostnosti in postsocialistične tranzicije v tovarišijski kapitalizem, je bilo doslej prihranjeno konkretno doživljanje preobrazbe svetovnega gospodarstva, v katerem se težišče denarnih tokov nezadržno seli na Daljni vzhod, predvsem na Kitajsko. Vajeni svoje provincialnosti smo bili nekaj let relativno izoliran otok na robu globalnega oceana, po katerem že peto leto pustoši finančni tsunami.
Toda slutnja katastrofe se nezadržno širi. Zaradi paralize političnega odločanja, negativne selekcije in neučinkovitega sistema vodenja nas verjetno čaka grška usoda. Na takšen scenarij dramatično opozarjam že več let, vendar brez kakršnega koli učinka; slejkoprej se zato človek vpraša, kakšen smisel ima vse skupaj. Mar ne bi bilo bolje, da bi se umaknil v notranjo emigracijo, v svoj slonokoščeni stolp in tam v miru čakal na tisto, kar prihaja.
I.
Naj mi bralec ne zameri bibličnega jezika, ki sem si ga uvodoma privoščil. Toda intelektualcu kot nekomu, ki mu ni vseeno, v resnici ne preostane drugega kot notranja ali zunanja emigracija. V skrajni fazi, če se eksistencialna in eksistenčna stiska združita v intimnem področju medčloveških odnosov, celo samomor. Tesnoba, s katero se sooča vedno več posameznikov zaradi različnih razlogov, se namreč lahko konča v obupu. Ni naključje, da je število samomorov pri nas spet začelo naraščati.
Zunanji dražljaji, ki bi jih morda kak genialni matematik spravil v bifurkacijski graf kot Feigenbaumovo konstanto (z njo se lahko a priori predvidi, kdaj se bo v kaotičnem sistemu določenega tipa pojavil kaos), se generirajo v omniprezentnem občutku globalne krize; tj. recesije, ki je že postala depresija, kot jo je v obdobju vélike depresije (Great Depression) opredelil John Maynard Keynes: daljše obdobje kroničnega stanja aktivnosti, ki je pod normalno, brez opaznega trenda okrevanja ali nazadovanja proti popolnemu zlomu. V literarnem jeziku bi temu dejali: umiranje na obroke.
Kaj se je torej zgodilo, da smo se znašli v tako nezavidljivem položaju? Kot vsaka druga zgodba ima tudi ta plemenite vzgibe. Marsikdo pozablja, da ima t. i. čikaška šola moderne ekonomije svoje začetke pravzaprav v Evropi, in sicer nad prijetnim mestecem Vevey, ki leži na obali Ženevskega jezera. V mondenem Hotel du Parc v vasici Mont Pelerin se je dve leti po koncu II. svetovne vojne zbralo skoraj štirideset ekonomistov, zgodovinarjev in filozofov, ki jih je tja povabil Friedrich von Hayek, da bi razpravljali o prihodnosti klasičnega liberalizma in našli prepričljiv teoretski odgovor na keynezijanske in marksistične ideje, katerih izpeljanke so se v obliki realsocializma naglo širile po vzhodnem delu sveta.
Vidnejši člani The Mont Pelerin Society, Društva Mont Pelerin so bili poleg Hayeka še Henry Simons, John Clapham, Karl Popper, James M. Buchanan in seveda Milton Friedman. Da je šlo za skupino vrhunskih ekonomistov, dokazuje tudi dejstvo, da je kar osem članov prejelo Nobelovo nagrado za ekonomijo.
II.
Svobodna, odprta družba in tržno usmerjeno gospodarstvo – to sta bili ključni paradigmi v obdobju, ko sta bili svoboda in dostojanstvo človeka zaradi strahotnih izkušenj totalitarnih režimov posebej občutljivi. Nič manjšega poudarka ni bila deležna redefinirana vloga države na področju gospodarstva in financ. Temu sta botrovala en eni strani resentiment diktature, ki odloča o vsem in vsakomer, na drugi pa vera v liberalno državo, utemeljena na vladavini prava in ekonomskih svoboščinah.
Svobodni trg je v takšnih okoliščinah dobil božanske razsežnosti, kajti povzdigoval je ideje, ki jih je kapitalistično gospodarstvo potrebovalo za spopad s svojim največjim nasprotnikom – socialističnim ekonomskim modelom. In polnih petinštirideset let je »recept« deloval, čeprav so se prvi konceptualni znanilci krize začeli pojavljati že v sedemdesetih letih. Najprej z angažmajem čikaške ekonomske šole v Čilu, kjer je general Augusto Pinochet z državnim udarom likvidiral demokratično izvoljenega predsednika Salvadorja Allendeja. (Hayek je bil navdušen nad generalom in ob neki priložnost neprevidno izjavil, da je utegne biti diktatura kot sistem celo nujnost v obdobju tranzicije. Takšni pogledi so bili sicer blizu mednarodni politiki Združenih držav, ki jo je narekoval Henry Kissinger, oboževalec avstrijskega kanclerja Metternicha. In ker je bil Hayek po narodnosti Avstrijec, rojen v Avstro-Ogrski, pridemo zelo hitro do stične točke.)
Nič manj naklonjenosti niso čikaški fantje izkazovali britanski železni lady Margaret Thatcher, katere ekonomski svetovalec je bil prav tako Hayek. V osemdesetih letih se je izvirna libertarna misel spričo naraščajočih socialnih napetostih začela transformirati v doktrino, danes znano kot neoliberalizem. Vendar se je v procesu, ki je trajal poldrugo desetletje, v Združenih državah zgodilo še nekaj drugega, celo bolj odločilnega. Kapitalizem je po desetletjih hladne vojne s socialistično ideologijo zašel v duhovno krizo, a ker je še vedno akumuliral bistveno več denarja od svojih nasprotnikov, je zmagal in sprožil padec berlinskega zidu leta 1989. To je bilo obdobje, ko je Francis Fukuyama zmotno pisal o koncu zgodovine, britanski zgodovinar Timothy Garton Ash pa o največji ulični zabavi v zgodovini človeštva.
Če hočemo brez akademske naivnosti razumeti odločilne premike, do katerih je prišlo v samo nekaj letih – namreč od Glasnosti in Perestrojke v tedanji Sovjetski zvezi sredi osemdesetih do konca komunizma v začetku devetdesetih – potem nam ne sme uiti teza, ki jo je ravno takrat postavil konservativni ameriški komentator William F. Buckley, in sicer da se je kapitalizem eshatološko izčrpal. Ne le v eksistencialnem, če govorimo o smislu življenja, pač pa tudi v svojem substančnem smislu, tj. protestantski etiki, ki zgodovinsko gledano morda nikoli ni bila nič drugega kot odrekanje. Ko imamo to pred očmi, nas ne čudi gromovniška retorika, ki jo simbolizira nemški finančni minister Wolgang Schäuble. Na primeru nesrečne Grčije jo povzemamo nekako tako: država je v težavah, ker je grešila, zato se mora zdaj odkupiti s trpljenjem.
III.
S kapitalizmom se je desetletje ali dve po ustanovitvi društva na gori Pelerin, s čemer smo začeli pričujoči esej, dogajala transformacija iz edipalnega v prededipalno (o tem v več knjigah izvrstno piše profesor Boštjan M. Zupančič). Potem se je zgodil kopernikanski obrat: iz ključnih dveh elementov protestantske etike, namreč izvornega odrekanja in varčevanja, se je rodil čisto navadni hedonizem. Zgodila se je poplava plastičnega denarja. In tu se naša zgodba še bolj zaplete. Globalna finančna kriza se je začela 9. avgusta 2007 s kreditnim krčem, ki je do konca leta ameriško ekonomijo potisnil v recesijo. Pravi šok pa je prišel 15. septembra 2008 s propadom investicijske banke Lehman Brothers (in kasneje še Morgan Stanley).
Kaj se je zgodilo, da je dvajset let po Buckleyevi tezi največja ekonomija na svetu, ki že od leta 1990 nima več ideološkega nasprotnika, zgrmela v recesijo? Nič drugega kot to, da je končno počil nepremičninski balon, ki se je pred tem napihoval na nerealnih, psihološko napumpanih temeljih. O tem, zakaj je prišlo do krize in kaj bi morale vlade storiti, da jo končajo, piše v zadnji knjigi tudi Nobelov nagrajenec Paul Krugman (knjiga End This Depression Now! je nedavno izšla pri založbi Modrijan v prevodu Ustavimo to krizo takoj!).
Ameriški ekonomisti, ki so uvedbo evra imenovali »mati vseh asimetričnih šokov«, niso nikoli skrivali skepse do skupne evropske valute. Njihove pomisleke lahko racionalno ovrednotimo šele sedaj, ko se kot Evropejci soočamo z resno možnostjo propada evra. Toda takšen scenarij bi pomenil tudi poraz ideje o združeni, demokratični, miroljubni in svobodni Evropi. Tisto, kar nas trenutno bolj ogroža, je predvsem panika, ki spremlja padec nepremičninskega trga, javni dolg, proračunski primanjkljaj in visoko brezposelnost.
Govorimo o vsakodnevni negotovosti in občutku brezizhodnosti. Vlade so obsedene z mantro varčevanja. Ta beseda, ki se dandanes vrti tako pogosto kot tibetanski molilni mlinček, ne pove ničesar. Raziskovalci Mednarodnega denarnega sklada so empirično dokazali na 173 primerih varčevanja v letih 1978–2009, da varčevalni politiki sledita zgolj krčenje gospodarstva in višja brezposelnost. Krugman opozarja, da so v 20. stoletju gospodarstva svoj položaj reševala z večjo javno porabo in zaposlenostjo.
A zgodovina tega stoletja kaže tudi to, da sta bili večja poraba in zaposlenost običajno posledica naravnih katastrof, groženj z vojno ali celo vojn. Kapitalizem je zaradi tega pred enim največjih izzivov doslej, kajti moral bo ponuditi izhod iz krize, ki ni zgolj ekonomska ali finančna, temveč je tudi bivanjska. Kriza smisla, z drugimi besedami.
Za začetek bo treba znova prebrati Uvod v metafiziko Jacquesa Maritaina.
Program pravkar minulega Ljubljanskega filmskega festivala je ljubljanski publiki premierno prinesel tudi ekranizacijo enega izmed najbolj branih romanov dvajsetega stoletja in enega izmed stebrov ameriške mitologije o svobodi – Na cestiJacka Kerouaca. Walter Salles, ki je pred leti v Motoristovem dnevniku dokumentiral, kako je iz astmatičnega Ernesta nastal Che Guevara, nam letos ponuja pripoved o tem, kako je iz depresivnega Jean-Louisa nastal Jack.
O Kerouacu se ne da reči nič novega, nobene zanimive perspektive ni moč izpostaviti, povedati zgodbe o njem kako drugače, z drugega zornega kota. Kerouac je mit in z njim lahko počnemo samo tisto, kar se z miti pač počne – lahko ga v neskončnost ponavljamo, dokler bo še obstajal kdo, ki si ga bo želel slišati. Pritegne ravno zato, ker je vedno enak, ker nam vsakič znova pove zgodbo o tem, kako lepa je pokrajina, kako lepa so dekleta, kaj vse je mogoče reči, kaj vse je mogoče misliti, kako veliko je mogoče spiti, kako malo in kako slabo je mogoče jesti in kaj je moralo mučiti boga, da je naredil življenje tako žalostno.
Film, predvsem če ste knjigo brali predolgo nazaj, da bi si jo lahko zares priklicali v spomin, pripoveduje to isto zgodbo, vendar neprestano pušča občutek, da nekaj manjka. In če nekaj manjka filmu, ki traja dve uri, boste slej ko prej prisiljeni razmišljati o tem, da vas že dlje časa tišči na stranišče. Načeloma je vse tam, sončni zahodi nad prerijo, beatniki, ki blebetajo, droga, joški, iskanje smisla v svetu, ki ga na prvi pogled nudi bolj malo. Vendar nekaj manjka. Ker nisem mogla natančno oceniti, kaj je bilo, kar sem pogrešala, in sem se začela spraševati, če je res kriv film ali je krivo samo staranje, in se je čas, v katerem mi je Kerouac lahko nekaj pomenil, zame brezpogojno iztekel, sem doma še enkrat vzela v roke knjigo, jo prelistala in ugotovila, kaj je tisto, kar se je Sallesu izmuznilo. Izmuznila se je smrt, v prevodu iz teksta v podobo je nekam odteklo to, da gosto podlago Kerouacovemu potopisu daje ne toliko neskončno hlastanje po življenju, marveč to, da je Na cesti pravzaprav knjiga o smrti.
Kerouac je šel na pot, da bi prebil ustvarjalno blokado. Šel je, ker je bil zaradi očetove smrti globoko depresiven. Po bolezni, o kateri ne bi rad govoril, je pa imela nekaj opraviti s tem, da se mu je vse zdelo grdo in nesmiselno, nam pove na začetku Sallesovega filma. V materinem stanovanju je pestoval svojo pasivno nesrečo, dokler ni decembra leta 1946 prek skupnih prijateljev spoznal Neala Cassadyja, ki ga je roman predelal v Deana Moriartyja, človeka, ki ga je naučil živeti, človeka, ki ga je naučil razumeti, da so zanj samo norci, ki jih obseda želja po življenju, po pogovoru, po odrešitvi, ki bodo goreli, dokler ne bodo zgoreli. Da so bili vsi njegovi njujorški prijatelji preveč mračni, papirnati in pasivni, Neal pa tako živ, organski, željan kruha in ljubezni in da je edini način, da ne utone v mraku svojega obupa, da gre z njim na pot. Kerouac je stopil na cesto, da bi prebolel očetovo smrt, pa tudi, da bi prebolel prvo polovico dvajsetega stoletja, ki je mračno visela nad prihodnostjo, šel je, da bi našel karkoli pomenljivega v svetu, v katerem obstajata smrt in zlo, in šel je, da bi se od Cassadyja naučil, kako postati človek.
V povojni Ameriki, ki sta ji vladala strah in konformnost, je bila Kerouacova generacija, ki jo je sam poimenoval za beatniško in ki ji je sam posodil večino idealov, trdno odločena, da življenje po meri filistra ni nikakršno življenje in da, če se odločimo zanj, izberemo smrt pri živem telesu. Beatniki so, da jim tega ne bi bilo treba, začeli mrzlično hlastati za dvema najplemenitejšima in najbolj nejasnima ciljema – resnico in svobodo, ki sta se večinoma pokrivala drug z drugim, ker sta oba ciljala na avtentičnost za vsako ceno, na to, da ni dopustno, da bi se iz strahu zatekli v malomeščanstvo, da je tvegati nujno, če želimo biti ljudje in tako je beatniška literatura postala literatura, ki jo je bilo treba najprej živeti, zato da bi jo lahko pisali. Biti beatnik, je nekje rekel Kerouac, pomeni biti na popolnem dnu, a gledati k višku. Pomeni živeti življenje, v katerem je dovoljeno vse, razen defetizma.
Svoboda, ki jo je Kerouac kot praporščak beatništva oglaševal s svojim pisanjem, je imela težo zato, ker je imela dejanske posledice in je prinašala dejansko tveganje. Ker je zanj in za njegovo generacijo pomenila plačati odkrito homoseksualnost z umobolnico, alkoholizem z lakoto, spolnost s starševstvom in avanturizem z grižo. Ker so resno mislili, ko so rekli, da jih filistrstvo ne zanima, in se odrekli varnosti predmestnega doma z zagotovljenim ogrevanjem in tremi obroki dnevno.
Tudi Kerouacovo življenje je preteklo dva kroga – prvega kot tragedija, drugega pa kot farsa, kot se reče. Po tem, ko je Na cesti postala uspešnica, ki ga je kronala kot glasnika generacije in drugega največjega ameriškega pisatelja takoj za Hemingwayem, ni več vedel, kaj bi sam s sabo. Slava mu, kot je kazalo, ni ustrezala, predvsem zato, ker je čutil dolžnost, da vzdržuje predstavo o sebi kot o človeku, ki tvega, česar njegova jetra niso najbolje prenesla. Skoraj pregovorno razdražen, nad ponavljajočimi se vprašanji o tem, koliko pravzaprav lahko spije, kakšno glasbo posluša in kako to, da tako hitro tipka, se je samemu sebi začel zdeti vse manj avtentičen, stereotip samega sebe, senca sence. Depresije so se vrnile, vse daljše in bolj vztrajne, trgali so jih vse krajši in vse bolj jalovi trenutki ustvarjalnosti, umrl je od ciroze, še ne petdesetleten, v stanovanju svoje matere. Žrtvovati gotovost, opreznost, skrb za svojo dobrobit, je imelo svojo ceno. Ali jo je bilo vredno plačati, je vprašanje, ki ne nagrajuje z odgovorom, je pa Kerouac, s tem, ko je svoj lik povsem pomešal s svojim delom, ko je utonil v smrt, utonil tudi v legendo in postal trajna lastnina popkulture dvajsetega stoletja, ki se je, vsaj zaenkrat, uspešno preselila tudi v enaindvajseto.
Kerouac, ki je za živa govoril, da nikomur ne more ponuditi ničesar, razen lastne zmede, je po volji naključja in dinamike zgodovine kulturnih pojavov postal guru prepričanja, da umetnina ne obstaja samo znotraj umetnine, ampak tudi oziroma predvsem znotraj življenjskega sloga umetnika. Kako živimo, kaj pijemo, kako smo oblečeni, vse, za kar se odločimo, se preliva v naše delo, zato smo dolžni najprej skrbno dodelati svojo identiteto, jo potem preliti v svoje delo, nato pa resničnost svojega dela vzdrževati tako, da ponavljamo njegove izjave s svojo identiteto. Rodil se je ideal, ki je v času grdo mutiral in dobili smo, kot se reče, hipsterje. V teku časa je ostalo pomembno samo, kaj pijemo in kako smo oblečeni. Naj razložim: želja po tem, da bi dajali vtis svobodnjakov, ljudi, ki imajo za sabo življenje, kot ga je vredno živeti, je ostala, vendar je iz nje, kdo bi vedel zakaj, izpadlo življenje samo. Beatniki so, ker so preprosti, pa vendar iskrivi, ker oglašujejo hrepenenje, ki si ga večinoma delimo, ostali estetski ideal, vendar je postalo živeti pod pogoji, pod katerimi so živeli sami, domala nezamisljivo. Pojavila se je močna želja po tem, da bi smeli obdržati privilegije filistrstva, uveljavljati pa status svobodnjaštva, ki bi se ga nekako upravičilo z videzom, ki posnema izvorni videz in ki sicer nima nikakršne globine, ima pa površino, ki je dovolj dinamična, da to skrije. In tako je z neskončnim ponavljanjem mita o življenju Na cesti zadnja generacija njegovih ponavljavcev ustvarila največji strah beatniške generacije: laž. In tako se je zgodilo, da je Sallesov film pozabil omeniti, s kako velikim deležem mračnega je podmazan Kerouacov roman, in v gledalcu, ki knjige ni bral, pozna pa Kerouacovo slavo, pustil mučno vprašanje, ali je ta slava sploh upravičena.
Na cesti je kot knjiga namreč več od zaporedja anekdot in prizorov iz narave, je ena izmed epskih zgodb, s katerimi je bilo dvajseto stoletje morda tako radodarno ravno zaradi svoje okrutnosti, ki je hotela biti pripovedovana in s tem preoblikovana. Napisana je bil v času, ki je iz življenja hotel delati literaturo, ker se je ta večkrat kazala kot edini način, kako nadzorovati, kar se ne pusti nadzorovati, edini način, kako popraviti stvari in svojemu življenju s tem dvigniti vrednost. Ne gre za to, da je umetnost mogoča samo v podstandardnih pogojih, vendar bi rada vsemu navkljub rekla, da je vsaka generacija izgubljena po svoje in da generaciji, ki živi svoja dvajseta zdaj, v času, ki še nudi relativno udobje, če česa, manjka ravno poguma, da bi iz zgodbe, kakršna je Na cesti, potegnila kaj več od sončnega zahoda, karirastih srajc in glasbenega okusa. Ker bomo morali, kot se zdi, da bi lažje brali pretekle, najprej napisati lasten bildungsroman.
Prizor iz filma Skyfall (vir: http://4.bp.blogspot.com)
David John Moore Cornwell se je angleški obveščevalni službi kot zasliševalec pridružil leta 1950 v Avstriji. Leta 1952 se je vrnil v Anglijo, kjer je za MI5 med pripadniki skrajno levičarskih skupin vohunil za morebitnimi agenti Sovjetske zveze. MI6, kamor je bil premeščen leta 1960, ga je kot tajnika poslala na veleposlaništvo v Bonn in kasneje na konzulat v Hamburg. Ko je Ian Lancaster Fleming leta 1952 objavilCasino Royale, prvega od romanov o menda najslavnejšem vohunu našega časa, Jamesu Bondu, se je David John Moore Cornwell prijel za glavo. V angleški obveščevalni nihče ni bil tak, nihče ni bil človek velikega sloga – vse skupaj ni imelo nikakršnega smisla, kdor je bil poklicno zavezan skrivnosti, poklicno zamenljiv, nadomestljiv, žrtvovan, zgolj prah v orjaškem kolesju zgodovine, si ne more privoščiti blišča, v kakršnem je pred publiko stopil James Bond, samotni jezdec, strah vsakega moškega, up vsakega dekleta.
Ker agentom ni bilo dovoljeno, da bi, če bi se kdaj odločili postati pisatelji, objavljali pod svojim imenom, David John Moore Cornwell pa ni mogel molčati, se je za namene literature odločil postati John le Carré. Postal je legenda, verjetno najboljši pisec svojega žanra, človek, ki je z izjemnim poznavanjem človeške narave in narave zgodovine postal vodilni kronist hladne vojne. Slabo leto preden je v kinodvorane treščil Skyfall, jubilejni Bond, je bil po Le Carréjevi predlogi posnet Kotlar, Krojač, Vojak, Vohun (Tinker, Tailor, Soldier, Spy),ki bi Garyu Oldmanu za vlogo Georga Smileya skoraj prinesel oskarja. To je bil film o človeku brez posebnosti v pomečkanem dežnem plašču, z debelimi očali in s težavami v zakonu, film o mizernih eksistencah ljudi, ki so v resnici vohunili za Združeno kraljestvo. In potem je prišel Skyfall. In govoril o istih ljudeh. Kako je Bond, poosebljenje nerealističnega glamurja, postal film o obupu?
Bonda, čeprav je bil le Carréjeva nočna mora, smo imeli radi in smo mu veliko odpuščali. Odpustili smo mu plitkost in narcizem, slabe šale, odpustili smo mu, da nič na njem ni bilo resnično, ker je bilo lepo. Bili smo zapeljani, ker smo se pustili zapeljati, in tudi kadar je kazalo, da mu je zmanjkalo zagona in da se je franšiza končno izpela, smo upali, da bo morda naslednjič bolje.
Odpuščali smo mu toliko časa, da je njegova figura, ki se je še celo sveta, v katerem je nastala, držala zelo ohlapno, začela postajati domala neokusno neutemeljena. Kvantum sočutja, predzadnji Bond, je bil eden od najslabših v petdesetletni zgodovini franšize, ker ni govoril o ničemer: bil je ogromna filmska ruševina avtomobilov, letal in panorame, ki je vodila od nikoder nikamor. Kot vsaka pripoved, ki se izmika svojemu središčnemu problemu, je bil prazen, dolgočasen in slab. Začelo se je vsiljevati vprašanje, kaj se pod danimi pogoji še da storiti, da bi legendo Bondu ohranili pri življenju. Središčni problem je bil namreč problem legitimacije – kaj v sodobnem svetu še lahko počne mož iz dvajsetega stoletja?
In potem se je zgodilo – James Bond je z večdesetletno zamudo srečal svoj postmodernizem. Nekdo od scenaristov je očitno ugotovil, da je, ko je avtentičnost izčrpana in zgodovina končana, vse, kar lahko storimo, da se zavemo svojega položaja in se dvignemo nadenj z metapripovedjo.
Ne samo Bond, vsa mašinerija, ki ji pripada, vsa obveščevalna z gospo šefico na čelu, se je zavedla, da je svet v svojem neskončnem teku od modernega k modernejšemu začel pripovedovati druge zgodbe, zgodbe, v katerih za vohunstvo ni prostora, zgodbe, v katerih so odveč. Zato je Skyfall film o odpisanih in zato je verjetno najboljši Bond do zdaj.
Hladna vojna se je dostojanstveno umaknila v muzej historične mitologije, postala je, četudi nikdar povsem razumljena ali do konca raziskana, obvladana z estetskimi in narativnimi sredstvi in s tem prišla iz rabe v pripoved. Svet, ki je Bondu nudil zatočišče, je brezpogojno minil. Edini, ki ga še naseljujejo, so ljudje, ki brez njega ne znajo živeti. Zato se Bond v Skyfallu ne sooča s pobezljanimi tujci, ki zase zahtevajo svet, marveč z notranjim sovražnikom.
Skyfall je film, v katerem obveščevalna služba ne more biti več samoumevna, ker nima več samoumevne zgodovinske vloge, zato je prisiljena v samorefleksijo. Ko je minevanje časa Bonda stisnilo v kot, ga je prisililo, da je postal pametnejši in kredibilnejši. Vprašal se je, kaj pravzaprav pomeni biti obveščevalec, kaj pomeni biti nadomestljiv, zamenljiv, šolan za žrtvovanje? Ko služim domovini, čemu pravzaprav služim? V Kotlarju, Krojaču, Vojaku, Vohunu se eni od stranskih junakinj toži po drugi svetovni vojni, ker je bila to prava vojna, smiselna, razumljiva in je bila Angležem v ponos. V Skyfallu se gospe šefici toži po hladni vojni, ko je še razumela smisel in cilj svoje naloge. Ko obdobja minevajo in se pomikajo vedno globlje v zgodovino, pride na obisk nostalgija in čas, ki nam je omogočal identiteto in pripadnost, ne glede na to, kako krvav in negotov je bil v resnici, se začne kazati kot nekaj, brez česar v svetu, ki je šel naprej brez nas, ne bomo preživeli.
Zato se Skyfall sklene v izoliranem, polresničnem svetu, kjer se mešajo različne preteklosti. Na posestvu Bondovih pokojnih staršev, v od boga pozabljenem škotskem višavju, med ljudmi, za katere je svet tam zunaj brez pomena.
Skyfall je bil Bond, v katerem bi Bond lahko umrl. Glede na to, da ni in da odjavna špica suvereno napoveduje nadaljevanje, od scenaristov nestrpno pričakujem odgovor na vprašanje, kaj je storiti ljudem, ki so komaj preživeli smrt dvajsetega stoletja.
»Kaj pa še počnete tukaj, vi, ki ste pametni in govorite tuje jezike. Ali se še niste izselili?« me je pretekli teden vprašal gospod srednjih let, humanist in profesor na ljubljanski Filozofski fakulteti. Bil je tretji, ki mi je v manj kot štirinajstih dneh zastavil to vprašanje. In ker je bil že tretji, je dobil tudi bolj suveren, malone zadirčen odgovor: »Pa saj imam pravico živeti tu, a nimam? Nehajte me že pošiljati v tujino.«
Izselitveni val smo opazili skoraj vsi, sploh pripadniki generacije, ki je nedavno zaključila študij, dodiplomski ali doktorski. Dobro poznam vsaj pet ljudi mojih let, ki so se lani ali letos odločili oditi za vedno. Sicer pa za to ni treba poznati mojih znancev – lahko si le ogledamo brezimne številke – samo v letošnjem letu se je po podatkih Ministrstva za notranje zadeve iz Slovenije izselilo 7997 ljudi, od teh jih je 5743 za stalno odjavilo svoje bivališče. Koliko se jih je izselilo, pa se niso odjavili? In kar je še pomembneje – kdo se je izselil? So se za tujino odločili raziskovalci z doktoratom, ki zaradi varčevanja države na račun znanosti in razvoja v ne morejo dobiti zaposlitve v Sloveniji? Javni zavodi s področja znanosti naj bi dobili 19 odstotkov manj denarja – ali to pomeni tudi enak odstotek manj mladih znanstvenikov in raziskovalcev? Ali so se za tujino odločili zdravniki, ki jim je Zdravniška zbornica samo letos izdala 90 potrdil o dobrem imenu, ki jih potrebujejo, če se želijo prijaviti na razpis za delo v tujini? Koliko od teh, ki danes še študirajo, jih bo odšlo?
Poleg tega ne smemo pozabiti na »notranje izseljevanje«: na večino, ki v domovini ostaja po sili razmer, a je že davno postala apatična do politike in družbe. Tem ni mar za volitve in posmehujejo se demokraciji, kakršno imamo. Nobene pripadnosti ne čutijo in se vsakodnevno zatekajo k cinizmu. Njihova telesa in davke še imamo – pa vendar – je to narodovo bistvo, so to državljani, ki si jih Slovenija želi? In je Slovenija država, ki si je želijo oni?
Sama sicer ne vem veliko o reševanju države, ampak zdi se mi, da v državi, ki nima naravnih virov, preostane le vlaganje v človeške. In da v državi, kjer primanjkuje zdravnikov in so čakalne vrste neznosne, politika naredi vse, da svoje zdravnike, ki jim je dvajset let plačevala šolanje, zadrži v domovini. Zdi se mi tudi, da če država nima denarja za univerze in namerava denar zanje skrčiti za 16 odstotkov, ne bi smela podpiratinovih zasebnih. Ampak nenazadnje nisem jaz tista, ki rešuje državo in najverjetneje se (od)rešitev skriva v višji obdavčitvi rezanega cvetja, frizerstva, hrane za male živali in časopisov. Ampak tega, oprostite, ne razumem. Vendarle sem študirala humanistiko, ki bi jo, če bi bili pametni, že zdavnaj ukinili in mladim preprečili, da svoje možgane dušijo z balastom.
Pa vendar: čeprav ne razumem (varčevalne) politike države in je moje delo podcenjeno in čeprav moji prijatelji zapuščajo domovino in sem že dobila (dobro) ponudbo za delo v tujini, ne bom odšla. Ne, dokler ne bo nujno. Razlog je preprost: tistim, ki uničujejo domovino, ne bom dala tega zadoščenja, ne bom dovolila, da kraljujejo na pogorišču. Ne bom se prepustila apatiji, ne bom zapadla v cinizem in ne bom dovolila, da mi vzamejo tisto, kar mi pripada. Imam pravico do svoje domovine. Pravico do tega, da se ob poletnih večerih s kolesom peljem skozi središče Ljubljane in razlikujem mikroodtenke vonjav, pravico do knjižnice, v kateri vem, h kateremu knjižničarju moram stopiti, pravico do tega, da bodo tudi moji otroci spoznali rdečelaso knjigarnarko, ki dela na otroškem oddelku v Konzorciju, pravico do svoje najljubše kavarne in pravico do srečevanja gimnazijskih sošolcev na ulici. Pravico imam, da govorim v svojem jeziku, še več, pripada mi, da uporaba tega jezika oblikuje mojo identiteto.
Znano je, da je ljubezen do domovine najmočnejša na obrobju. A danes smo vsi, ki mislimo in stremimo, obrobje. In v nas se je, pa čeprav v rokah nikoli nismo držali slovenske zastave ter z desnico na prsih prepevali himne, zbudila narodna zavest. Tega sem se zavedla ob malone zadirčnemu odgovoru profesorju s Filozofske fakultete, ki je v dobri veri spraševal, zakaj nisem v tujini, jaz pa sem ob tem prvič v življenju pomislila na pravico do domovine.
Odpor je mogoč le, če ostanemo tu. Sicer bomo zapravili tudi tisto, kar nam je sploh omogočilo postati država: slovenščino, jezik, ki je tako velik, da se ga večina Slovencev nikoli ni naučila uporabljati. Zame ne bi bilo večje izgube od te.
1. Bohumil Hrabal je češki moderni klasik. Čeprav je mogoče nekaterim njegovim knjigam, kot piše tudi prevajalka Nives Vidrih v spremni besedi, očitati prilagajanje povojnim oblastem s samocenzuro, se zdi, da je to za tega živahnega boema in jebivetra (internetni komentatorji dogajanja v kulturi bi rekli pijanca) vsaj toliko logično kot objava nekaterih drugih knjig v samizdatu.
2. Po njegovih delih so posneli že več kot deset filmov, največ kar češki auteur Jiří Menzel, med njimi recimo češkoslovaško klasiko Strogo nadzorovani vlaki (1966) in še pred nedavnim tudi Stregel sem angleškemu kralju (2006).
3.Poroke v hiši: dekliški roman je delo z elementi avtobiografskega romana. Tvist je v tem, da prvoosebni pripovedovalec ni avtor ali avtorjev literarizirani dvojnik, ampak njegova žena (oziroma njena literarizirana dvojnica)! Če ste vedno mislili, da je treba imeti jajca, da brez sramu in brez avtocenzure pripovedujete o svojem življenju z vsemi umazanimi podrobnostmi vred, potem naj vam bo zdaj jasno, da ste se motili. Pripovedni trik, da je njuno prvo srečanje, s katerim se roman odpre, in njuno nekajtedensko razmerje vse do poroke, ko knjigo zapremo, prikazal skozi oči Eliške Plevove ali Pipsi, je avtorju omogočil, da sebe in svojo človeškost preko posrednika prikaže z večjo objektivnostjo, obenem pa še vedno ostaja tudi v ljubeči luči.
4. Sicer pa Hrabal za kaj takega niti ne potrebuje posebne distance. Njegovo prozo pač naseljujejo t. i. »pabitelji«. Pabitelj je Hrabalov marginalec, čudak, »ki neprijetne, odbijajoče, nevarne, žalostne ali tragične dogodke pretvarja v estetsko doživetje, ki sicer zato ni nič manj tragično in patetično, je pa lepo«. Mrgoli jih že v naslovni hiši, legendarni praški stavbi v ulici Na Hrázi 24, v okrožju Libeň, kjer je tedaj živel Hrabal in prirejal svoje slavne pivske veselice (v naslovu omenjene “poroke”), pabitelji so njegovi pivski tovariši, bodisi mesarji bodisi smetarji, tak je avtor sam, pa nenazadnje tudi pripovedovalka. Zgodbice in anekdote cele palete nenavadnežev, ki jih blebetavi “doktor” (kot Hrabala imenujejo v romanu) sipa iz rokava, so zato tragikomične, prepredene z nostalgijo po predvojnih časih, ker so ti za večino pabiteljev pomenili vsaj boljše čase, če ne družbeno blagostanje, pa vendar v novih razmerah, ko so bili dobesedno vrženi na cesto, ohranjajo neomajen vitalizem in zabavno pišmeuharstvo. Ali kot pove doktor: življenje je poročna radost in poročno veseljačenje. Če boste torej ob branju začutili neznosno potrebo po vrčku mrzlega piva, to potem ni zgolj zaradi sugestivne naslovnice. Na zdravje!
5. Hrabal je eden tistih avtorjev, čigar realistična tehnika, ki ne prehaja v obsežno metaforizacijo ali lirizacijo, vseeno dosega posebno ritmičnost. Nekatere povedi so pravo potovanje po deželi priredij in podredij, hipnotične in hektične, posebne učinke pa dosega še s ponavljanji in z dialogi, začinjenimi s pogovornim jezikom. Značilen zanj je tudi izredno plastičen opis, s pomočjo katerega tokrat bralec doživi povojno Prago v vsej njeni ambivalentnosti in lepoti.
6. Če boste v pravšnji meri posegali in povpraševali po romanu, ni vrag, da ne bi v slovenščino dobili še drugega in tretjega del trilogije.
Bohumil Hrabal: Poroke v hiši: dekliški roman. Prevod in spremna beseda: Nives Vidrih. Cankarjeva založba, 2012 (Moderni klasiki 66).
Rainer Maria Rilke je v eseju o Augustu Rodinu, čigar delo je imel v Parizu priložnost spremljati s takšne bližine kot le malokdo, zapisal, da največji kipar dvajsetega stoletja svojega dela ni želel prikazati z enim samim monumentalnim kipom ali kretnjo, saj je bil prepričan, da delo ni nekaj, kar človek opazi iz daljave. Delo se dogaja v delavnicah, izbah, glavah in temi; delo je namreč nenehno in življenje velikih ljudi je kot en sam delovni dan. Tudi Rodinov znamenit moto naj bi se glasil: Treba je delati, samo delati. In treba je imeti potrpljenje. Esej je Rilke zaključil z mislijo, da bo svet nekega dne spoznal, kaj je tega kiparja delalo tako velikega: da je bil delavec, ki ni hrepenel po ničemer drugem kot po tem, da se ves potopi v bit svojega orodja.
Sobivanje dveh, morda največjih umetnikov tistega časa, enega v vzponu in drugega na poti v kanon, Rainerja Marie Rilkeja in Augusta Rodina, je bilo sprva polno občudovanja, nato pa tako napeto, da je bila ločitev nujna. Po krajšem obdobju hladnejših odnosov je Rilke v znamenje prijateljstva svojo pesniško zbirko Nove pesmi (1908) posvetil svojemu velikemu prijatelju Augustu Rodinu.Nove pesmi so izšle le dve leti po Knjigi ur, pa vendar se zdi prelom med obema pesniškima zbirkama silovit: kot bi muzikaličnost zamenjal za Rodinovo orodje in delavsko vnemo, kot bi tudi Rilke sam začel klesati besede, vsak dan, neumorno. Tudi tempo Rilkejevega dela se je upočasnil. V tem času je začel pisati Zapiske Malteja Lauridsa Briggeja, dnevnik svojega alter ega in verjetno svoje najpomembnejše prozno delo, ki je izšlo sicer šele leta 1910. Celo fragmente, na videz površne zapiske, je klesal s potrpežljivostjo vrhunskega kiparja. Središče, bit svojega ustvarjanja je prenesel globoko vase – in kot pravi že na začetku romana: »Imam notranjost, o kateri nisem vedel ničesar. Tja zdaj odhaja vse.« Prav tako osemindvajsetletni Malte zavrže vsa svoja prejšnja, mladostna dela, kot bi želel poudariti prelom med starim in novim dojemanjem sveta: »Ah, toda s stihi se doseže tako malo, če jih napišeš mlad. Treba bi bilo počakati z njimi, zbirati pomen in sladkost vse življenje … in tedaj, čisto na koncu, bi bilo nemara mogoče napisati deset vrstic, ki bi bile dobre. Zakaj verzi niso, kot menijo ljudje, čustva … to so izkustva. Za en sam verz je treba videti mnogo mest, ljudi in stvari, treba je poznati živali, treba je čutiti, kako lete ptiči in vedeti za vzgibe, s katerimi se zjutraj odpirajo drobne cvetice.« Nato doda: »Treba si je priklicati v spomin … jutra pri morju, morja nasploh, morja, noči na potovanju, ki so šuštele zelo visoko in bežale z vsemi svojimi zvezdami …«
Leto dni po izidu Zapiskov Malteja Lauridsa Briggeja si morskih juter ni bilo treba več klicati v spomin, saj jih je lahko Rilke, tedaj gost grofice Marie von Thurn und Taxis v Devinu, osem mesecev vsak dan znova doživljal. Bil je v globoki ustvarjalni krizi in zmanjkalo mu je materiala, ki bi ga lahko klesal. Dokler ni nekega dne med sprehodom v močni burji, ko je morje z vso silo udarjalo ob kopno in se je šum morske pene mešal s šumom vetra, po zraku priplaval verz: »Kdo, če bi kričal, bi me pa slišal med trumami / angelov?« Tako se je iz mita, morske pene in vetra rodila ena največjih pesniških zbirk, Devinske elegije, ki jo je klesal skoraj desetletje.
Rilke pa ni bil edini, ki ga je prevzela mešanica morskega zraka in zavijanja burje: Vladimir Bartol se spominja, kako se mu je zdela burja med pohajanjem po kraških planotah kot »tajinstvena opojna godba, ki je sprožala v meni ekrazitu podobna čustva« in kako se je vedno znova zatekal v samoto in se nadejal, da bo spet začutil opojnost vetra in morja, ki je zbujala občutek, da mu rastejo peruti.
Pogled na morsko gladino, plivkanje valov ter veter, ki s seboj nosi vonj po slani vodi, pomešan z opojnostjo figovih listov in cipres, je mešanica, ki tudi najtršega delavca prisili, da kloni pred veličino, pozabi na življenje, ki ga preganja, ter se zazre v brezkončnost in brezčasje. Morje miri živce in rahlja krče, sprosti poteze obraza ter gladi kožo. Ali, kot je dejal Marcel Proust, morje ima čar vseh reči. In v svoji zdravilni mogočnosti prinaša na valovih ali pa na mirni gladini tudi navdih.
Že sama slutnja morja ima neverjetno moč: spominjam se, kako sem kot otrok na zadnjih sedežih avtomobila, če nisem tarnala, da mi je slabo ali od slabosti zaspala, pričakujoče gledala skozi okno, podaljševala vrat in napenjala oči, da bi prva vzkliknila: »Morje!« In še danes se, ko se pokrajina začne spreminjati in se v daljavi pred menoj razpre pogled na modrino, nasmehnem in mojo notranjost naseli veselje, nič drugačno od tistega pred dvajsetimi leti. Prva pot na morje ostane s človekom celo življenje. Ilma Rakusa, švicarska pisateljica slovenskega porekla, v svojih poetičnih spominskih utrinkih Morje modro moje opisuje svojo prvo pot iz Ljubljane v Trst. Piše o spreminjanju pokrajine in o tem, kako se na vrhu kraške planote mahoma odpre pogled na Tržaški zaliv in njegovo modro morje, nežno sinje, lesketajoče se, en sam obet. Rakusi je prvo morje vzelo sapo. In še danes, kadar na severu Evrope zapre oči, vidi svetlo prostranost morja, vonja slankasto vodo in sliši, kako valovi udarjajo ob obalo. In kdorkoli je kot otrok videl, zares videl, kako se zemlja pod kraško planoto odpira morju, tega prizora do konca življenja ne bo pozabil.
Marcel Proust me je napeljal na misel, da morda obstaja morska predestiniranost, da obstajajo ljudje, ki jim je ljubezen do morja položena v zibko skupaj s slutnjo o grenkobi življenja. »Morje bo vedno prevzelo tiste ljudi, v katerih sta odpor do življenja in skušnjava skrivnosti prehitela prvo gorje, kot prerokba resničnosti, ki jih ne bo zmožna zadovoljiti. Ljudje, ki morajo počiti, preden izkusijo utrujenost, bodo tolažbo in motno vznemirjenje našli v morju. V nasprotju z zemljo morje ne prenese sledi človeškega dela in človeškega življenja. … Človek, ki je izčrpan od zemeljskih poti, ali tisti, ki še preden stopi nanje, ugane, kako krute in vulgarne bodo, je očaran nad bledico morja, ki je bolj nevarna in bolj vabljiva, bolj negotova in bolj nesrečna.«
In Rainer Maria Rilke je imel vse lastnosti, ki jih v zgornjem odstavku opisuje Proust. Otroštvo, v katerem se je zavedal gorja, še preden ga je izkusil, in tiho življenje, v katerem je sleherni sunek povzročil pretres. »Izčrpavajo me, ti ljudje, ki svoja čustva bruhajo kot kri,« je nekoč potožil Stefanu Zweigu, »zato tudi Ruse kot liker uživam v majhnih količinah.« Zweig se tudi spominja, da so bili ljudje, ki so nekaj časa preživeli z Rilkejem, več dni nezmožni prostaštva. Kot morje s svojo mirnostjo opozarja na vulgarnost zemlje, tako je Rilke opozarjal na vulgarnost ljudi.
Morje ima več skupnega z nebom kot z zemljo. Rakusa je zapisala verze svojega prijatelja Rolandisa, ki pravijo: Obraz neba sme gledati / le morje. Popotnik povesi pogled, / sključen v sipine, k vinu, ki ga srka, / kot kralj brez kraljestva in harfe. Marcel Proust govori o tem, da morje v nasprotju z zemljo ni ločeno od neba, ampak se mu prilagaja ter ga odseva, in dodaja, da morje razveseljuje dušo, saj je, tako kot ona, neskončno.
Ob tem mi je postalo jasno, zakaj me je, kadar sem napisala nemško besedo See, vedno prijelo, da bi ji dodala še en spevni zlog. See-le, duša. Tisto, kar tudi človeka, ki dela, samo dela, vleče proti morju.
Kolumna ne bi nastala brez:
Ilma Rakusa: Morje moje modro, Študentska založba, Beletrina 2011 (prevedli Amalija Maček in Breda Rajar), Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin. Študentska založba, 2006 (prevedel Jurij Kovič); Rainer Maria Rilke: Zapiski Malteja Lauridsa Briggeja. Študentska založba, 2006 (prevedel Niko Grafenauer), Rainer Maria Rilke: Pesmi. Cankarjeva založba, 2005 (izbral in prevedel Kajetan Kovič.
Tisti, ki berete ameriško revijo Time in se malce dlje zadržite na zadnjih straneh, kjer kraljujeta kultura in družba, ste prav gotovo že opazili njegovo ime. Lev Grossman je eden najbolj znanih ameriških novinarjev in kritikov, ki se je pogovarjal z več velikimi možmi našega časa – od Billa Gatesa in Steva Jobsa do Jonathana Franzna in Johnnyja Casha. Poleg tega je avtor več knjig, njegova znanstvenofantastična knjiga Čarovniki, ki se je uvrstila na lestvico najbolje prodajanih knjig časnika New York Times, pa je prevedena tudi v slovenščino. Njegova priznanja med drugim razkrivajo, kakšne so posledice življenja v nevrotično-intelektualni družini, ljubezen do iPhone igrice Worms 2: Armageddon ter prijeten pogled na zoglenela trupla sovražnikov. Vse to z veliko vina.
Ime: Lev Grossman
Zadnja knjiga:The Magician King (Viking, 2011)
Kje ste odraščali?
V Lexingtonu, zvezni državi Massachusetts, znanem kot »rojstni kraj ameriške svobode«, saj se je tu bíla prva bitka ameriške vojne za neodvisnost. Ampak slavni »strel, ki je zadonel okoli sveta« seveda ni bil izstreljen v Lexingtonu, ampak v Concordu. V Lexingtonu smo namreč doživeli poraz, zato prvi strel očitno le ni bil tako slišen.
Kje ste študirali in kaj?
Najprej sem obiskoval univerzo Harvard in nato znanje s področja primerjalne književnosti poglabljal s triletnim podiplomskim študijem na univerzi Yale. Ljudem se zdi čudno, da sem študiral tako na Harvardu kot na Yalu, ampak to je bilo za okoliš, v katerem sem odrasel, povsem običajno. Način življenja našega plemena, nevrotične in pretirano intelektualno navdušene akademske družine z vzhodne obale, je bil pač študij.
Opišite svojo jutranjo rutino.
Na nogah sem ob pol osmih. Potem odpravim otroke v vrstnem redu, ki ga zahteva njihov urnik. Sledi skodelica espressa. V času pisanja romana se zatečem v svojo delovno sobo. V času, ko romana ne pišem, pa se s podzemno železnico odpeljem na svoje delovno mesto v časopisno hišo Time v Midtown Manhattan.
Katere vaše značilnosti ali navade so morda malce nenavadne?
Bojda je v mojem govoru slišati sledove angleškega naglasa, čeprav ga sam sploh ne zaznam. Podedovati sem ga moral od svoje matere, ki je angleškega porekla. Ker živim z Avstralko, je ta podlegel še dodatnim poškodbam. Ljudje mi pravijo, da zveni neverjetno izumetničen, kar je verjetno povsem res, toda ne znam si pomagati. George Plimpton je nekoč dejal nekaj v smislu, da razen njega in Gora Vidala skoraj nihče več nima izumetničenega naglasa. Videti je, da ta plamen ohranjam pri življenju. Jaz in Gore.
Kateri je vaš najljubši kos oblačila?
Pred tremi leti sem na ulici Jemyn v Londonu kupil plašč s chesterfieldskim ovratnikom in črtasto podlogo. Je v slogu televizijske nanizanke Downton Abbey, čeprav vztrajam, da sem ga kupil, še preden je Downton Abbey postala popularna.
Navedite tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu.
Sonce vzhaja in zahaja Ernesta Hemingwaya, Gospa Dalloway Virginie Woolf in The Fault in Our Stars Johna Greena.
Avtor katere knjige bi želeli biti vi sami?
Jonathan Strange in gospod Norrell avtorice Susanne Clarke.
Prijateljujete s pisateljem, ki vas navdihuje in vam pomaga?
To je moja žena, ki je pisateljica in profesorica angleškega jezika.
V katerem kraju iščete navdih?
V Benetkah.
Navedite umetniško delo, ki vas navdihuje.
Umetniško delo The Great Preserve slikarja Casparja Davida Friedricha. Vem, da gre za izredno domišljav odgovor, ampak poiščite ga na spletu in vedeli boste, o čem govorim. Gre za prav prekleto navdihujoče delo.
Kako se pred pričetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
Navda me občutek, da nekje obstaja nenapisana knjiga, ki jo moram prebrati. Tako pričnem s kratkim orisom zgodbe in z zapiski, ki povzemajo bodočo vsebino knjige. Pri tem popolnoma izničim in degradiram tisti prvotni občutek, toda vseeno se mu poskušam približati po svojih najboljših močeh.
Opišite svoj ustvarjalni proces.
Ne morem pisati prav vsak dan. Sem kampanjec. Navadno delam šest do sedem ur brez prestanka, čemur sledi pijača nekje zunaj.
Imate nenavadne rituale, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu?
Ja, če je nenavadno to, da pred pričetkom pisanja eno uro igram iPhone igro Worms 2: Armageddon.
Kakšen razgled vam nudi najljubše delovno mesto?
Na raztresena pooglenela trupla svojih sovražnikov.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado?
Tole bo zvenelo arogantno, ampak resnica je, da mi je pisateljska blokada tuja. Ne morem si je privoščiti. Imam otroke in v tistih redkih trenutkih, ko eden izmed njih ne joče ali ne bruha in ko nisem v službi, se brez sprenevedanja spravim k pisanju. Vsa moja pisateljska blokada po vsej verjetnosti privre na dan med menjanjem plenic, zato da ne opazim zares, kaj počnem.
Opišite svoj idealni dan.
7:30 – otroci. 8:30 – espresso. 9:00 – pisanje. 16:00 – rekreativni tek. 17:00 – več pisanja. 18:00 – telefonske čestitke mnogih slavnih pisateljev (pustim, da se oglasi tajnica). 18:30 – več otrok. 19:30 – priprava preveč zapletenega obeda, veliko vina. 21:00 – viski. 22:00 – se ne spomnim.
Opišite svojo večerno rutino.
Kuhanje. Veliko kuhanja. Čez dan se z ženo zaradi nenehnega žongliranja stavkov in odlomkov čisto preveč ignorirava. Vsa tista druga čutila, ki jih preko dneva zanemarjava, so tako na udaru prav pri kuhanju, pri čemer se lahko pogovarjava in ko je delo dobro opravljeno, je dober tudi končni rezultat. Če ne drugega, je kuhanje dobro opravičilo za velike količine popitega vina.
Kaj vas sprošča?
Kuhanje. In prebiranje del pisateljev, ki so boljši od mene.
Kaj vas zagotovo spravi v jok?
Zelo redko potočim solzo. Izjemoma in iz neznanega razloga jočem med ogledom filmov na letalu. Za to sicer obstaja znanstvena razlaga, ampak se je nikoli ne morem zapomniti. Nekoč sem sredi 24-urnega leta v Avstralijo bruhnil v jok zaradi filma Pravo jeklo (Real Steel) – tistega, kjer Hugh Jackman in njegov sin izdelujeta bojnega robota.
Ste vraževerni?
Ne. Pohvalim se lahko le z zelo čudaško fobijo, in sicer nekontroliranim strahom pred gledanjem ali poslušanjem ljudi med uživanjem hrane. Resnično. V kinu nikoli ne morem gledati filmov. Preveč pokovke.
Opišite zabaven pripetljaj, ki se vam je dogodil med promocijsko predstavitvijo knjige?
Teh je precej, ampak so vse prej bolj žalostni kot smešni. V času promocijskih turnej večino časa preživim pod tušem v hotelski kopalnici, kjer se zgrbljen počasi pozibavam sem in tja.
S čim bi se ukvarjali, če ne bi bili pisatelj?
Z laboratorijskimi mišmi. V času študija na univerzi sem začel kot biokemik. Kemija mi ni šla dobro od rok zaradi problemov pri matematiki, ampak eksperimentiranje mi je bilo zares všeč. Mislim si, da služba, kjer je interakcije z ljudmi tako malo, ne more biti slaba.
Kaj bi svetovali porajajočemu se pisatelju?
1. Preberite vse. 2. Nikoli se ne vdajte.
Kako bi se po vaši izbiri glasil epitaf na vašem nagrobniku?
»Imel je ves denar na tem svetu. Resnično, ves denar.«
Povejte nekaj o sebi, kar bi nas lahko presenetilo.
Tu ni velikih presenečenj. Od majhnih nog pa tja do konca študentskih let sem se učil igranja čela. In imam identičnega brata dvojčka Austina, ki je prav tako pisatelj. Mislim, da bo to zadostovalo.
Kakšen bo vaš naslednji delovni projekt?
The Magician’s Land, ki je zadnja knjiga trilogije Čarovniki.
*Knjigo priznanj je zasnoval Noah Charney, prevedla jo je Urška Charney.
Resnica in smrt sta osi enega zadnjih in šele drugega v slovenščino prevedenega dela avstrijskega pisatelja Josefa Winklerja. Roppongi: Rekviem za očeta (Celovec: Mohorjeva družba, 2012), ki združuje elemente avtobiografskega, potopisnega in, zakaj ne, tudi esejističnega romana, je še posebno razburil zainteresirano javnost leta 2008, ko je prejel nagrado Georga Büchnerja, sicer pa avtor sploh spada med tiste avstrijske literate, ki jih zanima predvsem senčna stran tamkajšnje družbe, konkretno njihova zacementiranost v patriarhalnost in v katoliški cerkvi zakoreninjena homofobija.
Med resnico in smrtjo se razpenja senca pripovedovalčevega očeta, ki se na straneh knjige drobi na posamezne medsebojno ambivalentne drobce. Očetova prepoved, da naj pripovedovalec, ko bo oče umrl, ne hodi na njegov pogreb, ki se uresniči kot prekletstvo ali usoda, je tako istočasno sram zaradi uporniškega sina, pa tudi starševski strah, da bi se ga utegnili sokrajani in med njimi tudi kak sorodnik lotiti s pestmi kar sredi obreda. Avtobiografskost njegove literature namreč vztrajno zasleduje resničnost oziroma resnico, te pa marsikdo o sebi ne želi slišati. Gotovo je tak odnos njegove pisave do dejanskosti poleg avtorjeve starosti tudi eden od vzrokov za to, da je perspektiva, skozi katero tokrat zarisuje očetovo podobo, precej bolj spravljiva kot v njegovih prejšnjih delih. Čustveno hladni in avtoritativni koroški kmet se tako v mestni četrti Tokia, ki je knjigi dala naslov in kjer pripovedovalca ujame novica o njegovi smrti, od njega poslovi v podobi bele čaplje: »Mrtvi oče se mi je torej, sem pomislil v trenutku strahu, žalosti, sentimentalnosti, zadovoljstva in sreče, še enkrat prikazal, preden ga bodo zakopali v zemljo z njegovimi dolgimi tankimi rdečimi nogami, s koničastim, dolgim kljunom, spremenjenim v prst, iščočim črve svojega bodočega groba v Roppongiju« (str. 54).
In vendar je to tudi roman o tem, kako se znebiti očetove sence, kako preživeti njegovo simbolno in zdaj tudi fizično smrt ter kako to smrt in smrt nasploh videti kot del življenja – tako kot smrt doživljajo v Indiji – in ne kot nekaj, kar je s čarnim risom ločeno od njega – kot smrt dojemajo v Avstriji (na Zahodu). Indijo pripovedovalec v fragmentih, ki se prepletajo s podobami iz otroštva, zvede povsem na predel ob sveti reki Ganges in na rituale smrti oziroma sežiga umrlega, ki jih popisuje z obsedeno, a hladnokrvno natančnostjo. Zakaj? »Nešteta majhna opažanja sem moral zapisati natančno in do najmanjše podrobnosti, da bi jih po eni strani zadržal, nikoli pozabil, po drugi strani pa, da bi se jih znebil, jih potisnil od sebe, nekam drugam, najprej med rdečo lepenko beležnic, končno in nazadnje med platnice knjige, opazovanja sajastih zob v odprtih ustih sežganega mrliča in cvrečega se mesa ustnic« (str. 119). Winklerjeva literatura je torej v kovačičevskem smislu življenje samo, je zapisovanje in nenehni boj z življenjem, boj med iskrenostjo in literaturo, je prekletstvo spomina in iskanje pozabe.
Temu ustreza tudi Winklerjeva pisava, za katero citirana odlomka nista povsem reprezentativna. Winklerjev slog je razen posameznih zgostitev grob in neposreden, zgolj neprizadeto, nevtralno beleženje oziroma poročanje o spominskih fragmentih ter opažanjih s poti po Indiji/Aziji, oboje pa se vrti, kot že omenjeno, predvsem okrog anekdot in opisov tukajšnjih in tamkajšnjih obredov smrti. Refleksijo sicer poganjajo do neke mere proste asociacije, preko katerih pripoved svobodno drsi skozi prostor in čas, a ji mejo zmeraj zarišeta senci očeta in smrti, h katerima se neprestano vrača in pred katerima na ta način neprestano beži.
Slovenski bralec ob novi pesniški zbirki Primoža Čučnika, poimenovani po družabni igri mikado, nikakor ne more mimo asociacije na Šalamunov Poker in z njim ludizem – tako sta v naših mislih, še preden zares odpremo zbirko. Od Čučnika avtomatično pričakujemo ironijo, zato se nam zdi v tem duhu tudi naslov Mikado, postavljen kot nasprotje naslovu hazardne, resne igre za odrasle svojega slavnega predhodnika Pokra. Nedolžni mikado, igra za preganjanje dolgčasa ob večerih na morju, družabna igra našega otroštva, ob kateri nas prevreva nostalgija ali bolj moderno rečeno: retroduh. V nekem zastonjskem magazinu sem namreč prav v času, ko mi je v roke prišla nova Čučnikova pesniška zbirka, prebrala, da je trenutno poleg frnikol in kotalk v trendu tudi mikado. Ne le, da je naslov zbirke naključno sovpadel s trenutno retromodo, temveč je bil Čučnik celo korak pred njo: že v prejšnji zbirki Kot dar, ki je prejela Jenkovo nagrado, je zadnji razdelek nosil naslov Stare igrače in je na nek način napovedal Mikado kot nadaljevanje. Nadaljevanje, ki se v marsičem navezuje na prejšnje zbirke, čeprav so pesmi v njem zavestno precej nečučnikovsko nepričakovane.
Da gre za komplet lesenih palčk, ki se jih vrže v zrak, nato pa vleče iz kupa eno po eno, ne da bi premaknili ostale, najbrž niti ni treba posebej razlagati, saj nam je to vsem znano, čeprav Čučnik Mikado začne s poetičnim uvodom z naslovom Predigra, v katerem bralcu ponudi prav nekakšna navodila za uporabo. Seveda, ne gre le za razlago, kaj je mikado in kako se igro igra, temveč tudi navodila za branje, navodila, ki so do neke mere tudi razlaga samega nastanka in ustroja celote – ne le celote pesniške zbirke, ampak celo celote sveta, vesolja, vsega, celo onega, kar sega čez vse, neskončnega, presežnega. »To mi gre težko z jezika, ampak pesmi v tej knjigi se ukvarjajo z neskončnim in so metafizične. Metafizične v smislu, ki govori o tistem mi,« zapiše Čučnik v Predigri, poetičnem eseju, ki bi bil lahko tudi nekolikanj okorno zapisana prozna poezija. Predigra, seveda, kot tisto, kar je pred igro, pred samim pesniškim delom zbirke, razdeljenim na pet poglavij z naslovi vrednosti palčk pri mikadu: 1-5-5-15-15. Brez te začetne razlage bi kombinacija predstavljala nekakšno skrivnostno nenavadnost, nerazvozljivo metaforo, ki bi ostala jasna le avtorju samemu. Zaporedje števil bi brez avtorjevih navodil za uporabo morda razumeli kot igračkanje z ustaljenim redom našega štetja, sploh v povezavi z izbiro naslova, igro.
Ludistični duh zbirke obeta tudi začetek Predigre, ki s svojo strukturo posnema kazalo in se hkrati z njim in z našo vizualno predstavo o njem že poigrava: vanj uvaja besedne igre, ki so podkrepljene celo grafično, z nenavadnimi kombinacijami velikih začetnic, presledkov in ločil, z razprtim tiskom, ki se ujame tudi s pomenom: »Pesem je Zračna.« Preden se bralec dotakne vsebine, se pred njim ne nariše oblika, ampak pravzaprav samo podoba pesmi, njena slika. Za kratkim premorom sledi stavek »Namesto očesa: Uh.O,« ki nas z zapisom in bližino zvočne podobe ne spominja po naključju na avantgardno skupino OHO. Njeni člani so v 60. letih prejšnjega stoletja svoj umetniški izraz iskali prav v prepletanju vidnega s slušnim in obratno, stavek, ki kasneje z različnimi variacijami postane moto knjige, pa bralcu pomaga premostiti prav razdaljo med obema čutiloma: njegovo pozornost prenese iz vizualne na zvočno raven. Zvočnost podobe je tisto, s čimer se Čučnik pravzaprav ne ukvarja le v Mikadu, ampak nasploh v svoji poeziji, zato od njegovega citata za intervju na našem portalu pred nekaj leti pa do metafizike sploh ni več daleč: »Če je poezija tradicionalno bolj navezana na vid, slikarstvo, je meni bliže slišna, zvočna podoba sveta.«
Kako se svet sliši? Kako se svet sliši skozi poezijo? Že v prejšnjih pesniških zbirkah (spomnimo, da je ena na to opozarjala že z naslovom Akordi) je bilo Čučniku pomembno tudi, kako se pesem sliši, celo tako zelo, da je slišna podoba včasih nadvladala vsebino. Poigraval se je s tradicionalnim ritmom, ki mu je v zadnjih zbirkah občasno dodal tudi rimo. V Mikadu ta postane še pogostejša, njen zvočni učinek je vedno pomembnejši, zato Čučnik rimo kombinira z najrazličnejšimi ponavljanji, od katerih bralcu v ušesu najbolj ostanejo aliteracije, ki so v nekaterih pesmih (Knjiga za Filipa) prignane do skrajnosti. Vsebina postane le še ludistična igra, kombinacija besed, ki se začenjajo na isto črko ali so si zvočno blizu, sicer pa je avtorju pomemben le njihov slušni vtis. Igranje je namreč lahko tudi igranje glasbe, zvok kot nasprotje molka, »zvok na ravni pomena,« če iztrgamo kratek citat še iz Eseja o ušesu, ki zaključuje zbirko.
Esej o ušesu je Esej o slepoti, vidno zamenja slišno, uho je osrednja tema zbirke Mikado, uho, ki zraste v očesu in ga preraste, zraste namesto njega; oko, ki postane uho, in uho, ki dobi lastnosti očesa in celo lastnosti celega telesa, glavo, noge, se personificira in postane subjekt, skozi katerega pesnik gleda in vidi svet, ki se v Mikadu razširi na celotno vesolje, na vse tisto, kar je že onkraj naših čutnih zaznav. Metafizičnost zbirke pa tudi njeno posnemanje oblike in ritma v nekaterih pesmih spominja na Strniševo Oko, le da ga Čučnik zamenja z ušesom. Dialoškost, ki se navezuje na tradicijo, je ena od stalnic Čučnikove poezije, kar je očitno tudi v obravnavani pesniški zbirki: že prej omenjene navezave na ludistična, avantgardna preigravanja ter tudi na Poker, na katerega nas ne spomni le naslov, ampak tudi spreminjanje besede kredo v čisto navadno kredo, čudno znane pa so nam tudi nekatere onomatopeje, ki sicer ustrezajo tudi poudarku na zvočni podobi zbirke. Čučnik v pesmih omenja tudi nekatere svoje pesniške znance, zanimive pa so tudi navezave na stare Grke in njihovo mitologijo: »Na kolesu Hercules. Dela za grškega boga,« pri čemer gre za mešanje visokega z nizkim, mitološkega s čisto stvarnim, običajnim, vsakdanjim, saj metafizika za Čučnika ni nekaj velikega, ampak vse tisto tukaj in zdaj, npr. v igra mikada, ki kljub svoji preprostosti ponuja neskončno možnost variacij.
Uho in oko sta čutili, ki najbolj določata meje našega sveta in s tem tudi jezika, zato ni čudno, da Čučnik Esej o ušesu zaključi prav s parafrazo znanega Wittgensteinovega aforizma: »Ne, česar ne moremo izreči (hrup), TO molčimo.« Sledi mu še čisto zadnji stavek eseja in s tem tudi zadnji stavek celotne pesniške zbirke: »Moja ušesa so v odličnem stanju.« Stavek, ki ga lahko beremo kot golo deskripcijo in bi ga prav zaradi nje lahko razumeli humorno, po drugi strani pa z njim avtor tudi legitimira svojo pesniško držo. »Blazno veliko se piše, se vam ne zdi? Preveč,« pravi Čučnik v že omenjenem intervjuju. Kako prefiltrirati vedno več zapisanega in objavljenega, ki vse prevečkrat nepremišljeno preseka tišino? Z negovanjem ušes, za katere morajo pesniki še posebej skrbeti, da bodo ločili zrnje od plev in si ne bodo več drznili proizvajati hrupa slabe poezije, prekinjati molka samo z namenom, da se izkričijo – tudi pesniki naj se držijo pravil igre. Sploh tisti, že malce naglušni, ki mladi generaciji žugajo, da jih bodo za ušesa, najbrž za Vesela nova ušesa, čeprav tega tako natančno Čučnik v pesmi Proti modernistom (tipa Snoj, Svetina, Grafenauer – in za Žigo Kariža) ne pove.
Priznam: po prvem branju pesniške zbirke Mikado sem bila razočarana bralka, ker nisem dobila tistega, kar sem pričakovala. Rime so se mi zdele otroško naivne, poigravanja z zvočno podobo jezika že preživeta, predvsem pa sem pogrešala tisto značilno Čučnikovo ironijo, ki se zelo očitno razmahne le v nekaterih pesmih, prav štrlečih iz zbirke. Te preglasijo čistost in mirno gladino ostalega, saj gre sicer za tiho, prav nič hrupno poezijo, četudi temelji na slišnem. Čučnik ni Čučnik, kakršnega smo bili vajeni, zato se ga bomo morali takšnega šele privaditi. Požirek pravega čaja najbrž prvič še nikomur ni bil všeč, ampak ga je treba okušati vedno znova, strenirati svoja čutila na drugačno zaznavo poezije in poskrbeti za svoja ušesa, da bodo znala slišati. Nikakor ne na silo, ampak počasi in zbrano, kot bi vlekli palčke iz kupa mikada, ki ga pesnik sam s sabo pred nami igra v tišini. Mirno se trudi, da bi njegovi premiki ostali neopazni in prav nič vzneseni kljub metafiziki, ki v sodobni poeziji ni našla svojega mesta v velikih temah, temveč v preprosti igri. »V novi izdaji bom prišel nazaj skoz črno luknjo. Res.«, pesnik humorno napoveduje svoje nadaljnje premike, ki ti po nekaj odigranih partijah mikada z njim postanejo bolj jasni, bliže, bolj domači. Mikado je pač igra, ki te zasvoji šele, ko se ji zares posvetiš.
Saša Ćirić je eden izmed urednikov Betona, umetniškega podlistka, priloge dnevnika Danas: sami se imenujejo Kulturno-propagandni komplet. V podlistku kritizirajo javne osebnosti in produkte njihovega dela v Srbiji, še posebej tiste, ki bi jih po njihovem mnenju moral že zdavnaj pojesti arhiv devetdesetih v setu splesnelih fasciklov v najtemnejšem kotu neznanega skladišča. Napadajo, pogosto pa so tudi sami tarče napadov: več tisoč evrov dragih napadov, izdanih in poštempljanih na lokalnem sodišču.
S Sašo sva se pogovarjala o res široki problematiki: odnosu politike in književnosti, književnih klanih v Srbiji, totalitarizmu Tadićevih demokratov, tajkunih v medijih in kulturnih ustanovah … Vse naštete teme povezuje skupni imenovalec – nacionalistična ideologija.
1. Lahko za začetek podate nekaj tehničnih podatkov o Betonu?
Prva številka Betona je izšla junija leta 2006, vse do danes izhajamo kot podlistek beograjskega dnevnika Danas. Na začetku smo izhajali enkrat na mesec – prvih pet številk leta 2006 – potem smo presedlali na dvotedenski tempo izhajanja.V šestletni zgodovini Betona so honorarji obstajali približno polovico časa, polovica pa je tekla „na ler”, zahvaljujoč entuziazmu sodelavcev in dobri mreži kontaktov, ki smo jo ustvarili v tem času.
2. Na vaši internetni strani lahko vidimo tudi poziv avtorjem k sodelovanju?
To je reklamni štos, ki je v bistvu točen. Pozivamo sodelavce k pisanju za Beton, ampak proti temu, kar pišemo sami. Naš cilj je razviti polemiko. To je tako, idealistično zamišljeno. V bistvu so kvalitetni sodelavci že angažirani, smo pa na ta način poskusili formirati še dodaten krog sodelavcev, predvsem mlajših, ki pripadajo naši generaciji in še niso afirmirani kot avtorji. Medtem smo razvili projekt, ki ga je sofinancirala EU, in se imenuje Criticize this, le-ta je na polovici svoje realizacije, v njem pa sodeluje pet organizacij: po dve iz Beograda in Zagreba ter ena iz Črne Gore. Naš cilj je izobraziti mlade kritike na področju književnosti, gledališča in vizualne umetnosti, pričakujemo formiranje novih avtorjev, ki bi lahko v prihodnosti bili naši stalni sodelavci.
3. Od kod je prišla potreba po formiranju Betona? Kdo sestavlja ekipo?
Redakcija ni fiksirana v smislu, da obstajajo stalni sodelavci, temveč jih večinoma kontaktiramo sami ali pa nam pošiljajo tekste samoiniciativno in se tudi počutijo kot del ekipe. Uredništvo sestavljajo pisatelj in do nedavnega urednik v Narodni knjižnici Srbije Saša Ilić, satirik in pesnik Tomislav Marković (ki je tudi namestnik urednika e-Novin) in Miloš Živanović, pesnik in prozaist, ki pravzaprav predstavlja Beton kot nevladno organizacijo, saj smo se pred leti registrirali kot NVO z namenom lažjega pridobivanja sredstev za izpeljavo projektov pri domačih in tujih institucijah. Ah, da, sem spadam še jaz, Saša Ćirić, zaposlen na Radiu Beograd kot voditelj, sicer pa sem književni kritik.
Povod za nastanek Betona je pravzaprav realna situacija v Srbiji leta 2006., ki se do danes ni bistveno spremenila. Najprej je tu neraziskano polje odnosov ideologij in politike na eni strani, ter kulture in književne produkcije na drugi, oziroma, bolje rečeno, neraziskano polje direktnega vpliva oz. kontaminacije književnih proizvodov z ideološkim diskurzom znotraj samega teksta. Potem je tukaj problem zaprtega prostora za književno in drugo kritiko, odsotnost tega, kar sami imenujemo negativna kritika oz. negativno vrednotenje sodobne produkcije, del uveljavljenih avtorjev, še posebej pa klasikov. Osebno se mi je leta 2006 zgodilo, da sem prejel naročilo za dve književni kritiki, ki jih nato niso smeli objaviti. To sta bila Petar Cvetković iz Književnega lista, pisal sem o romanu Vase Pavkovića, ter Milovan Marčetić iz Beograjskega književnega časopisa, zanj sem pisal o romanu Đorđa Pisareva. Oba sta podala identično obrazložitev: da ne bi bilo dobro ne zame, ne za avtorje in te časopise, če bi moja teksta objavili. Gre torej za sistematsko zaprtost knjižnega trga ali „scene” za polemiko, prevrednotenja, negativne valorizacije, ki so bile, vsaj meni se tako zdi, dobro argumentirane in utemeljene ter sploh niso temeljile na političnem diskurzu oz. vrednotenju na podlagi različnih političnih prepričanj. Beton je zato na naši sceni, mogoče tudi širše, na prostoru celotne bivše Jugoslavije zelo specifičen. Naš vzor in inspiracija je bil splitski Feral tribune, ki je izhajal do leta 1998 in kjer je Beton bil najprej objavljen v obliki petih prilog. Oni so kot klasičen tednik, poln ostrih komentarjev, satire, fotomontaže, kritizirali predvsem politično sceno na Hrvaškem, čeprav so imeli tudi druge rubrike. Razlika v Betonu je ta, da smo mi na področju kulture, še posebej pa književnosti delali isto, vendar predvsem s ciljem dekonstrukcije obstoječega kulturnega modela v Srbiji. Analize ideološke kontaminiranosti javnega prostora in kulture s predvsem nacionalistično ideologijo, funkcioniranje institucij, lociranja centrov moči na področju kulture, veze predstavnikov kulture in politike, na koncu pa še vse ostalo že omenjeno, širitev prostora, polja svobode za kritiški diskurz v splošnem. Najuspešnejši smo bili na področju književnosti, zatem v gledališču, slabši smo bili na področju filmske in glasbene umetnosti – zakaj, je zelo specifično vprašanje – in občasno uspešni tudi v polju vizualnih umetnosti.
V tiskani izdaji je specifična četrta stran Betona. To so satirični teksti urednika Tomislava Markovića in sodelavcev. Zadnjih nekaj let je naš stalni sodelavec Predrag Lucić, ki ustvarja rubriko „Lirika utoke”*, v kateri na prepoznaven način komentira situacijo v naši deželi. Potem je tu Blok št. V – rubrika namenjena alternativnemu stripu, ki jo realiziramo v sodelovanju s skupino Kosmoplovci Lazarja Bodrože in drugih avtorjev. Najpomembnejša pa je rubrika Bulevar zvezda (Bulevar zvezd), katere avtor in idejni vodja je Saša Ilić: s sintezo vseh v tej rubriki napisanih tekstov bi dobili leksikon intelektualcev Miloševićevega obdobja. Gre za nekakšne kratke biografije, ki so v bistvu povzetek delovanja od njihovih profesionalnih začetkov, preko devetdesetih in pripadajoče politične kompromitiranosti ter politične odgovornosti za tedanje dogodke (glede na to, da so bili v tistem času predstavniki raznih institucij, idej ali celo političnih strank) ter njihovega današnjega delovanja. Torej, gre za „scan” ali presek vsaj treh obdobij: predvojnega, medvojnega in današnjega, povojnega. Gre za zelo efektivno rubriko, ki je istočasno opomnik in tudi kritika „levitve” teh ljudi. (Rubrika je zastavljena zelo pogumno, saj se lotevajo tudi izjemno mogočnih, močnih in kanoniziranih osebkov, med drugim tudi Milorada Pavića, op.a.)
4. Omenili ste institucije: Za katere institucije, na področju književnosti, torej gre?
No, glavna državna kulturna institucija je seveda ministrstvo. Glavna je zato, ker razpolaga s finančnimi sredstvi, t.j. proračunom, ki je namenjen financiranju kulturnih aktivnosti na različnih področjih, ter predstavljanju domače kulture v tujini preko knjižnih sejmov in ostalih manifestacij. Potem so razne cehovske organizacije, kot so PEN center, pisateljsko združenje, Srbsko književno društvo in Združenje književnikov Srbije. Tu so seveda tudi mediji in njihove kulturne rubrike oz. kulturne priloge. Vsi predhodno omenjeni skupaj kreirajo javno mnenje. Ministrstvo financira kulturne dogodke, književne publikacije in festivale, kakor tudi delovanje drugih kulturnih institucij, kot so kulturni centri, knjižnice in različna mesta, kjer so manifestacije alternativnih kultur. To so osnovni gradniki naše scene, na nek način pa mi pri Betonu stojimo izven tega.
5. In po tem ste specifični?
Specifični smo tudi po tem, da se naše delo povečini ignorira. Organizirana ni bila niti ena sama javna tribuna na tematiko, ki smo jo pognali v tek: bilo je kar nekaj poskusov, vendar so bili obstruirani. Na primer poskus organizacije tribune o Betonu v Kulturnem centru Beograda. Sam sem tedaj sodeloval kot moderator pogovora o književni kritiki s sodelujočimi različnih profilov. Bilo je dokaj dinamično, ampak se je hitro končalo, ker ni bilo možnosti za odprto in argumentirano diskusijo o problemih, temveč so se nekateri sogovorniki izogibali polemiki, npr. Vladislava Gordić Petrović ali pa Mileta Aćimović Ivkov, ali pa so jo izrabili za osebno konfrontacijo, kot je storil Vasa Pavković, ki je prišel z vnaprej pripravljenim tekstom, v katerem obračunava z mojim tekstom o avtorjih književne kritike, ki sem ga napisal za Sarajevske sveske. Enostavno dobra ideja s katastrofalno realizacijo.
Poleg tega pa, čeprav obstajajo občasne polemične reakcije na tekste Betona, ni reakcije s področja književnosti, enostavno ni kvalitetnih polemičnih reakcij. Z druge strani pravosodje dela svoje: Proti Betonu sta v procesu dve tožbi za razžalitev. Eno je podal Radomir Smiljanić zaradi teksta v Bulevarju zvezd , ki ga je napisal Saša Ilić, drugo pa je podal Đorđe Vukadinović, ki je bil samo enkrat omenjen v eni izmed rubrik družbeno-politične kritike.
Sicer pa dobro sodelujemo z alternativnimi skupinami pri nas. Eni izmed njih so recimo striparji, zatem portal e-Novine, Peščanik in Center za kulturno dekontaminacijo, ki je še ena izmed neprofitnih nevladnih organizacij, ki nam brezplačno posoja svoje prostore za razne promocije. V njihovih prostorih smo tudi predstavili stoto izdajo Betona.
Specifični smo tudi po tem, da ne objavljamo samo kulturne priloge, ampak smo objavili tudi nekaj knjig. Recimo Srbija kao sprava (Srbija kot naprava/pripomoček, 2007), ki je v bistvu izbor tekstov iz rubrike Mikser, ki prevprašujejo odnose ideologije in kulture. Tu je tudi Antimemorandum-dum, izbor naših tekstov, ki ga je objavil VBZ. Posebno pa smo ponosni na antologije, ki smo jih ustvarili v sodelovanju z albansko sceno na Kosovu s pomočjo organizacije Traduki. Objavili smo antologije Iz Prištine, s ljubavlju (Iz Prištine, z ljubeznijo), kjer je predstavljena celotna kosovska scena – proza, poezija in drama z dobrimi predgovori, ter Iz Beograda, s ljubavlju (Iz Beograda, z ljubeznijo), ki je na nek način panorama sodobne zgodbe iz Srbije, kjer so zastopane vse regije, maksimalno število pisateljic ter dva avtorja, ki pišeta v madžarščini, ta antologija torej ni bila enonacionalna. Vse skupaj je bilo prevedeno v albanščino z nekaj ilustracijami in predgovori, s temi izdelki pa smo se na koncu predstavili na knjižnem sejmu v Leipzigu, kjer smo bili že trikrat.Tisto, kar je torej v Srbiji ignorirano z Betonom, je odlična mreža sodelovanja na prostoru bivše Jugoslavije, ter preko Tradukija z nemškim govornim področjem, predvsem z organizacijami, ki gradijo Traduki, kakor je Kulturkontakt idr. Predstavili smo se tudi v nemščini: prva publikacija v nemščini je izbor iz Betonovih tekstov, druga izbor iz omenjenih antologij, tretjo pa sem pred kratkim predstavil v Leipzigu skupaj s Tomislavom Markovićem, nosi pa naslov Kriza kapitalizma, kriza Evropske Unije in kriza tranzicijske identitete, s spremljajočo okroglo mizo, ki so jo sestavljali slovenski avtorji, filozofi, skupina zbrana okoli Rastka Močnika, ter kritiki in pisatelji, zbrani predvsem okoli revije Literatura, od Gorana Vojnovića pa vse do, recimo, Primoža Čučnika in Urbana Vovka. Tako da imamo na eni strani res široko mrežo sodelavcev, dober vpliv, z druge strani pa paradoksalno marginalen status v domačem okolju, ignoriranje, ali pa prisilno priznanje s strani ministrstva, ki, ko vidi da nas je Traduki lepo sprejel in da smo njihov glavni partner, mora priznati naš obstoj in se z nami „socializirati” v tujini. Doma je to praktično nemogoče.
6. Kaj pa recepcija in naklada Betona?
Naklada Betona je vezana na naklado Danasa. Do današnjega dne še nismo dobili natančnih podatkov, kakšna je prodaja. Naša predpostavka je, da se v dnevu, ko izide Beton, poveča naklada, ampak tega nismo uspeli preveriti. Konec koncev to sploh ni več pomembno, saj odkar so honorarji neobstoječi, prodaja ni pomembna. Danasu je pomembno, da imajo prilogo, kot je Beton. Njihov položaj je razumljiv. So na trgu, želijo pridobiti kar se da veliko oglaševalcev. Oglaševalci so državna podjetja, katerih glavni partner je Službeni glasnik, ki je državno podjetje, ki ga vodi Slobodan Gavrilović iz Demokratske stranke (stranka Borisa Tadića op.a.). Zakaj to omenjam? Pri njih je namreč skupina ljudi, ki, blago rečeno, ne prenesejo Betona, začenši z Gojkom Tešićem, preko Gorana Petrovića vse do skupine P70. A vseeno še naprej financirajo Danas, ki se v svoji uredniški politiki trudi biti manj kritičen do vladajoče garniture. Takšna je pač pozicija „neodvisnih” medijev pri nas. Tako smo v nekakšni heterogeni situaciji, kjer smo lahko srečni, da nas objavljajo, čeprav brez plačila, oni pa so zadovoljni, ker imajo kvalitetne prispevke, ki jih dobijo zastonj. Vseeno se nam zdi ta princip zelo pomemben za ohranjanje kontinuitete, ki bi predstavljala bazo za naše ostale dejavnosti, od objavljanja knjig do gostovanja na sejmih in kooperativnih projektov, kot je Criticize this ali pa naš letošnji projekt, festival Polip (skupni festival s skupino, s katero smo realizirali antologijo v Prištini) z regionalno mednarodno udeležbo. Tako da Beton ni samo priloga. Mnogi rečejo časopis, kar tudi nismo. Mi smo, recimo temu, kulturna skupina, ali bolje – polmreža.
Odkar je Feral prenehal z delovanjem, smo presedlali na Zarez . Občasno izidemo pri njih kot priloga. Odlično sodelovanje smo vzpostavili z Bookso. Z njimi že tri leta izmenjujemo kritike, sam urejam srbsko območje. Mladi kritiki iz Srbije pišejo o knjigah iz Hrvaške, BiH, Črne Gore in obratno, potem se pa to vsak ponedeljek objavi na njihovi internetni prezentaciji. Zelo pomembno je skratka, da obstanemo v časopisju, da lahko delamo tudi na vseh prej omenjenih projektih, ki jih v bistvu lahko (bi morala) delati samo kulturna institucija, ki bi morala pripadati delu kulturne politike. Tako da praktično – vse to je Beton.
7. Omenili ste Rastka Močnika, ki je v Sloveniji poleg Žižka najverjetneje najbolj znan marksist. Pri prebiranju teoretikov ideologije pridemo do paradoksalnega zaključka, da se s teorijo ideologije ukvarjajo predvsem marksisti. Kje bi tu pozicionirali Beton in kakšen je vaš odnos do marksizma in ideologije v splošnem?
To je zanimivo. Če bi to vprašanje postavil vsem urednikom Betona, ne verjamem, da bi dobil identične odgovore, čeprav verjamem, da bi v osnovi bili enaki. Od samega začetka Betona leta 2006 smo dobivali reakcije v smislu, da predstavljamo nekakšno trdo ali radikalno levo krilo, s čimer se sam ne strinjam. Tako so nas najprej imenovali Komisarji, pa Sovjetski komisarji, pa Člani štiričlanske kitajske bande, končali so pa z nazivom Rdeči kmeri srbske kulture in književnosti. Tako so nas imenovali vsi od Gorana Petrovića pa do Mira Vuksanovića in drugih, katerih citate smo dali na naslovnico svoje knjige Antimemorandum-dum, da ljudje takoj vedo, s kom imajo opravka. Jaz sem celo zaprosil kolega, ki bo kmalu doktoriral v Nottinghamu, naj na osnovi desetih številk, ki so takrat izšle, razišče, ali je Beton dejansko marksistični krožek.
Moje mnenje je, da nismo. Mogoče bi bilo bolj zanimivo in šminkersko, če bi bili. Menim pa, da še nismo prišli v to fazo, pustimo zdaj osebne ideološke afinitete vsakega izmed nas, da bi se ukvarjali s tem vprašanjem. Če bi bili na Hrvaškem, bi to bilo aktualno, saj nekateri izmed naših prijateljev in sodelavcev razmišljajo in delujejo v tej smeri. V nastajanju je celo – to je, recimo, ekskluzivna informacija – antikapitalistična stranka, del iniciative za njeno formiranje bil tudi Boris Postnikov, urednik Zareza in sodelavec Betona. Ampak v Srbiji še kar poteka borba z zapuščino devetdesetih, z mutiranim nacionalizmom na področju kulture, s tajkuni brez ideologije, ki so prevzeli močne centre moči. Ob boju za golo preživetje gre tudi za boj za večji vpliv na javnost in kulturne institucije, ker je tu potrebno, kar se mi zdi paradoksalno, več kapitalizma v funkcioniranju države in javnih podjetij, ker je tu preveč zaposlenih, premalo dela in preveč zapravljanja. Tako da bi bila potrebna racionalizacija, ne privatizacija. Po drugi strani pa boj za delavske in socialne pravice šele prihaja na dnevni red. Imeli smo priloge, napisane direktno iz takšnega diskurza (napisali so jih Slobodan Karamanić, ki je v Berlinu, Boris Buden idr.), na koncu pa smo se namerno odločili za sodelovanje z Močnikom, ker smo to razumeli kot vrsto provokacije in kot naš prispevek k razmišljanju o tej temi. Vendar gre za specifičen kontekst, saj smo hoteli Slovenijo predstaviti kot primer države, ki je že skoraj desetletje v EU in ima dosti evropskih izkušenj, a ima obenem še izkušnje iz skupnega življenja v SFRJ. Zatem bi skozi prizmo marksistične kritike in kritično-književnih prispevkov prikazali drobovje, srž našega videnja, ali vsiljene medijske slike, krize EU, njenega ustroja in kapitalizma. Nismo jih torej izbrali po ideoloških preferencah, ampak predvsem kot vrsto kritiške provokacije, po drugi strani pa smo se trudili od samega začetka podpirati vse teoretske in metodološke pristope, ki niso dovolj zastopani v časopisju. To ni samo marksizem, tu je tudi dekonstrukcija in feminizem. Okej, feminizem je imel svoje časopise, a na ta način v medijih, posebej ne dnevnih, ni prisoten. Pomembno se nam je zdelo, da se odpremo, a ne po liniji sorodnosti in enakega mišljenja, ampak po liniji kritiškega pluralizma kot nekakšna vrsta dopolnitve in korektiva mainstreama.
8. Omenili ste Gorana Petrovića in nekatere druge ter jih označili kot tajkune brez ideologije?
Da, ampak nisem mislil nanj. Ta skupina ima zelo jasno ideologijo, ki je konzervativna in zelo blizu nacionalizmu. To je skupina, ki je nastala zaradi Betona, po njegovem vzoru in z močno institucionalno podporo. Skupina P70, ki jo sestavlja pet mladih pisateljev iz Srbije, od Slobodana Vladušića, ki predava na novosadski Filozofski fakulteti, preko Dejana Stojiljkovića iz Niša, Nikole Malovića iz Hercegnovega, do Marka Krstića in Vladimirja Kecmanovića iz Beograda. Kecmanović sicer prihaja iz Sarajeva, kar je zelo pomembno za njegov roman Top je bio vreo (Top je bil vrel/vroč), kjer preprosto izenačuje odgovornost vseh vmešanih strani v vojni in relativizira krivdo strani, ki ji pripada (srbski) in v kateri živi. To, kar govorim, ni samo moja konstrukcija: vsaj dva izmed njih, Vladimir Kecmanović in Marko Krstić, sta dobesedno takoj po formiranju skupine dobila službo v Službenem glasniku. Poleg tega so mainstream mediji v Srbiji zelo naklonjeni njihovim okroglim mizam in promocijam. Službeni glasnik je tiskal njihovo publikacijo 5. november, nekakšno kompilacijo njihovih tekstov (kamor so nepooblaščeno prenesli nekatere naše tekste, kar se sicer direktno imenuje kraja, ampak v redu, to si očitno lahko dovolijo), poleg tega pa so tudi odprti za sodelovanje z njimi v tem smislu, da je Vladimir Kecmanović kolumnist tako Večernjih novosti kot tudi Politike, Marko Krstić pa je bil v Politiki dolgoletni kritik. Oba sta prav tako blizu Dobrici Ćosiću: sodelovala sta pri promociji njegove nove knjige Bosanski rat (Bosanska vojna). O Ćosiću se ne izražata samo pohvalno, ampak obstaja med njimi še nekakšna sorodnost.
Paradoks je v tem, da je bila skupina ustvarjena z dvema programskima ciljema: da se ukvarjajo s književnostjo in ne politiko, oz. da književnost izvzamejo iz sfere vpliva politike, po drugi strani pa so bili proti donacijam tujih kulturnih institucij, ker bi naj le-te prinesle nepopravljivo škodo srbski kulturi. Tako imamo nekoga, ki promovira knjigo Bosanska vojna Dobrice Ćosića in piše kolumne, v katerih obračunava z nasprotniki, trdi pa, da piše t. i. čisto književnost. Težko verjamem. Ampak mislim, da konec koncev teoretsko čista pozicija sploh ni njihov cilj. Mislim, da samo želijo povzročiti zmedo oz. poudariti, da naj bi obstajala nekakšna opozicija Betonu, ideološko neobremenjeni, »normalni« pisatelji, ki razmišljajo samo o lepoti in estetskih vrednostih.
9. Če nekako površno pogledamo, je pri avtorjih konzervativnejših prepričanj na prvi pogled očitna obsedenost s samo estetiko: pogosto intuitivno povezujemo estetiko z desnico. Levo je funkcionalno, desno je estetsko dovršeno. Ali je možno razvrstiti srbske avtorje po tem vzorcu?
V Srbiji obstajata dve struji v odnosu do estetike in nekakšnega »čistega« delovanja. Poosebitev prve skupine bi, samo kot paradigma, ker sicer niso edini, lahko bila skupina P70 z Goranom Petrovićem in Dobrico Ćosićem. Menim, da je pri njih zavzemanje za estetiko samo neka vrsta krinke; iskrene ali hinavske, v to ne bom zahajal. Pod to krinko skrivajo drugačna stališča, ki so še kako politično kontaminirana, tako v videnju srbske sedanjosti kot polpretekle zgodovine. To je več kot očitno v njihovih publicističnih tekstih, vendar z malo bolj pozorno analizo ni težko zaznati tega kompleksa vrednosti tudi v romanih. Top je bio vreo je dober primer za to, a tudi Stojiljkovićevo Konstantinovo raskršće (Konstantinovo križišče) ni daleč od tega. V končni fazi pa tudi Forvard Slobodana Vladušića, čeprav se dogaja v Romuniji in ne glede na njegovo antiglobalistično pozicijo. Po drugi strani pa obstajajo tudi ljudje, ki v Srbiji, vsaj v sferi kulture, de facto držijo oblast v rokah. To so nekatere založbe, začenši s Cliom Zorana Hamovića, preko Arhipelaga Gojka Božovića, do Geopoetike Vladislava Bajca. Ne bom komentiral njihove založniške politike, ker so izdali veliko število kvalitetnih naslovov in prevodov, vendar so to ljudje, ki preko srbskega PEN centra in Srbskega književnega društva in kulturnega ministrstva neposredno sodelujejo v oblikovanju te scene, predstavljanju srbske kulture v tujini na knjižnih in drugih sejmih in ki tudi sicer sodelujejo pri odločanju o tem, kdo bo dobil kolikšno količino denarja, v formiranju nekaterih komisij za odkup knjig ipd. To so ljudje, ki javno nastopajo kot ideološko neobremenjeni v imenu dobre književnosti in naslovov, v ozadju pa skrivajo svoje lastne interese. Ohranjanje nekakšnega statusa quo in mainstreama, ki je v Srbiji v bistvu kombinacija oportunizma in nacionalizma.
10. Omenili ste tesno povezavo med P70 in Dobrico Ćosićem. Dobrica Ćosić je v medijih nekakšen predstavnik akademske struje. Kakšna je današnja vloga Srbske akademije znanosti in umetnosti v reprodukciji konzervativnih vrednot (spomnimo se na memorandum SANU 1986) in postavljanja vrednostnih lestvic, še posebej pa Dobrice Ćosića, ki pogosto javno nastopa v takšni vlogi?
Menim, da si je SANU pridobil določen sloves. Mislim, da njen vpliv ni tako močan kakor v osemdesetih, ampak vseeno obstaja. To postane očitno med samimi proslavami SANU, kjer se pojavljajo tako predstavniki cerkve in države, kakor tudi ob raznih posvetih in javnih izjavah akademikov. Pri tem seveda mislim na oddelek za književnost in jezik ter družbeno teorijo, kjer je veliko konzervativcev, kar je legitimna opredelitev, vendar s stališča javnega in političnega vpliva problematična. Še posebej če kot primer vzamemo samega Ćosića, ki brez problemov objavlja svoja, če ne zbrana, pa vsaj številna dela v Službenem glasniku, ki je pravzaprav zelo nenavadna institucija, ki lahko objavi tako Nebojšo Popova kot Dobrico Ćosića. To je nek nov model zbornosti te založbe, ki po eni strani močno korespondira s politiko Demokratske stranke (Borisa Tadića op. p.) s sloganom In Kosovo in Evropa, se po drugi strani trudi rehabilitirati četniško gibanje in druge kolaborante, v končni fazi pa izjavlja, da smo vsi na sceni enaki in da si vsak zasluži kos potice, ne glede na stališča, ki jih zagovarja. Pri tem sploh ni nujno, da je Ćosić s svojimi ekskurzi pomemben in da zavzame stališče v javnosti. Pomembna je prisotnost njegovih idej. Še pomembneje, da se od teh idej in interpretacij – recimo, da so Albanci moralno dno Evrope, ali interpretacije razpada SFRJ in ideje žrtvenega statusa srbskega naroda ipd., pa da je Republika Srbska nekakšen biser, nastal v vojni, ki ga je potrebno ohraniti – da se torej od vseh teh idej in stališč nihče ne ograjuje in s tem posledično ne ustvarja platforme za novo nacionalno in kulturno politiko. Tako je Ćosić s svojimi idejami praktično vgrajen v platformo vsega, kar se dogaja v kulturi in politiki, te čudne amorfne zmesi, v katero so vnaprej bolj ali manj vključeni vsi. Pomembno je, da je sestavina, brez katere ne gre.
11. Kako ga doživlja javnost? Njegovo ime, kot kreator ideologije, se v medijih pojavlja relativno pogosto. Je nekakšna ikona? Tadićev stric Dobrica? (Tako ga naslavlja predsednik Srbije op. p.).
Menim, da se trudi ohraniti takšno javno podobo. Menim tudi, da se tisti, ki ga kritizirajo, motijo, ker mu posvečajo preveliko pozornost. Res je sicer, da lahko brez težav vpliva na večje medije, kot so Večernje novosti in delno Politika, že zaradi dejstva, da v upravnem odboru sedi Matija Bećković, če se ne motim tudi Kusturica in še nekateri iz vrst Demokratske stranke. Je tudi izjemno dober prijatelj Ljube Tadića, očeta Borisa Tadića, in obenem nekdo, ki lahko s predsednikom nemoteno in pogosto komunicira. Ne trdim, da mu daje navodila ali svetuje, vendar ta povezava obstaja.
Po svoje pa je tisto, kar pomaga ustvarjati vtis, da je pomembna figura, to, kar sem že omenil: da nihče ne reagira na njegova škandalozna stališča, tu predvsem mislim na vladajoče stranke, da brez problema objavlja svoje knjige v najpomembnejši založbi, ki jo financira država, Službenem glasniku, da daje intervjuje za vodilne medije in da brez problemov organizira promocije v Domu omladine. Ne trdim, da jih je treba prepovedati. Ampak ta celoten mehanizem, da ima veliko publicitete in nikakršne reakcije, je nekako utečen, normalen, samoumeven. To posledično poraja vtis pomembnosti, čeprav njegov individualen pomen ni tako velik, kakor je pomen paradigme, ki jo pooseblja in ki predstavlja kontinuiteto z devetdesetimi, kar pomeni odsotnost jasnega stališča o vlogi srbske politike v razpadu SFRJ in kontaminiranosti scene z nacionalizmom in njegovimi derivati. S sodelovanjem tajkunov v gospodarstvu, katerih idejna opredelitev sploh ni pomembna, ker je poanta v tem, da kreirajo vez, ki ne dovoljuje nadaljnje modernizacije Srbije. Najboljši primer za to so Večernje novosti, ki so v lasti Milana Beka, čigar lastništva dolgo niso smeli odkriti. Večernje so mnogi želeli odkupiti, a jim to ni samo bilo onemogočeno, ampak so jim celo grozili. Kar pomeni, da je povezava tajkunov, političnih strank in medijskega vpliva tu zelo zelo jasna. Glede na te osebne in politične povezave so tu nekje v vsem vedno vmešani prsti Dobrice Ćosića, direktno ali indirektno. Ne figurira kot posameznik, ampak kot ideologija, kot mreža vplivov in kot način odločanja, ki je v bistvu nedemokratičen, antimoderen in antievropski.
12. Omenili ste društvo P70 kot konzervativnejše. Katera so njim sorodna društva v Srbiji?
Najbolj grobo rečeno: Udruženje književnika Srbije (Združenje književnikov Srbije) z nekaj tisoč člani predstavlja isto združenje, ki je v devetdesetih podpiralo vojno politiko in ki se zavzema za rigidne konzervativne vrednosti. Na nek način skupina P70 predstavlja odklon od te zgodbe, saj potrebujejo modernejšo verzijo srbskega nacionalizma. Večino naše scene predstavljajo oportunisti. Ljudje, ki se izogibajo polemikam, ki jih politika ne zanima in ki se samo trudijo objavljati svoje publikacije, časopise, knjige in se v tem smislu tudi združujejo. To je njihovo stališče. V tem smislu imamo veliko zanimivih aktivnosti, npr. Treći trg (Tretji trg), ki je začel kot spletni časopis, zatem so naredili festival, se vezali na poezijo, kar je imelo za posledico današnji pesniški festival. Ta je povsem neodvisen od institucij in pri njem sodelujejo avtorji, mlajši od 30. V tem smislu obstaja še nekaj iniciativ, vendar jih ideološko ne morem označiti drugače kot v smislu antiideologije, ki jo propagirajo v smislu, da jih le-ta ne zanima in da nima vpliva na njihovo delo.
13. In v kakšni meri se pri njih gre, glede na to, da javno propagirajo ideološko neobremenjenost, o subtilnem kontaminiranju javnosti, prodaji preoblečenih ideologij naivnim bralcem, kakor ste opisali poprej?
Mislim, da gre tu za skupek karakternih lastnosti. Strah pred polemiko kot prva, oportunizem kot druga. Želja po osvajanju nekaterih pozicij ter zadrževanju in neogrožanju že obstoječih. Najkonkretneje – da dobijo prostor za okroglo mizo, donacijo z ministrstva ali lokalne samouprave za publikacijo, potem pa povabila na festivale po načelu recipročnosti – jaz tebe, ti mene. To so nekateri izmed privilegijev, ki bi jih radi zadržali. Radi bi ostali sodelavci časopisov in revij. Menim, da je to njihov primarni vir motivacije, po drugi strani pa verjamem, da mnoge izmed njih konkretna družbena vprašanja dejansko ne zanimajo in da sploh niso zmožni uvideti zveze med politiko in kulturo oz. kulturnega modela, v katerem živimo. Posledično tudi ne vidijo načina reforme sistema: koliko in za kaj se bo porabilo, da bi bolj vplivali na kvaliteto festivalov doma, na časopise in na način, na katerega je predstavljena naša kultura v tujini. To vse temelji na kulturni politiki in politiki na splošno, česar se oni ne zavedajo, ne smejo zavedati ali pa se sploh niso zmožni soočati s temi težavami. Konec koncev je vseeno.
14. Torej gre predvsem za položaj, redne prihodke? Kaj pa didaktična funkcija, glede na to, da ste kot vrhovno institucijo omenili ministrstvo? V tujini si najlažjo sliko o Srbiji ustvarimo z branjem obstoječih medijev na spletu in kupovanjem Politike in NINa: ti nam ustvarijo sliko desničarskih evangelistov tipa Ćosić in potem kot kvazikontrast nekaterih ljudi, ki se ne spuščajo v polemike, najpogosteje se to »foteljaštvo« očita Mihajlu Pantiću.
No, v Pantićevem primeru to definitivno drži. Ni samo strahopetec, ampak je takšen zaradi interesa. Njegov cilj je v kratkem postati akademik, to pa ni možno, če si v konfrontaciji z vodilnimi figurami iz te iste institucije. Po drugi strani pa njegova pozicija v PEN centru, še prej v raznih žirijah, pa nedavno predsedovanje komisiji za podelitev pokojnin zaslužnim umetnikom – vse to nakazuje na dejstvo, da imajo vanj institucije in mainstream veliko zaupanja. Prejem nagrade mesta Beograd tudi. Na nek način je Pantić paradigma za vse intelektualce, mislim na profesorje z univerze, raziskovalce z inštituta idr., da se na takšen način lahko preverjeno preživljajo in da se tega principa, zavestno ali ne, držijo. Ti si rekel foteljaši: to je eden izmed izrazov, ki definirajo njihov status in naravo v njihovem bistvu. Mislim, da se je to najbolj videlo ob nedavni peticiji Foruma pisateljev (Forum pisaca) ob primeru Sretena Ugričića, ko je izjemno malo pisateljev, knjižničarjev in javnih osebnosti podpisalo peticijo, ki je bila v bistvu upor drastični telefonski zamenjavi Ugričića, ki je bila protiustavna, saj je človek izgubil službo zato, ker je podpisal peticijo. To je v direktni konfrontaciji s členom ustave, ki to prepoveduje. In Pantić je paradigma, slika, poosebitev takšnega stanja pri nas.
15. Ali obstaja razlika med to konformistično PEN strujo in Ćosićevo akademsko, ali je to samo tišji podmladek, ki želi v »nebeško carstvo«, kakor ste poimenovali akademske kroge v eni izmed izdaj Betona?
Glede na to, da so bili oni naši profesorji v devetdesetih letih, točno vemo, kaj mislijo. O Ćosiću nimajo lepega mnenja, vendar si tega ne upajo zapisati. Kakor si tudi ne upajo kritično analizirati njegovih del. Tega ne želijo početi. Po drugi strani zaradi funkcij, ki jih opravljajo, tega definitivno ne smejo. To je njihova zgodba. Sicer pa niso njegovi somišljeniki.
16. Torej med njimi vseeno obstaja nekakšna distinkcija?
Pač, istočasno so hinavci in strahopetci. To velja tudi za Aleksandra Jerkova. S tem, da je on še bolj kompleksen, ker je na nek način intelektualni zaščitnik skupine P70. No, tu je še ena institucija, ki jih podpira – založba Mono i Manjana, ki je pognala edicijo Putevi, v kateri so objavljene nove knjige Stojiljkovića, Kecmanovića, Marka Krstića, Gorana Petrovića ipd. Jerkov se trudi ta dela predstaviti kot najvrednejše iz sodobne srbske produkcije. Torej ne daje samo podpore, ampak jih promovira kot kvalitetno književnost. Kar ne drži niti z estetske strani, ampak …
17. Zanimivo je, da se je Stojiljković našel v tej skupini. Po prebiranju Leve strane druma (Leva stran ceste), ki je začetek njegovega opusa, bi ga težko uvrstili med konzervativnejše pisatelje. Kako je prišlo do takšnega preskoka? Zaradi materialne prednosti ali …?
Jaz tega ne bi imenoval preskok. On je kot pisatelj, glede na prebrani vzorec, pa tudi osebno ga poznam, nekakšen specifičen urbani lik, ki ima rad urbano prozo neonaturalistične usmeritve in žanrsko pisavo, a vse to na zelo plitek in površen način, brez zadostne izobrazbe in talenta. Kar je seveda legitimno, a tudi problem: v njegovih delih obstaja pretencioznost, v tekstu želi na vsak način pokazati, da veliko ve. Zdaj je v fazi psevdohistoričnih romanov, kot sta Konstantinovo raskršće in novi roman (Duge noći i crne zastave op. p.), ki se je pojavil v zadnjih dneh in se dogaja v času kosovske bitke.
Da, strip, trailer, vse. Stojiljković je ljubitelj interneta, pogost avtor prispevkov na raznih spletnih forumih in bloger, kombinira torej različne oblike množičnih medijev. Po drugi strani pa to ideologijo kombinira z nečim, kar ni niti srednješolski pogled na svet; menim, da se tu nahajajo korenine nekakšnega intuitivnega desničarstva. Na eni strani imamo intelektualno sofisticiranega Vladušića, ki je ideološko zelo straight, jasno definiran, in na drugi strani ostale, ki so bolj ali manj slabo izobraženi, a imajo dobro medijsko pokritost, pišejo popularne romane, ki jih podpirajo založbe, tudi ker se dobro kombinirajo s sorodnim trash čtivom, ki se v Srbiji dobro prodaja.
19. Kaj pa Vidojković? Pri nas je znan kot predstavnik mlade levičarske struje, tipično punkerska dekonstrukcija vseh obstoječih vrednot, kick in the face srbskemu konzervativizmu …?
Mislim, da je on svoj pravi obraz pokazal po zadnjem romanu, ki se imenuje Hoću da mi se nešto lepo desi odmah (Želim si, da mi se nekaj lepega zgodi nemudoma). Tako se tudi obnaša, postal je del sistema. Ni več punker in nezadovoljen, in to od trenutka, ko je vstopil v sistem, ki ga oskrbuje z mastnimi honorarji, kar samo po sebi dovolj pove o motivaciji njegove kritičnosti. Torej, meni se ne godi dobro, zato se upiram, ko mi bo dobro, se ne bom. Ne zanima ga dejstvo, da se okoliščine in stanje nista spremenila. Po drugi strani je njegova proza samo druga stran iste medalje, tako kot pri Stojiljkoviću in še kom. Gre enostavno za zelo plitvo neonaturalistično, slabo motivirano in stilsko površno džins prozo. Bila pa je zelo popularna pri populaciji najstnikov in malo starejših, zato je pridobil močan medijski vpliv, ob katerem so se pojavila nerazsvetljena politična mnenja; mnogim se je nato zdelo nenavadno, ko smo napisali, med drugimi tudi jaz, zelo ostre kritiške tekste. Ljudje so pričakovali, da med nami ni razlik zaradi sorodnosti v političnih mnenjih in da smo de facto na isti strani. Mislim, da je Saša Ilić to dobro opisal, ko je napisal, da slaba književnost ne more biti tudi dobra politika.
20. Zakaj, pravzaprav, Beton moti postmodernistična relativizacija, ziheraštvo, ki ste ju očitali med drugim tudi Basari? Zakaj je vaša usmeritev tista prava?
Sam tega ne bi tako povedal. Nastali smo kot reakcija na prostor, ki je bil zaprt za vse oblike kritike in kjer ni nihče raziskoval povezave med kulturo in ideologijo. Nihče ni kazal na politične mehanizme za določenimi kulturnimi dogodki: nagradami, manifestacijami, vključno z osebnimi interesi določenih založb in kulturnih delavcev, na kar smo mi konstantno opozarjali in s čimer smo se ukvarjali. Po drugi strani se ves čas zavzemamo za drug kulturni model, ki pomeni sodelovanje s pisatelji in institucijami na področju celotne bivše Jugoslavije, za – pogojno rečeno – svež pristop k književnosti, ki bo na kritičen način reflektirala čas, v katerem nastaja, in na koncu tudi za teoretski pluralizem, ki bo uveljavljal mnenja s področja teorij marksizma, feminizma in ostalih -izmov. To je naš prispevek k kulturni sceni. Prispevamo pa tudi na druge, bolj osebne in konkretne načine preko publikacij, sodelovanja na festivalih ali organizacije festivalov, kjer se trudimo pokazati, da je vse lahko drugače. V tem smislu kritiziramo, a tudi ponujamo odgovore in trasiramo način komunikacije, za katerega verjamemo, da bo postal v prihajajočem obdobju prevladujoč. Skratka, bistvo ni v »imeti prav«, ampak je poanta ustvariti platformo, ki bo lahko pritegnila in združila čimveč ljudi in na kateri bomo vsi skupaj lahko zasnovali bodočo kulturno politiko, ki bo spremenila sceno in državo. To je naša optimistična perspektiva, v kateri sodelujoči v kulturnem življenju ni samo pisatelj ali kritik, ampak je na nek način nekdo, ki dejansko spreminja stvari.
21. Za konec bi se rad ustavil pri vlogi knjižnih nagrad. Lani je bil problem z Ninovo nagrado?
To je najpomembnejša nagrada pri nas, in kar je še pomembnejše, to je nagrada, ki najbolj vpliva na prodajo knjig. Kdorkoli prejme Ninovo nagrado, pa če je knjiga še tako hermetična, kar se je že dogajalo, lahko računa na vsaj še nekaj ponatisov. Tako da je v tem smislu donosna tudi za založnike. Seveda pa tudi za samega avtorja, ki tako vstopi v kanon, se pojavlja v medijih ipd.
22. Kaj pa recimo dela Đeneral Nedić (Sterijina nagrada za najboljšo dramo), Top je bio vreo, Opsada crkve svetog spasa, to so nagrajevana dela, ki pa imajo ozke sorodne poteze?
Nekateri izmed njih so prejeli Ninovo nagrado, Opsada je recimo bila v najožjem izboru, po mnenju nekaterih bi morala zmagati. Z Ninovo nagrado je problem v tem, da je preveč enostavno trditi, da je v rokah nacionalistov. Če analiziramo dobitnike v zadnjem desetletju, lahko vidimo, da je prišlo do raznih zdrsov. Vendar obstaja močna propatriarhalna matrica. Člani so najpogosteje moški z raznih institucij, predvsem fakultet. Stvar gre celo tako daleč, da je polni naziv nagrade Nagrada književne kritike za najboljši roman leta, pogosto pa člani žirije sploh niso kritiki. Druga stvar je, da nekateri izmed njih, kot npr. Mile Lompar, sploh niso strokovnjaki za sodobno književnost, ampak so profesorji 18. in 19. stoletja in je posledično dvomljivo, kako dobro poznajo kontekst napisanega ipd. Žirija je, blago rečeno, nenavadno koncipirana: obstaja problem njihove izobrazbe in kompleksa vrednosti, poleg tega je malo žensk. Vasa Pavković je na primer paradigma takega konflikta interesov, česar sam ne priznava: objavil je knjigo, na katero se je podpisal kot urednik in je kasneje dobila Ninovo nagrado, katere žiriji je Pavković predsedoval, član je pa bil še en nekdanji urednik Narodne knjige. Enostavno tem ljudem to ni predstavljalo problema. Saša Ilić trdi, da je ta nagrada konstrukt kulturne paradigme v Srbiji.
* Utoka je izraz, ki označuje pas za pištolo, tudi sinonim za strelno orožje.
Evald Flisar je romanopisec, avtor kratke proze, esejist, dramatik in urednik. Je eden najbolj plodovitih slovenskih literatov: podpisan je pod več kot trideset literarnih del, za katere je bil večkrat nagrajen; med drugim tudi z nagrado Prešernovega sklada. Med nominirance za nagrado kresnik se je letos uvrstil že sedmič, kar štirikrat pa se je znašel tudi med finalisti. Njegova dela so prevedena v dvaintrideset jezikov, njegova dramska dela pa uprizarjajo po celem svetu. Flisarjevo zadnje delo je avtobiografski roman z naslovom To nisem jaz, ogledate pa si lahko tudi istoimenski dokumentarni film, ki ga je režiral Damjan Kozole in so ga pred dobrim mesecem predvajali na prvem programu nacionalne televizije.
Komunikacija z Evaldom Flisarjem je prijetna. Opominja, kako dragoceni so prijazni ljudje – in kako redko smo z njimi v stiku.
Ime: Evald Flisar
Zadnja knjiga: To nisem jaz
Kje ste odraščali?
V Gerlincih, najlepši hribovski vasi v Prekmurju, z razgledom čez pol Slovenije.
Kaj ste študirali in kje?
Primerjalno književnost v Ljubljani, angleški jezik in literaturo v Londonu, psihologijo v Avstraliji.
Kje živite in zakaj?
V Črnučah. Zaradi serije naključij, ki skupaj sestavljajo tisto, čemur pravimo usoda.
Na katero od svojih knjig (ali na katerega od projektov) ste najbolj ponosni?
Na tisto, ki jo bom začel – če bo Bog dovolj radodaren (doslej je bil) – začel pisati jeseni.
Opišite svojo jutranjo rutino.
Če sem doma (kar sem zadnje čase najpogosteje), potovanje iz spalnice v prvem nadstropju do računalnika v delovni sobi v pritličju. Slovo od sinčka preden ga mamica odpelje v otroški vrtec.
Imate značilnosti ali navade, ki bi jih lahko označili za malce nenavadne?
Preveč, da bi jih lahko naštel na manj kot desetih straneh. Skratka: čudak. (Ali vsaj nekdo, ki bi to rad bil.)
Kateri je vaš najljubši kos oblačila?
Tisti, ki si ga ne pozabim obleči pred odhodom v mesto. Na prvem mestu so, morda razumljivo, hlače.
Navedite tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu.
Tri?Nemogoče. Priporočil bi lahko kvečjemu tisoč knjig.
Prijateljujete s pisateljem, ki vas navdihuje in vam pomaga?
Pisatelj potrebuje predvsem dobrega urednika: najboljša (in edina) sta moja soproga Jana Bauer in Andrej Blatnik; naj jima Bog nakloni dolgo življenje.
Avtor katere knjige bi želeli biti sami?
Svetega pisma.
Na katerem kraju/V katerem mestu iščete navdih?
Navdiha ne iščem; pred navdihom bežim.
Navedite umetniško delo (knjiga, film, slika itn.), ki vas navdihuje.
Navdihuje me vse, še najbolj svež zrak.
Kako se pred začetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
Ne tako ne drugače; zgodba nastaja med pisanjem. Nisem arhitekt, sem raziskovalec.
Opišite svoj potek dela, vključno z morebitnimi nenavadnimi rituali, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu.
Sedim, pišem in pijem vino (zmerno, seveda; nisem alkoholik).
Na teraso pred hišo, ki je zaraščena z zelenjem, rožami in drevjem; sosedje so začeli podpisovati peticijo, da je treba to goščavo odstraniti.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado?
Naredim tri korake nazaj, se znova zaženem in blokado preskočim.
Opišite svoj idealen dan.
Dan, ki sem ga preživel, ne da bi si zlomil nogo ali si razbil glavo. To pomeni, da so bili doslej idealni vsi moji dnevi.
Opišite svojo večerno rutino.
S knjigo v posteljo.
Kaj vas zagotovo spravi v smeh?
Izjava tega ali onega slovenskega politika.
Kaj vas zagotovo spravi v jok?
Izjava tega ali onega slovenskega politika.
Ste vraževerni?
Da. Ne. Da. Ne. Mogoče?
Brez česa nikoli ne zapustite doma?
Brez samega sebe.
Če bi lahko eno pokojno osebo obudili v življenje, koga bi izbrali in zakaj?
Sokrata, da bi topoumnim Slovencem pojasnil razliko med filozofijo in new ageom.
Kaj je vaš najljubši prigrizek?
Kar mi pride pod roke.
Katero besedno zvezo prepogosto uporabljate?
»Fuck!«
Delite z nami zabaven pripetljaj, ki se vam je zgodil med promocijsko predstavitvijo knjige ali na literarnem dogodku?
Po nedavnem branju v literarni hiši v Münchnu (Literaturhaus München) je prišla k meni rdečelaska, ki je rekla, da je bila v gimnazijskih letih moja punca. Jaz sem pa ves čas mislil, da sem imel v času gimnazije samo eno! Kako nezanesljiv je človeški spomin! Jih je bilo celo več?
Kaj (poleg pisateljevanja) še počnete za preživetje?
Diham, pijem in jem. Glede na razvoj dogodkov pa se lahko zgodi, da bom kmalu začel ropati banke.
Kaj bi svetovali mladim piscem?
Ne nasedajte nasvetom starejših, poiščite svojo pot.
Povejte nam nekaj o sebi, kar bi nas morda lahko presenetilo.
Imam 30 let mlajšo ženo in petletnega sinčka. Oba me imata rada. Jaz pa oba obožujem.
Kakšen je vaš naslednji delovni projekt?
Udeležba na tujih uprizoritvah mojih dram: Kaj pa Leonardo? (Avstrija), Šakuntala (Indija), Nimfa umre (Japonska), Enajsti planet (Tajvan), Vzemi me v roke (Indonezija), Nora Nora (Bolgarija), Vzemi me v roke (Nepal).
Knjiga Hudičev jezik je druga zbirka kratke proze Veronike Simoniti. Z njo nadaljuje pot, ki jo je začrtala že s prvencem Zasukane štorije (2005).
Njena proza je jezikovno in ritmično izbrušena in se giblje med poetičnim in intelektualnim. Poetična je zato, ker ritem in zven besed kraljujeta nad nejasnimi vsebinskimi poudarki, intelektualna zato, ker razkriva dobro poznavalko svetovne literarne tradicije in drugih umetnosti, analitičarko ustroja jezika in mojstrico tujih jezikov.
V Hudičevem jeziku pisateljica niti za hip ne pozabi na jezik, ki ga uporablja – najbrž je zato hudičev –, a uporablja ga hudičevo spretno, izvirno in virtuozno. Jezik je njen glavni adut. Poln je neologizmov, med njimi »biokoprnelnežev«, »drevotožja«, skovanke »kaj-pa-če-ni-vse-tako, kaj-pa-če-so-za-tem-stvari-ki-jih-ne-razumem« in naravno vraščenih tujih izrazov, kot so »ramón de caballo«, »passione« ali »raison d’être«. V zgodbi Rožna dolina najdemo paronomazijo: »z njima sem obseden od besed lokal po lokalih, ves zmešan in smešen pretresal o veselju v vesolju in prekleti preteklosti, o močvirju nevere in moči vere« in druge igrarije, ki delujejo nevsiljivo in prikupno. V zgodbi Vzorci sveta se avtorica še drzneje poigra z jezikom: njena pripovedovalka ima zaradi udarca v glavo afazično motnjo, zato drugo za drugo niza sopomenke, na primer: »me je očka papan peljal na počitnice dopust, da se nadiham svežega zraka in pozabim na svoje težave probleme«. V izražanju si nasploh jemlje več svobode kot običajni, izrazno togi ljudje; lahko gre denimo v predal ali ugotovi, da je bilo jutri sončno vreme; in zdi se, da avtorico njena jezikovna svoboda veseli.
Jezik pa Simonitijevi ni le sredstvo in cilj izražanja, temveč tudi ena glavnih tem, ki jih obravnava v Hudičevem jeziku. Do jezika imajo pripovedovalke in pripovedovalci različen, vsekakor pa izrazit in pogosto spoštljiv odnos. V zgodbi Kako razdreš pejsaž je jezik avtoritarna, s tradicijo utemeljena instanca, ki je junak zgodbe ne more kar poljubno spreminjati; v zaporu v Trstu, kjer dobi nalogo, da kot geograf krajevnim imenom doda italijanske različice, ga obidejo naslednji pomisleki: »naj bi kot nekakšen prisilni stvarnik preimenoval, izdal in oskrunil naj bi imena, nastala pred tisoč leti, izbrisal govorico davnih plemen, nastalo iz prvega momljanja, ki se je starim prebivalcem izvilo iz ust ob pogledu na vrtačo, ponor ali pečino, ukinil naj bi njihovo primordialno čustveno artikulacijo, nastalo ob pogledu na sveti gaj«? Po drugi strani nekateri junaki besedam napovedujejo vojno ali se jim odpovedujejo, opevajo molk in tišino (tedaj nas spomnijo na sporočilno podobno kratkoprozno zbirko Romana Rozine Šumijo besede domače); tako se, denimo, prevajalka pisatelja Janusa Carta iz Papirnate hiše neustavljivo krči; morda zato, ker je prevajanje neke vrste ponarejanje, ali ker je sploh vsaka beseda le goljufivi posnetek resničnosti? Nekoliko jasnejši je primer neslišnega pisalnega stroja za neslišen jezik v zgodbi Remington Noiseless. – Ni dvoma, da ima Simonitijeva do jezika ambivalenten odnos. Po eni strani je nad njim fascinirana in mu s svojimi zgodbami uspešno poje hommage, po drugi se ji zdi nezadosten, vir nesporazuma ali – v neki zgodbi, kjer prebivalce otoka s skorajšnjim potopom kaznuje usoda prav zato, ker govorijo, in se rešijo šele, ko utihnejo – celo vir zla. A podrobnejših pojasnil glede jezika tu ne bomo našli in zaradi različnih avtoričinih signalov njeno stališče do jezika pravzaprav ostaja skrivnostno in zavozlano.
Jezik Simonitijeve nas nedvomno očara in začara in ponese s seboj na svojih krilih, tako da sploh ne opazimo, kdaj nas zavede in povleče za nos. Ko njegov učinek popusti, ker z zgodbo pridemo do kraja, pa ugotovimo, da ta vsebinsko bolj majavo stoji. Po logiki naključnih asociacij si sledijo najrazličnejši dogodki in elementi, ne da bi bila med njimi kakršnakoli notranja vez, ne da bi si jih lahko kavzalno pojasnjevali. Kakšno zvezo imajo na primer v pripovedi Na kopnem žara s Toskano, Gino s čezoceansko ladjo, kraja žare z ribiči in vse skupaj s smrtjo? Lukenj in prostih mest je preveč in še tako spreten jezik jih ne more povsem zašiti. Tok pripovedi zavija v stranske rokave, ki nas vse bolj oddaljujejo od glavne struge, in o tej strugi, morebitni nosilki sporočila, ni več nobenega sledu. Na ta način zgodbe ustvarjajo napetost in v nas vzbujajo pričakujoče zanimanje; žal pa mu nekako ne zadostijo. Vsebinsko nezavezujoče pripovedi brez izrazitih dogodkov, ki zvrstno zato sodijo med kratko zgodbo in črtico, so sicer še vedno lahko prikupne zaradi samega jezika, ki iz nič ustvarja zanimive podobe in razpoloženja. A zaradi pomanjkanja rdeče niti izgubljajo izrazno moč in ostanejo prazne. Za zvenečimi sugestijami umanjka pomen.
Vrnimo se za hip k avtoričinemu zapletenemu odnosu do jezika, nad katerim se igrivo navdušuje in v isti sapi pritožuje nad njegovo nemočjo. Glavno merilo dobre literature je morda prav to, da presega jezikovno nezadostnost. Dobro literarno delo torej lahko tematizira okorelost in nemoč jezikovnega izraza, ne more pa (vsaj načeloma) tudi samo pričati o njej. Zgodbe iz Hudičevega jezika si prizadevajo združiti ta paradoks: so jezikovno izdelane in skušajo obenem upovedovati in upodobiti nemoč besed. Matej Bogataj na zavihku knjige ugotavlja, da gre pri tej zbirki – kakor pri Cortázarju, čigar citat stoji na začetku – za »problematiko jezika kot negotovega orodja, ki ne more zajeti stvarnosti, ampak ustvarja svojo, dodano in enako negotovo, izmuzljivo.« Ker pa je jezik Simonitijeve še kako spreten, gotov in močan, se mi zdi, da gre tu bolj za nemoč fabuliranja in strukture.
Poglejmo si še nekaj zanimivih vsebinskih poudarkov – poleg prvega in glavnega jezika –, s katerimi Hudičev jezik vendarle ne skopari. Zgodbe Simonitijeve se rade dotikajo življenj pisateljev in pesnikov (pa tudi drugih resničnih oz. zgodovinskih oseb) ali namigujejo na njihova dela. V prvi zgodbi Ramón de Caballo je avtoričin model za junaka Itala Calvina; rojen je bil na Kubi, a se je z družino kmalu preselil v italijanski San Remo in od tedaj se počuti kot izruvano drevo, zato se po štiridesetih letih vrne v rojstni kraj, kjer nostalgično stika za spomini. Avtorica svojega »Calvina« umesti celo v prizor iz pisateljevega romana Baron na drevesu, ko mladi junak iz uporništva zavrne krožnik s polži in pobegne na drevo. V besedilu Hommage trem kovčkom obdela popotne utrinke iz življenj Guillama Apollinaira (leta 1905), Ivana Cankarja (1918) in Maxa Broda (1939) in jim doda nekaj svoje soli. V Jet lagu spremljamo pesnika Josipa Aleksandroviča Brodskega na poti izgnanstva iz Leningrada v Ameriko, v Življenju in smrti molčeče Silvine pa literarno dvojnico argentinske pesnice Silvine Campo, ki se zaplete v ljubezenski peterokotnik. Tudi zgodba Vse o petku, v kateri pripovedovalec po letalski nesreči pristane na samotnem otoku in tu sreča Petka, s katerim se ne moreta jezikovno sporazumevati, in se sprašuje, kaj je tisto človeško, kar ga ločuje od divjaka in kaj divjaka od legvana, nam je že znana. A to so le najočitnejše navezave na življenje in delo pisateljev in pesnikov, brez dvoma pa je še več takih, ki jih bo opazil, kdor je v teh rečeh dovolj razgledan. Vprašanje, na katerega ne najdem odgovora, je, ali te zunaj- in medbesedilne sestavine prispevajo k literarno estetskemu učinku na bralca? Zdi se, da prej nasprotno: zgodbe se jim preveč podrejajo, namesto da bi sledile lastnemu razvoju, in tu tiči vzrok za njihovo neorganskost.
Biografske in literarne navezave morda nimajo posebne vloge, a so avtorici služile za snov in obdelavo neke druge teme, ki jo zelo zanima. Njene junakinje in junaki so zdaj pesniki, astronomi in kralji, zdaj glasbeniki, slikarji ali ljubimci, a skupno jim je to, da potujejo (Cvetka Bevc bi jim rekla potovci), se iz različnih razlogov selijo po svetu, zapuščajo domače kraje in se vračajo vanje, včasih potujejo na oni svet (Bibavica) ali celo na onem svetu ne najdejo obstanka (Na kopnem). Junaki iz zgodbe Remington Noiseless se denimo selijo v Trst (nekakšno glavno mesto obeh avtoričinih zbirk), družina v zgodbi Iz Oblivije pa je iz političnih razlogov pobegnila v Bolivijo. Tematika poti, potovanja in migracije je v Hudičevem jeziku pomembna v povezavi z jezikovno identiteto. Kamorkoli junaki prispejo, naletijo na oviro tujega jezika in ta jih definira. Avtorica si v zgodbah torej zastavlja vprašanja o narodni, etnični in zlasti jezikovni identiteti. A ne obremenjuje se z odgovori. Zato lahko z gotovostjo iz zgodb izluščimo le to, da se v njih udomači prav tisto, kar je junakom (jezikovno, krajevno ali časovno) tuje.
Zgodbe Veronike Simoniti z nepredvidljivim ritmom odkrivanja malce bizarnih in skrivnostnih zamisli zbujajo bralčevo radovednost. S svojo večplastnostjo mu dajo misliti, a tudi čutiti, da te plasti med seboj niso najbolj ubrane. Lahko bi rekli, da ne dajejo iluzije celovitosti, ker so razprte in se izmikajo razlagam kakor življenje. To se sliši čisto prav, a zgodbe nas, žal, vseeno pustijo hladne. Morda zato, ker se ne moremo vživeti v junake, saj so si ne glede na spol, starost, poklic ali zgodovinski trenutek vsi enaki, kakor so si enaka tudi razpoloženja, ki jih jezik ustvarja, in (interpretativno odprti) sporočilni namigi zgodb. Vse zgodbe Simonitijeve najbrž upovedujejo eno. Ker pa je to eno tako kompleksno in skrivnostno, da mu sploh ni mogoče priti do dna, je treba kljub vsemu dodati, da zbirka Hudičev jezik po kvaliteti ne zaostaja za svojo predhodnico, ki je bila nominirana za nagradi za prvenec in fabulo, in da je vredna branja že zaradi mojstrskega jezikovnega izraza. Če bralcu ali kritiku marsikaj ostaja nejasno, si še vedno lahko misli: »kaj-pa-če-so-za-tem-stvari-ki-jih-ne-razumem?« Za prave pisatelje vsekakor velja, da povejo raje manj kot preveč.
Veronika Simoniti: Hudičev jezik. Ljubljana: LUD Literatura, 2011.
