25. maja letos je bil atrij dublinskega gradu nabito poln ljudi. Množica – prevladovale so ženske – je v napetem, čustveno nabitem ozračju pričakovala uradno razglasitev rezultatov enega najpomembnejših referendumov v irski zgodovini. Na njem so odločali o usodi osmega amandmaja ustave, ki prepoveduje splav. V skladu s temo so med ljudmi krožile čokoladice After Eight; vsake toliko se je zaslišalo petje pesmi Talkin’ ’bout a Revolution. Ko se je izkazalo, da sta spremembo zakona podprli dve tretjini irskih volivk in volivcev, je malokatero oko ostalo suho. Vzdušje je bilo podobno kot pred štirimi leti v Berlinu, ko so Nemci postali svetovni prvaki v nogometu. S to razliko, da je šlo v Dublinu za mnogo pomembnejšo zmago.
Po osmem amandmaju irske ustave, ki še vedno velja, dokler novega zakona ne podpiše predsednik, ima življenje zarodka enako vrednost kot materino; splav je nezakonit tudi v primeru močno prizadetega ploda, posilstva ali incesta in se obravnava kot umor. Zakon je pritegnil pozornost sveta leta 2012, ko so na Irskem živeči indijski zobozdravnici Saviti Halappanavar kljub zapletom z nosečnostjo odrekli prošnjo za splav, saj so ocenili, da njeno življenje ni ogroženo. Nekaj dni pozneje je zaradi sepse umrla. Preiskava je pokazala, da je bilo zdravniško osebje tako pasivno zato, ker ni bilo seznanjeno z natančnimi okoliščinami, v katerih se sme umetno prekiniti nosečnost. Te namreč v amandmaju niso bile točno definirane, kar je pomenilo, da bi zdravniki zaradi izvedbe splava lahko pristali v zaporu in verjetno za vedno izgubil licenco. Glede na okoliščine se to skoraj zagotovo ne bi zgodilo, saj bi s tem Saviti rešili življenje. Ampak takrat tega pač niso vedeli.
Zaradi Savitine zgodbe so organizacije za pravice žensk okrepile pritisk na državo in leta 2013 so sprejeli t. i. Zakon o zaščiti življenja med nosečnostjo, ki natančno pojasnuje, kdaj je splav legalen, in sicer kadar je ogroženo življenje matere. Letošnjo jesen bo začel veljati nov zakon, po katerem bo splav ne glede na okoliščine dovoljen v prvih 12 tednih nosečnosti. Odločitev bo prepuščena vsaki posameznici.
Ko omenjam pravico žensk do odločanja o svojem telesu, se mi pred očmi prikaže prizor iz filma Sestre magdalenke, za katerega je režiser Peter Mullan pred skoraj natanko šestnajstimi leti prejel zlatega leva na beneškem filmskem festivalu. V spomin se mi je vtisnil prizor, ko se pred privzdignjenim krilom Bernadette, ene od protagonistk, s cigareto v ustih obotavlja nek vaški fant in ga ona nadere, da ni p*****n dimnik. Mullanov film sicer temelji na resničnih dogodkih, življenje »padlih žensk« prisilno privedenih v samostane, kjer so se nad njimi znašale sadistične nune in jih od jutra do večera silile garati v pralnicah, pa je bilo v resnici menda še hujše. Takšnih razmer si ni težko predstavljati v 18. ali 19. stoletju, torej v neki dovolj oddaljeni, tuji realnosti, toda osupljiva resnica je, da so zadnjo pralnico zaprli šele leta 1996.
Pralnice so v kleteh irskih samostanov prvotno ustanovili z namenom omejitve prostitucije, ki je kvarila ugled spodobne katoliške družbe, vse dokler niso veliki cerkveni možje – njim, mimogrede, za seks ni bilo treba plačevati, saj so imeli na voljo kopico mladih ministrantov – dognali, da je garanje brezplačne delovne sile donosen vir prihodka. Tako se je definicija »padle ženske« sčasoma razširila in poleg prostitutk zajela še neporočene matere, problematične in nezaželene hčere, žrtve posilstva, sirote in druge družbene odpadnice. Med njimi so se menda znašla celo »pretirano« privlačna in spogledljiva dekleta, ki bi poštenim moškim v svoji okolici predstavljala preveliko skušnjavo, tako kot Bernadette v Mullanovem filmu.
Te tovarne ženskega trpljenja so vztrajale več kot dve stoletji in uničile marsikatero življenje. Za njihovo zaprtje se gre delno zahvaliti spremembam družbenih vrednot (Irska je sredi 90. let prejšnjega stoletja doživela ekonomski in družbeni preporod), delno pa – po mnenju nekaterih – tudi vse večji dostopnosti pralnih strojev.
Pozornost javnosti je h grozotam pralnic leta 1993 pritegnilo naključno odkritje množičnega grobišča v nekem dublinskem samostanu. Trajalo je še nadaljnjih 20 let, preden se je tedanji irski premier Enda Kenny končno uradno opravičil še živečim nekdanjim zapornicam in jim ponudil odškodnino. Kljub pritiskom vlade in raznih komitejev Združenih narodov niso irske verske ustanove v fundacije za preživele žrtve pralnic prispevale niti centa.
Leto 1993 je za Irsko pomembno še zaradi nečesa. Šele tedaj, torej pred komaj 25 leti, so dekriminalizirali homoseksualnost.
V bližini mojega doma v Dublinu je park, kjer so v začetku osemdesetih do smrti pretepli 31-letnega Declana Flynna samo zato, ker so ga privlačili moški. Peterica homofobnih napadalcev – eden od njih je imel komaj 14 let – se je sicer znašla na sodišču, a je po zaslugi očitno prav tako homofobnega sodnika na koncu lahko nekaznovano nadaljevala pohode po dublinskih ulicah. Sodnik je pokazal veliko več sočutja do mladeničev, ki so zgolj »čistili okolico«, kot pa do pokojnika in njegove žalujoče družine.
Ta nezaslišana odločitev sodišča je sprožila eno prvih in največjih demonstracij za odpravo diskriminatornega irskega zakona, obenem pa tudi začetek gibanja za pravice gejev.
Največ zaslug za uspeh gibanja ima verjetno senator David Norris, ki je po vrsti neuspešnih poskusov znotraj irskega sodnega sistema zadevo pripeljal na Evropsko sodišče za človekove pravice. Pri tem mu je pomagala Mary Robinson, ki je pozneje postala prva irska predsednica. Dobri dve desetletji pozneje, leta 2015, je Irska postala prva država na svetu, kjer so poroko istospolnih parov legalizirali na podlagi izida referenduma.
Premier Leo Varadkar (ki je, mimogrede, odkrit gej) se je v imenu države opravičil vsem žrtvam nekdanjega diskriminatornega sistema in pripravlja predlog zakona za njihovo uradno oprostitev. Cerkev po pričakovanjih seveda molči, čeprav je ogromno prispevala k demoniziranju in preganjanju homoseksualcev.
Irska je torej v zadnjih dveh desetletjih doživela korenite spremembe. Žalostno je le to, da so bile te vedno posledica tragičnih dogodkov, do katerih je prišlo zaradi absurdne zakonodaje. Če splav in homoseksualnost ne bi bila nezakonita, bi bila Savita in Declan verjetno še vedno živa.
Oba, Savita in Declan, tako nista le tragični žrtvi zastarelih, s katoliško moralo okuženih irskih zakonov, temveč sta postala simbol boja za odprto in pravično družbo, kjer o telesu posameznika ne odločata cerkev in država, ampak vsak človek sam zase.
njene cigarete dogorijo v jutranji svetlobi. požgana stebla. prgišče pepela v lijaku in negiben črviček v špranji med nami.
lahko si oddahnemo. zaspimo v prazni vdolbini. označimo označene stvari in jih prenesemo v mapo v katero nihče ne pogleda.
spet lahko prebivamo tam. se znova zbudimo. najdemo zavetišče. si prižigamo njene cigarete z mimoidočo senco.
prežgemo to modro brazgotino ki je pred tem začuda nisem opazil. čeprav pri bogu prisežem: zmorem opaziti celo umiranje trav.
Bartłomiej Majzel (1974, Poljska), pesnik, novinar, reporter, radijski moderator in popotnik. Doslej je objavil več pesniških zbirk: Črvivost (Robaczywość, 1997), Smuk (Bieg Zjazdowy, 2001), Bela Afrika (Biała Afryka, 2005), Nočitev (Doba Hotelowa, 2009), Teror (Terror, 2015). Nominiran je bil za nagrado Paszport Polityki. Majzel je poleg tega najmlajši prejemnik literarne nagrade štirje stebri. Njegova poezija je prevedena v angleščino, srbščino, valižanščino, ukrajinščino, bolgarščino, švedščino, češčino, slovenščino in slovaščino. Majzel je Poljsko zastopal že na številnih mednarodnih literarnih festivalih. Je soustanovitelj pesniške skupine NaDziko in živi v Katowicah. Avgusta bo nastopil na Dnevih poezije in vina.
Poleti 2015 sem v New Yorku natočil bencin v najet avtomobil in se odpeljal proti jugozahodu, vse dokler se ni prižgala lučka rezervnega goriva. Ko sem se ustavil, da bi dotočil, sem bil že v Apalačih. Geološko so Apalači venec gorskih grebenov v Združenih državah in Kanadi, ki poteka vzporedno z atlantsko obalo. Vrhovi niso pretirano visoki – najvišji, Mont Michelle, meri nekaj več od dva tisoč metrov –, so pa zelo obsežni. Dolina za dolino, hrib za hribom, greben za grebenom vzdolž 2.400 kilometrov od Quebeca do Alabame tvorijo pravcati zid: Apalači so bili prva velika ovira na poti k osvojitvi Zahoda. Znamenitih trinajst kolonij, ki se je uprlo angleškemu kralju in sprejelo deklaracijo o neodvisnosti, je zasedalo ozemlje med Apalači in Atlantikom. Gorovje je na osrednjem delu široko petsto kilometrov in njegova masivnost nam pomaga razumeti, zakaj so ti kraji do današnjih dni ohranili obmejni duh in posebno mesto v zemljepisnem imaginariju Severne Amerike.
Zaposlena na bencinski postaji, kjer sem se ustavil, je nosila ruto v barvah konfederacijske zastave, zavezano na gusarski način. Skupinici belopoltih rdečelascev (ki so ji previdno prikimavali) je razlagala, da je polemika okoli južnjaške zastave, ki je tiste dni, po rasističnem strelskem pokolu v Charlestonu, zaposlovala javno razpravo, del zarote, ki naj bi dobre ljudi z juga nahujskala k vstaji proti zvezni vladi in tako dala predsedniku Obami povod za razglasitev izrednega stanja ter mu omogočila, da se na položaju ohrani za nedoločen čas. Vsi prebivalci Apalačev niso južnjaki (iz očitnih zemljepisnih razlogov) in republikanci, kot gospa, ki mi je natočila gorivo. Toda kljub ideološkim in regionalnim razlikam delijo določena prepričanja, ki so prežemala improviziran shod, ki sem mu prisostvoval ob svojem prvem postanku. Najprej, izpričano sovražni so do zvezne vlade v spregi z urbanimi elitami. Drugič, strukturni rasizem proti črncem, staroselcem in latinosom, ki so ga skozi zgodovino hujskali sofisticirani belopolti bogataši, se je zdaj obrnil proti revnim belcem. Ta vzvratni rasizem se kaže kot prezir do ruralne in delavske kulture belskih nižjih slojev, ki so bili v stoletju med ukinitvijo suženjstva in gibanjem za državljanske pravice primorani tekmovati s črnci in so zato postali eden od stebrov resentimenta, ki je omogočal ohranjanje rasističnega režima v pogojih demokratične ureditve. Prezir prosvetljenega meščanstva je zdaj usmerjen proti belcem, ki gledajo na svet iz notranjosti apalaškega gorovja, kjer živijo, odkar se Amerika imenuje Amerika. Pravijo jim hillbillies – rovtarji.
Poleti 2016 je pri ugledni založbi Harper izšel memoar z naslovom Hillbilly Elegy oziroma Rovtarska elegija, ki se je že avgusta istega leta povzpel na prvo mesto na lestvici knjižnih uspešnic dnevnika TheNew York Times. V njej je dvaintridesetletni investitor J. D. Vance na podlagi spominov iz otroštva skiciral poteze »družine in kulture v krizi«, kot strnjeno povzema podnaslov. Manjkalo je štiri mesece do Trumpove zmage in odmevnost knjige je bila v veliki meri posledica njegovih šokantnih uspehov na primarnih volitvah. Pa ne zato, ker bi Vancovo knjigo množično kupovali volivci populističnega magnata, temveč ravno nasprotno: bralci so v njej našli razloge za Trumpov nerazumljivi vzpon. Razlaga se skriva že v podnaslovu.
Kronika nepredvidenega uspeha
Hillbillies je posmehljivo ime za razlastninjene belce, ki so v zlatem obdobju ameriškega kapitalizma polnili industrijska mesta ob vznožju Apalačev. Detroitski proizvodni model jim je omogočal razmeroma dobro plačane službe, določeno perspektivo prihodnosti in solidno kulturno identiteto po desetletjih in marsikdaj stoletjih zapostavljenosti. Toda industrijski pas, ki obdaja Apalaško gorovje – Ohio in Michigan na severozahodu, Philadelphia in Pittsburgh na severovzhodu – že vrsto let ne nudi več dovolj zaposlitev za hillbillyje. Deindustrializacija je prizadela tako priseljence iz gorskih predelov in njihove potomce kot lokalne sindikaliste. Nove zaposlitve niso več v proizvodnji, so slabše plačane in prekarnejše. Selitev proizvodnje na tuje, avtomatizacija v večini težkih industrij in večanje neenakosti je hillbillyje pahnila v središče političnega konflikta, ki preči našo dobo povsod po Zahodu, tudi v postindustrijski Evropi.
Knjiga pojasni vse te vidike in del njene privlačnosti izvira iz avtorjeve sposobnosti, da se sklicuje na objektivne podatke, ki kvantificirajo to izgubo. Vance svojo elegijo prevede v prevladujoči jezik globalnega tiska; svojo zgodbo pripoveduje v istem jeziku in z enakimi sredstvi kot izobraženi urbaniti, ki določajo duh našega časa: s podatki, osebno pripovedjo in zdravim razumom brez agresivnosti.
Toda Rovtarska elegija ni političen esej – vsaj ne predstavlja se kot takšna – niti ni mišljena kot razlaga Trumpovega uspeha (zasnovana je bila pred njegovim vzponom in njene motivacije so globlje ter daljnosežnejše). So spomini otroka svojega časa in svojega sveta. Je zelo osebno besedilo, v smislu, da se vse, kar je v njem razloženo, dotika ljubezni, ki jo Vance goji do svojega življenja, okolja in stremljenj. Trk, ki ga knjiga zarisuje, poteka med mračno usodo, ki jo statistike namenjajo potomcu hillbillyjev iz Kentuckyja, ki so migrirali na trg delovne sile v Ohiu, in Vancov življenjski boj, da bi jo izigral. Vance pikro vztraja, da bi bralci, ki so njegov memoar izstrelili na vrh prestižnega seznama uspešnic The New York Times, na njegovo sedanje življenje in usodo gledali kot na običajno in predvidljivo za inteligentnega belega moškega, rojenega v normalnih okoliščinah, brez bremena apalaške dediščine. Toda Vancova življenjska pot ni normalna, deloma zato, ker ta kategorija ne obstaja onkraj statističnih utvar, in deloma zato, ker je Vance – naj se še tako trudi, da bi to zakril – izreden človek prav zaradi svojega poslanstva, da bi privzel status normalnega, razumnega posameznika, ki ga je mogoče asimilirati med posvetne zaščitne svetnike ameriške zgodbe o uspehu. Študiral je pravo na univerzi Yale, je poročen in ima dobro plačano službo. Objavil je knjižni prvenec, ki deluje kot magnet za prav tiste eksistencialne dvome Amerike, ki jih je pred dobrim desetletjem znala nagovoriti neka druga uspešnica, Dreams of My Father, izpod peresa dotlej neznanega regionalnega politika z imenom Barack Obama.
Objavljen je prvi del eseja, če ga želite prebrati v celoti, ga najdete v novih Razpotjih, ki so ravnokar izšla.
Nekega dne na koncu letošnjega aprila sem ugotovila, da obstaja nekaj, čemur se reče slovenska jutub scena. Na ta dan sem spoznala tudi, da – čeprav velik del življenja preživim na socialnih omrežjih in se imam za osebo, ki na splošno poskuša približno slediti času in pri tem ne moralizira – v resnici še malo nisem apdejtana. Moje najljubše in primarno socialno omrežje je še vedno fejsbuk. Poleg fejsbuka redno uporabljam samo še instagram. Moj že nekajkrat obujeni, pa nikoli zares osvojeni tviter račun lebdi nekje sedem plasti globoko v stratosferi odsluženega interneta. Snapchat sem imela nekaj tednov, pa se mi je zdel beden. Za musical.ly sem slišala, ko mi je zanj povedala najmlajša sestrična Karolina. Nekje vmes, ko sem se kot milenijka starejšega modela (sredina osemdesetih) zasedela na fejsbuku, se je torej zgodil jutub. Do tistega dne na koncu aprila, ko je v studio (oziroma pred verbalni strelski vod) Denisa Avdića na Radiu 1 prišla Denise Dame, uradno z namenom promocije svojega prvega komada Meduza, kot se je izkazalo pa zaradi škandala, ki ga je nekaj dni prej sprožila na podelitvi medijskih nagrad žarometi (punca se je neslovensko neskromno postavila zase), se nisem zavedala, da je jutub med socialnimi omrežji že nekaj časa the next it thing, tovarna nove kategorije fejmičev. Če je konec osemdesetih Anna Wintour na naslovnico ameriškega Voguea pripeljala holivudske zvezde, kar je njihov zvezdniški status še potenciralo, reviji pa prineslo zaželeni komercialni uspeh, če je Paris Hilton v prvih letih 21. stoletja postala znana zaradi priimka in podedovanega denarja, in če je družina Kardashian leta 2007 s svojim družinskim reality šovom dokončno utrdila dejstvo, da selebriti lahko postaneš brez predhodne kariere (ali kakršne koli vsebine), ki bi zvezdniški status upravičevala (kot zdaj vsi vemo, je družina Kardashian znana zato, ker je), so družabna omrežja postavila nov mejnik v vpostavljanju zvezdniškega statusa: selebriti si lahko celo brez pomoči TV-ekipe in ruthless menedžerke Kris Jenner, treba je imeti samo smisel za internetni humor in ironijo (insta meme accounti), fotogenične zajtrke (basic bitch instainfluencerke), včasih pa je treba samo vklopiti kamero in prižgati ring light (jutub).
Po škandalu Denis Avdić-Denise Dame, za katerega še zdaj ne vem, zakaj se ni napihnil v škandal vseslovenskih razsežnosti (šlo je za neverjetno žolčen, moralističen izbruh frustriranega šovinizma), sem se torej za nekaj dni posvetila slovenski jutub sceni. Dnevi so se raztegnili v tedne. Kot se zgodi s telenovelami, resničnostnimi šovi in cenenimi krimič serijami na FoxCrime, človeka tudi slovenska jutub scena zlahka zasvoji. Glede na to, kako majhen se zdi slovenski trg potencialnih odjemalk (op. v tekstu se ukvarjam izključno z ženskimi jutuberkami, ki objavljajo v slovenščini in imajo, kot se zdi, pretežno žensko publiko), je tako imenovanih influencerk veliko. Tiste, ki sem jih gledala jaz, večinoma snemajo leto do štiri leta in imajo na svojih kanalih po več deset, celo po več kot sto videov. Stare so med sedemnajst in šestindvajset let. Imajo med 6000 in 40.000 foloverjev. Videi imajo po več tisoč ogledov in nekateri na stotine komentarjev. Čeprav lahko računam, da kar nekaj ogledov odpade na občasne firbce in nekaj na hejterje(nekje vmes sem tudi jaz), je velika večina verjetno neto ciljne publike: punc (včasih punčk) od deset do dvajset let, ki bi se rade naučile full-face mejkap, ki bi rade izvedele, kateri je najboljši eyeliner, ki bi rade vedele, kakšne so it Zaful kopalke za letošnje poletje. Če delno citiram enega svojih družinskih članov: medtem ko odrasli volivci že leta razmišljajo o drugem tiru, se jim za hrbti vzgajajo generacije z neznanimi zanimanji in sistemom vrednot, predvsem pa (kar se razlikuje od vseh prejšnjih mladih): vzgajajo se povsem zunaj pogleda vseh drugih generacij.
Čeprav so nekatere jutuberke usmerjene bolj v lepoto (nešteti mejkap tutoriali in video predstavitve zasebnih mejkapzbirk), druge bolj v fešn, tretje pa v kamero razlagajo epizode iz svojega življenja, so žanri posnetkov na kanalih slovenskih influencerk zelo določeni. Videi se zdaj pišejo videji (slovnica in vokabular nista močna plat generične slovenske jutuberke – ali pa je medij že vzpostavil lasten diskurz), v žanru pa si redkokatera jutuberka izmisli kaj čisto svojega. Tako se iste kategorije ponavljajo pri bolj ali manj vseh puncah:
– Kaj je v moji torbici? – V tem žanru posnetka punca pred kamero iz svoje torbice zlaga posamezne artikle in pove, katere znamke so, koliko so stali in zakaj jih uporablja oziroma nujno potrebuje. Obvezno pove tudi, katere znamke je torbica, kje jo je mogoče kupiti in koliko stane. Kot je določen žanr videja, je z manjšimi odstopanji določeno tudi, kaj mora biti v torbici jutuberke: mejkap torbica z najmanj desetimi kosi, vključno s podlago, bronzerjem in mini maskaro, kuliji in zvezek/planer »za moje ideje« (po navadi roza ali z vzorcem flamingov), plastenka z vodo (»da se hidriram«), krema za telo (»da hidriram kožo«), denarnica (če je sreča s cofom ali perlastim obeskom ali takšna, ki se barvno ujema s torbico), etui za očala, čigumiji, minti ali ustna vodica, iPad ali tablica (ali kamera). Pomožna oprema so še rezervne spodnje hlačke, knjiga, »ker rada berem« (redko), termalna voda v razpršilcu za obraz (»res osveži«), dodaten ovitek za mobi (»če imam drug stajling«).
– 50 dejstev o meni. V tem žanru jutuberka na kratko predstavi to, kakšna oseba je. Videji po navadi vključujejo podatke, koliko časa že snema, koliko je stara, če hodi v šolo ali v službo, katera je njena najbolj opazna lastnost, katera je njena najljubša barva in najljubši kos mejkapa, ki bi ga vzela na samotni otok, če bi lahko vzela samo enega. Čeprav imam rada sezname in tako tudi navajanja dejstev, so ti videji po navadi dolgočasni. Če imaš srečo, dejstev ni petdeset, temveč samo petindvajset, osemnajst ali deset. Jutuberka po določenem obdobju (recimo po enem letu jutuba) objavi nova dejstva.
– Odgovori na vaša vprašanja ali Q&A videjo. V tem žanru jutuberka pred kamero odgovarja na vprašanja, ki so ji jih na instagram ali pod videjo prilepile občudovalke. Najbolj opazna značilnost tega žanra je, da so vprašanja večinoma izrazito brezvsebinska. Poleg prevladujočih vznesenih pohval (»Ti si najlepša in najboljša jutuberka, kako si lahko tolk lepa?«) redkokatero foloverko zanima kaj več kot to, kako punca montira svoje videje, kdaj je začela z jutubom, kako narediti svoj jutub kanal, med bolj osebnimi vprašanji (če je dotična jutuberka v resni zvezi, slovenske jutuberke pa so kljub rosnim letom praviloma v več let trajajočih razmerjih) pa je najbolj pogosto: »Kdaj se bosta z X poročila in kako bo ime vajinim otrokom?« Ni najljubših filmov, ni najljubših serij, kaj šele najljubših piscev ali influencerjev s kakršnim koli kredom in področjem delovanja, so samo najljubše jutuberke, slovenske ali tuje (»Koga najraje gledaš na jutubu?«) in na vprašanje, kaj bi rada v življenju postala, je odgovor zelo pogosto samo: »Jaz rada delam ful stvari, res … Ampak rada bi se še naprej ukvarjala z jutubom.« Jutub torej ni vmesna postaja, biti jutubinfluencer je končni cilj.
– Room/Apartment Tour. V tem žanru punca gledalko s kamero popelje po svoji sobi ali stanovanju. Večinoma je to soba, saj je veliko punc še mladoletnih in živijo pri starših. Včasih je to prazna garsonjera, v kateri je preveč cenenih oblek. Edina stvar, ki je vsaj videti luksuz in profi, je obvezni jutub gedžet, ring light, ki amaterskim posnetkom pomaga k spodobni svetlobi. Nekatere punce pokažejo samo omaro in kot, v katerem snemajo, ker je kazati celo stanovanje »preveč intimno«. Nekatere imajo posebno mejkap sobo, v kateri hranijo svojo mejkap kolekšn, saj je na navadni lepotilni mizici za količine artiklov, ki jih potrebuje bjutijutuberka, premalo prostora. (Mejkap kolekšns so neverjetno in nerazumljivo obsežne.)
– Moja jutranja/večerna rutina. V tem žanru punca foloverkam predstavi jutranje vstajanje, umivanje obraza, nanašanje mejkapa, zajtrk in hranjenje psa/mačke/fanta. Večerna rutina je obrnjena in včasih vključuje še sprehod in gledanje serij. Videjo je pogosto podložen z generično-inspirativnim pop komadom. Ker so jutuberke pogumne in odkrite, jih v teh videjih na začetku ali na koncu lahko vidimo popolnoma brez mejkapa. Ob spremljanju tega žanra sem ugotovila, da je mnogo punc naravno skoraj brez obrvi.
– Boyfriend tag. Kot je do zdaj verjetno že postalo jasno, so vsebine, ki jih obravnava generična slovenska jutuberka, pretežno zelo konservativne, punce pa v svojih življenjih z veseljem podpirajo klasični patriarhat. Skoraj nujna pritiklina uspešne jutuberke je fant, s katerim tvorita idealno zvezo. Fanta jutuberka predstavi v videju žanra boyfriend tag. Fant je praviloma pred kamero manj sproščen kot njegova partnerica, čeprav gre ob pogostejšem pojavljanju njegov nastop na bolje. Fanta jutuberka včasih predstavi že v videju 50 dejstev o meni, včasih pa v videju Kdo me pozna bolje: sestra/brat/mami ali fant. Podvrsta videja boyfriend tag je sister/brother tag. Ker se same nosilke kanala hitro začnejo ponavljati, so videji, v katerih se pojavi še kdo od njihovih bližnjih, praviloma zelo priljubljeni. Jutuberki fant, ki ima pogosto rad avte in motorje, kupuje rože po njeni izbiri in jo, »če je pridna, on pa najboljši«, pelje v Gardaland ali v Meka ali na Hoodburger. Ona mu peče palačinke. Eden od njenih življenjskih dosežkov je, da je (že tako zgodaj) ujela tako dobrega partnerja.
– Vlog. Vlog je potovalni videjo. Jutuberke v vlogu, ki je sestavljen iz zmontiranih posnetkov in fotk protagonistke na plaži na Malti ali v Poreču/v Madame Tussauds/na sladoledu ali špagetih v Rimu, podložen z instrumental verzijo poskočnega poletnega hita. Priljubljena podvrsta je London vlog: v London so, kot se zdi, s fanti odpotovale že skoraj vse moje jutuberke. V Londonu je obvezen postanek v M&M`s trgovini in na Oxford Streetu, priljubljen je tudi London Eye. Drugih zanimivosti ali odkrivanja novih kotičkov Londona načeloma ni, zato pa punce po vrnitvi večinoma posnamejo svoje nakupe v videju žanra London haul.
– Poskušanje londonskih sladkarij. V tem videju jutuberka sama ali s sestro/fantom/kolegico poskuša sladkarije, kakršne prodajajo v drugih državah. London je samo primer: sladkarije so lahko tudi japonske, italijanske ali beograjske, čeprav večinoma niso prav eksotične (jutuberke ne potujejo pogosto, če pa že, ne prav daleč). Ta videjo lahko vsebuje sledi ksenofobije.
– HAUL. Haul je moj najljubši žanr jutub videja. Wikipedia pravi, da obstaja že od leta 2007 (sam jutub obstaja od leta 2005), posebej priljubljen pa je od leta 2010. Haul pomeni shopping spree v določeni trgovini ali shopping spree določenih artiklov (na primer mejkap haul). Med slovenskimi jutuberkami je posebej priljubljen Primark haul – kupovanje cenenih cunj, dodatkov in nakita v nizkocenovni irski verigi Primark (slovenske jutuberke se morajo za Primark potruditi priti do Gradca, zaradi česar včasih izpustijo šolo ali vzamejo dopust), v poletju 2018 pa je v vzponu tudi Zaful haul – kupovanje primerljivo cenenih kitajskih artiklov na spletni strani Zaful, kjer kopalke menda stanejo med deset in dvajset evri, nekoliko v neskladju z antiplastika politiko poletja 2018 pa ta spletna stran vsak artikel dostavi v svoji plastični vrečki. Jutuberke Zaful kopalke kupujejo na veliko, ker so pač cenovno ugodne. V eni rundi jih kupijo od pet do osem, mogoče pa si bodo kasneje kakšnega od modelov naročile še v drugi barvi. Hauli so praznik potrošništva najslabše vrste, kjer vlada geslo kupuj veliko in poceni. V svojih tednih s slovenskim jutubom sem si ogledala haule, v katerih so si punce nakupile na desetine artiklov v skupni vrednosti več sto evrov. Punce se radostijo nad poceni majčkami, ki si jih kupijo, tudi če jim niso preveč všeč: »Bila je skoraj zastonj.« V primerjavi s temi hauli je nakupovanje v Zari in na Asosu vrhunec snobizma. Gledala sem mejkap haule, v katerih punce za najcenejše znamke tipa Essence in Catrice zapravijo po tristo evrov. Punce naenkrat kupijo pet korektorjev in imajo doma v predalu dvajset maskar. Ena najbolj priljubljenih slovenskih jutuberk je v Q&A videju na vprašanje, koliko šmink ima, ugotovila, da jih ima najmanj sto. Čeprav je glede na settinge, v katerih snemajo slovenske jutuberke, pogosto jasno, da te punce ne prihajajo iz premožnih okolij, denar za geslo kupuj veliko in poceni očitno ni problem.
Estetika slovenskih jutuberk delno temelji na globalnem lepotnem idealu, ki sta ga od Keeping Up with the Kardashians skoraj lastnoročno vzpostavili Kim in Kylie (certain booty type, veliko eyelinerja, veliko osvetljevalca in natančno izrisane obrvi). Delno se ta look na slovenski jutub sceni cepi na estetiko balkanska turbodiva. Nič čudnega torej, da je kraljica slovenske jutub scene, punca z največ foloverkami, črnolasa in spakljiva. Z veseljem promovira tiramisu, kokice, električni dvokolesnik in ustnice v barvi fuksije, pa guncanje afen, ki naj bo ne samo moto njene nove kolekcije šolskih potrebščin, ampak kar generalno vodilo za življenje.
Še ena značilnost slovenske jutub scene, ki gre v koraku s patriarhatom, je moralizem. Slovenske jutuberke imajo pogosto zelo stroga moralna načela: pravijo, da varujejo svojo zasebnost, odsvetujejo francosko poljubljanje v javnosti, ker je »ogabno«, marsikatera ne pije kave in alkohola (»razen mogoče kozarec vina ob tortici«), zapravljanje za dobro hrano ali drage znamke se jim zdi nekaj popolnoma nerazumljivega, podobno, kot je nezaželeno to, da bi kdo mislil, da se imaš »za nekaj več«. Ob moralizmu trčimo v fenomen bad girl slovenskega jutuba, blondinko Denise Dame, ki svoje videje snema s penino, elektronskim čikom, Versace sončnimi očali in flawless Fenty Beauty mejkapom. Denise Dame je na podelitvi nagrade žarometi povzročila škandal. Ob podelitvi nagrade za spletno zvezdo je planila na oder in na mikrofon povedala, da bi nagrado morala dobiti ona, ker pred njo kategorije spletne zvezde sploh ni bilo. Nastop je požel številne negativne komentarje na socialnih omrežjih in v videjih drugih jutuberjev, vrhunec moralističnih opazk pa je bil seveda že omenjeno Avdićevevo povabilo v studio Radia 1. Če katera od slovenskih jutuberk poleg osladnih pohval in pretiranih komplimentov na svoje objave prejema tudi hejte, grožnje s posilstvom in zmerjanja s kurbo, je to Denise Dame. Če katero od slovenskih jutuberk komentirajo tudi druge jutuberke (»Jaz nimam nič proti takim osebam, ker nikogar ne obsojam, ampak jaz nisem taka.«), je to Denise Dame. Fenomena Denise Dame ne spremljam dovolj dolgo, da bi lahko ocenila, ali je v celoti parodija. Pa saj je vseeno: meje med parodično ironijo in resnico so v letu interneta 2018, v dobi memov in trolanja zelo slabo definirane. Dejstvo je, da je polovica njenih komentarjev, če ne parodija, pa gotovo radikalno kritičen odziv na objave drugih jutuberk:
– Denise Dame v videju Kaj je v moji torbici? predstavlja svojo Givenchy torbico, vredno tri minimalce, v kateri ima poleg obveznega roza planerja obče slovenske jutuberke spravljeno steklenico penine, v mejkap torbici pa kondom. Generična slovenska jutuberka in njena foloverka se nad tem zgražata, saj naj bi kondome imeli samo moški.
– Denise Dame sami zase ni težko reči, da je čudovita (kar tudi zares je). Generična slovenska jutuberka in njena foloverka se nad tem zgražata, saj zase nikoli ne smeš reči, da si lep. Kvečjemu, da si kjut.
– Denise Dame ni težko na jutubu omeniti besede vibrator. Generična slovenska jutuberka in njena foloverka se nad tem zgražata, ker besedo ali predmet vibrator uporabljajo samo padle ženske.
– Denise Dame v videjih ni težko piti penine, ker, resnično, kdo pa kdaj ne spije kozarca alkohola. Generična slovenska jutuberka in njena foloverka se nad tem zgražata, ker promocija alkohola na javnih platformah ni kul (ali »ženstvena«).
– Denise Dame ni težko reči, da lep videz stane in da si je treba namesto osemnajstih Catrice tekočih podlag kdaj kupiti kakšno spodobno kremo. Generična slovenska jutuberka in njena foloverka o tem ne rečeta ničesar, ker nikoli ne promovirata negovalne kozmetike.
– Denise Dame ni težko reči, da je že kdaj obiskala lepotnega kirurga, kar pa ni nič takega, saj lep videz od žensk zahteva svet (če bi kdo to moral vedeti, so to bjutijutuberke). Generična slovenska jutuberka in njena foloverka sta nad tem zaprepadeni, ker se o obiskih pri lepotnih kirurgih, če si to že lahko privoščiš, ne sme govoriti, lepoto pa je treba doseči »naravno«.
– Denise Dame ni težko predlagati, naj ljudje varčujejo in si kupijo Gucci (ali nekaj kakovostnega), namesto da si kupujejo Primark. Za zgled ji ni težko kupiti Primark čevljev in jih po koncu dneva razpadle vreči v smeti. Generična slovenska jutuberka in njena foloverka za kaj takega preveč spoštujeta kupljene predmete. (Ironično, če pomislim na kupe nezaželenih kosov oblačil, ki jih producirajo njuni hauli neskončnega števila sandal in kitajskih romperjev.)
– In še my personal favourite: Denise Dame pred kamero s škarjami in nožem za kruh ni težko uničiti ponarejene YSL torbice, ker je umetnost umetnost in avtorsko delo, ponaredek pa zgolj nevredna smet z ogrodjem iz kartona. Generična slovenska jutuberka in njena foloverka … Ti dve nikoli nista vedeli, kaj je original in kaj fejk in zakaj bi bila razlika sploh pomembna.
Ker fenomen slovenski jutub obstaja že nekaj let, so slovenske jutuberke seveda različnih rangov. Ker slovenska jutuberka po določenem številu foloverjev pridobi tudi oglaševalce, ki plačajo promocijo svojih izdelkov, ena od njih v enem svojih zadnjih videjev priporoča nedavno prevedeno, izredno priljubljeno girl-power otroško knjigo Zgodbe za lahko noč za uporniške punce (Good Night Stories for Rebel Girls). To je knjiga, namenjena deklicam od šest let naprej, v kateri so predstavljene različne močne ženske skozi zgodovino. Med njimi so Elizabeta I., Ada Lovelace, J. K. Rowling, Amelia Earhart, Malala Jusafzaj, Serena Williams, Margaret Thatcher, Hillary Clinton, Frida Kahlo in Beyoncé. To so ženske, ki niso bile vedno vsem všeč, imajo pa zelo močno identiteto. V zgodovini so, čeprav je bilo to težko, pustile sled. To so influencerke za vse profile in okuse. Zgodbe o njih so v videju trentno najljubših lajfstajl izdelkov turbodive slovenskega jutuba umeščene nekam med čips, Nespresso kavne kapsule in Balea osvežilno vodico. Ironija je kot najboljši obrambni mehanizem kraljica interneta in kraljica milenijske identitete. Na površini je zabavna in v globini tragična. Svet tekmuje, kdo jo bo bolje obvladal in kdo bo zanjo našel nove, bolj inventivne forme. To, da so poleti 2018 v svetu, ki že leta (vsaj pro forma) na vsakem koraku slavi diversity; v svetu, ki ima Sofio Coppolo, Greto Gerwig, Tavi Gevinson, Marušo Majer, Anjo Golob, Nino Rajić Kranjac, Petjo Zorec, da so v tem svetu influencerke punce z enakimi mejkap zbirkami, enakimi Zaful kopalkami, enakimi Primark topki in nogavičkami in dišečimi svečami, enakimi videjo žanri in enakimi mnenji, pa je ironija na nivoju, ki je samo ordinary. In brezveze.
Prizor iz filma Trije plakati pred mestom (r. Martin McDonagh, 2017)
Vrsta opečnatih hiš, ki jim manjkajo pročelja. Kdor je pozoren na detajle, bo morda razbral, da so bile nekoč bogato ornamentirane, da so bile zgrajene z ljubeznijo, iz napuha, za drag denar. Še hitreje bo to razbral nekdo, ki ve, za čim opreza. Ki ve, da je bil St. Louis nekoč metropola, da ni zadnja vukojebina za zadnjimi šapami boga, da je ponosno mesto, ki je dalo včasih dosti na svojo lepoto, zdaj pa je škrbasto in plešasto in nihče noče več živeti tu, še Bosanci, ki so prišli sem kot begunci med vojno na Balkanu, bi šli rajši nazaj. Narava terja nazaj prostor, ki ga je zasedla kultura. Ovijalke, podrast, tu in tam kakšna invazivna tujerodna sorta iz Azije. Odkar je globalno segrevanje pospešilo korak, je menda še huje. Če ne kosim tedensko, je kot bi moj vrt začel goltati mojo hišo, reče nekdo. In vsi, ki so se pred desetletji delali norca iz ljudi z alergijami, imajo alergije. Niste se lepo obnašali, govori svet ljudem skozi St. Louis, niste znali živeti skupaj, zdaj pa imate, še malo pa ne boste mogli živeti niti ločeno. Jaz sem kazen za vaš pohlep. Vroče je, vroče in vlažno in težko je dihati. V bordo rdečem volvu mimo pripelje mrtvo pijana Camille Preaker z obrazom Amy Adams. Večina ljudi iz St. Louisa, ki jih poznam, vozi pijanih. Ker je z enega konca mesta nemogoče priti na drugega. In ker je nemogoče ostati trezen. Gledam prvo epizodo Ostrine, a je malo, kot bi gledala svoje življenje. Preganja me dvoje: komaj verjamem, da se je Misuri pretihotapil v popkulturo. In potem: komaj verjamem, da se je pretihotapil v moje življenje.
Camille Preaker, po izboru snemalnih lokacij sodeč, živi v soseski, kamor sem se ravno preselila, v soseski, kjer se polovica prebivalstva preživlja s prodajo heroina, druga polovica pa posluša indie bende, ki imajo na Youtubu petdeset ogledov. Reče se, da se tako borimo proti segregaciji v mestu, kjer povsod razpada na bele in črne, na tiste, ki imajo denar, in na tiste, ki ga nimajo, na tiste, ki so si sami krivi, da so ostali neizobraženi, in na tiste, ki si niso. Kot v Manchestru devetnajstega stoletja, ki je, kot kasneje St. Louis, hitel odpirati brezplačne galerije za tkalce, ki bi se samo s tem, da bi bili izpostavljeni lepoti, lahko naučili, da se žene ne udari in psa ne brcne, in v delavske soseske naseljeval intelektualce, ker morajo vsi sloji živeti skupaj in se učiti drug od drugega. Čisto tako, samo da včasih kdo, ki se – nič kriv nič dolžen – rodi premožnim staršem, pokupi za tri ulice hiš, jih obnovi in odpre kakšen smoothie bar, kakšen coworking, kakšen klub in potem se proti segregaciji borimo malo manj, ampak smo veseli, ker imamo zdaj kakšen smoothie bar, kakšen coworking in kakšen klub več, in je soseska malo bolj podobna nam in malo manj tistim, ki živijo od prodaje heroina.
Zakaj sovražiš mojo sosesko, reče Michael, polzavedno jezen na to, da o Weddingu, kjer sva se ravno znašla in je tudi grd, umazan in nevaren, ne rečem nič slabega, domnevno zato, ker je ravno v Berlinu in Berlinu nihče nikoli nič ne očita, ker je središče sveta, predvsem za tiste, ki poslušajo indie bende, ki imajo na Youtubu petdeset ogledov. Saj je, ne rečem. Nič, česar ne bi po svoje ljubila, mi ne bi šlo tako pristno na kurac.
Sedim na letalu in ne gledam filma Ladybird, čeprav so mi vsaj štiri punce rekle, da bi ga morala. Ne gledam Stalinove smrti, ki bi jo morala vsaj štirikrat gledat v kino, pa sta izmenjaje vmes prišla delo in alkohol. Ne gledam Pokliči me po svojem imenu. Gledam Tri plakate pred mestom (modri prevajalci so izpustili Ebbing, Misuri, ker slovenskemu gledalcu to tako ali tako nič ne pomeni), ker pogrešam srednji zahod. Dve uri sem na letalu v Benetke in pogrešam srednji zahod. Pohanega piščanca pri Gallegarju. Sotočje Misisipija in Ohia. Kako bi pivnice v božjih rupicah rade postale hipster šik, pa ne vedo čisto, kako. Kako na obvoznici poslušam Old Yellow Bricks in si mislim, St. Louis, ta pesem je zate. Pa za Ljubljano tudi. Nekam sitna si bila videti, ko si sanjarila o tisočero boljši mestih, mi reče Alex Turner. Pa nisem bila sitna. Morda samo ne znam imeti rada drugače kot tako, da vidim vse, kar je narobe. Morda bi se mi drugačna ljubezen zdela potvorjena.
Ko hodiva na plažo v Baški Michael nekaj govori o tem, kako lepo, da je na Balkanu in nenadoma – ker sem jezna – razumem, od kod njegova jeza, kadar komu razlagam, da se južnemu St. Louisu ne reče južni zato, ker je na jugu, ampak zato, ker uteleša globalni jug. Zamrmram nekaj o orientalizmu. Kadar nisem jezna, razumem, da vsi sovražimo apropriacijo. In v tem smo vsi in še najbolj par domnevnih socialistov, ki se čez ribjo ploščo za dve osebi in pol litra špricerja nekaj meni o tem, kako bi bilo treba ukiniti nacionalno državo, krivi nativizma. Jaz vem, si misli vsak zase, jaz razumem. Samo jaz. Jaz in ta zemlja sva iz enega kosa. Sylvia Plath nekaj pleteniči o Evropski zgodovini in Ted Hughes si misli – krava neumna, kaj pa ti veš, kako je, če vojna zaseka v tvoj kontinent. Ko gre za stvari, prek katerih se opredeljujemo, je razumevanja hitro konec.
Ne vem več, kdo je bil, a nekdo je hotel vedeti, ali sem izkoreninjena. Ali so moja domača prijateljstva opešala, ali še vem, kdo kam sodi, kaj pomenijo rezultati parlamentarnih volitev, ali me še zanima. In nisem. In nisem niti kot tisto, kar bo nekoč postal gospod Rochester Jane Eyre v Širnem Sargaškem morju Jean Rhys: tujec v tuji deželi, ki ga ogrožata že bujno rastje in teža črnega nočnega neba v Karibih, kaj šele domorodci, ki kar naprej nekaj čarajo in je nemogoče oceniti, ali iz tega kaj bo ali ne, a če bo, gotovo ne bo nič dobrega. Zdaj sem predvsem to, kar sem – komparativistka. Analitičarka svetovnega sistema, čeprav se v angleščini sliši bolje. Nekdo, ki vse svoje nosi v telefonu in si tako nenehno zagotavlja napol namišljen občutek, da vse, ne glede na to, koliko se morda spremeni, vedno ostaja enako. Nekdo, ki vedno nekoga pogreša, zdaj bivšega fanta, zdaj zdajšnjega, prijatelje nenehno, družino predvsem, kadar je daleč, ker sem še mlada in še vem, kaj pomeni nadzor in koliko veselja je najti v svobodi predvsem, kadar od svobode ni nič drugega od nekaznovane neubogljivosti namišljenemu seznamu pravil. Nekdo, ki ne more več videti nečesa, ne da bi hkrati videl še nekaj drugega.
Literarni narod, kakršen je francoski, in mu je škandal všeč, polemične knjige sprejme s hvaležnostjo. Zlobni jeziki bodo rekli, da tudi z nekakšnim olajšanjem, saj to morda kot malo eliksirja mladosti vpliva na pepel utrujenega feniksa (kozmetična iluzija proti plodni revščini). V letu 2006 je izid romana Jonathana Littella, Sojenice,v katerem sta estetski pripovedovalec in nekaznovan nacist eno, povzročal živahne debate, ki so ob številnih prevodih v tujini dobile tudi mednarodno razsežnost (slovenski prevod Vesna Velkovrh Bukilica, Mladinska knjiga 2010). Več kot desetletje pozneje se ob smrti Clauda Lanzmanna, režiserja kultnega filma Shoah, velja ponovno spomniti na vprašanja, ki jih o holokavstu odpira umetnost.
Proti Littellovemu romanu so izrekli tri vrste obsodb: zgodovinsko, estetsko in moralno. Vsi se sicer strinjajo s tem, da avtor obvlada zgodovinsko temo, ki ga je navdihnila, saj je, preden je s pisanjem romana sploh začel, leta raziskoval drugo svetovno vojno in holokavst, poleg tega pa mu je izkušnja z nevladnimi organizacijami v državah v vojni omogočala živ stik z zlom, grozo in smrtjo. Iz te soglasne ugotovitve so nekateri vendarle zmogli potegniti dva očitka. Prvi, ki bi ga lahko imenovali proustovski, je v tem, da pisatelju očitajo pretirano zbiranje dokumentov, kajti ob tem gre gotovo skozi »nizka vrata izkušnje«, ne pa, kot bi moral, skozi »zlata vrata domišljije«. Drugi se oblikuje kot ogorčeno vprašanje: kako je lahko pisatelj, ki temo tako dobro pozna, ustvaril osebo nacista, tako malo verjetno za nekatere, tako zelo stereotipno za druge? Drugače rečeno, mu bodisi očitajo, da je knjiga preveč zgodovinska (ne pa dovolj romaneskna), bodisi da je preveč romaneskna (ne pa dovolj zgodovinska). Zgodovinski roman je literarna zvrst, na katero se sklicujejo nekateri avtorji. Littell ne. Njegova ambicija je bila napisati čisto preprost roman; njegova zasluga je, da mu je uspelo. Preveč takta ima, da bi se za vsako ceno branil in se skliceval, recimo, na argument umetniške svobode. Izjemen opis zgodovinske resničnosti je vendarle pravi dokaz iskrenosti pisatelja in velikega upoštevanja, ki ga čuti do svojega predmeta. Kar se tiče (relativne) neverjetnosti osebe Maximiliana Aueja, je plod moči domišljije avtorja, ki v tem spominja na Balzaca (»Veliko resničnih stvari je izredno dolgočasnih. Zato je polovica talenta pisatelja v tem, da zna določiti, kdaj lahko nekaj resničnega postane poetično.«). Paradoksalno (s prvega vidika) je združenje teh dveh komponent mogoče razložiti z očitnim opominom: vsak roman, ki je vreden svojega imena, ustvarja enotne in nove zakone, ki vplivajo na njegovo lastno izdelavo. Ustvarjanje zakonov v takšni skladnosti z ustvarjenim delom, da si ni mogoče predstavljati niti dela brez zakonov, ki so njegovo izdelavo vodili, niti zakonov, uporabljenih za drugo delo; to je znak umetniškega uspeha. Ali če to zložimo na Borgesov način: roman je potreboval točno to maniro, s katero ga je Littell napisal. V književnosti cilj vedno upravičuje sredstva.
Kot da ne bi bili prepričani, ali je zgodovinska obsodba primerna, so se nekateri kritiki omejili na bolj tehnično analizo knjige, ob kateri so imeli pomisleke:»Kako je po Proustu, Joyceu in Kafki sploh mogoče pisati kot v devetnajstem stoletju?«Bolj kot zasnova književnosti je to zasnova modernizma književnosti. Kritika se utemeljuje na treh stebrih (filozofskem, teoretskem in literarnem): vitalistični kult novosti, kritika konformizma, iskanje neposnemljivega sloga. Krivda te kritike je v tem, da iz modernizma naredi začetno zahtevo, nekakšno vrsto nultestopnje literarnega projekta. Modernizem je učinek, ne pa vzrok. Šele v globalnem kontekstu zgodovine književnosti se roman pojavi kot modernističen ali pa ne. Določanje modernizma sodobnega romana je kočljiva zadeva. Njegovim sodobnikom se bo pravi modernistični roman zdel absurden, neumesten. Mar ni posebnost modernizma v tem, da je, ko se pojavi, videti kot ob nepravem času na nepravem mestu?
Nekateri premalo (ali preveč) tankovestni kritiki so se – na tesnem s strelivom – na koncu obrnili na izvor avtorja (dajmo fantje, še malo pa se boste norčevali iz njegovega imena ali celo iz njegovega videza). Ker je Littell po poreklu Američan, so z malenkostno vnemo iskali anglicizme. Biti tuj pisatelj in pisati v francoskem jeziku, je v Franciji dovoljeno le izjemoma – ko je avtor preveč genialen, da bi si ga kdo upal napadati, ali ko je preveč neškodljiv, da bi se to splačalo. Tu je vendar treba omiliti samovšečno primerjanje, ki ga je Littell naredil med svojimi anglicizmi in provincializmi Flauberta ali afrikanizmi Alaina Mabanckouja. Kritikom, ki ga hočejo peljati na teren stilističnega novotarstva, ne bi smel dati povoda, saj moč njegovega romana ni tam, kjer bi si je zaničevalci želeli. Na drugi strani pa so se nekateri drugi kritiki osredotočili na varno in demagoško vrednoto: mediatično podporo, ki jo je knjiga dobila. V državi, kjer nadutost zavzema veliko prostora, si uspeh nekoga drugega redko zasluži odpuščanje – razen če ta uspeh vsebuje zadostno količino patosa: Grossmanov roman Življenje in Usoda je KGB cenzuriral; Levijeva pripoved Ali je to človek je bilo delo pravega rešenca iz Auschwitza. Na žalost so Sojenice dobile podporo založniških in promocijskih mrež, po vrhu vsega pa je knjiga dobila še dve najprestižnejši nagradi. Kdor misli, da slava pripada samo tistemu, ki je na sredini odra, ne pozna ideološke moči razsvetljave. Biti na sceni pomeni preživeti v areni, kjer so levi vedno lačni.
Empatija ali simpatija?
Moralna obsodba vsebuje največ razburjenja in – si predstavljamo – zanimivosti. Prva raven obsodbe – ki je tudi v svojem pomanjkanju razmišljanja najbolj osnovna – se izraža takole: holokavst je tragedija, vsaka umetniška predstava dogodka mora biti tragična (kar Sojenice niso). Ko ljudje rečejo »tragičen«, pravzaprav mislijo »patetičen«, v smislu »ki vsebuje patos«. Toda Žižek ima prav, ko piše: »Trditev, da je bila situacija zapornikov koncentracijskih taborišč tragična, je bogokletsvo; njihova situacija je bila tako strašna, da sami možnosti o izrazu tragične velikosti niso imeli.«[1] Nadaljuje s trditvijo, da so komični filmi o holokavstu (kot Življenje je lepo) nadrejeni tragičnim (kot Schindlerjev seznam), kar ni prazna provokacija: vsak bralec pripovedi rešencev iz taborišč, od Prima Levija do Imreja Kertésza, dobro pozna to dimenzijo obscene komike. V tovrstni komičnosti ni ničesar ležernega, nevljudnega; je temna, globoka, groteskna v plemenitem smislu besede, ki jo je Mihail Bahtin razvil v svojih analizah Rabelaisa in Dostojevskega. Ta komičnost je – upamo si reči – resna, ponudi namreč izhod, ki ga v taboriščih ni bilo.
Druga raven se ne razlikuje od adornovske kritike umetniškega predstavljanja po holokavstu. Kritičarka New York Timesa Michiko Kakutani kritizira slab okus knjige, hkrati pa spomni na Adornovo opozorilo, da je »preko principov stilizacije (…) nepredstavljiv božji sod preobražen in olajšan za nekatere groze, kar že predstavlja nepravičnost do žrtve«. Odgovor Jacquesa Rancièra odvzame vso (psevdo) težo te kritike: »Sklicevanje na nepredstavljivost najbrž pomeni (…): takšne pošastnosti si ni mogoče predstavljati kot logične vrste vzrokov in posledic, ki jih nosijo utelešeni posamezniki, ker ji ta logika podeli razumljivo in čustveno sprejemljivost. Moteče je, da zavrnitev vzročnih povezanosti s sklicevanjem na nepojmljivo posebnost dogodka izvede enako logiko kot zanikalci. (…) Problem se torej premika: gre pravzaprav za izbiranje analogij in povezanosti, s katerimi bo dogodek predstavljen. (…) Argument nepredstavljivosti pa nima več umetniške konsistence. V bistvu skrije zunanjo trditev, s katero ni možno mimogrede določiti: ‚Židovski genocid je dogodek, ki ga je nemogoče primerjati z vsemi drugimi oblikami množičnih pobojev.‘«[2] Argument nepredstavljivosti je sprejemljiv le v skladu s staro zasnovo umetniške zgodovine, v kateri je koncept predstavljanja še vedno smiseln. Ker pravila umetniškega predstavljanja že od sredine devetnajstega stoletja ne veljajo več (od grdega do groznega, umetnost lahko predstavlja vse), koncept nepredstavljivosti danes z umetniškega vidika ne pomeni nič več. Določiti, če je neka stvar predstavljiva ali ne, ni več vloga estetike, temveč nekakšne etike (upravičene ali ne).
Nekatere skrbi banalizacija zla. Do te naj bi prišlo skozi prizmo hladnokrvnosti nacista Maximiliana Aueja. Toda kaj je holokavst, če ni avtomazirana banalizacija zla? S predstavljanjem holokavsta pod obliko izjemnega dogodka na vseh ravneh človek zgreši njegovo bistvo. Od dela Hane Arendt do dela Raula Hilberga, od izpovedi rešencev do izpovedi taboriščnih stražarjev, vse kaže, da se je groza znala zaviti v neko vrsto banalnosti. Še več: točno zaradi birokracije, industrijske racionalizacije, dela za tekočeim trakom – se pravi rutinskih, banalnih lastnosti – je holokavst dobil takšno razsežnost. In kako bi lahko razložili strašen stavek na koncu romana Kertésza Brezusodnost (»Da, o tem jim bom moral kdaj govoriti, o sreči v koncentracijskih taboriščih, ko me bodo vprašali.«),[3] če ne z vidika banalnosti zla v groznem smislu, da so se ga lahko tudi tisti, ki so najbolj trpeli, navadili?
V nadaljevanju je omenjen tudi problem empatije, ki jo bo bralec čutil ob identifikaciji s krvnikom, saj se je Littell odločil za prvoosebno pripovedovanje. Najprej spomnimo, da je empatija v nasprotju s simpatijo način deljenja tujega čustva s pozunanjenim pogledom [4]. V tej zvezi Littellov roman – z nekakšnim komparativističnim obrekovanjem – pogosto primerjajo z romanom Smrt je moj poklic, ki ga je leta 1952 napisal Robert Merle in v katerem je ustvaril osebo Rudolfa Langa, za katerega je navdih dobil pri pravem Rudolfu Hössu, poveljniku Auschwitza. V spremni besedi je Merle skrbno opozoril, da gre za »zgodovinski roman«, katerega pripovedovalec je »pošast«. Zaradi svoje previdnosti je danes še vedno citiran kot referenca, njegov roman pa kritiki uporabljajo kot protiprimer, kadar napadajo Sojenice. Previdnost, ki jo je Littell zanemaril. Ne odpustijo mu, ker je njegova oseba Maximilian Aue rekel, »nečloveško ne obstaja«, ne da bi v opombi dodal, da »gre za fikcijsko delo, kjer osebe ubogajo literarne zakone in ne izražejo nujno mnenja avtorja«. Sodobno zanimanje za naratologijo v akademskih krogih ni čudež: vedeti, kdo v romanu govori, je za bralce izjemno pomembno. In tudi, če bi ta stavek mislil resno, zakaj bi bil nebranljiv? Mar nas vojne ne naučijo vedno znova, da »lahko vsak človek pod pogoji, da je dobro uokvirjen, da uboga plemenite principe, ki jih diktirata ‚čut dolžnosti‘ ˝ in ‚obramba domovine‘ ˝, ali če ga vodi osnovni življenjski strah (…), postane mučitelj«,[5] kot je Cvetan Todorov povedal ob objavi dokumentov v zvezi z navadami mučenja v zaporih CIE?
Nekateri kritiki torej mislijo, da je identifikacija med bralcem in krvnikom nevarna, spet drugi pa so prepričani, da krvnik v bralcu ne more zbuditi empatije, in romanu dosledno odrekajo njegovo bistveno lastnost – minimalno identifikacijo s protagonistom. Prvi imajo najbrž v mislih maksimo: če razumeš, odpustiš in nočejo, da bi se nacist okoristil s takšno naklonjenostjo. Vendar pa, če ima odpuščanje sploh smisel, ga ima, kadar odpustimo tisto, kar se zdi neodpustljivo, kar je tudi subverzivno jedro krščanstva. Drugi – se pravi tisti, ki mislijo, da bo bralec spontano neobčutljiv za zlo – pa se najbrž sklicujejo na bistveno dobroto človeka; ti bi se za začetek lahko začeli bolje opazovati. Problem pa vendarle ni , da bi bralec čutil empatijo do morebitnega krvnikovega užitka, temveč skrb vzbuja dejstvo, da bi se na empatijo lahko cepila bolezenska fascinacija z nasiljem. Drugače rečeno, iz umetniškega čustva bi radi odstranili vso nečisto udeležbo pri nasilju. Velik projekt! Kje bomo našli dovolj velik moralni predal, da bomo vanj skrili dela Evripida, Danteja, Shakespeara, Sada, Dostojevskega in drugih? In tudi če bi nas premislek o odnosu med predstavljanjem (mimésis) in praznenjem občutkov (katharsis) vodil do dejstva, da ima napisano (in brano) delo več opravka z narejenim (in gledanim) dejanjem, kot smo vedno mislili, kakšne literature bi si želeli? Lepe, moralne in didaktične? Literaturi je treba vrniti njeno subverzivno lastnost, tudi če ji bo prinesla tožbe na moralnem sodišču. Raje kot literaturo za vsako ceno braniti, kadarkoli ji očitajo estetiziranje zla, pač tvegajmo in prevzemimo dialektično zapletenost moralnih in nemoralnih, človeških in nečloveških delov, ki ležijo v njenem jedru.
Ob tem nas je skoraj sram spomniti na očiten argument fikcije, da bo umetnik ne glede na odvratnost osebe, ki jo je ustvaril, vedno obdržal privilegij, da ga z njo ne smemo zamešati. Evripid ni detomorilka Medeja, Sade ni krvnik Clément, Littell ni nacist Aue. Prednost fikcije je celo dvojna, saj če smo Flaubert in če hočemo, lahko tudi rečemo: »Gospa Bovary, to sem jaz.« Nič čudnega ni v tem, da navaden človek občuduje umetniško svobodo: s svojo stvaritvijo se lahko združi ali razdruži, medtem ko vsak, ki si to želi, ne more biti Sade, je pa vsak, ki si to želi, lahko »sadističen«, če se le količkajsklicuje na fikcijo. Če je umetnost religija, je fikcija velika cerkev, ki vsakemu, ki zanjo prosi, ponudi pravico azila ne glede na talent (in to je problem). Varen in posvečen kraj, ki onstran morja privlači prave begunce, hkrati pa, na žalost, tudi sodrgo sosednjih goljufov. Na prvi pogled so vsi videti enako, toda intra-muros vsi dobro vedo, kdo si je zaslužil svojo mesto, kdo pa igra komedijo. Verjamemo, da tisti, ki so res bežali pred zločinom, težko brez zagrenjenosti gledajo tiste, ki so prišli, da bi prikrili svoje zločine. Lažnivi prosilci uporabljajo posvečeno zaščito fikcije, vedoč, da jim bo ta — brž ko se bodo nanjo sklicevali — nudila zavetišče, kjer bodo imeli mir. Je pač naloga varuhov svetišča, da se z njimi vojskujejo. Naj jih sodimo po zakonu umetnosti. Naj jih s toliko večjo kritično strogostjo primemo za besedo, ker so se sklicevali na sodišče pesništva, da bi ubežali sodbi ljudi. Ko bodo videli divjo nepopustljivost varuhov svetišča, bodo pogrešali odkrito preprostost varuhov moralnega reda. Če je res, da vsakemu literarnemu problemu pripada moralna rešitev, bi morala vsakemu moralnemu problemu romana pripadati literarna rešitev. Takšen izpit literarne poštenosti je Littell opravil z odličnim uspehom. Kako biti neobčutljiv na literarno iskrenost, ki jo je kazal pri pisanju svojega romana? Kdor ne zna brati med vrsticami, jih ne bi smel brati.
Ko gre za tragedijo druge svetovne vojne, film Shoah Clauda Lanzmanna velja za monumentalno delo. Deveturno pričanje preživelih, ki so vsak na svoj način poskusili preživeti svojo lastno preživetje, je skoraj nevzdržna izkušnja sočutja, kinematografska obdelava zgodovinskih oseb (Simon Srebnik, Jan Karkski) pa jih povzdigne na mesto epskih likov (Mlad Bard, Kurir). Omenjeni režiserje bil do Littellovega romana izjemno strog (»Littell je dobesedno sral svojo knjigo. Nekdo, ki pozna zgodovino, se iz knjige nič ne nauči, nekdo, ki je ne pozna, pa se tudi nič ne nauči, ker je ne more razumeti.«). Onstran grobosti napada, celo onstran pedagoškega očitka, je greh, v imenu katerega ga obsoja, v tem, da je subverzijo romana uvedel v epsko zasnovo (h kateri je s svojim dokumentarcem prispeval) holokavsta. Mar ni v silovitosti tega napada malo ljubosumne volje, da bi poskus mladega drzneža propadel ravno zato, ker je izbral njemu nasprotno umetniško orientacijo? Kot je opazil Žižek, Shoah povzroča čudna navdušenja: enako, kot je groza izkušnje holokavsta izvlekla zgodovinski dogodek iz sfere zgodovinske kritike, je groza predmeta Shoah izvlekla dokumentarec iz sfere kinematografske kritike. Absolutizacija dela je odmev absolutizacije dogodka. Pazite se absolutizacije! S čim je človek v dvajsetih letih prejšnjega stoletja asociiral absolutno grozo, če ne s hekatombo jarkov iz prve svetovne vojne? In če je koncept absolutne groze obstajal pred holokavstom, mar ni to žalosten dokaz, da je človeštvo sposobno dati zlu vedno osvežene, vedno bolj grozne, vedno bolj absolutne oblike in da bo prišel dan, ko se bo groza na žalost dvignila še za eno stopnjo? V dobrem in slabem, kar je absolutno z vidika stoletja, je relativno z vidika tisočletja. To je smisel prihodnosti. Videti je, kot bi Littell to diskretno želel povedati v svoji pohvali Raula Hillberga, avtorja Uničenje evropskih Židov, ob njegovi smrti: »Že šestdeset let (…) o holokavstu vsi govorijo: ‚Kaj takega se ne sme nikoli več zgoditi,‘ – in spet se je ‚nekaj takega‘ zgodilo z genocidom v Ruandi. On je bil takrat edini zgodovinar, ki je reagiral. Ni nadaljeval s študijem holokavsta v svojem akademskem milnem mehurčku, kot bi študiral Chateaubrianda; menil je, da ne bi mogel ostati strokovnjak holokavsta, če ne bi omenil, kar se je zgodilo. V svoji knjigi je dodal poglavje o Ruandi, ker ne moremo nenehno govoriti ‚nekaj takega se ne sme nikoli več zgoditi‘ in obrniti glavo, ko se to zgodi vpričo vseh (…) To je znak moralne globine tega človeka.«[6] Ali ni Thomas Mann nekje zapisal, da je barbarstvo, ki sledi civilizaciji, še hujše kot navadno barbarstvo?
Roman, paradoksalni predmet
Videti je, kot da v tej binarni, skoraj totalitarni opoziciji med obrekljivci in branilci Littellove knjige interferira nekakšen prečen propad, bolj podtalen in hkrati bolj srdit: neskončen boj estetskih mnenj. Takšna interferenca pa ni brez razloga, celo simptomatična je, saj se v njej skriva rešitev te ideološke (psevdo) slepe ulice. Pod očitno resnostjo najbolj profesionalnih obrekovalcev človek zlahka zazna neko vrsto nepoštenosti. Težko se je namreč znebiti občutka, da so kritiki analizo knjige ustvarili z vnemo, ki jim je manjkala pri analizi knjig, s katerimi jo primerjajo (in ki jih imajo, mimogrede, rajši). Spontana, omejena vnema, katere objektivnost vsebuje nekaj zlohotnega. To, kar jim je manjkalo pri branju Sojenic, je točno takšna razsodnost. Čeprav nihče nikogar ne sili k branju romana, ga ima vsak pravico soditi. Toda če je treba kakovost knjige objektivno dokazati, se je treba o njeni odličnosti odločiti. Gre za srečanje. Gre za ljubezen, drznimo si uporabiti to besedo. V tem smislu, onstran nekega določenega nivoja, ni nobene slabe kritike. Slaba kritika je kritika, ki je svoj predmet enostavno zgrešila, se pravi, da ji je ljubezen do svojega predmeta manjkala. Recipročno pa dobra kritika ne bo nič povedala o knjigi, bo pa povedala vse o ljubezni, ki jo bralec do nje čuti. Ko uživam ob branju kritike nekega romana, ni zaradi tega, ker bi izvedel kaj o romanu, pač pa le zato, ker postanem zaupna priča občudovanju, ki ga nek človek izrazi do dela nekoga drugega. Bo, kdor bere Terezijo Avilsko, nekaj izvedel o Bogu? Bog je le prevzeta ljubezen, ki jo človek čuti do svojega dela.
Umetnost res lahko govori o vsem, nima nobenega prepovedanega predmeta; pomembna je le manira, po kateri je treba soditi. Na žalost je manira megleno področje, ki uhaja stvarni raziskavi. Tam hodiš tipaje, s pomočjo takta, zato med kritiki ni nikoli konec prepirov, kritika pa vseeno ne sme biti brezplodna vaja v subjektivizmu. Vso svojo vrednost ima v mejah objektivnih razlogov, a se finesa, ki jo potrebuje za dokončanje svoje naloge, začne točno tam, kjer se objektivni razlogi ustavijo. V tem smislu kritična finesa ni drugačna od družbene tankovestnosti. Noben zakon ne prepoveduje, da v restavraciji govoriš malo glasneje; le nekakšna tankovestnost deluje kot prepoved pri tistih, ki jih blagoslovi s svojo prisotnostjo. Tankovestnost ustvarja društvo, katerega člani se prepoznajo s pomočjo znakov, ki jih nečlani ne vidijo. Kaj je knjiga? Listi, besede. Nič. Pustite jo v nekem kotu in bo pozabljena. Toda če jo podpirata vizija in glas, je knjiga bolj nevarna kot vojska. Moč pisatelja postane moč čarovnika, junaka, nečesa večjega od človeka. Torej, kako se lahko kdo čudi, da za razlago romana potrebujemo več kot le objektivna dejstva? Imenujmo to čar, božja volja ali preprosto literatura. Ni važno, kako poimenuješ skrivnost. Važno je, da veš, da obstaja.
[1] Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes, str. 26, Verso, 2008.
[3]Brezusodnost, str. 221, Beletrina, prev. Jože Hradil.
[4] V nasprotju z empatijo literature, ki omogoča zunanji pogled na izražena čustva, je specifičnost simpatije glasbe v tem, da človeka direktno potopi vanjo. Od Tolstoja do Rilkeja so bili pisatelji vedno zelo kritični do glasbe. V Sovražnost do glasbe je Pascal Quignard zapisal, da je glasba edina umetnost, ki se je prilagodila koncentracijskim taboriščem.
prejšnji mesec je morje odteklo. njegova obala je postala začasno pristanišče za ribe ki so namesto da bi odtekle z njim vred. sklenile da se bodo sušile kakor školjke na obali.
kaj počne morje? težko je reči. saj vendar ne teče. in ni mogoče ugotoviti ali stoji na mestu.
kaj torej počne morje? kaj lahko naredi njegova skuštrana obala ko pa ne ve kako se je mogoče potopiti na dno?
zatorej povem ti: morje ne teče in ne stoji na mestu – ampak igra.
do zdaj sem ga ljubil ker je vedno stalo na svojem mestu.
kakor oporna točka ki je več ni. vlečejo se njegove divje plaže. mrtve so in nihče jih ne varuje.
če misliš da veš kako se lahko znebiš strupa te moram razočarati. ladja je že neštetokrat odplula na odprto morje. toda izpod motne vodne vedno gleda razbitina.
Bartłomiej Majzel (1974, Poljska), pesnik, novinar, reporter, radijski moderator in popotnik. Doslej je objavil več pesniških zbirk: Črvivost (Robaczywość, 1997), Smuk (Bieg Zjazdowy, 2001), Bela Afrika (Biała Afryka, 2005), Nočitev (Doba Hotelowa, 2009), Teror (Terror, 2015). Nominiran je bil za nagrado Paszport Polityki. Majzel je poleg tega najmlajši prejemnik literarne nagrade štirje stebri. Njegova poezija je prevedena v angleščino, srbščino, valižanščino, ukrajinščino, bolgarščino, švedščino, češčino, slovenščino in slovaščino. Majzel je Poljsko zastopal že na številnih mednarodnih literarnih festivalih. Je soustanovitelj pesniške skupine NaDziko in živi v Katowicah. Avgusta bo nastopil na Dnevih poezije in vina.
V tokratni Knjigi priznanj se predstavi Andrej Hočevar (1980), urednik zbirke Prišleki pri založbi Literatura in spletnega medija LUD Literatura ter avtor šestih pesniških in ene kratkoprozne zbirke. Njegova zadnja zbirka Seznam je nominirana za Veronikino nagrado.
Ime: Andrej
Zadnja knjiga:
Seznam. Ta pesniška zbirka je potrebovala precej časa in jaz sem zanjo potreboval precej časa. Idejo, da bodo iz gradiva nastale tri ločene knjige, so hitro izpodrinili dvomi, obupi in krize, dokler se nisem začel prepričevati, da so najboljše zbirke vendar tiste, ki so tudi dovolj raznolike. Ampak razen izjem je večina tekstov iz Seznama v resnici starejša od Dvojne napake, ki sem jo pisal bolj strnjeno, zbrano in ki je izšla leto poprej.
Kje ste odraščali?
V Mariboru.
Kaj ste študirali in kje?
Primerjalno književnost v Ljubljani. En semester v Berlinu. Kot zlati maturant in študent z zelo visokim povprečjem študija seveda nisem nikoli zaključil.
Kje živite in zakaj?
V Šiški v Ljubljani. V Mariboru nikoli nisem hotel ostati, da bom pobegnil v Ljubljano, zame sploh ni bilo vprašanje. Danes vem, da to ni bilo samoumevno; a imel sem tudi srečo in podporo. Tukaj sem že natanko polovico življenja, a v Šiški – v isti ulici, ne pa tudi hiši – dobro tretjino.
Na katero od svojih knjig (ali na katerega od projektov) ste najbolj ponosni?
Dvojno napako imam pri sebi za tisto knjigo, ki je iz mene naredila pisatelja. Pesnik piše pesmi, pisatelj pa preprosto – piše. Ta knjiga mi je približala obzorja, ki se mi prej niso zdela dosegljiva. Mogoče še vedno niso. Če ne bom prišel dlje od tukaj, vem vsaj to, da sem zavrtal nekam globlje. Da diham drugače kot prej. Ponosen sem na elektronski medij www.ludliteratura.si. Ponosen sem, kadar mi kot uredniku uspe k sodelovanju privabiti zanimivega avtorja. Sicer pa sem najbolj ponosen na niz svojih skladb, ki jih v tišini aranžiram za imaginarni bend. En takt, ena ura dela.
Opišite svojo jutranjo rutino.
Če le gre, vstanem čim bolj zgodaj. Spijem precej zelenega čaja. Ob tem berem, poslušam glasbo. Pišem, če sem v fazi pisanja (nisem). Če nisem predolgo zgolj strmel predse in se žena in otrok nista vmes že zbudila, grem teč. Se stuširam. Pojem zajtrk in grem z otrokom v vrtec.
Imate značilnosti ali navade, ki bi jih lahko označili za malce nenavadne?
Verjetno. Gotovo. Pustimo to.
Kateri je vaš najljubši kos oblačila?
Moški ne bi smel iz hiše brez suknje.
Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu ali svoji bralki.
Seznam vsebuje poanto, da nisem človek seznamov. Mogoče Knausgårdov Moj boj pa kaj od Alejandra Zambre in Franza Wrighta? Mogoče kar poljubno številko revije Literatura.
Prijateljujete s pisateljem, ki vas navdihuje in vam pomaga?
Veliko jih poznam, z redkimi prijateljujem. Povsod okrog mene so. Nekateri me spravljajo v zadrego, drugi navdihujejo. Vsem se preveč izogibam.
Avtor(-ica) katere knjige bi želeli biti sami?
Enosmerne ulice? Svobode? Nadje, seveda! Po drugi strani pa ne bi hotel biti avtor svojih druge in tretje zbirke.
Na katerem kraju/ V katerem mestu iščete navdih?
Nekoč se mi je zdelo pomembno, da je to predvsem na nekem drugem kraju. A temu kraju se bržkone reče samota. V pravilnih odmerkih, čim dlje proč od samega sebe, kjer prideš samemu sebi še najbliže.
Katero umetniško delo (knjiga, film, slika itn.) vas navdihuje?
Odvisno od trenutka. César Aira. Yoko Tawada. Naključni imeni. Ni stalnic, treba je požgati mostove. V resnici verjetno en kup avtorjev, ki so mi tudi sicer blizu in s katerimi (ali njihovimi deli) pridem v stik po kakšnem uredniškem naključju. Redni sodelavci, ki se tega niti ne zavedajo. Östlund. Antonioni. Rohmer. Spet naključna imena. K sreči je moja od nekdaj najljubša jazzovska založba začela svoj katalog ponujati tudi za sprotno pretakanje, tako da lahko končno spet poslušam glasbo, ki se mi zdi navdihujoča, obenem pa mi tega ni več treba prikrivati pred vzvišenimi kolegi s študentskega radia, za katerega že nekaj časa ne pišem več recenzij.
Kako se pred začetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
Pri Dvojni napaki sem imel jasen koncept (neizbežnost zdrsa v fikcijo kot edina možnost za pripovedovanje o resničnosti). Posamezne zgodbe sem si izmišljal na dolgih sprehodih s psom ali med tekom – sicer namreč nisem našel dovolj miru in koncentracije – , dokler se mi ni zdelo, da sem prišel do točke, od koder je vse odprto in na dlani. Grozno sem se zabaval ob kombiniranju scen in potencialnih zapletov, ki so me katapultirali v neka druga, a še vedno v nekem smislu moja življenja. Po zadnji zgodbi bi kdo mogoče pomislil, da se spoznam na šport, a je v resnici nasprotno. Da bi manjkajoče poznavanje nadoknadil, sem se resno lotil zabavne raziskave dejstev, za katera vsakomur, ki so mu znana, ne bi nikoli padlo na pamet, da bi jih bilo sploh treba, ali vredno, odkrivati.
Opišite svoj potek dela, vključno z morebitnimi nenavadnimi rituali, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu.
Nobenih ritualov. Nič posebnega. Ni viskija pod mizo. Ni orgij. Nekoč zvezek, zdaj tipkovnica. Zame je bil v nekem smislu najpomembnejši tretji del Seznama, ki je v tudi najbolj eksperimentalen in mi je zadnje čase najljubši, kot da ga šele zdaj zares razumem. Tiste pesmi so namreč začele nastajati iz praznine, iz odsotnosti pesniških idej, zato sem si pripravil zelo stroge načrte in razpredelnice, navodila za pisanje pesmi, skratka, za katera nikoli ni bilo mišljeno, da bi jih kdorkoli moral razvozlati ali da bi to kakorkoli pripomoglo k razumevanju. Seveda sem jih z užitkom kršil.
Iz fotelja imam čudovit razgled na goste zelene krošnje.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado?
Saj to. Če nimaš blokade, nisi pisatelj, kajne? Za Seznam sem si, kot rečeno, ustvaril omejitve in navodila. Sicer pa ob vsaki zapisani besedi pomislim, da utegne biti zadnja. Trenutno res nič ne pišem. S tem se poskušam čim manj obremenjevati, a to včasih slabo prikrivam – verjetno je tudi to dokaz pisateljstva. Ne mudi se mi več. Sicer mislim, da bi se moral večkrat skoncentrirati in prisiliti. Pisanje kot trening. Sicer pa: branje.
Opišite svoj idealen dan.
Mir. Nikjer nikogar.
Opišite svojo večerno rutino.
Če mi ni uspelo zjutraj, je zvečer mogoče še ena priložnost za tek. Čaj. Kozarec vina z ženo na balkonu. Glasba.
Najljubša pijača: alkohol?
V smislu – ja? Pivo je za najstnike. Zadnjič so me nadvse prijetno presenetila neka štajerska biodinamična vina. Pa neka madžarska. Pastis in podobno. Suhi šampanjci, macerirana bela vina in pikantna rdeča. Sicer pa imam rad tiste čudne fermentirane pijače, kot so ruski kvas, turška boza ali sibirski kumis.
Najbolj zoprni literat vseh časov?
Teh pa res ne manjka.
Če bi lahko eno pokojno osebo obudili v življenje, koga bi izbrali in zakaj?
Brata, ki je tako nesmiselno umrl v svojem sedemindvajsetem letu, ko mu je po treningu odpovedalo srce. Ampak vsak odgovor na to vprašanje je sebičen.
Kateri je vaš najljubši prigrizek?
Pred nekaj dnevi sem si prisegel, da ne bom več nikoli jedel čipsa. Naredim dober onigiri; če kaj ostane, se vedno prileže. Umeboši. Sir. Kisle kumare.
Katero besedno zvezo prepogosto uporabljate?
Med drugim zagotovo besedico “pač”.
Opišite zabaven pripetljaj, ki se vam je zgodil med predstavitvijo knjige ali na literarnem dogodku?
Nekoč mi je, potem ko sem prebral svoj prevod neke pesmi, nekdo iz občinstva razložil, da bi bil moral namesto “poroka” uporabiti “zakon”. Kot otrok ločenih staršev seveda nisem mogel vedeti, da to ni eno in isto, ker zakon, ne nazadnje, propade. Ko sem bil še majhen, je neki znani pisatelj v druščini drugih znanih pisteljev prišel bojda popolnoma pijan na branje, namenjeno otrokom. Isti pisatelj mi je mnogo let kasneje očital, da je bil moj nastop takšna polomija, da sem z njo onemogočil njegovega. Ni mi težko priznati, da je bil moj nastop res slab. Bolj bi me bilo sram megalomanije.
Kaj (poleg pisateljevanja) še počnete za preživetje?
Še marsikaj, kot se za samozaposlenega v kulturi spodobi. Različne stvari v založništvu, kar se mi zdi fascinantno, žal pa tudi čedalje bolj utrujajoče. Predvsem sem urednik pri LUD Literatura, kar sem si želel postati in za kar sem si prizadeval že kot študent. Oblikujem pa tudi knjige, notranjost – na tržišču je toliko grdih knjig, mnogi nimajo pojma o osnovnih tipografskih pravilih. Mene pa to nadvse veseli in zanima. In mislim, da sem v tem dober. Nikakor ne pravim, da so e-knjige v tipografskem smislu boljše, pravim pa, da pogosto žal niso slabše od že tako slabih tiskanih.
Kaj bi svetovali mladim piscem?
Naj si najdejo prijatelja, partnerja, terapevta. Ne nujno v tem zaporedju. Naj odnehajo. Počnejo kaj drugega. Sprevidijo, od kod izvira njihova zabloda. In naj potem ugotovijo, ali jih pisanje res še zanima. Če ja, super, naj čim več berejo, kupujejo knjige in hodijo na literarne prireditve in delavnice in sploh kulturne prireditve. Če so še vedno prepričani, da jih pisanje zanima, naj si čim prej najdejo urednika in se nasploh naučijo poslušati nasvete drugih.
Povejte nam nekaj o sebi, kar bi nas morda lahko presenetilo.
Ni dneva brez Star Treka.
Kakšen je vaš naslednji delovni projekt?
Trenutno nič ne pišem. S prijateljem sva se dolgo pogovarjala, da bi šla potovat ob reki Dravi, o čemer bi jaz napisal nekakšno knjigo. To bi bilo prima, kajne! Ampak nimam pojma, kako se tega lotiti, pa že dolgo razmišljam, tako dolgo, da sem vmes o tem že nehal razmišljati.
Vinko Möderndorfer. Pisatelj, pesnik, režiser, dramatik, čistokrvni umetnik, ki svet še vedno dojema naivno, večplastno, z občutljivim odnosom do dogodkov, ljudi. Tak je tudi njegov zadnji monumentalni roman Druga preteklost, ki z veličastno literarno poslikavo kar kliče mlajše generacije, da bi z zrenjem vanjo oblikovali svoje mnenje do predvojnega, medvojnega in povojnega dogajanja. Starejšim generacijam roman ponuja širšo sliko nekaterih dogodkov, ki so danes poenostavljeni in spolitizirani. Tovrstni romani so stalnica v slovenskem literarnem ustvarjanju, a obseg Druge preteklosti ponuja nekaj drugega. Uspe ji ohraniti neomadeževanost pripovedovalca, ki niti za trenutek ne obsodi teh ali drugih strani,ampak jih poskuša razumeti.
Romanov s tematiko polpretekle zgodovine je v naši literaturi veliko, razlogi zanje pa so bržkone različni. Kaj je bil povod ali razlog za Drugo preteklost?
Moram priznati, da nisem bral prav veliko romanov s tematiko polpretekle zgodovine. Razen če ne mislite, da se skoraj vsak roman ukvarja s preteklostjo. V resnici je preteklost zelo hvaležna romaneskna tema. Če pa govorimo o romanih, ki opisujejo prav posebno preteklost: drugo svetovno vojno in dogajanje takoj po njej, potem jih je res veliko. Dobrih pa najbrž malo manj. Če se spomnim na tiste romane, ki so opisovali drugo vojno in dogajanje na slovenskih tleh, potem moram priznati, da me je najbolj očaral Kosmač (Balada o trobenti in oblaku, Pomladni dan) in kasneje seveda Zupan z Menuetom za kitaro. Ostalih partizanaric nisem bral ali pa vsaj ne do konca. Kar se pa tiče romanov, ki na nov način (na drug način) opisujejo našo partizansko preteklost ali dogajanje takoj po vojni, pa seveda izjemno cenim Jančarja.
Pravi povod za pisanje romana Druga preteklost je najbrž moje osebno spominjanje na pripovedovanja o preteklosti. Je nekakšen rezime vsega mojega razmišljanja o drugi vojni in povojni preteklosti slovenske družbe, saj je prav to obdobje najbolj zaznamovalo moje domače in s tem tudi mene.
Preteklost je zelo hvaležno opisovati in se o njej pogovarjati. Je jasna, ker je že minila – hkrati pa je velika skrivnost in zato omogoča toliko različnih interpretacij. Na nek način sem Drugo preteklost napisal zato, da bi razmišljal o ljudeh, ki jih sploh nisem poznal, ki sem si jih deloma celo izmislil, omislil, zamislil, skonstruiral na podlagi pripovedovanj, drobcev spominov, dokumentov, fotografij … vendar vseeno sestavljajo sliko mojega živega, sedanjega in prihodnjega. Tako je to. Preteklost je pravzaprav razumevanje življenja.
Komu je roman namenjen?
Roman Druga preteklost je namenjen predvsem meni. Meni kot bralcu. Res, da sem napisal kar nekaj romanov, ampak vseeno še vedno pišem zato, da bi zadovoljil bralca v sebi, da bi napisal takšno zgodbo, ki bo najprej všeč meni. Lahko rečem, da je roman Druga preteklost namenjen meni kot ljubitelju literature. Hkrati pa je namenjen, tudi to je treba priznati, vsem tistim bralcem, ki mislijo tako kot jaz: da preteklost ni ena sama, da obstaja druga in tretja … in še in še preteklosti.
Kakšno vlogo pa preteklost igra v naših življenjih?
Preteklost nas opredeljuje. Vendar ne kot monolitna preteklost iz zgodovinskih čitank, pač pa kot preteklost različnih zgodb. Preteklost v resnici zavzema skoraj ves naš čas. Tisti trenutek, ko do konca izrečemo besedo sedanjost, se je preteklost že zgodila.
Najbolj pa seveda preteklost opredeljuje prihodnost. Opredeljuje, nikakor ne določa. Prihodnost določamo sami, ker se o njej sleherni trenutek odločamo. Vendar nas preteklost vseeno določa. Določa nas najprej naša osebna preteklost, potem pa tudi preteklost malo širše. Preteklost naših bližnjih, in nato še širše, preteklost naroda, preteklost celine, sveta, če hočete. Vse to je naš družbeni DNK. Tkejo pa nas zgodbe, iz njih smo sestavljeni. Pripovedujemo si jih in vanje verjamemo, celo v pravljice. V resnici sem Drugo preteklost napisal, ker obožujem resnico, ki je skrita v pravljicah.
Zapriseženci te ali one strani bi znali roman obsoditi, češ da niste govorili resnice. Pripovedovalec zgodbe se namreč ne postavlja na nobeno stran, zato vas pilatovsko vprašam, kaj sploh je resnica za vas?
Resnica je neulovljiva psica, ki se goni z vsakim in povrže ogromno mladičev različnih pasem; samih pankrtov, mešancev in bastardov. Zato je tako zanimiva. Zato je tako živa. Zato je tako življenje. Čistokrvna resnica me sploh ne zanima. In je dolgočasna. In predvsem ni zdrava in naravna. Zato je čista resnica neresnična.
In še nekaj: nisem imel ambicije napisati resnice, ki bo univerzalna, ki bo ustrezala vsem. Sploh ne. Tega se niti ne da. In to ne sme nikoli biti cilj literature. Smisel in glavno poslanstvo literature so zgodbe in jezik, s katerim so zgodbe povedane. Res pa je tudi, da nekatere pisatelje zapelje skušnjava, da bi pripovedovali resnico. In to edino pravo resnico. Takšna literatura se zelo hitro spremeni v deklaracijo, v ideologijo, v pamflet, v papir, potiskan z mnogimi praznimi besedami.
Zastavljam vam vprašanje iz knjige: »Je objektivna resnica sploh mogoča ali pa je resnica vedno samo subjektivna, vedno samo osebna?«
Resnica je vedno samo osebna, subjektivna. Ali kot je rekel zgodovinar Božo Repe (približno takole je rekel): Morali se bomo navaditi, da bodo zgodovinarji vsake toliko časa na novo pisali zgodovino.
Zgodovina ni nekaj stalnega, večnega, nepremakljivega. Čeprav se nam zdi, da je preteklost ustavljen čas, ki je nepremakljiv. Dogodki so minili in so zamrznjeni v času, ne moremo jih popraviti, spremeniti … Lahko pa jih gledamo in opazujemo z različnih zornih kotov. In to počnemo. Navadni ljudje in poklicani zgodovinarji. Zorni koti gledanja se spreminjajo s časom. Ampak vse to vseeno ne pomeni, da smo v interpretaciji preteklosti popolnoma svobodni in brez obveznosti. Obvezujejo nas nekatere točke v času, ki so dejstva. Nekateri datumi, nekatere osebnosti, nekateri dogodki … Meso, tkivo med temi dogodki, so mnogi anonimni ljudje in njihove zgodbe, pri opisu teh zgodb znotraj nekega časa pa je pisatelj popolnoma svoboden. In ta svoboda je močnejša od zgodovine.
Pri pisanju Druge preteklosti sem moral razmisliti o marsičem, tudi o smislu pisanja. In ta razmišljanja sem vpletel v roman – to so razmišljanja pisatelja, ki želi napisati zgodbo. Osnovna ideja (zgodba) je bila ta: opisati zgodbo fanta in dekleta, moškega in ženske, moža in žene, ki živita običajno partnersko, zakonsko življenje. Še več, živita pravzaprav srečno/povprečno (z vzponi in padci družinskega življenja, jasno), njuna sreča je povprečna in običajna; njuni starši pa so bili v usodni in dramatični preteklosti druge svetovne vojne (na Slovenskem celo državljanske vojne) na različnih svetovnonazorskih in socialnih bregovih. Nevestin oče je ženinovim staršem po vojni storil najbrž nekaj zelo hudega. Celotna zgodba se mi je zdela zanimiva predvsem zato, ker je mož (ženin) kljub temu lepo skrbel za ostarelega tasta. Če bi opisal samo to dejstvo, da nekdo ve za tako imenovano krivdo in je kljub temu sposoben lepo in človeško skrbeti za krivca tragične usode svojih roditeljev, bi bila zgodba patetična, ideološka, celo neresnična. Saj odpuščanje samo po sebi še ne pomeni sprave. Da bi razjasnil vse okoliščine, socialne, politične, človeške … sem se moral v pripovedovanju spustiti še bolj v preteklost. Moral sem začeti opisovati stare starše, prastare starše, življenje, preden sta se rodila glavna protagonista romana. Tako da je Druga preteklost roman, kjer glavna junaka nastopita šele na petstoti strani. Če hočemo doumeti življenje in določene dogodke, jih moramo osvetliti z mnogih zornih kotov. Začeti moramo pripovedovati prej, veliko prej, da bi lahko razumeli človeška ravnanja v času, ki se mu reče vojna. In samo opisovanje zgodb, različnih zgodb, v različnih plasteh preteklosti, lahko postavi pred bralca neobremenjeno in neideološko razumevanje ljudi in njihovih ravnanj. Ni pa to resnica. Kdo ve, kaj je resnica? Najbrž sploh ne gre za resnico, ampak za razumevanje. Ja, mislim, da lahko namesto patetične in neulovljive besede resnica rečemo razumevanje.
Knjiga ima širok kontekst in za razumevanje se moramo potruditi. Je danes človek še pripravljen na tako bralsko potovanje, ki mu lahko na novo oblikuje prepričanje? Kakšni so odzivi?
Mislim, da bralci radi berejo tudi debele knjige. Pogoj je, da pripoved ne pridobiva na debelini s praznimi opisi, ki so sami sebi namen. Še vedno verjamem v Aristotelovo tezo, da mora biti umetnina zgrajena tako, da ni v njej nič preveč in nič premalo, predvsem pa nič samo sebi namen. Tako sem poskusil pisati in napisati Drugo preteklost. Mi je to uspelo? Kdo ve? Najbrž lahko to ve res zgolj bralec. Mislim pa, da je notranja dramaturška zgradba Druge preteklosti trdna in kompaktna, da ima roman kljub obširnosti močno dinamiko in se zato najbrž dobro bere.
Kakšni so odzivi? Dobri, bi rekel. Res pa je tudi to, da se pisatelj, ko napiše delo, nekako odmakne od njega. Zgodba zaživi svoje življenje. Gre svojo pot. Avtor na življenje svojega romana nima več vpliva. V gledališču na primer (kjer tudi delam) je odziv publike na predstavo viden takoj. Isti trenutek tako rekoč. In to vsak večer, dokler je predstava na programu. Branje knjige pa je samotno opravilo, samoten užitek. Pisatelj bralcu ne more videti v dušo.
Je obširno pisanje o posameznikih, ki jih premetavata vojna in družbena nevihta, recept za pisateljsko neoporečnost, ki ne zre skozi oko ideologije?
Ja. Točno tako. Ali kot je napisal avtor spremne besede Aljoša Harlamov: »Kako pisati resnico o dogodkih, ki so bili že tolikokrat izrabljeni za politične slogane, se sprašuje pisatelj, ki se postavi na stran literature – preteklosti se lahko poklonimo in se je osvobodimo le tako, da se vživljamo v druge. In dobra literatura je najmočnejša učiteljica empatije.«
Če pozorno preberemo roman, si na koncu priznamo, da najbrž sami ne bi bistveno drugače reagirali, kot so osrednje osebe. Je to tudi sporočilo romana, da je težko obsojati preteklost, če ne poznamo detajlov okoliščin?
Točno to je bila moja želja. Morda ne od vsega začetka. Na začetku je bil moj namen skromnejši. Samo povedati zgodbo o fantu in dekletu. Ker pa sem želel njuno ravnanje in življenje osvetliti tudi drugače, preko njune družinske in socialne preteklosti, sem začel opisovati in se vživljati v mnoge okoliščine v predvojnem, vojnem in povojnem času. Moji literarni značaji so začeli bivati v preteklosti in reagirati na dogodke logično, v skladu z odnosi med njimi, v skladu s svetovnonazorskim prepričanjem, v skladu z osebno integriteto in osebnimi čustvi (strah za lastno življenje, ljubezen, maščevanje, zavist). Zato osebe v romanu reagirajo organsko. Lahko včasih narobe, ampak kljub temu logično in človeško.
Ja, prav imate, težko je obsojati preteklost, če ne poznamo razmer. Še več: nimamo pravice obsojati preteklosti, če se ne znamo empatično vživeti v okoliščine in ljudi, ki so ustvarjali preteklost.
V romanu zapišete: »Prvi korak sprave je v tem, da si nihče ne lasti pravice do absolutne resnice.« Kako bo do tega prišlo v Sloveniji? Bodo k temu pripomogli spomeniki, maše, proslave, politika ali čas, ki celi takšne rane?
Sprava ni stvar politike, ni stvar religioznih ritualov, proslav, in predvsem ni stvar odpuščanja. Seveda tudi ni stvar literature. Z romanom se ne da, kot tudi s spomenikom ne, doseči sprave. Sprava je stvar vsakega posameznika. Notranji, človeški občutek, da razumeš dejanja preteklosti kot zaključena dejanja, ki ne smejo okužiti sedanjosti. Zame so spori naših dedov njihovi spori. Sovraštva naših prednikov so njihova sovraštva. Vojne morajo ostati v preteklosti. To niso naše vojne. Vse to pa ne pomeni, da se moramo delati, da preteklosti ni bilo. Bila je. Mi smo njeni otroci, vendar moramo živeti svoja dejanja in početi svoje odločitve, seveda z zavedanjem, kaj nas preteklost lahko nauči. In to zato, da se preteklost ne bi ponovila v svojih najhujših napakah. Ampak kot je znano, se človeštvo iz preteklosti zelo malo nauči. Po Auschwitzu smo verjeli, da nov Auschwitz ni več mogoč. Nikoli več. Ampak se je zgodil. Koncentracijska taborišča na Balkanu v devetdesetih … Taborišča v Afriki danes. Skrivni zapori z mučenjem in razvrednotenjem človeškega dostojanstva in življenja obstajajo vsepovsod po svetu. Tudi ta trenutek. Kaj je Guantanamo drugega kot koncentracijsko taborišče, kjer vladajo vojaški gospodarji življenja in smrti? Ali pa begunska taborišča, kjer vsem na očeh umirajo ljudje, otroci … Kaj so ta taborišča drugega kot drugačna oblika iztrebljanja? Zgodovina je zelo slaba učiteljica življenja. Žal. Sprava in modrost, empatija, humanizem, to so v resnici zgolj zadeve posameznikovega spoznanja in odločitve. Nekateri ljudje so sposobni nadaljevati in živeti življenje, čeprav se jim je zgodila krivica, njim ali njihovim prednikom, drugi spet tega niso sposobni, kar je tudi legitimno in prav. Sprava se zgodi v človeku in je rezultat človekovega spoznanja, da življenje vedno teče naprej in ne nazaj. Sprava je mogoča kot zelo osebna odločitev za življenje. Res pa je tudi, da kratkost človeškega bivanja deluje v smeri sprave. Ko danes govorimo o prvi svetovni vojni, ne omenjamo več enih in drugih, dobrih in slabih, zmagovalcev in poražencev … ampak govorimo o vseh vpletenih kot o žrtvah velike morije. Najbrž morajo pomreti vsi vpleteni, pa ne samo vpleteni, morda tudi njihovi sinovi in vnuki, da bi se zgodila sprava. Čas dela za spravo. Življenje ima moč samozdravljenja. Morda vsi ljudje nismo sposobni spravnega očiščenja, čas, ki teče (naprej), bo to slej ko prej uredil tudi v našem imenu.
V celotnem vašem opusu je pogostokrat prisoten erotični vitalizem. Tudi Druga preteklost ni izjema. Nekaterim glavnim akterjem pripišete celo posebnosti pri spolnih odnosih. Lahko tu govorimo o simboliki ali gre zgolj za naturalizem, pomešan z domišljijo?
Eros, ljubezen, erotika, spolnost v vseh oblikah … to je vitalnost življenja! To je veselje do življenja. To je tisto, kar daje življenju smisel. Ljubezen. Ljubiti se. Iskati brez prestanka telo za ljubljenje in se poskusiti (tudi brez prestanka) zliti z ljubljenim telesom v novo telo, samosvoje, v telo ljubezni. To je edini smisel našega bivanja. Vse ostalo – kreativnost, ustvarjalnost, dejavnost – izhaja iz tega. Človek, ki ne čuti tako, ni ustvarjalen, ne živi, vegetira, umira … TO JE MOJE MNENJE. In če pišem zgodbe o ljudeh, ne morem mimo njihovega intimnega bitja, mimo njihovega odnosa do ljubezni in ljubljenja. To je bistvo. Ne prestavljam si, da bi lahko celovito govoril (pisal) o nekem značaju, če ne bi pisal tudi o njegovem ljubljenju, o njegovem erotičnem okusu.
Moji junaki v svojem intimnem življenju počnejo to, kar počnejo ljudje vsak dan v realnem svetu. Nič ni izmišljeno in hkrati je vse izmišljeno. Tako kot značaji tudi njihove erotične sanjarije in življenje. Gre za vprašanje prepričljivosti. O prepričljivosti pa odločajo bralci.
Ena od odlik romana je tudi ta, da se niti za hip ne postavite na to ali ono stran. To vrlino lahko seveda relativno ocenimo, a če gledamo z vidika, da zgodovina uči, moramo nanjo gledati neobremenjeno. Ste se vmes kdaj zalotili, da bi se opredelili?
Osebno sem opredeljen. Svetovnonazorsko in seveda tudi politično. Tega romana nisem pisal kot politični kastrat. Politika je del našega življenja. Žal vedno bolj. Nisem pisal političnega romana in zato se mi ni bilo treba opredeljevati do političnih prepričanj svojih junakov. Ravno tega nisem hotel. Ukvarjal sem se z življenjem, z gledališko predstavo, z odnosi med ljudmi, s krivicami, ki se v življenju ljudem zgodijo mimo ideologij … Moja opredelitev ni bila za to ali ono stran, bila je opredelitev za zgodbo in za zgodbe v nekem času. Hkrati pa nisem hotel zatajiti svojega mnenja. Nisem ga izpostavljal, nisem pa ga tudi zatajil. Moje mnenje je, da je bilo partizanstvo najpomembnejša in najbolj državotvorna odločitev slovenskega naroda. Moje mnenje je tudi, da je izdajstvo, kolaboracija nekaj slabega. In moje mnenje je tudi, da so se ljudje odločali po svoje in v dobri veri, da delajo prav. In bili so tragični. Na obeh straneh. Prevarani, izdani, razočarani, tragični … Poskušal sem čutiti vse ljudi v svoji zgodbi. Jih čutiti z empatijo, z mislijo, da je življenje dragoceno, da ima vsak mater in očeta, brate in sestre, prijatelje in znance … Tako nekako. Nisem se trudil zatajevati svojih levičarskih prepričanj, ki me kljub mojim šestdesetim letom niso zapustila, in nisem jih želel izpostavljati. Druga preteklost je zgodba o ljudeh. Ne o razdeljenosti sveta. Ta pride, je, mine, se spet vrne … ljudje pa se vmes rojevajo, živijo … in umirajo, ne glede na vse.
Vedno znova je slišati očitke zaprisežencev te ali one strani v smislu: kako bo lahko mlad človek vzpostavil odnos do preteklosti, ko pa te ni doživel? Hkrati pa družba zahteva neko prepričanost. Kako naj si torej uredi filter, preko katerega si bo oblikoval svoje mnenje?
Odgovor je preprost. Mladi si mnenje o svetu in življenju najbolje oblikujejo s pomočjo znanja, izobrazbe in seveda s pomočjo umetnosti! S pomočjo knjig najpoprej. S kvalitetnim branjem. Ne pa skozi popularno kulturo, ne skozi umetnost, ki ni umetnost, ampak zabavljaštvo, namenjeno poneumljanju in tako imenovani sprostitvi po suženjskokapitalističnemu garanju za druge … Mnenje o svetu si lahko nove generacije oblikujejo preko umetnosti, ki ne propagira lažnivega hepienda ameriškega galofak načina življenja, ampak kritičen razmislek. Samo umetnost in kreativno razmišljanje o problemih sveta in bivanja nas lahko rešita iz brezna, kamor so nas potisnili. V tem smislu, sem prepričan, umetnost spreminja svet.
Mlad človek hitro postane zbegan. Včasih je nasprotoval režimu in si potihem želel vsaj kapitalistično kulturo, izdelke. Danes, ko je vse to na dosegu roke, ko to živi, se spet obrača nazaj v preteklost in želi čase svojih staršev. Je to narava človeka – upirati se trenutnemu in jokati po preteklem? Katere razlike bi vi izpostavili med časom socializma in današnjo globalizacijo?
Tudi v socializmu se mladi niso preveč upirali. Če si si želel kapitalistično kulturo in potrošnjo, si jo lahko dobil, samo malo dlje si se moral zapeljati. Danes se zategneš do kakšnega trgovinskega centra izven mesta, včasih si šel pač še malo dlje. Socializem jugoslovanskega tipa ni bil hermetično zaprta družba. To velikokrat namenoma pozabimo. Ampak tudi danes se mladi ne upirajo. Oziroma premalo se upirajo. Ne mislijo s svojo glavo. Bojijo se. Želijo sodelovati v sistemu, ne razmišljajo, da bi ga spremenili na bolje. Živimo v času največjega egoizma. Včasih smo živeli v času individualizma, ko je posameznik hotel svet spremeniti po svoji meri, danes smo v času egoizma, ko hoče posameznik iz danega sveta čim več egoistično prigrabiti zase in pri tem ga drugi ljudje sploh ne skrbijo. Za uresničitev egoističnih ciljev je pripravljen žrtvovati svoja etična, moralna načela in principe. Grozno!
Sicer pa: res mislite, da je danes vse na dosegu roke? In tisto, kar je na dosegu roke, mar to ni cenena in prazna vsebina potrošniškega poneumljanja? Dvomim, da si človek, ki razmišlja, zares želi vso to navlako, v kateri se dušijo naša življenja. In še celo to: vsa ta navlaka, s kapitalistično kulturo na čelu, itak ni dostopna vsem. In to zato, ker je potrošniško blago. Zanjo je treba plačati. In žal je tudi za dobro, pravo, poglobljeno kulturo treba plačati in ne morejo si je privoščiti vsi. Večina ljudi, tudi mladih – o tem problemu sem pisal v dramskem besedilu Romeo in Julija sta bila begunca (Grumova nagrada 2018) –, tako ostaja zunaj možnosti, da bi sploh lahko sprejemali kvalitetno umetnost in kulturo. In to zato, ker vladajočemu kapitalističnemu sistemu to ustreza. Sistem potrebuje garače, ki delajo za majhen denar, ki so neprestano v strahu, ki denar, ki ga s težavo zaslužijo, porabijo v cenenih trgovinah, ki so spet v lasti istih kapitalistov, in zvečer zaspijo ob neumnih televizijskih nadaljevankah, ki jim dajejo lažen občutek kulture, zabave, sprostitve … Sistem poneumlja, ker potrebuje neumneže. Zato, da se obdrži. Mladi ne jokajo po preteklem času. Saj ga niti ne poznajo. Pravzaprav sploh ne jokajo več. Samo životarijo. Pa saj so v resnici tudi njihovi starši preživotarili svoje življenje. Kam naj se človek vrne? V preteklost ne gre. Sedanjost je brezupna. Prihodnost je rezervirana za druge. Kam?! Mislim, da zgodba Druga preteklost naposreden način, ko opisuje uporne ljudi v upornem času, govori tudi o tem.
Včasih je pisateljevanje opravljalo funkcijo narodnega buditeljstva, kasneje so bili pisatelji skorajda heroji. Kakšna je vloga pisatelja danes?
Mislim, da so pisatelji tudi danes zelo pomembni. To, da umetniki (pisatelji) nimajo več takšnega vpliva na družbo kot včasih, pa ni samo slovenski problem. Svet so prevzele druge sile, drugačni centri moči, ki jih kultura in umetnost ne zanimata, razen če ne proizvajata ogromnih dobičkov, razen če nista tržno uspešni. Umetnost pa seveda ni nikoli tržno uspešna. To ni njen namen. V tako majhnem narodu in na tako majhnem kulturnem tržišču pa sploh ne. Umetnost oblikuje duha. Je presežek življenja in življenju (narodu) daje smisel in vsebino. Ker pa živimo v času, ko se vzpostavlja dronska civilizacija, času, v katerem vladajo nevidni centri moči,ki poskušajo ustvariti svet slepih in gluhih sužnjev, potem je umetnost jasno odveč, saj ozavešča in s tem kliče k uporu. Nova dronska civilizacijase v globalnem svetu zelo trudi, da bi umetnost porinila v območje amaterizma, hobija, prostovoljne dejavnosti, ki naj se sama preživi, če se hoče. Za majhne narode, in Slovenci smo najmanjši od najmanjših, je takšna pozicija kulture v družbi tragična, za preživetje naroda smrtno nevarna.
Včasih so na Slovenskem imeli umetniki pomembnejšo funkcijo tudi zaradi tega, ker nismo imeli svoje države in so preko umetnikov, predvsem pisateljev, ljudje doživljali svojo nacionalno identifikacijo. Pisatelji so z močjo besede, jezika, ki je seveda največja identifikacijska točka naroda, na nek način nadomeščali tiste institucije, ki so se kasneje oblikovale in formirale v samostojni državi. Pisatelji so bili predsedniki vlade, ministri … vse. Narod brez države jim je verjel, ker je verjel v besedo. Poleg tega so bili pisatelji v svojih bodrilnih izjavah popolnoma čisti. Razen svojih misli niso imeli ničesar zadaj. Nobene koristi, nobenih strank, nobenih lobijev … Ko pa smo dobili državo, smo z njo dobili tudi vse slabe reči: politiko, lobije, korupcijo, demagogijo, grabežljivost … In kar je najhujše, primitivizem in nekulturo. Države, in s tem tudi moči nad nacionalnim duhom, so se polastile barabe in nekulturneži.
Naša kultura se vedno bolj spreminja v cankarjansko mater. Že kavo si je težko privoščiti, in vendar nam jo še vedno postreže toplo. Podobno je s kulturo. Navkljub finančnim rezom dosegamo mednarodne uspehe, naši umetniki so redno priznavani po vsem svetu, a redke politične stranke v svojih programih namenjajo kulturi konkretne predloge. Kdaj smo tako obrnili hrbet kulturi?
Res je tako. Slovenska umetnost in umetniki se vsemu navkljub ne dajo. Trmasto delujejo naprej. Vendar ta boj je izčrpljujoč. Ta ignoranca oblastnikov ubija. Trma ne traja večno. Boji z mlini na veter utrudijo na smrt. Lakota trka na vrata. Vse več je vrhunskih umetnikov, ki ne morejo preživeti, ki umirajo v bedi. Umetnost mora imeti, če se hoče razvijati, podporo tudi z vrha države.
Politiki, ki jih na vsakokratnih volitvah izberemo, imajo veliko moč nad upravljanjem kulturnega duha naroda. Vodijo državo in odmerjajo politično podporo določenim segmentom družbe ter ne nazadnje odmerjajo tudi finančna sredstva šolstvu, znanosti, kulturi … Skozi način, kako s političnimi ukrepi in zakoni urejajo duhovno stavbo naroda, se kaže njihov odnos do šolstva, znanosti, kulture … Odločitve politikov najprej odražajo intelektualno stanje duha vsakokratne politične garniture. Politiki, ki mislijo, da sta umetnost in kultura nepomembni, nekakšna kolateralna škoda obstoja države, so tudi sicer netolerantni do drugače mislečih, do tujcev, do manjšin, do obstrancev, do novih idej … V resnici nam vladajo, kar priznajmo si, v večini desne vlade, četudi se vsi hočejo drenjati nekje na sredini. Odnos vsakokratnih novih oblasti do izobraževanja, znanosti, šolstva, do socialnih transferjev, do etičnih vprašanj … je vedno bolj mizeren.
Objavljamo drugi del eseja Roka Plavčaka o fenomenu Jordana Petersona. Prvi del lahko preberete tu.
Grant Wood: American Gothic (izrez), 1930
Teoretik zarote
Anders Breivik je v svojem tisoč petsto napaberkovanih strani obsežnem manifestu 2083– Evropska deklaracija neodvisnosti napovedal vojno »kulturnim marksistom«, ki uničujejo evropsko kulturo in tradicijo. »Kulturni marksisti« so tisti »socialisti, kolektivisti, feministi, humanisti, egalitaristi, aktivisti za pravice gejev, invalidov ter aktivisti za pravice živali«, ki zagovarjajo »multikulturalizem« in »politično korektnost«, se glasi njegova definicija. »Kulturni marksizem«, razlaga Breivik v vojni napovedi, so namerno ustvarili pripadniki frankfurtske šole, Horkheimer, Adorno in Marcuse, termin pa označuje še ideje »očeta dekonstrukcije Jacquesa Derridaja, »esktremni feminizem [ki] je marksistična ideja«, kulturni relativizem, »psihološko vojno proti moški družbeni vlogi«, emaskulacijo. »Zgodilo se je tako “potiho”, da, ko so se ljudje “uzrli”, je nanje maščevalno prežal postmodernizem.« Preoblečen v policista, se je Breivik, da bi zaščitil evropsko kulturo in zahodno civilizacijo, leta 2011 podal na strelski pohod, na katerem je umoril 69 udeleženk in udeležencev poletnega tabora mladinske demokratične socialistične organizacije AUF.
Danes je najuspešnejši mešetar s teorijo zarote kulturnega marksizma Jordan Peterson. Kulturni marksizem je sicer »rebrandal« v »postmoderni neomarksizem«, kar daje konceptu zven izvirnosti in ga odvezuje asociacije z izvorno teorijo zarote, ki ima svojo notorično paradigmo v nacistični propagandni ustvaritvi notranjega (judovskega) sovražnika, tako imenovanega »kulturnega boljševizma«.
Peterson z izrazom »postmoderni [neo]marksistični misleci« označuje pripadnike frankfurtske šole, Horkheimerja, Adorna in Marcusa, Derridaja, radikalni feminizem, ženske študije, študije spola in »feministične, protirasistične ter istospolne teorije [sic; »queer studies«]«. Glavni krivci za slabljenje zahodne kulture so »celotni programi, ki so odkrito sovražni do moških. To so področja študija, na katerih prevladujejo postmoderne/neomarksistične trditve, da je zahodna kultura zatiralska struktura, ki so jo ustvarili beli moški, da bi vladali in izključevali ženske.«
Breivik je v upanju na uspešno rekrutiranje bodočih »vitezov templjarjev« svaril na perfidne načrte »kulturnih marksistov«, ki poskušajo »sistematično in postopoma uničiti evropsko kulturo, tradicije naše identitete in omejiti suverenost nacionalnih držav«. Peterson za degeneracijo Zahoda, kjer se »že nekaj časa umikamo iz svojih kultur, osredinjenosti na izročilu, [krščanski] veri in narodnosti«, ter »postajamo žrtve obupa zaradi izgube smisla«, krivi postmoderneneomarksistične [sic]»ustanove in izobraževalce, katerih izraženi, zavestni in izrecni cilj je rušenje kulture, ki jih podpira«. In seveda politično korektnost. Neonacistična inačica teorije zarote verjame, da je »kulturni marksizem« načrt, ki ga izvajajo Judi, da dosežejo judovsko svetovno dominacijo. Peterson levičarskim akademikom, »nepokesanim marksistom«, očita, da so marksizem v postmoderno teorijo preobrazili z namenom, »da so ohranili svoj svetovni nadzor«.
Kljub nelagodnim podobnostim med teorijama obeh »mislecev«, zaradi katerih na trenutke izgleda kakor, da je eden prepisoval od drugega, pa so med njima bistvene razlike. Za »kulturne marksiste«, ki so »politični aktivisti, novinarji, vplivni sociologi ali univerzitetni profesorji« zahteva templjarski morilec Breivik »smrtno kazen in ekspropriacijo« njihovega premoženja. Peterson, goreč paladin svobode govora, je manj drakonski, saj zahteva zgolj cenzuro in ukinitev finančnih sredstev za programe oziroma kar za cele »korumpirane« oddelke, kjer poučujejo teorije »postmodernega neomarksizma«. Breivikove nasilne metode so znane, Peterson pa prisega na »nenasilno vojskovanje« proti »postmodernim neomarksistom«, čeprav je nekemu recenzentu že grozil s fizičnem nasiljem in si tako prislužil oznako »jezni guru, razpizdeni jogi, povsem neprisebni psihiater«. Najprej je še nameraval postaviti stran, ki bi s pomočjo umetne inteligence prepoznavala »postmoderne neomarksistične« študijske programe in bodoče študente odvračala od vpisa, a je načrt za to opustil, morda deloma zaradi opozorila njegove matične univerzitetne institucije, da bi to pomenilo nedovoljen poseg v avtonomijo univerze.
Breivik, pripadniki alt-right gibanja, neonacisti, identitarci in (paleo)konservativci imenujejo svojega najhujšega sovraga »kulturni marksizem«, Peterson in petersonovci mu pravijo »postmoderni neomarksizem«. Številni adepti sploh ne opazijo razlike. »Kaj je ime? Čemur se reče vrtnica, enako sladko z drugim imenom bi dišalo.«
Konservativni general
Jordan Peterson, sicer kritičen do belega suprematizma, antisemitizma in najskrajnejše desnice, je najnovejši in najpopularnejši general konservativne desnice. Medijem, ki avtorju nekritično verjamejo na besedo in ga profilirajo kot »klasičnega liberalca«, je sramotno ušlo njegovih 12 načel za konservatizem 21. stoletja. »Nisem desničar pravi«, čeprav že prvi definicijski stavek na spletni enciklopediji opredeljuje desno krilo političnega spektra kot tista politična stališča, ki »zagovarjajo, da so določeni družbeni redi in hierarhije neogibni, naravni, normalni ali zaželeni«, kar je osnovna misel Petersonovega političnega nazora, izražena z biologistično-redukcionističnim argumentum ad lobsterum (ovrženim v prejšnjem eseju; njegovo nerazumevanje evolucije, delovanja živčnega sistema biologije pa je razgalil biolog PZ Meyers).
Po uveljavljeni shemi kognitivnega lingvista Georga Lakoffa, ki je v Moral Politics: How Liberals and Conservatives Think (1996)razlikoval med dvema »konceptualnima metaforama«, in sicer med modelom skrbnega starša,ki se kaže v političnem mišljenju zagovornikov progresivnih politik, in modelom strogega očeta, ki se izraža pri konservativcih, se Peterson s svojim poudarjanjem reda, discipline, z neštetimi navodili, ukazi (»Opustite pobito in sključeno držo. Govorite, kar mislite. Izrazite svoje želje, kot da imate pravico do njih – vsaj enako pravico kot drugi. Hodite pokončno in z dvignjeno glavo glejte naprej. Drznite si biti nevarni. Spodbujajte serotonin …«), dvanajstimi pravili in karizmo vodje gibanja nedvomno umešča med konservativce. Po triosnem sistemu »jezika politike« Arnolda Klinga, ki utemeljuje, da progresivci, libertarci in konservativci mislijo vsak v svojem različnem političnem jeziku, ko govorijo o moralno dobrem, pravičnem oziroma zaželenem, med slednje sodi tudi Peterson. Medtem ko progresivci mislijo na »osi zatiran-zatirajoč« in libertarci na »osi svoboda-prisila«, so konservativci osredotočeni na »os civilizacija-barbarstvo«, zaradi česar dajejo nadvse pomemben poudarek »potrebi po redu« in se dojemajo kot »varuhi civilizacije«.
Čeprav se Peterson javno predstavlja kot velik zagovornik svobode in svobode govora, je očitno, da mu gre zgolj za svobodo do lastnega, konservativnega, njemu sprejemljivega govora, kar potrjuje njegovo »nenasilno vojskovanje« s »postmodernimi neomarksisti«, ki so se menda infiltrirali v »korumpirane« oddelke na univerzah in katerih »nevarnosti ni mogoče preveč poudariti«; prav tako pa se mu ni zdi sporno vsiljevati monogamije. Izobraževalni inštitut v Ontariu je označil za »peto kolono«, tam zaposlenim akademikom, pa trdi, je »treba soditi za izdajo«. Peterson tudi očrni progresivno problematizacijo zatiranja, ko normalizira zatiranje kot nujno in nespremenljivo potezo človeškega sveta, saj »družbo obenem opredeljujeta struktura in zatiranje« in tudi »kultura [je] zatiralska struktura, vedno je bilo tako.« Vrednost posameznikovemu življenju daje zasledovanje naših ciljev, pravi, to pa rezultira v »neizogibni nastanek hierarhij uspeha in posledično neizogibne razlike v zaslužku. Absolutna enakost bi zatorej zahtevala žrtvovanje same vrednosti – potem pa ne bi bilo ničesar, za kar bi bilo vredno živeti.« Z nasprotovanjem uveljavitvi »prisilne enakosti«, kot Peterson označi zahteve levice po večji enakosti, pristaja na radikalno neenakost kapitalističnega sistema, v katerem ima nekaj deset posameznikov več lastnine in denarja kot nekaj milijard ljudi svetovne populacije, katere milijoni otrok vsako leto umrejo od podhranjenosti, pomanjkanja pitne vode in ozdravljivih bolezni, kar bi bilo mogoče preprečiti s pravičnejšo distribucijo bogastva. Obenem Peterson zgradi velikanskega slamnatega moža, saj le redke izjeme, če sploh, zagovarjajo »absolutno enakost«; niti »stari Karl Marx« si ni prizadeval za absolutno enakost zaslužka (equality of outcome), marveč za prost dostop vsakogar do zanj potrebnih dobrin in storitev.
Demonizator
Politični teoretik Ed Rooksby je o konservativcih, neomajno odklonilnih do idej egalitarnosti zapisal, da »predpostavljajo, da levica z enakostjo misli absolutno enakost v vsem. To je skupna predpostavka tistih, ki so sovražni do egalitarizma: da levica hoče, da so vsi popolnoma enaki. Noben resni politični teoretik ni nikoli zagovarjal tako samorazvidno absurdnega stališča … Za levico je enakost kompleksen koncept, ki nima nič kaj skupnega s karikaturami, ki jih riše desnica.«
Tudi Peterson, sovražnik vsega, kar diši po enakosti, je velik karikaturist, ko gre za politično teorijo. Med retoričnimi triki, po katerih rad posega, je stara logična zmota, imenovana red-baiting oziroma reductio ad Stalinum, izvorno iznajdena in uporabljena globoko na desnem ozemlju političnega zemljevida in izpopolnjena v obdobju makartizma. Namesto da bi Peterson demonstriral, kaj točno je tisto, kar je problematično v marksistični misli, le-to v celoti enači z zločini Stalina, Maoja in drugih komunističnih samodržcev. Marksizem nujno privede do množičnega pobijanja, krožno sklepa avtor, saj je Solženicin v delu Otočje gulag, pomenljivo podnaslovljenem Poskus umetniškega raziskovanja, »mučno podrobno pokazal, da to niso bili odkloni, ampak neposredni izrazi komunistične filozofije, na kateri je sistem slonel.« Če so se nekdanji antimarksisti, kakršen je bil komunistični apostat Leszek Kołakowski, še naprezali pokazati, na kakšen način sledi iz Marxovih (in Engelsovih) teoretskih idej Stalinova praktična izvedba, pa nam novejši antimarksisti, od Breivika, novodesničarske Generacije Identitete, slaboumne Nova24TV pa vse do Petersona, prihranijo »mučne podrobnosti«. Namesto potrebnega branja marksistične literature, napornega študiranja, rezoniranja in argumentiranega ovrednotenja ideje, ki jo želimo kritizirati, je za »najvplivnejšega javnega intelektualca na Zahodu« danes dovolj, da reče: »Ne samo, da se marksisti motijo; motijo se, morilski so in genocidni.« Vendar ne le marksisti, celo liberalne zagovornice politične korektnosti, multikulturalizma, feminizma, družbene pravičnosti, plačne enakosti med spoloma, med pripadniki različnih ras ali etnij, so morilske, ker uporaba identitetnih politik »meji na morilske intelektualne igre«. Kar je istovetno reči, je, da je afroameriško gibanje za človekove pravice, ki je odpravilo rasno segregacijo, morilsko gibanje, saj je temeljilo na identitetni politiki, ki je prepoznala, da je bila ena skupina (afroameričani) zatirana s strani druge (belcev).
Peterson tudi ne more vedeti, ali se njegovi politični nasprotniki res motijo, saj kljub trdnemu zatrjevanju, da jih je desetletja študiral, ne kaže, da bi poznal njihova dejanska stališča. Poveden je podatek, da med bibiliografijo obeh Petersonovih knjig ni niti enega dela, ki bi ga napisali marksisti ali drugi politični teoretiki o marksizmu, prav tako ni nobenega dela »postmodernističnih« piscev, ki jih kritizira. Kot je opazil Shuda Haider v eni boljših kritik Petersonovega osnovnega nepoznavanja kritiziranih avtorjev (druga, ki informira ta esej, je Historicizing with a Bulldozer, ki jo napisal avtor s psevdonimom Tisias), je edini relevantni navedek o postmodernizmu iz izredno problematičnega dela Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault, čigar avtor Stephen Hicks je predan »akolit Ayn Rand« in zagovarja problematično ter nepotrjeno tezo, da je postmodernizem »rojen iz poroke med levo politiko in skeptično epistemologijo«. Hicksovo knjigo, na katero se, zlasti na peto poglavje, Peterson naslanja veliko bolj, kot daje vedeti, je recenzent hladno zavrnil, saj njen avtor »postmodernizem prekomerno poenostavlja in trivializira, zgleda …, da z namenom, da upraviči svoje predsodke zoper njega«. Tudi Peterson ima predsodke do avtorjev, ki jih kritizira, na primer takrat, ko pravi, da je »Marx … poskušal zgodovino in družbo skrčiti na ekonomijo in je imel kulturo za zatiranje revnih po bogatih«. Marx in marksizem namreč sploh ne govorita o boju med revnimi in bogatimi, marveč o boju med kapitalističnim razredom in proletariatom – kar ločuje prvi razred od drugega, je lastništvo nad produkcijskimi sredstvi (tovarnami, industrijskimi stroji, surovinami, naravnimi resursi) in ne bogastvo kot tako. Na pogost in večkrat ovržen očitek o ekonomskem redukcionizmu pa je že zdavnaj odgovoril Marxov sodelavec Friedrich Engels: »Po materialističnem pojmovanju zgodovine je odločilni določujoči element v zgodovini produkcija in reprodukcija resničnega življenja. Drugega kot to nisva trdila ne Marx ne jaz. Če nekdo izkrivi to v trditev, da je ekonomski element edini določujoči, pretvori izjavo v nesmiselno, abstraktno, neumno frazo.«
Poleg Petersonovega frazarjenja o marksizmu je problematično njegovo sinkretično spajanje marksizma s postmodernizmom. Marksizem je namreč izrazito modernistična teorija, ki pojasnjuje družbeno realnost na način »velike pripovedi« (historični materializem, teorija razrednega boja), medtem ko je za postmodernizem, kot ga je definiral že Lyotard, bistveno zavračanje »velike pripovedi«. Postmodernisti ostro kritizirajo (neo)marksizem in vice versa, nenazadnje prepoznavajo marksisti v postmodernizmu obliko liberalizma (cf. Terry Eagleton, Ideology: An Introduction, 1991), in, kot se imenuje znano delo Fredrica Jamesona, »kulturno logiko poznega kapitalizma«.
Po objavi Složenicinovega Otočja gulag leta 1973, naivno trdi Peterson, ni »nihče … več nikoli mogel reči«: »Kar je delal Stalin, ni bil pravi komunizem.« Seveda so že mnogo prej številni levičarji in komunisti obsodili sovjetsko avtoritarnost in represivnost, ki sta v nasprotju z idejami libertarnega socializma. Med drugim so odkrito zavrnili Leninovo problematično idejo predstraže, ki jo je ta prevzel od »papeža marksizma« Karla Kautskyja, demokratični centralizem, avtoritarnost in oznake Sovjetske zveze kot socialistične in komunistične družbe. Anarhokomunistka Emma Goldmann je že leta 1935 Sovjetsko zvezo kritično imenovala »absolutni despotizem v političnem in državni kapitalizem v ekonomskem smislu«, celo Lenin sam pa je priznal, da je Sovjetska zveza »državni kapitalizem …, v katerem države ne predstavlja buržoazija, ampak proletariat«. Proletariat ni bil nikoli na čelu države, je ugotavljal anarhist Alexander Berkman, kajti Sovjetska zveza je bila »diktatura notranjega kroga Komunistične Partije«. Lev Trocki jo je v obdobju stalinizma označil za »degenerirano delavsko državo pod diktaturo birokracije«; Milovan Đilas pa je razvil teorijo »novega razreda«, da je opisal, kako je v socialističnih državah vodstvo partije postalo nov vladajoči razred. Petersonova trditev o takojšnjem moralnem razkroju ideje komunizma ni v skladu z zgodovinskimi dejstvi. Še v osemdesetih so komunistične stranke v nekaterih zahodnoevropskih državah dosegale izvrstne parlamentarne uspehe, danes pa postaja v številnih zahodnih državah med mladimi socializem bolj priljubljen od kapitalizma, kar je najbrž eden od vzrokov fenomena Peterson. Številni marksistični intelektualci so se ravno zaradi globoke razočaranosti nad avtoritarnimi aspekti Sovjetske zveze (zlasti nad zatrtjem praške pomladi 1968) odmaknili od marksizma-leninizma ter začeli prevzemati demokratične principe delovanja, kar označujemo kot evrokomunizem. Po praški pomladi so pod vplivi anarhistične misli zaživeli libertarni marksizem (Daniel Guérin) in drugi tokovi libertarnega socializma (operaizem, avtonomizem, komunalizem), v družboslovju pa so se med drugimi vejami uveljavljali analitični marksizem (Cohen, Roemer), politični marksizem (Brenner, Wood), strukturalistični marksizem (Althusser, Poulantzas), kulturni materializem (Williams) in nenazadnje humanistični marksizem, kamor prištevamo tudi jugoslovansko filozofsko šolo Praxis. Vsi različni odtenki pestre marksistične misli pa se izgubijo v rdeči paralizi Petersonovega strašenja.
Kronski argument ribičev na rdeče vabe se glasi, »ideje imajo posledice«, in ker so Stalin, Mao, Rdeči Kmeri in drugi zločinci v imenu marksističnih idej delali zločine, je marksizem zločinski kot tak in v celoti. Bernard Schiff, Petersonov nekdanji mentor in prijatelj, je v javnem pismu posvaril pred njegovo preobrazbo v avtoritarnega demagoga, saj kakor oni »straši s klicanjem morilske pošasti na levici in s svarjenjem, da so se levičarji namenili uničiti družbeni red, kar bo prineslo kaos in uničenje«. Schiff je o Petersonovi demonizaciji marksistične misli lapidarno zapisal, da je »imenovati marksizem, spoštovano politično in filozofsko tradicijo, “morilsko”« in jo enačiti s »perverzijami teh idej v Stalinovi Rusiji« enako »kot imenovati morilska ideologija krščanstvo zaradi krvi, prelite v njegovem imenu med inkvizicijo, križarskimi vojnami in velikimi evropskim vojnami. To je absurdno.«
Po Petersonovem motu »ideje imajo posledice« bi morali potemtakem tudi zahodno civilizacijo in vse njene ideje, v imenu katerih so njihovi zagovorniki in razširjevalci pomorili na milijone žrtev, razglasiti za morilsko ideološko tvorbo, kar pa je natanko tisto nesmiselno stališče, ki mu avtor vehementno nasprotuje. Če nekdo v imenu ideje enakosti, svobode, demokracije ali pravičnosti stori zlo dejanje, denimo nekoga umori, to nikakor ne pomeni, da moramo zavrniti samo idejo, če ta ne vsebuje oziroma ne implicira poziva k zlu dejanju. Samo v paranoidni domišljiji postane apel k večji enakosti in k družbeni pravičnosti enak pozivanju k genocidu. Za Petersona, miže, a zato nič manj drzno drvečega po spolzkih strminah, je tako feministično prepričanje o pravičnosti enako plačanega dela za oba spola identično »morilski doktrini enakosti«, prizadevanja transspolnih aktivistov za zaščito ene najranljivejših skupin pred nasiljem in diskriminacijo pa so praktično enaka Maovi morilski politiki.
Krščanstvo, kot pravilno opazi Peterson, »se je izrecno postavilo na stališče, da ima celo najnižja oseba pravice« in da je bila »potrebna revolucionarna kritika vsega, kar so sužnjelastniške družbe cenile,« preden je bilo mogoče odpraviti suženjstvo (omenimo, da je tudi marksistična teorija »die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden«). Toda Peterson, sicer globoko potopljen v imaginarij krščanstva in »psevdoteologije«, ne prepozna, da so bili kristjani prav tako »social justice warriors«, ki so reševali, kot uči Sveto pismo, »oropanega iz rok izkoriščevalca« (Jer 22: 3), odpirali »svoja usta za mutca, za pravico vseh prizadetih«, branili »ponižanega in ubožca« (Prg 31: 8–9), odločali »prav za nesrečnega in revnega«, osvobajali »slabotnega in ubogega« (Ps 82: 3–4) in obsojali vsakogar, ki »zatira siromaka« (Prg 14: 31), zaradi česar je nastala tudi krščanska kritika Petersonove samovoljne apropriacije krščanstva, ki zavrača njegov socialni nauk.
Lahkokategornik (Light hitter)
Sledeč sumničavemu Nietzscheju (enako počne že omenjeni Hicks) označi antiegalitarist Peterson tovrstna socialna prizadevanja za »ressentiment«; za zavistno zamero manj uspešnih, revnih, šibkih do uspešnih, močnih in mogočnih, za zamero, ki jo šibki zgolj »prikrivajo pod besede čednosti«. Peterson, ki je bil, priznava, v mladosti naklonjen socializmu, v Maps of Meaning zapiše, da je ob branju Orwellove Poti v Wigan dokončno ugotovil, da »[s]ocialistična ideologija [v katero je nekdaj verjel] služi maskiranju zamerljivosti in sovraštva, ki ju poraja neuspeh«. Nakar v 12pravilih aktualistično posploši, da »na levici, ki ima polna usta družbene pravičnosti … stvari tudi danes niso dosti drugačne«. Morda je bilo med vsakokratnimi borci za družbeno pravičnost res nezanemarljivo število takšnih, ki »v resnici niso imeli radi revnih, kot so trdili, ampak so sovražili bogate«, takšnih, ki so svojo zamerljivost in sovraštvo res maskirali v socialistično solidarnost, toda, kot zapiše Orwell v istem delu, ki je Petersona odvrnil od socializma, je »opustiti socializem, ker je tako veliko socialistov slabih ljudi, tako absurdno kot ne potovati z vlakom, ker ne marate sprevodnikovega obraza«. To, da zagovarjajo družbeno pravičnost tudi kričave, jezljive, infantilne, nepremišljene, dogmatske, emocionalno nestabilne ali kako drugače vedenjsko ekscesne aktivistke ali aktivisti, ki se znajdejo v vlogi glavne protagonistke popularnega žanra »rekt feminist«, pač ne pomeni, da je bankrotirala sama ideja družbene pravičnosti, enakosti, svobode.
Argumentum ad ressentimentum, s katerim Peterson pri sebi in svojih privržencih »ovrže« socialistična in progresivna prizadevanja in ideje, je vreden prav toliko kot argument zagovornika pedofilije, ki vam oponese, da je motiv vašega nasprotovanja pedofiliji zavidanje in zamera, ker si on, uspešen podjetnik, lahko privošči posiljevati otroke na Tajskem, vi, finančno manj uspešni, pa ne, in da je zaradi tega vaše nasprotovanje neveljavno. Vsak ugovor, da to sploh ni vaša želja, je seveda docela nepomemben, saj se ressentiment vrši (predvsem) na ravni nezavednega.
Apeliranje na motiv je vrsta logične zmote, saj so, kot v študiji Ad Hominem Arguments (1998) zapiše eden najprominentnejših akademikov na področju argumentacije Douglas Walton »individualni motivi avtorja popolnoma irelevantni za določitev logične moči njegovega argumenta, se pravi za določitev, ali določene premise zadostno podpirajo sklep ali ne. Če so premise zadostne, potem je vseeno, kdo jih izreče« in s kakšnim namenom.
Ker v večini primerov ne moremo vedeti, kakšni so skriti motivi drugi ljudi, Peterson uporablja, kot priznava, jungovsko psihologistično spekulacijo: »Če ne moreš razumeti, zakaj je nekdo nekaj naredil, poglej posledice – in povzemi motiv.« Ker so posledica delovanja političnih gibanj na (zmerno) desni, prokapitalistični, konservativno-liberalni strani političnega spektra, kamor se Peterson sam umešča, uničevanje okolja, izkoriščanje tretjega sveta, imperialistične vojne in njihove posledice, milijoni umrlih otrok zaradi pomanjkanja preživitvenih potrebščin in tako dalje, potem je motiv, ki ga je mogoče povzeti iz posledic te politike, ta, da tistim na političnem centru in na desnici ter Petersonu samemu – parafraziram njegove obtožbe levice – ni mar za ljudi, svobodo ali pravičnost, ampak da sovražijo tako posameznika kot človeštvo in ju želijo zasužnjiti ali uničiti. Nadaljnja špekuliranja o skritih motivih Petersona, ki je, kot se mu režeče zareče, »odkril, kako monetizirati bojevnike za družbeno pravičnost«, nas enako verjetno pripeljejo do zaključka, da je to tudi njegov namen in da nasprotuje implementacijam enakosti, zato ker je sam privilegirano neenak in bi z zmanjševanjem premoženjske razlike izgubil velik del svojih privilegijev. A tudi če to drži, to v nobenem smislu ne ovrže njegovih trditev; ovrže jih samo kritični pretres, ki dejansko pokaže, kaj je narobe s trditvami samimi, kateri njegovi argumenti so slabi, šibki, neveljavni, logično zmotni ter zakaj so takšni.
Omen prihajajočega časa
Jordan Peterson zagotovo ni fašist, neonacist, altrightovec ali skrajni desničar, kot mu to očitajo nekateri kritiki, kakor tudi ni »klasični liberalec«, kot zatrjuje sam. Vendar, ko prikazuje in učvrščuje sebe in svoja desno-konservativna stališča za normativno sredino, lažje prikazuje svoje politične nasprotnike – od progresivnih liberalcev pa do demokratičnih socialistov, ki vseskozi delujejo v okvirih parlamentarne demokracije – kot poblaznele skrajnolevičarske mizantropske zagovornike gulagov in političnega preganjanja. Peterson je (to ni zmerljivka niti ni argumentum ad hominem, marveč označitev njegovega političnega prepričanja) konservativec. Je pa tudi karizmatični orator, ki spodbuja k dialogu, a razpečuje s teorijo zarote »kulturnega marksizma«, nasprotnike na levem polu političnega spektra pa demonizira kot morilske in genocidne. Je borec za svobodo govora, čeprav žolčno terja popolno cenzuro nekaterih univerzitetnih programov, odpravo izobraževalnih ustanov in sojenje za izdajo akademskim kolegom, ki po njegovem neomajnem prepričanju vsiljujejo »postmoderno agendo«. Je apologet krščanske religije, a obenem denigrira progresivna gibanja in idejo družbene pravičnosti, ki je v samem jedru krščanskega nauka.
A kar je morda še bolj alarmantno in kaže na kakšnost zahodnega javnega intelektualnega prostora, je neznanska popularnost tega domnevno »najvplivnejšega intelektualca na Zahodu«, ki kmalu, ko izstopi iz svojega disciplinarnega področja, zapade v samozavestno govoričenje in teroretiziranje o rečeh, ki jih le slabo pozna. Fenomen Peterson nam razkriva patološkost zahodne intelektualne kulture; če lahko teorija zarote, ki jo propagira najnestrpnejša politična linija, postane del mainstreama in če te teorije ni mogoče ovreči, saj so edini, ki so za to usposobljeni, zarotniki sami, potem je prišlo do nevarnega razhoda med znanstveno vednostjo in javnim mnenjem. Kritika in inteligenca tako postaneta notranja sovražnika skupnosti, drveči v antiintelektualizem in tiranijo. To pa je grožnja ne le za politično preganjano levico, ampak nič manj za liberalno sredino – ansambel, ki poleg tega, da igra na poroki konservatizma in skrajne desnice, ki vse vzroke globokega družbenega nelagodja vidita v fantomski zarotniški levici, poskrbi tudi za mrtvaško koračnico na pogrebu demokracije.
»Ko ocenjujemo knjigo, človeka ali glasbo, je naš prvi vzgib, da se vprašamo: ali zna hoditi?« (Nietzsche)
Jezero Álftavatn poleti
Claude Levi-Strauss je nekje zapisal, da sovraži potovanja in raziskovalce. Ni ga težko razumeti. Pehanje za naslednjo generično izkušnjo nekega »vibrant« starega mestnega jedra, za lajkabilno tropsko plažo, »intercultural exchange« v hostlih in barih, jezikovne domislice Lonely Planeta, revije letalskih družb – vem, da mojster Claude ni mislil tega, a kadar se ob obetu potovanja spomnim tovrstnih pritiklin, me zgrabi, da bi zažgala svoj potni list. Mojca Pišek, ki je nedavno v Outsiderju objavila kolumno na podobno temo, zapiše: »Razočaralo me je, da s kraji, kamor sem potovala, nisem uspela vzpostaviti pravega stika, nobene trajne povezave, da domov nisem prinesla nobenega prijateljstva, ker so vsi stiki ostali omejeni na prijazne nasmeške še enemu v dolgočasni množici belih turistov.«
Rešitev? Potovati počasi, po možnosti peš. Potovanje, ki se ga zelo rada spominjam, je v bistvu pešpot. Hoja vzdolž Hadrijanovega zidu na severu Anglije. V spomin se je pretopila drugače kot vsa poprejšnja potovanja. Zaradi počasnosti se je pokrajina vame vtisnila globlje, določene poglede si lahko še zmeraj, po več kot desetih letih, prikličem v spomin. Celo nekatera drevesa. Tisti lepi angleški hrasti. Pod njimi je krasno vedriti. Opazovati milo, prijazno angleško pokrajino, kramljati s Petrom Zajcem.
Ker se hoja po svoji nujnosti upira hitenju, razteza čas. Raztezanje časa, ugotavlja Frédéric Gros, pa poglablja prostor. V Filozofiji hoje takole poetično ugotavlja: »To je ena od skrivnosti hoje: počasno približevanje pokrajine, ki nam jo dela vse bolj domačo. Je kakor redno obiskovanje, ki poglablja prijateljstvo.« Ko hodimo, piše, se v resnici nič ne premika, »prej bi lahko rekli, da se navzočnost počasi naseli v telo. Ko hodimo, niti ne gre za to, da se približujemo, temveč gre za to, da stvari tam daleč nenehno in vse bolj vztrajajo v našem telesu« (vem, zdajle ste že pri vratih, da odvihrate v knjižnico po svoj izvod Filozofije hoje). Hojo vidim kot upor proti površnosti – tako mišljenja kot potovanja.
Zato sem Alexa, Velikega dobrodušnega velikana, takoj ko je zaspan priletel iz Seattla v Reykjavik, začela prepričevati, da bi raje, kot se reče, vzela pot pod noge, namesto pod avtomobilske gume. Laugavegur, pešpot od Landmannalaugarja do Þórsmörka, gorata notranjost južnega dela Islandije. Velik del leta je neprehodna, a konec junija sramežljivo poletje pogleda tudi proti severnemu Atlantiku. Tedaj – v kratkem in zadržanem islandskem poletju – je čas za zunanjost. Islandci imajo posrečen izraz – gluggaveður, kar dobesedno pomeni okensko vreme. Gre za vreme, ki je, opazovano iz tople sobe, sicer videti krasno, a je vendarle pametneje ostati doma in se v navdušenju ne angažirati bolj od opazovanja. A poletje ponuja dneve, ki niso prijazni zgolj pogledu, in te velja izkoristiti.
Alex je poseben fant – velik, močan, vzdržljiv biolog z nežno, otroško notranjostjo, večinoma nesrečen v ljubezni (trenutno v Grčiji upa, da bo spoznal kakšnega postavnega lokalca, se preselil na Kreto in začel gojiti oljke), s kopico hecnih kulinaričnih idej (tokrat sva na izlet vlačila ogromno sveže mete in pet različnih omak za zrezke v prahu – naj omenim, da sva vegetarijanca), druži naju ljubezen do Glenna Goulda, Kazua Ishigura in rastlinic iz rodu Eriophorum. Mimogrede, po slovensko se temu rodu reče munec – poguglajte. Te prelepe travice bi si resnično zaslužile bolj blagozveneče ime kot – munec.
Na kratko (ko pišem o Alexu, me zmeraj popade želja po naštevanju – ta rezultira že v eni dolgi istoimenski pesmi, tako da se bom vsaj za to kolumno nekoliko brzdala) je Alex tisti tip prijatelja, s katerim je lepo iti na izlet, za katerega že vnaprej veš, da boš večkrat moker kot suh, da bo treba bos prečkati nekaj ledeniških rečic (tokrat je bila ena tako narasla, da sem jo prebrodila v samih spodnjicah), da bo zvečer preveč zeblo v prstke, da bi fotografirali munec in da bo – prelepo. Da bo res prelepo. Da bodo ti goli, prazni hribi, prepihano obzorje, tiho obrežje jezera Álftavatn kot dar za oči in da bo počasno premikanje utegnilo videno dodobra odtisniti v spomin. Vedela sem, da bova oba navdušena, ker naju poleg umetnostnih vrhov meščanske kulture druži tudi ljubezen do severnjaških pokrajin. Vedela sem, da bo, če bo koga popadla tečnoba tipa »že dva dni hodim v popolnoma premočenih gojzarjih«, drugi znal prvega zamotiti kot spreten starš.
Vedela sem, in se tega neskončno veselila, da bova za nekaj dni postala dve dobro delujoči hodeči telesi, ki bosta nenehno opazovali in čutili naravo ter hkrati kramljali o kulturi, življenju in čustvih. Da bova nenehno podvržena naglo spreminjajočemu se vremenu, brezkrajni svetlobi (junija se ponoči ne znoči), vulkanskim kamninam pod nogami, tu in tam mahu in lišajem. To je, oprostite mi sentimentalnost, čista milost. Hoja kot upor površnosti misli in potovanj.
Hodeče telo potrebuje prosto pot. Ko sem se, takole raznežena, vrnila v ljubo domovinico in šla k prijateljem in staršem v Maribor, pa me je takoj ob prihodu kot dobrodošlica pričakala ovira. Naši sosedje, osnovna šola, so se obdali z visoko ograjo. Zdaj je celotno šolsko igrišče – steza, kjer sem se naučila voziti kolo, bližnjica, ki sem jo zmeraj ubrala do mestnega parka, travnik, kjer smo še lani decembra v nebo spuščali kitajske lampijončke – zagrajeno z grdo zeleno ograjo, kar kazi podobo ulice, in popolnoma neprehodno, kar telesu zapira pot.
Mesta, ki onemogočajo ustvarjalno premikanje (tudi čez kakšno šolsko igrišče, rob kakšnega zasebnega vrta, skozi kakšno luknjo v ograji), mesta, kjer moramo vsi hoditi po istih kvadratnih metrih betona, na eni strani zamejeni s cesto, na drugi z ograjo, sama sebi spodkopavajo tla pod nogami. In kar velja za mesta, velja tudi za države. Spomnimo, žica še zmeraj reže milo pokrajino okoli Kolpe. Na Islandiji razneženemu pohodniku le redko kakšna ograja zapira pot, medtem ko tistim, ki po Balkanu hodijo zaradi tisočkrat manj sentimentalnih razlogov, slovenska družba, ki se rada opisuje kot svobodomiselna, hojo (tudi hojo kot upor zoper površnost mišljenja) preprečuje. Ja, pešcev se res velja bati.
Kriminalni roman je bil v preteklih letih v slovenskem prostoru izrazito priljubljen ne le pri bralcih, ampak tudi pri kritičarkah_ih oz. »strokovnem bralstvu«, ki ga je navdušila zlasti kriminalka Jezero, pod katero se je podpisal Tadej Golob. Besedilo, ki ni v ničemer preseglo horizonta pričakovanja, se je vestno navdihovalo pri priljubljenem Joju Nesbøju, kar je kajpada recept za komercialno uspešnost, v zadnjih letih pa vse bolj tudi za sprejetost v »stroki«. Leta 2014 objavljeni roman Umor v Šmihelski vasi, v katerem se je Meta Osredkar inteligentno poigravala z žanrom, pa tudi strukturno umeščenostjo zločina ter postopki kriminalistične preiskave, je pri »strokovnem bralstvu« žal požel manj navdušenja, morda pa bo to, kar omenjenemu romanuni uspelo, doseglo Medsočje, ki se podobno kot Umor v Šmihelski vasi poigrava s formo, a je obenem resnejši; žanrske okvire si prizadeva preseči na drug način ter delovati kot vrhunsko leposlovno besedilo.
Tovrstno prizadevanje seveda ni nekaj novega – med drugim se ga spomnimo iz filozofskih kriminalnih romanov Friedricha Dürrenmatta. Medsočje Komel preprede z mitskimi, folklornimi prvinami (umor naj bi bil posledica delovanja duhov in nadnaravnih vplivov, tako se npr. zdi, da kipi v gozdu oživijo ipd.), tradicijami (npr. lovsko dejavnostjo), aktualnimi družbeno-političnimi situacijami in akterji (v romanu se mdr. pojavi Borut Pahor, boj med »liberalno«/županovo in konservativno/gostilničarjevo/lovčevo strujo) ter medbesedilnimi prvinami.
Medsočje, izmišljen kraj, ki naj bi ga zasul potres v Posočju, služi kot vzorčno okolje, ki prinaša strukture in načine delovanja, ki jih je mogoče prenesti na celotno slovensko družbo. Umor, ki v mesto privabi tujca, služi kot sprožilni moment, ki zamaje osnovo, na kateri so te strukture in delovanja poprej lovila ravnotežje. Kot očiten znanilec spremembe razmerij deluje prav truplo, privezano na lipo, ki je stala sredi trga in jo je v nevihti razklala strela. Lipa je pri tem seveda simbol slovenstva, truplo Magdalene Možina pa tisto, kar po eni strani razkrije razklanost (slovenske) družbe (lipa se šele v noči, ko je Magdalena umorjena, v nevihti razkolje na dvoje), po drugi strani pa to razklano družbo s silo poveže proti zunanjemu sovražniku – tujcu, kriminalistu oz. »pisatelju«, ki je v to družbeno sredino vstopil od zunaj, s svojim poseganjem vanjo (razreševanje umorov dveh mladih žensk) pa zamajal njeno rahlo nestabilno strukturo delovanja, ki se gradi na konfliktu, družba pa je konstruktivnega sodelovanja zmožna le, ko začuti grožnjo od zunaj.
Erik Tlomm, ki v prvih treh četrtinah romana nastopa kot pisatelj oziroma novinar, se pri razreševanju umora, ki je dejansko drugi umor v Medsočju (oz. vsaj drugi, ki ga preučuje Tlomm) razcepi na dvoje: njegov racio poosebi skrivnostna detektivka Dante D., Tlomm pa do te svoje plati vzpostavi distanco, saj preko nje v preteklosti ni mogel razrešiti umora; njegovo objektivno, nepristransko kriminalistično preiskavo so blokirala družbena razmerja, ki so kljub svojim notranjim razklanostim, nefunkcionalnosti in kontradikcijam delovala zaščitno in povezovalno proti tujcu, na katerega je skupnost že v primeru prvega umora prenesla odgovornost in krivdo za dogajanje. Ker to delovanje nikoli ni bilo transparentno, strukturna mesta pa ne odrejena na vsebinski, racionalen način, ga tudi ni bilo mogoče razkriti in se mu zoperstaviti brez trdnejše vpeljave v ritualno in arhetipsko, ki se močno povezujeta s seksualnim.
Tako Tlomm pri drugem umoru vedno bolj odvezan od lastnega racia vstopi v ritual in vzpostavi spolno razmerje z umorjeno Magdaleno, ki je na las podobna prvi umorjenki Agati Gorjup, ter v zločin tako v drugo vstopi vsaj deloma tudi od znotraj.
S tem, ko spoznava tradicije, folkloro in arhetipsko podstat družbene sredine v Medsočju ter ta spoznanja povezuje z znanstvenimi in logiškimi pristopi kriminalistične preiskave, se mu ne odkrije le drugi, temveč tudi prvi, poprej nerazrešeni umor, za katerega se je skupnost, ki v veliki meri deluje preko zatajevanja in potlačevanja, odločila, da je bil pravzaprav nesreča.
Medsočje je med drugim tako mogoče brati tudi kot primer študije paradigmatsko »slovenske« družbe, ki umor zaradi ranljivosti in neravnovesja, ki ju ustvari v skupnosti, izkoristi kot vstopno točko preučevanja.
Za potrebe tovrstne »študije« Komel uvede like, ki jih v nekem smislu že lahko imamo za arhetipske; poleg mladenke, ki v sebi združuje »spogledljivko« in »devico«, imamo tudi starko, župnika, župana, lovca, umetnika idr. Liki zavzemajo pričakovana strukturna mesta in v roman, ki želi delovati nenavadno in presenetljivo, preko ustaljene mreže odnosov vnašajo določen red. Podstat odnosov je seveda v veliki meri seksualna; nenazadnje naj bi bila Agata umorjena med seksualno orgijo. Po eni strani naj bi Tlomm namreč razkril korupcijo znotraj policije, ki sodeluje z županom Medsočja, zaradi česar ga skupnost izloči kot zblaznelega in ga zapre v psihiatrično bolnišnico, po drugi strani pa vendarle ostaja odprto tudi vprašanje, ali se je mogoče potopiti v družbeno sredino in iz nje izplavati, ne da bi vsaj deloma postali njen inherentni del? Je mogoče govoriti o umoru kot iniciacijskem obredu? Kaj se zgodi v točki, ko Tlomm preneha biti zgolj zunanji opazovalec in se zagrize tudi v neracionalno, na obrednem, folklori in tradiciji temelječo družbeno sredino?
Medsočje s tem naslavlja tudi razmerje med tujcem in neko družbeno sredino; ali bo tujec, če je skupnost utemeljena na represiji, to represijo lahko razkrinkal ali pa bo pred tem utišan oz. ali bo tedaj, ko se približa dejanski podstati družbe, tudi sam že privzel njeno represijo?
Da bi roman lahko presegal posamičnosti, se mora pri strukturiranosti družbe seveda v neki meri zatekati k splošnim vzorcem; tega se Komel zaveda, zato se, da bi roman vendarle deloval presenetljivo, nenavadno in izvirno, zateče tudi k številnim medbesedilnim postopkom (npr. roman, ki ga beremo, naj bi bil dnevniški zapis Erika Tlomma, ki ga je odkril urednik Mirko Melt) in osnovno strukturo maskira z uvajanjem raznolikih prvin (fantastičnih, sanjskih, srhljivih, ljubezenskih itd.), vendarle pa »baza« ostaja dovolj jasno razvidna, da je lahko tudi moteča. Na spoznavni ravni namreč v resnici ne odkrivamo nič presenetljivega ali posebej lucidnega, saj se družba v romanu (ravno zaradi splošnosti je mogoče zapisati, da to velja za družbe vobče) vzpostavlja na neenakih razmerjih in razkolih, ki pa jo zaradi svoje globoke zakoreninjenosti v resnici ohranjajo in ne rušijo, razkritje teh razkolov pa je tisto, kar družba prepozna kot ogrožajoče. Ženske v tej družbi se nahajajo v zasebni sferi; javni prostor po svoji meri ustvarjajo moški, ki so edini akterji, ženske se lahko pojavljajo le v tipskih vlogah zapeljivke, device, matere in starke.
Medsočje samo po sebi deluje podobno kot družba, ki jo izrisuje; besedilo je obloženo s toliko postopki, tradicijami, raznoraznimi prvinami ipd., da podstat, ki v resnici ne prinaša toliko lucidnosti, kot je obljublja, postane slabše razpoznavna. Če jo vendarle razberemo, ostanemo nekoliko razočarani, podobno kot smo lahko razočarani nad banalno razrešitvijo primera, ki se zdi – tudi s pomočjo Tlommove domišljije – tolikanj bolj vznemirljiv. Morda se velja vprašati, ali je temu tako, ker je podstat slovenske družbe, ki se skozi prispodobo Medsočja izriše v romanu, res tako prozaična ali pa je nekoliko prozaična naposled le izpeljava.
Prizor iz filma Pokliči me po svojem imenu (r. Luca Guadagninom 2017)
ENA
Breskvice se najlepše razpirajo poleti. Najprej jih srkneš, da sok špricne in spolzi po goli koži, razkuhani od snopov sonca, potem rahlo grickaš, ker nočeš prehitro ukiniti užitka, nazadnje poližeš sled nektarja s prstov, da podaljšaš eksplozijo v ostanek vonja.
DVA
Obred je, če obereš sadež, kot da bi ga sama spravila v rojstvo skozi maternico. Moraš mu dati ime, da dobi značaj in svojo zgodovino. S prsti začutiti njegovo strukturo, opazovati obliko, zakopati nosnici v njegovo meso in dovoliti, da se zgodijo barve. Vedno vedeti, kaj njegova smrt povzroči tvojemu telesu – jesti sicer nima smisla.
TRI
Vržeš deset divjih borovnic na dlan in potem čakaš na veter. Ko udari, od jeze, ki vrta iz zobovja, s prsti zmečkaš njih telesca in postaneš morilec. Potem jih poješ ali zavržeš. Ostane barva. Povejte … kdo je že trdil, da je indigo madež naprednih v duši in misli? Jaz sovražim toplo sadje.
.jpg)
