november 2018 - AirBeletrina
Dom in svet 29. 11. 2018

Mahn- u. Gedenkstätte (v spomin in opomin)

Sinoči sem verjel,
da nekateri trenutki minejo,
če jim pustiš čas.

Danes je moja vera slaba.
Nekateri trenutki
poženejo korenine in se razraščajo,
dokler ne izčrpajo zadnje stotnike časa.

 Jure Jakob, Korenine (zbirka Lakota)

 

Foto: Neža Peterle

Življenje v Berlinu ni življenje v Nemčiji, tako pravijo domačini. Vedno znova ponavljajo, to ni Nemčija, to ni Nemčija. In res. Včasih se na primer zdi, da prevladujoči jezik mlajših prebivalcev Berlina ni nemščina, ampak angleščina. Iz mešanih omizij brezštevilnih berlinskih lokalov, za katerimi se znajdejo ljudje najrazličnejših narodnosti, se sliši angleščina kot edini jezik, ki je skupen vsem prisotnim. A domačini najverjetneje govorijo o nečem drugem, ne o površinski menjavi jezika. Zavedno ali nezavedno pritrjujejo misli enega odmevnejših esejev Thomasa Manna, Nemčija in Nemci, in velikokrat hočejo poudariti, da je neulovljiva nemškost, neulovljivi nemški duh med prebivalci Berlina v nasprotju z ostalo Nemčijo prisoten le v razredčeni obliki. Mann namreč nacizem označuje za logičen zaključek velikega loka nemškega duhovnega razvoja, katerega oče naj bi bil Martin Luther, njen umetniški vrhunec naj bi predstavljala romantika, svoj najvišji filozofski izraz naj bi zadobil pri Friedrichu Nietzscheju, končal pa naj bi se med plameni koncentracijskih taborišč. Berlinčani se hočejo izviti iz tega »prekletstva«, ga zanikati, veliko bližja sta jim multikulturnost in politična korektnost, a ni treba veliko, da ju pustiš za seboj. Ni treba veliko, da za seboj pustiš berlinsko džunglo grafitov, quer pogleda na svet in vedno prisotno oprezanje za patriarhatom. Odpeljati se je treba le nekaj deset kilometrov izven Berlina in nenadoma se znajdeš sredi nemške pokrajine, kjer nihče ne bi dejal: tu ni Nemčija.              

Slabo uro vožnje z vlakom sva potrebovala, da sva prišla do koncentracijskega taborišča Ravensbrück. Edinega koncentracijskega taborišča v tretjem rajhu, ki je bil namenjen izključno ženskam. Težko si je zamisliti, da je bilo to skoraj idilično nemško mesto, postavljeno med rokave in majhna jezerca prelepe reke Havel, nedavno tega eden izmed mnogih morišč v sklopu širšega načrta končne rešitve. A že ob vstopu obiskovalca pričaka pretresljiva podoba treh predimenzioniranih in vidno shujšanih žensk, ki na otroških nosilih prenašajo truplo majhnega dojenčka. Veliko med njimi jih je, šele takrat sem se ovedel, v taborišče prišlo nosečih in s komaj rojenim otrokom niso ravnali nič bolje kot z njimi.

Neasfaltirana cesta nato vodi do na novo postavljenega informacijskega središča, za njim pa se razprostira ploščad s pogledom na Schwedtsee, enega izmed jezerc reke Havel. Neposredno proti njemu je obrnjen monumentalen kip hodeče matere z otrokom v naročju, postavljenem na šest, sedemmetrski betonski podstavek, celotna kompozicija pa stoji na masivnem pomolu, kot bi hotela taboriščnica ubežati vsemu, kar je doživela od prihoda v neznano.

A glavni razlog najinega obiska ni bilo ogledovanje enega izmed številnih nemških koncentracijskih taborišč, ampak nastop slovenske vokalne skupine Gallina v bivši tekstilni tovarni taborišča. V danes bolj ali manj zapuščenem, skeletu podobnem poslopju, polnem praznih sten in votlih spominov, so štiri dekleta ob spremljavi citer in harmonike uprizorila koncert, ki se je spogledoval tako s sodobno slovensko glasbo kot tudi z ljudskimi napevi, ki nam jih je zapustila tradicija. V prvem delu, naslovljenem Musik für Ravensbrück, smo namreč lahko slišali dela treh slovenskih skladateljic mlajše generacije, med katerimi je izstopala kompozicija Melani Popit Das Ende. V njem se je na eni strani naslonila na ekspresionistične skladatelje dvajsetega stoletja in njihovo mukotrpno spopadanje s spomini na drugo svetovno vojno, a po drugi vključila tudi na videz nasprotne, pietetne tone iz zahodne tradicije korne glasbe. Kričečo grozo in nekakšen izdih priznanja, ki me prevzame vsakič, ko poslušam cerkveno glasbo, smo tako zaslišali kot dva načina spoprijemanja z neumljivim, med katerima so najverjetneje nihale preživele taboriščnice, njihovi svojci ali navsezadnje svetovna skupnost.

Po odmoru pa so članice skupine nemškemu občinstvu predstavile izbor slovenskih ljudskih pesmi. A ta odločitev ni bila vprežena v ničkolikokrat videne promocije slovenske kulturne dediščine, ampak je pravzaprav koreninila v grozljivi prepovedi petja v taborišču. Kakršnegakoli, če ga le ne predpiše vodstvo taborišča. Zato so si taboriščnice skrivoma prepevale pesmi, ki so jih kar najtesneje povezovale z domačimi logi. Petje, eno izmed prvinskih človeških dejavnosti, jim je služilo kot nevidna opora, s katero so lahko vsaj za trenutek ali dva spolzele iz fizične in psihične ujetosti taborišča. Z njo so lahko razprle jadra svoje domišljije, obudile spomine na svoje otroke, može in starše, katerih usode v vojni vihri najverjetneje niso poznale. A petje ni bilo vedno mogoče. Nadzor v taborišču je bil natančen in neizprosen, zato so se, kot lahko preberemo v obrastavnem besedilu v sami tekstilni tovarni, ujetnice zatekle tudi k skrivnem mrmranju, brundanju ali komaj slišnemu požvižganju, s katerimi so se lažje izognile vedno preteči nevarnosti brezštevilnih očes budnih paznikov. Petje kot pobeg iz brezobličnega vsakdana. Petje kot pot v neznano. Petje kot stik s prejšnjim življenjem, ki se jim je bržkone izgubljal v meandrih vedno manj oprijemljivih  spominov.

Dekleta so nato še pozno v noč prepevala v skupnih prostorih apartmajev, v katerih so bila nastanjena, v ličnih heimatstil hišah, ki so bile zgrajene za nikogar drugega kot za paznike in druge zaposlene v taborišču. Igrivo petje in smeh sta delovala kot protiutež resnobnim tonom, ki smo jih slišali v tekstilni tovarni, a tudi kot protiutež zločinom, ki so se nedolgo tega odvijali le streljaj stran. Ob tem se je nebo tisto noč prvič, odkar živim v Berlinu, popolnoma razbesnelo. Zgodaj zjutraj je bilo ozračje očiščeno nesnage rekordno toplega poletja v nemški prestolnici. Pihalo je, zrak je bil skoraj prozoren in naši pogledi so lahko segali nekajkrat dlje kot prejšnjega dne. Jezerce je bilo tokrat videti popolnoma drugače. Zaradi vetra so se v njegove obale zaletavali valovi, zaradi dežja je zadobilo odtenke akvamarin barve in zaradi naše soočenosti z usodami tu zaprtih taboriščnic je bilo videti kot brezkončen travnik komaj slišnih glasov vseh krivično pomrlih na tem groznem kraju. Ob zidu narodov za njim, na katerem so z velikimi črkami izpisana imena držav, iz katerih so prihajale taboriščnice, se je brezbrižno vila podrast pušpana s svojimi usnjatimi listi in trdim lesom. Zopet sem se zaobrnil k jezeru in se spomnil na zadnji kader Truffautove klasike Štiristo udarcev, kjer se Antoine Doinel na koncu filma znajde na obali morja, ki si ga je vedno želel videti. Ravno tako se je tudi tokrat čistina razprostirala do zadnje točke vidnega polja, prodirala v nas in istočasno umila spomin na prejšnji dan. Jutranje sonce je izžgalo zadnje sledove našega včerajšnjega molka in zaprepadenosti. Skoraj se je slišalo zvonove nastajajočega dne, skoraj se je slišalo mrmrajoče petje taboriščnic, skoraj je zakrvavelo nebo.

To jutro nam je omogočilo vsaj za trenutek uvideti odbleske t. i. nemškega duha. Za trenutek nam je omogočilo uvideti življenje z veliko preteklostjo, ki se od preseljevanja narodov razteza preko vrhuncev srednjega veka, klasicizma, romantike in devetnajstega stoletja. Obdobja, na katera so Nemci upravičeno ponosni, le da je na koncu ta lok končal z vzponom nacistov, ki so se deklerativno naslanjali na veličastnost nemške zgodovine. In ravno trenutki priznanja grozot, povzročenih v dvanajstletnem nacističnem obdobju – katerega majhen delček smo doživeli tisto jutro –, se zdi zadnja etapa nemštva, ki še vedno zaznamuje nemški javni prostor in predvsem slehernega Nemca.               

 

Panorama 27. 11. 2018

Tudi sanje so iz sanj

Viljem II.

Pred kratkim je v sanatorij čisto blizu nemško-nizozemske meje, kjer so bili nastanjeni bolniki, zablodeli v duhu in na koncu z živci, prišel neki zelo pomemben pacient. Da se dogaja nekaj nevsakdanjega, je bilo najprej mogoče opaziti po črnih avtomobilih z visokimi vetrobranskimi stekli, ki so se v nenavadni tišini pripeljali po peščeni stezi in se ustavili tik pred vhodom v mračno dvokrilno hišo, obraslo z bugenvilijami in bršljanom. Iz avtomobila so izstopili uniformirani moški in se kot čudna družba, ki je bolj kot na telesne stražarje spominjala na komedijante, ne da bi kaj rekli drug drugemu, začeli zvijati v pasu, stopati na prste in si z dlanmi zakrivati oči, da bi se lahko zazrli proti nizkemu soncu v daljavi.

Te živčne vojake so opazili tudi bolniki, zablodeli v duhu in na koncu z živci, ter niso vedeli, kako naj si razložijo njihovo navzočnost v sicer udobnem sanatoriju, v katerem je bilo vojno komaj čutiti, saj so se v njem zdravili bogati bolniki, če pa je kdo vendarle zataval tja iz vélike vojne, to nikakor ni bil navaden vojak s prvih frontnih črt, ki je občutil bertolit ali trpel zaradi neznosnih glavobolov, ker so mu pred kratkim izrezali drobec granate iz nore vojaške glave. Ne, v tem sanatoriju so resne bolnike zdravili skupaj z namišljenimi, in majhna skupina zdravnikov, ki so vsi do zadnjega stanovali v sanatoriju, je resno jemala oboje, saj so bili vsi stanovalci tega okrevališča na zeleni gori zaradi nečesa pomembni, zato pa je bila tudi vsaka njihova nevroza ali psihoza zaradi nečesa posebna.

Vsak od pacientov je imel svoj karton, svojega zdravnika, svojo enoposteljno sobo in sestro, ki je – tako se je zdelo – pazila samo nanj. Pa vendar je izbrana družba zablodelih v duhu in tistih na koncu z živci takoj ugotovila, da v njihov sanatorij tudi v primerjavi z njimi samimi prihaja nekdo poseben. O nenavadnem gostu so se začeli pogovarjati tudi tisti, ki so le redko spregovorili, tisti, ki so si samo kdaj pa kdaj zamomljali v brado, in tisti, ki so imeli vsak popoldan goreče govore. In potem je pacient prišel. Minili so trije dnevi, odkar so si skrivnostni vojaki ogledovali stavbo in okolico, kot da telovadijo, in v sanatorij je prišel – tako so trdili vsi – sam cesar Viljem. Le redki, pa še to le za kratek čas, temu niso verjeli, čeprav ni prišleka nihče videl in zato ni mogel ne potrditi ne zanikati njegovega prihoda.

En sam pacient nikakor ni mogel verjeti cesarjevemu prihodu. S teatralno dvignjenim desnim kazalcem, uperjenim v nebo, je trdil, da Nemčiji in polovici sveta vlada cesar, ki sedi v Berlinu, in ponavljal: »Ja lepo prosim, mar obstaja en sam dober razlog, čemu bi cesar Viljem prišel v našo mračno hišo na zeleni gori?« Nazadnje so se vsi umirili in potrdili, da govori razumno, vendar pacient ni imel prav. Po hudih nemirih v zaledju je Nemčija v véliki vojni kapitulirala. Njena vojska, sicer vojaško neporažena, se je umaknila na meje pruskega rajha, in cesar Viljem je bil prestol prisiljen prepustiti zadnjemu nemškemu cesarju Adolfu II., princu pokrajine Schaumburg-Lippe, ki se je nemočen in nevajen vladanja v grenkih okoliščinah obdržal na oblasti teden dni in 15. novembra 1918 vajeti za vselej prepustil voditeljem nemške revolucije.

Torej ni bilo res, da cesar »sedi v Berlinu«, kakor tudi ne, da »vlada« in da ima pod sabo pol sveta. Res je bilo samo to, da je bil pomembni gost, ki je prispel v sanatorij na nemško-nizozemski meji, v resnici cesar Viljem II. Pruski. Zlomljenega zaradi poraza in uničenih živcev so ga pripeljali natančno tri dni potem, ko je odstopil, ga namestili v sobo z malce ironično številko 1 in pustili samega.

In potem je tudi za tega cesarja, tako kot leta 1916 za srbskega kralja Petra, začel teči nekakšen čas-nečas, nekakšne grudaste minute in ure, ki jih nikakor ni mogoče raztopiti v reki časa. Bolnik je dva dni samo gledal skozi okno, in medtem ko so zdravniki za njegovim hrbtom zaskrbljeno pošepetavali, mu ni na obrazu trznila niti mišica. Tri noči ni niti pomislil, da bi legel, kaj šele zaspal, zato so mu predpisali zelo temeljito zdravljenje. Četrti dan ga je premagala utrujenost in je zaspal, v čemer so prepoznali prvo dobro znamenje.

Sen je na začetku resnično napovedoval nekaj dobrega. Cesar je globoko spal in sanjal. Sanjalo se mu je, da je leto 1914 ter da sedi v Berlinu in vlada polovici sveta, ne da bi mu grozila katerakoli stran. Samo prvo noč, ko je spal, je v njegovih sanjah leta 1914 izbruhnila vojna. V teh prvih cesarjevih sanjah je mali oficir izvlekel njegov – cesarjev – razglas in ga začel patetično brati. Glas mu je nekoliko drhtel: »To so mračni časi za našo deželo. Obkoljeni smo in moramo zamahniti z mečem. Bog nam bo dal moč, da ga bomo z dostojanstvom nosili in z njim ravnali, kot je treba. Naprej v boj!«

Že naslednjo noč se je Viljemu Pruskemu spet sanjalo o letu 1914, vendar se tokrat ni vnel vojni požar. Ni bilo njegovega razglasa, nikomur ni bilo treba zamahniti s pravičnim mečem, pruska Nemčija pa je leta 1915 uspevala, leta 1916 doživela nepričakovan industrijski razvoj ter nove uspehe v letih 1917 in 1918 … Potem se je bolnik iz sobe številka 1 kot ličinka metulja prebudil v svojih mokrih satenastih rjuhah. Stresel se je in okrog sebe spet zagledal mračno zdravilišče, železno bolniško posteljo in čisto belo opremljen apartma na koncu dolgega hodnika. Vsenaokrog je bilo leto 1918. Nemčija je izgubila vojno, odstopil je in oblast prepustil slabotnemu princu Adolfu II. Kaj naj drugega počne v tej resničnosti, kot da gleda skozi okno, ne da bi mu enkrat samkrat trznil očesni živec, in spravlja v skrbi svoje zdravnike? Bi bilo morda bolje, če bi spal? Tako je, nekdanji cesar je moral iz resničnosti pobegniti v sanje.

Viljem je že dva tedna skrbel za to, da bi čim manj časa preživel buden. Skoraj nič ni jedel in je strašno oslabel. Zdaj je bila poglavitna skrb zdravnikov njegov čedalje daljši spanec. Ta, ki so ga še imenovali Kaiser, je spal in se prebujal. Sanje, o katerih ni z nikomer govoril, so bile žive kot resničnost sama. V njih je bilo leto 1916, v katerem je doživel velik industrijski razvoj cesarstva, in leto 1917, v katerem so se vrstili uspehi … Potem pa se je pomembni bolnik prebudil in okrog njega je bilo grobo in negostoljubno leto 1918. Kaj je resničnost in kaj so sanje? Odstavljeni cesar je sčasoma čedalje bolj verjel sanjam. Mislil je, da je resničnost vse lépo, vse grdo pa nočna mora. Zbudil se je, toda kdaj je bil zbujen? Spal je, toda kdaj je zaspal? Samo še teden dni je potreboval, da je zamenjal svetova.

Smejal se je, brezskrbno se je smejal. Jedel je jagode črnega grozdja. Njegova levica ni bila več posušena, zato se je z njo tudi prijemal za gumbe. Skozi okno svoje palače je v daljavi videl rjave berlinske hiše, kot da so zgrajene iz čokoladne opeke. In mislil je, da bi bil najsrečnejši vladar na svetu, če bi se le lahko rešil grdih sanj: sanj, v katerih je Nemčija izgubila véliko vojno, on pa je bil skrivaj prepeljan v sanatorij čisto na meji med Nemčijo in Nizozemsko ter imel vsak dan te strašne sanje …

 

 

Aleksandar Gatalica je eden najvidnejših sodobnih srbskih pisateljev, ki z vsakim delom vznemiri tako literarne kritike kot bralce. Njegov roman Vélika vojna, iz katerega je izbrani odlomek, je sploh nekaj posebnega, saj je od izida leta 2012 ves čas na lestvicah najbolj branih in prodajanih knjig v Srbiji ter hkrati najbolj bran srbski roman v tem tisočletju. Zato ne preseneča, da je bil doslej kar osemindvajsetkrat ponatisnjen.
Gatalica, rojen leta 1964 v Beogradu, je na literarno prizorišče stopil leta 1993 z romanom Življenjske črte. V naslednjih letih so izšli njegovi romani Druga stran obrazov, Konec, Evripidova smrt, Nevidni in prav pred kratkim Zadnji argonavti, vmes pa zbirke kratkih zgodb Mimikrije, Stoletje, sto in ena zgodba nekega stoletja in Beograd za tujce, če omenimo samo najbolj znane. Njegova dela so prevedena v več kot deset jezikov. Zanje je dobil vse najuglednejše domače literarne nagrade. Gatalica, ki je končal študij svetovne književnosti in klasične filologije, se posveča tudi prevajanju; iz stare grščine je med drugim prevedel Ajshilovega Prometeja, Sofoklovega Kralja Ojdipa ter Evripidove tragedije Alkestida, Ifigenija v Avlidi in Bakhe. Že veliko let je tudi glasbeni kritik, razmišljanjem o klasični glasbi pa je posvetil tudi več knjig, denimo Govorite klasično?, Črno in belo in Rubinstein proti Horowitzu.
Slovenski prevod romana Vélika vojna je nedavno izšel v zbirki 100 slovanskih romanov pri Forumu slovanskih kultur. Prevedla ga je Mateja Komel Snoj.
Montaža 23. 11. 2018

The Times They Are A-Changin

Tomaž Rode in Luka Benedičič sta pred začetkom Liffa pripravila seznam filmov, ki si jih bosta ogledala; po koncu pa sta poskušala povleči rdeči niti skozi festivalska dogajanja in predvajanja. Lukovo refleksijo lahko preberete tu.

 

Prizor iz filma Vrhunec

Na letošnjem Liffu sem se večkrat spomnil na Dylanove verze – »There’s a battle outside and it is ragin’ / It’ll soon shake your windows and rattle your walls.« Nekaj je pred vrati, čemur se ne moremo umakniti. Civilna gibanja v šestdesetih letih sicer umeščajo nastanek »protestne« glasbene uspešnice v časovni kontekst, ki je povsem drugačen od današnjega, a slutnja, da smo priča pomembnemu duhovnemu in kulturnemu prelomu, velja tudi danes. S tega vidika ni presenetljivo, da se zelo veliko število filmov povsem neposredno ukvarja z aktualnimi družbenimi vprašanji, kakor tudi ne, da so režiserje zaposlovale raznovrstne problematike – od okoljevarstva (Bojevnica – r. Benedikt Erlingsson) do boja proti korupciji (Oni – r. Paolo Sorrentino). Nekaj filmov gradi na občutju, da je nekaj bistvenega narobe z razmerami v svetu, in poskuša najti načine, kako te napake zgladiti.

Knjiga slik (r. Jean-Luc Godard) je v svoji družbeni kritiki morda eden najprodornejših filmov letošnjega festivala. Številčno zapuščanje dvorane na njegovih projekcijah je predvsem posledica tehnike lepljenja filmskih, zvočnih in besedilnih fragmentov, ki je do gledalca povsem brezobzirna. Pogosto je zelo težko razvozlati, kako posnetek sovpada s pripadajočim besedilom, posebej zahteven pa je ogled s podnapisi, saj onemogoča, da bi se zares osredotočili na povezave med sliko in zvokom, ter izniči razliko med govorjenim besedilom in tekstom. V pripovednem smislu je Knjiga slik povsem nekoherentna, a jo odlikuje izvrstna idejna enotnost – svet, v katerem ni prostora za delovanje duha, je obsojen na propad.

V uvodu srečamo eno osrednjih misli filma, da človek razmišlja »z rokami«, ki vzpostavlja, da je razkol med področjem človekovega mišljenja in področjem človekovega delovanja umeten. Grozote, ki jih je povzročilo in jih še povzroča človeštvo, zato niso posledica neljubih zapletov in nesrečnih okoliščin, ampak neposredni učinek moralne in duhovne izpraznjenosti sodelujočih. V številnih vojnih prizorih, ki potekajo v različnih zgodovinskih obdobjih, se človekova sla po uničevanju kaže kot prekletstvo, ki se mu ne moremo odreči, saj posamezniku omogoča enostavno uresničitev želje žrtvovanja za smisel, ki presega njegovo individualno zgodbo. Film se zaključi z odkritim pozivom k revoluciji, ki se mora v kontekstu filma, kjer je družbeno tesno povezano z duhovnim, najprej zgoditi pri posamezniku v obliki spreobrnjenja.

Svoj pogled ponudi tudi Vrhunec (r. Gaspar Noé) v svojem srhljivem prikazu anarhije, ki prevlada na poslovilni zabavi plesne skupine pred odhodom na turnejo v ZDA. Pekel, ki se iz nje rodi, je tesnoben, brezizhoden in ima usodne posledice za vse vpletene. Podobno kot Godard pa si tudi Noé ne zatiska oči pred privlakom, ki ga čutimo do situacij razpada, in velik del filma posveti raziskovanju vznikle estetike bolečine. Kritično ost Noé usmeri v okolje, kjer posameznika stalno potrjevanje lastne svobode vodi v popolni egoizem in v obsedenost plesalcev z izkušnjo in užitkom, saj v zaključku filma opozori, da se s stopnjevanjem te ideje tudi smrt spremeni v »edinstveno doživetje«. Ker je čutiti, da te lastnosti pripisuje sodobnemu stanju duha, deluje Vrhunec kot močno svarilo pred posledicami, ki jih ima lahko vztrajanje na začrtani poti.

Po družbenih spremembah kliče tudi Kafarnaum (r. Nadine Labaki), pripoved o dvanajstletnem dečku, ki toži svoje starše, ker sta mu dala življenje. Če je bila pri Vrhuncu svoboda v svoji skrajni obliki problematična, je v Kafarnaumu ena bistvenih vrednot. Njeno pomanjkanje, ki je posledica revščine, Zainu in njegovi družini onemogoča uresničitev življenjskih stremljenj. V nekaterih pogledih je film Nadine Labaki bolj eksplicitno vpet v socialni okvir od preostalih dveh, saj z obravnavo konkretne stiske opozori na posamezna protislovja v obravnavanih sistemih. Eno takih protislovij je vidno v sodnem postopku, kjer sodnik išče odgovornega za otrokovo trpljenje, saj kmalu postane jasno, da ne bo mogel najti posameznega krivca. Rešitev se pojavi v obliki televizijske oddaje, ki se odloči opozoriti na Zainovo zgodbo, kar privede do poprave nekaterih storjenih krivic. Z razpletom film jasno predstavi svoje poslanstvo – da izpostavi problematiko javnosti.

Ne glede na ambicije posameznih režiserjev, je vpliv filma na družbo vprašljiv, kar pa ne pomeni, da je občuteno obravnavanje aktualnih tematik v umetnosti nepomembno. V času, ko radi govorimo o polarizaciji mnenj, je umetnost pomemben komunikacijski kanal, ki nas – v nasprotju z logično argumentacijo – s svojo odprtostjo za protislovja in različne perspektive vabi iz ponotranjenih ideoloških pozicij. Liffe je bil tako tudi prostor dialoga. Dialog pa prinaša upanje, da se časi lahko spremenijo.

Montaža 23. 11. 2018

Ko nastopi kaos

 

Prizor iz filma Vrhunec.

Luka Benedičič in Tomaž Rode sta pred začetkom Liffa pripravila seznam filmov, ki si jih bosta ogledala; po koncu pa sta poskušala povleči rdeči niti skozi festivalska dogajanja in predvajanja. Tomaževo refleksijo lahko preberete tu.

Skupina mladih plesalcev je končno pripravljena na turnejo po ZDA. Plesnim vajam bo sledila zabava, popivali bodo in v sangrijo bo pomešan LSD. Med plesalci bo zavladala anarhija. Eni bodo besneli, drugi bodo jokali, tretji se bodo rezali. Četrti bodo nedolžnega zapisali zimi, peti se ne bodo pustili motiti. Krvavo jutro ne bo metafora, marveč realnost, v katero se bo zbudila okrnjena plesna ekipa, zapacana s slino in krivdo.

Orisana zgodba je svet, v katerega se vse pogosteje rojevajo filmski liki. Tako kot film Vrhunec (r. Gaspar Noé) – ki je, mimogrede, posnet po resničnih dogodkih –, sodobni film kliče po likih skrajnosti, ki bodo v neznano stopili oboroženi le z lastno voljo in odločnostjo. Režiserje , v stilu starogrških tragedov zanima, kakšne čustvene, celo moralne premike bodo v gledalcu sprožile situacije, kjer so liki trpljenju ali krivdi podvrženi brez pravih orodij ali načinov, kako se osvoboditi.

Primer take situacije oziroma lika je Asako (Erika Karata) iz filma Asako I&II (r. Ryusuke Hamaguchi). Njena situacija je polna protislovij: zaljubila se je v moškega, ki je na videz identičen njenemu bivšemu. Katerega od njiju ljubi? Ko se Baku (Masahiro Higashide), njen bivši, po petih letih njene zveze z Rjoheiem (Masahiro Higashide) nenadoma spet pojavi, se v Asako odvije strašen boj. Njena nihanja in protislovne odločitve, ko vedno znova reinterpretira svojo preteklost, gledalec spremlja z nemočjo, jezo, žalostjo in smehom. Njeni napori so dostikrat neosmišljeni, toda Asako ne gre soditi po njenem ravnanju, marveč po njenem odnosu, ki je, naravnost rečeno, hraber. Njena brezmejna zaverovanost v svoje odločitve, četudi si bo že čez hip premislila, je največja vrlina, ki jo je lahko izkazala v brezizhodni matriki, v kateri je bivala.

Različni režiserji, ki smo jih spremljali na letošnjem LIFFu, so podobno idejo postavili v različne okvirje. Pogosto denimo spremljamo filmske like, ki so »povprečneži« današnjega časa in so naenkrat poklicani v skrajne situacije. Njihova osebnost se gradi in do konca izgradi šele v preizkušnji. V filmu Stiks (r. Wolfgang Fischer) se junakinja bojuje z nemočjo, ker v osrčju begunske krize ne more storiti dejanja, ki bi bilo odraz človečnosti in sočutja. Na svojo premajhno jadrnico ne more sprejeti na ducate, morda stotine beguncev, ki so obtičali sredi morja na potapljajoči se ladji. Brez prostora, sredstev in tehnične ali zdravniške pomoči je v enosmerni ulici, vendarle pa je njen lik junaški, saj na nobeni točki ne odloži soodgovornosti, četudi se zdi, da njeno vztrajanje ne bo imelo znatnega učinka.

Filmografija se torej vse bolj odmika od človeka, ki naivno pospravlja in čisti police svoje sobe, ne meneč se za lasten notranji svet, ki ga kliče v avanturizem. Posebej afirmativen in v tem smislu izstopajoč je novi film Naomi Kawase Videnje. Francozinja Jeanne (Juliette Binoche) odide na Japonsko, da bi našla magično rastlino, imenovano Videnje, ki se pojavi vsakih tisoč let. Jeanne sicer ni v konfliktu z okolico; na njenem primeru je utemeljen večni konflikt z lastno preteklostjo. Njena osebna zgodovina ji ne da spati, zaradi nje trpi – ne moralno, ampak čustveno –, in v čakanju na čudežno Videnje, ki naj bi odpravilo človekovo nesrečo, je njena moč v življenjski veri in zaupanju intuiciji.

Zgodovina je tudi v širšem in bolj pragmatičnem smislu peskovnik idej in (pre)izkušenj, ki si jih človek izposodi, se iz njih uči. Včasih pa se vlogi zamenjata in postane sedanjost tista, ki služi preteklosti, da bi ji odplačala svojo krivdo. Tudi za ceno tega, da vse visi v zraku – ljubezen in strah, svoboda in krivda, bogastvo in revščina. Če se Jeanne s svojo neomajno vero uspe osvoboditi vezi iz preteklosti, so vezi nekaterih drugih likov tako močne, da jih ni mogoče pretrgati. Centaur iz filma Kentaver (i. in r. Aktan Arim Kubat) je skromen mož, ki verjame izročilu, da so Kirgizi potomci Kentavrov, ki so zaradi zlorabe in izkoriščanja konjev obsojeni na nesrečo. Prepričan, da lahko urok izniči le jezdec, ki bo ponoči dirjal na najhitrejšem žrebcu in prosil nebesa za odpuščanje, postane konjski tat.

Centaur na svoji koži čuti kolektivno krivdo, glavni lik filma Rdeče (r. Benjamin Naishtat), odvetnik Claudio (Dario Grandinetti), pa se boji nekega tujca, ki ga je pustil izkrvaveti v puščavi. Claudio se v filmu večkrat odloči storiti (večje ali manjše) zlo, če je prepričan, da ne bo razkrinkan in da bi se stvar pripetila tako ali drugače, z njim ali brez njega. Odločilen moment v filmu je, ko ga detektiv razkrinka, Claudio pa svojo krivdo prvo vztrajno zanika, preden jo prizna z ugovorom, da bi tujec tako ali tako izkrvavel. Tedaj se detektiv precej eksplicitno in v pravi ekstazi vpraša: ali Claudio – edini lik v tem članku, ki je imel jasno in nedvoumno izbiro med poštenostjo in pohlepom (med odgovornostjo in afektom) – zares želi biti tisti [edini], ki se odloči za zlo? Ali drugače, bolj po detektivovih besedah: ali zares želi živeti v svetu – on, odvetnik –, v katerem ni zakonov (oziraje se kvišku, k Bogu)?

V sklepu se vnovič vrnimo k arhetipnemu konceptu junaštva. Kdor se je torej spopadel z zmajem in se ni zbal, ta ne bo nikoli zares poražen. Tudi če zmaja ne obglavi, tudi če ne reši princese, tudi če je nazadnje sam pokončan. V popolnem kaosu pravila niso več mogoča, orodij ni več – junakova zmaga ni nujno dejanska, pač pa je čustvena in moralna zmaga. To je svet, ki se ga film trudi vzpostaviti kot novo dejanskost.

Svet, kakršen bi lahko bil.

  

Refleksija 22. 11. 2018

Paradoks uporabnika. Kronika neke bolezni

 

Vaši pozornosti najbrž ni ušlo, da sem pred časom deaktiviral vse svoje profile na socialnih omrežjih. Reči, da to že od samega začetka ni bil moj svet, bi bilo svetohlinsko. Da sem človek, ki mu ni tuje nič človeškega, velja v mojem primeru veliko bolj kot le dokaz splošne izobrazbe, ki vključuje tudi latinske izreke. Kar je Jean Baudrillard pred dvajsetimi leti rekel za mobilne telefone, je približno deset let pozneje zaznamovalo naš odnos do socialnih omrežij: uporabniki so v svetu, skeptiki pa na cesti – izenačeni z redom tistih, ki si participacije v tem svetu ne morejo privoščiti. Namišljeni svetniki s samo njim vidnimi avreolami.

Vendar bi lagal sebi v škodo, če bi rekel, da me je k odločitvi, naj v virtualnem svetu sodelujem še sam, privedla prav omenjena, nekoliko antiutopična vizija sodobnosti. Dejstvo je, da se življenja na cesti ne bojim nič bolj kot življenja v svetu. Zavedam se, da sta tako odločitev za biti kot odločitev za imeti obremenjeni s številnimi lažnivimi izkazi. Sodelovati zgolj zaradi premagovanja strahu, da boš ostal zadaj, je najboljši pokazatelj tega, da že zdaj capljaš zadaj. Ne, premamil me je argument, da se je s prihodom socialnih omrežij na hudi preizkušnji znašla meja med javnim in zasebnim, zasebna življenja pa praviloma v javni diskurz prinesejo največ resničnosti. Facebook, Instragram, Myspace in vsa druga naj bi torej strastnemu zasledovalcu resničnosti ponudila izkušnjo, ki so je vsi zagledanci v izmišljene svetove deležni v video igricah. Žal me ob tem nihče ni spomnil, da je resničnosti dovoljeno zasesti le toliko prostora, kolikor ji ga je pripravljen odmeriti naš občutek za resničnost. Osnovna težava socialnih omrežij, na katero sem hitro naletel, je ta, da je odločitev o tem, koliko resničnosti spustiti v javni prostor, in tem, kaj naj sploh obvelja za resnično, v rokah iste osebe. Posredovanje resničnosti je le predmet v igri njenega oblikovanja, obvladovanja, prikrojevanja. Namišljena »resničnost« je postala močnejši identifikacijski moment od povsem oprijemljivega seštevka življenjskih dejstev.

Naivna predstava, ki se je tako vztrajno oprijemajo vsi zaverovanci v težo resničnega, je utemeljena na intuitivnem povezovanju resničnega s konkretnim. Ta povezava se je v postmodernem svetu izkazala za zelo trhlo predpostavko, saj poustvarjanje resničnosti kot gnetljive materije že dolgo ni več le privilegij vladajočega sloja, temveč si jo lahko privošči vsak malce bolj spreten in domiseln uporabnik sodobnih računalniških orodij. Kako prav ima Robert Kurz, ko pravi, da je v postmoderni dobi celostni umetnostni obrtnik sestopil s podstavka vrhovnega voditelja, se naselil v podobi mnogih malih življenjskih estetov in postal množični pojav. In kako naivno sem se motil, ko sem mislil, da bom ta mehanizem kot v nekakšni hamletovski mišnici zlahka razgalil z obratnim vedenjem na socialnih omrežjih: namesto pozitivne selekcije življenjskih dogodkov sem se namreč sprva odločil za negativno, a  kaj hitro sprevidel, da ni prikaz nespodbudnih življenjskih okoliščin nič drugega kot hrbtna plat iste medalje.

In če smo že ravno v območju perutninskih metafor, ne morem mimo univerzalne šale, ki jo je Woody Allen ponudil v filmu Annie Hall, govori pa človeku, ki pride v psihiatrovo ordinacijo in potarna nad tem, da se ima njegov nori brat za kuro. Na psihiatrovo vprašanje, zakaj ga potem ne pripelje k njemu, pa odgovori, da bi to seveda storil, a kaj, ko potrebuje njegova jajca. Kar Allen postavi v kontekst realnih razmerij, se je v času prevlade virtualnih razmerij razpaslo v najbolj farsične dimenzije. Uporabnik socialnih omrežij se v ordinacijo bržkone ne bi zatekel v skrbi za svojega bližnjega, ki ga včasih odnese, a v razmerje tudi nekaj prinese, temveč v izključni skrbi za inscenacijo svoje junaške zgodbe, podprte s skrbno selekcioniranimi biografskimi podatki.

Ljudje so se lažje kot participaciji v igri všečnosti in vplivanja pripravljeni odpovedati konkretnim, mesenim razmerjem, saj so ta precej težje obvladljiva in veliko manj dovzetna za lepotne posege. Socialna omrežja me v svojem problematičnem jedru spominjajo na stare zagate zakoncev, ki so se znašli v primežu vzajemnega nerazumevanja – večina »prijateljev« se v slabšem primeru ne prenaša in v boljšem ne meni drug za drugega, a v tem odnosu vztrajajo, ker lahko le v njem uresničijo svojo prevaro. Brez razmerja pač ni prevare. Če so v liberalnem svetu popustile družbene spone, zaradi katerih sta nesrečna zakonca nekoč bila pripravljena vztrajati v svojem nesrečnem razmerju in iskala svoj skupni interes bodisi v skrbi za potomce ali svoj družbeni ugled, nas današnja oblika praktičnega ravnanja zavezuje k doslednemu zastopanju stališč, ki smo jih vgradili v javno zgodbo o sebi in jih predpostavljamo pri ljudeh, ki bi jim radi ugajali. Medtem ko so se »starosvetni« odnosi ponašali z oprijemljivo vsebino, ki naj s spretno rabo formalnosti ostane očem skrita, je danes prav vsebina posameznikovega življenja tista, ki se nadvse radodarno razgalja, da bi v parjenju z drugimi, v medmrežju lebdečimi eksistencami prišla do potrditve in si tako zagotovila smisel. Če v realnem svetu velja, da je obstoj (posameznika) podlaga za soobstoj (obstoj skupnosti), je v svetu socialnih omrežij vse postavljeno na glavo: skupnost je tista, ki obstoj posameznika šele omogoča, pri čemer seveda ciljam  izključno na mehanizme, ki lahko sicer samcato življenje naredijo vidno. Skupnost je tista, ki ustoliči odnos do vsebin in določa njihove vrednosti. V manj krasnem svetu javno mnenje nastopa v vlogi razsodnika, ki potrdi ali ovrže tisto, kar se je kritičnemu javnemu očesu pripravljeno izročiti. V svetu socialnih omrežij je pritisk o(b)stajanja v svetu postal tako velik, da je posameznik pripravljen v zameno za sodelovanje hitro prilagoditi svoja stališča, kar se kaže v obliki brisanja in/ali popravljanja že objavljenih »statusov«, načinov, ki nam v zameno za odpoved lastnemu mnenju omogočijo izbris naših morebitnih mnenjskih grehov.

Kjer ni hierarhije in je spretna administracija nadomestila strokovne kompetence, pripade vsakemu mnenju le tolikšna teža, kolikor jo lahko nosi povprečni udeleženec v razpravi. Spoznavna vrednost analitične intervencije je zreducirana na golo uporabniško menjalno vrednost, pri kateri ima vsak »lajk« enako težo, seštevek teh vrednosti pa je postal vsaj relevantno, če ne kar edino merilo uspeha v očeh  naročnikov. Estetizacija življenjskih vsebin, med katere seveda uvrščam tudi kritičen odnos do sveta in konkretnih družbenih danosti, je pobrala svoj davek v obliki premestitve poudarka s predstavitve na prikaz. Kar je v funkciji tega, da bi nagovorilo in zadovoljilo kar največ uporabnikov in je prilagojeno hitremu uporabniškemu zaužitju, tako rekoč prirejeno za drugega, je v svojem bistvu trudoma všečno, pretežno zabavljaško, dokaj relativno, skoraj banalno … Kakršenkoli poskus prevratnega dejanja ali vsiljevanja drugačnih pravil igre naleti na odziv, podoben vdoru slečenega navijača na travnik velikega nogometnega stadiona, o katerem se v najboljšem primeru poroča pod oznako »bizarno«. Golota demonstrativnega vdora v območje spektakla ne naleti na nobeno zadrego – novodobnemu cesarju je dovoljeno biti gol le na lastnem dvoru in izključno v družbi, ki se ni na vseh ravneh odpovedala hierarhičnim modelom, sicer bo vse, kar je ostalo za njim, le patos nemoči.

Moje pripravniško obdobje na socialnih omrežjih, ko se še nisem bil tako zlahka pripravljen odpovedati iluziji, da vsi vidimo isto sliko, le da si nekateri pri tem pomagamo s korekcijskimi očali, se je končalo, kot sem opisal. Za njim je nastopilo obdobje sprijaznjene vere, da vsak sistem dopušča občasne in delne odklone, izjeme, ki naj potrdijo pravilo. A izkazalo se je, da se je veliko laže odpovedati iluzijam, ki jih gojimo o drugih, kot iluzijam o sebi. Čeprav se nimam za togega človeka, nikoli nisem zmogel prilagoditve na svet, za katerega ne velja le, da vse gre, temveč tudi, da lahko svet dosežejo samo sporočila, ki so pripravljena pragozd predstaviti v obliki kozarca soka. Ki so se pripravljena v zameno za številčnejše spremstvo odpovedati bojnim načrtom. Ki raje kot pretresajo temelje trenutnih politik smešijo strankarske prvake. Ki se namesto analize zatekajo k poenostavljajočim geslom. Ki raje pretiravajo kot pomagajo razumeti. Ki jim več pomeni, kdo kaj pravi, kot kaj kdo pravi (da bi postal kdo, ki kaj šteje, pa se je treba dovolj dolgo naravnavati po merilcih večinskega mnenja). Narisati brke diktatorju za vsakdanjo rabo. Boriti se proti tujim predsodkom, da bi pripravili prostor lastnim. Oditi v svet, od koder bo dom videti kot cesta.

Zakaj ne namesto tega raje preprosto … zbirati milje na letalskem načinu.

P. S.: Če se boste kljub mojim heretičnim stališčem odločili deliti prispevek, me, prosim, o tem obvestite. Čakam na vaše in vseh drugih odzive, kajti v njih je nebeško kraljestvo.

 

Montaža 21. 11. 2018

»Posiliti torej!«

Emma Stone v filmu Naljubša.

 

Filmi Yorgosa Lanthimosa že nekaj let delijo mnenja mojih prijateljev. Precej radikalno. Ubijanje svetega jelena (The Killing of a Sacred Deer, 2017), njegov četrti film, ki je bil predvajan na lanskem LIFFu, je skoraj uspel ugrabiti enega naših skupnih večerov, namenjenih miroljubnemu prehranjevanju, pitju in igranju družabnih iger, ter ga spremeniti v žolčno debato o razvoju grškega novega vala, uporabi mitoloških tem v filmih, smislu tesnobe, s katero nekatere gledalce Lanthimosovi filmi navdajajo … Pri drugih ni bilo tako hudo, so pa prav tako uspeli zbujati diametralno nasprotne občutke navdušenja in odpora, prikimavanja režiserjevi lucidni satiri in odvračanja od njegove brezčutne absurdnosti. Vsi pa smo jih gledali.

Grški režiser ima z Ljubljanskim filmskim festivalom dolgo zgodovino. Njegov drugi celovečerec Podočnik (Kynodontas, 2009)je leta 2010 na festivalu prejel vodomca, naslednje leto je bil na LIFFu predvajan njegov prvi film Kinetta (2005), predlani Jastog (Lobster, 2015)in za njim že omenjeni Ubijanje svetega jelena. Alpe (Alpeis, 2011), Lanthimosov četrti in zadnji film, posnet v grščini, je bil na ogled v Kinodvoru in Kinoteki. Takšna zastopanost pa morda niti ni tako nenavadna, režiserja obožujejo tudi druga mesta, ki gostijo svoje filmske festivale, predvsem Cannes in Benetke, kjer so premierno predvajali in nagradili njegove zadnje filme. Vse je spremljalo tudi splošno kritiško odobravanje (z redkimi izjemami: Guardianov Peter Bradshaw na primer ni bil najbolj navdušen nad Jastogom), kar priča, da je leta 1973 rojen Atenec eden najbolj uveljavljenih sodobnih režiserjev.

Najljubšo (The Favourite, 2018) sem pred platnom polne Linhartove dvorane vseeno čakal z rahlim zadržkom, nemirnim pričakovanjem nove zagonetne zgodbe, polne absurda in črnega humorja, med gledanjem katere bi sicer užival, na koncu pa zaradi nje ne mogel spati … Sicer je napovednik deloval nenavadno živahno, a sem bil na pol prepričan, da je to le še en od režiserjevih trikov, da nas preseneti in iz zasede napade s svojim ledenim cinizmom. Pa ni bilo tako hudo: če se je Ubijanje svetega jelena zdel zgolj nekakšno nadaljevanje Jastoga s Colinom Farrellom v enaki vlogi apatičnega brezimneža, je vzdušje v Najljubši dejansko precej drugačno, mnogo bolj frivolno, na trenutke morda celo sproščeno, in v tem smislu sveže. Čeprav se je z odločitvijo za postavitev svoje črne komedije na dvor kraljice Anne angleškega 18. stoletja še bolj približal žanrskemu filmu, je Najljubša prav zaradi te spremembe v vzdušju njegov najbolj široko dostopen film do sedaj.

Težko bi sicer rekli, da je Najljubša zgodovinski film. Res se dogaja na kraljevem dvoru pred dobrimi tristo leti, točni so tudi nekateri podatki, ki v filmu igrajo pomembno vlogo, na primer dejstvo, da je kraljica Anna izgubila 17 otrok (v filmu jih nadomesti z zajčki), da je bila tesna prijateljica z lady Sarah, s katero sta se kasneje sprli, pa tudi vojna s Francozi in dvostrankarski sistem torijcev in whigsov imata zgodovinsko ozadje. Po drugi strani pa se zdi, da je Yorgos ta čas izbral le zaradi glamuroznih oblačil in baročnega pohištva; nenavadnih običajev, ki jih je z majhnimi popravki lahko spremenil v groteskne. V središču režiserjevega zanimanja ni zgodovina, temveč odnosi med tremi ženskami, kraljico (Olivia Colman), lady Sarah (Rachel Weisz) in Abigal (Emma Stone), njeno sestrično, ki je bila nekoč lady, potem pa jo je oče zaigral pri kockanju. Odnosi moči, ki jih je lažje naslikal z barvami baroka, a presegajo kratko zgodovinsko obdobje.

Že uvodni prizori prihoda Abigal na kraljičin dvor napovejo stil in ritem filma: od pompozne orkestrske glasbe do fantastičnih »fisheye« posnetkov; od absurdnosti, ki jo kljub otoplitvi ozračja vseeno ohranja in se prvič pokaže, ko se kljub polni kočiji eden od sopotnikov pred Abigal samozadovoljuje, nato pa jo pri izstopu porine v blato, do humorja, ko lady Sarah pripomni, da vaščani veliko potrebo opravljajo ob cesti (v blatu, kamor je padla Abigal) in temu pravijo »politično komentatorstvo«. Takoj se izkaže tudi izvrstnost vseh treh glavnih igralk, najprej Emme Stone, ki prepričljivo niha med skromno bistrostjo in izzivalnostjo svojega lika ter kljub vedno bolj oportunističnim dejanjem nikoli ne neha biti prisrčna. Podoben razpon doseže tudi Olivia Colman, ki ujame vse odtenke bolehne in strte kraljice Anne – bodisi se obupano baše s torto, igra karte in zraven bruha (Anna ima »občutljiv želodec«), se kot otrok veseli ob hitri vožnji z invalidskim vozičkom ali v ihti zahteva konec plesa. Svojo hladno masko pa kdaj odloži tudi Rachel Weisz in kljub vsej odrezavosti pokaže, da lady Sarah sestrična Abigail v nekem trenutku skoraj zares priraste k srcu.

Film je razdeljen na sedem delov, v katerih prikaže Abigalin pohod od skupne spalnice najnižjega osebja (kjer »natlačen ležiš in se sprašuješ, čigav prst imaš v riti,« kot jo je delikatno opisal Harly (Nicholas Hoult), vodja torijcev, kraljičine »zveste opozicije« in politični povzpetnik), prek majhne in skromne (a lastne) sobe do velike sobane s skrivnim prehodom do kraljičinih spalnic. Spremlja ga njena moralna dekadenca: če se vmes sprašuje, kako naj pridobi kraljičino naklonjenost in hkrati ohrani samospoštovanje, se zdi, da na koncu nanj čisto pozabi. A v svetu, kjer ljudje za zabavo druge obmetavajo s pomarančami, tekmujejo v teku z gosmi in ob možnosti, da bodo nekoga pred njimi posilili, rečejo zgolj »pojdite to počet v shrambo,« samospoštovanje očitno nima prevelike vrednosti.

Lanthimosa pa je k 18. stoletju verjetno pritegnilo še nekaj drugega kot skoraj neomejene možnosti za karikaturo: kruta vseprisotnost posilstva. Tako nas z več odlomki vsaj poskuša prepričati film. Med najboljšimi (in hkrati najgrozljivejšimi) je morda odziv Abigal, ko v njeno sobo ponoči vstopi plemič Masham (Joe Alwyn). Vpraša ga, ali je prišel, ker jo hoče zadovoljiti ali posiliti, in na njegov odgovor, da je vendar kavalir, odvrne: »Posiliti torej!« Zabavna (spet na isto sprevržen način) je tudi obsedenost dvorjanov z grožnjami, da bodo z nekoga dali »strgati iz obleke in ga prebičali«, pa pogosto figurativno govorjenje o jahanju, potiskanju ipd., česar Lanthimos seveda ne počne, da bi se na kakršenkoli način norčeval, temveč posilstvo uporabi kot paradigmatski odnos med plemiči, predvsem med tremi ženskami. V nekem prizoru zaupnosti med kraljico in Abigal, ji slednja, zaigrana nekemu »debelemu Nemcu s tankim penisom« (ki pa ga je uspela prepričati, da ženske krvavijo 28 dni na mesec), pove, da se je najbolj bala občutka nemoči, ko je bila »na milost in nemilost prepuščena posiljevalcu.« Čeprav je proti moškim fizično še vedno nemočna, se odloči moč dobiti vsaj na dvoru. Abigal in Sarah tako nenehno menjata vlogi žrtve in nosilke moči, ki se usrediščita okoli otožne kraljice, predvsem Abigal vsak svoj korak izvede premišljeno, z misijo na lastni interes.

»Realističen filmski prikaz naju [Lanthimosa in soscenarista Efthymisa Filippouja] ne zanima. Vedno poskušava ustvariti svet, ki nama s svojimi ekstremnimi pogoji pomaga raziskovati določene teme in tako razkrinkati absurdnost našega vsakdana.« To je Yorgos Lanthimos sicer povedal ob izidu Jastoga, a se zdi, da drži tudi za Najljubšo. Lanthimos sicer tokrat prvič ni sodeloval pri pisanju scenarija (to sta odlično opravila Deborah Davis in Tony McNamara), čemur verjetno lahko pripišemo spremembo vzdušja, ki pa ohranja značilno karikirano kot-da-resničnost. Tokrat sveta, v katerem se ljudje politično in socialno posiljujejo med sabo. Najljubša, ki ohranja avtorski pečat, je prizanesljivejša do bolj občutljivih gledalec (z izjemo konca), kljub temu pa je zagotovo še ena od Lanthimosovih mojstrovin ter pomemben korak naprej od otopelega pripovednega sveta Jastoga in Ubijanja svetega jelena.

 

Film bo na rednem sporedu Kinodvora od 2. januarja 2019.

Refleksija 16. 11. 2018

Imeti vulvo

Iz knjige Prepovedani sad.

Leta 2017 sem prvič videla anatomsko točno risbo klitorisa. (Točna anatomija organa je bila odkrita šele leta 1998.) Istega leta mi je ginekologinja, na katero sem se obrnila, ker sem doživljala vmesne krvavitve, ki so trajale od desetega dneva pred menstruacijo do začetka menstruacije, tako da sem včasih krvavela po 17 dni na mesec, rekla, da »smo ene pač take«. V istem letu mi je ginekolog na nekem forumu, ki sem mu opisala ciklične, specifične, zelo hude bolečine v jajčniku napisal, da »ženske ne vemo, kaj točno nas boli«, pri čemer je namigoval, da ne poznam(o) razlike med bolečinami v črevesju in rodilih. Ko sem vprašala, ali on tudi ne loči med bolečino v želodcu in bolečino v trebuhu, mi ni odgovoril. Tekom odraščanja pa tudi na svoji poklicni poti sem pogosto  slišala, da sem za žensko preveč ambiciozna in preveč agresivna. Tudi psihiater mi je nekoč naravnost rekel, da bi morala bolj obuditi svojo »žensko plat«. Moja družbena kritičnost je bila med letoma 2013 in 2018 večkrat označena za »histerijo«. Leta 2010 mi je med poletnim delom – umivala sem avtomobilska okna na bencinski črpalki – kupec v šestdesetih letih rekel, da bi mi rad umil muco. Ob tem me je bilo zelo sram, čeprav sem ga suvereno odpravila. 

To bi lahko bil moj prispevek k poglavju V Evini koži ali v iskanju maminega vrta, v katerem je avtorica stripa Prepovedani sad Liv Strömquist zbrala izkustva sodobnih žensk in njihov odnos do lastnih spolnih organov; pogosti so občutki bolečine ob (domnevni) ne-normativnosti (navadno so ženske prepričane, da so deli njihovega zunanjega spolovila –  zlasti male sramne ustnice – preveliki), gnus in sram. Poglavje v knjigi pride na vrsto po poglavjih Moški, ki so se preveč zanimali za tisto, čemur pravimo ženski spolni organ, Na glavo obrnjena petelinja roža in Aahhaa, ki skozi duhovito risbo in informativno besedilo, ki iz obsežne literature izluščijo bistvene podatke o razumevanju in družbenem pogledu na ženska spolovila ter posledičnega odnosa do ženske v družbi. 

Prvo poglavje nekoliko naključno izbere sedem moških – pripovedovalka sarkastično pripomni, da je to »popoln seznam« – tistih, ki so se »preveč zanimali za ženski spolni organ«, a kakor seznam kajpak ni končen in bi ga bilo mogoče dopolniti s poljubnim številom moških ali pa ga sestaviti iz povsem drugih oseb, je poglavje odlično organizirano in zariše številne ključne problemske točke: nadzor ženske seksualnosti, mutilacija ženskih spolnih organov skozi zgodovino medicine (prim.: odstranjevanje klitorisa kot način zdravljenja »histerije«, depresije, vnetja hrbtenjače, glavobolov …), družbena prezentacija ženske kot skušnjavke, binarnost spolov, povezava spola in (znanstvenega) rasizma (Cuvier napravi povezavo med velikimi sramnimi ustnicami in rasno manjvrednostjo; velike notranje sramne ustnice je denimo razumel kot znak »živalske spolnosti«) ter (ne)normativnost družbenega spola (poglavje navaja primer odprtja grobnice kraljice Kristine iz leta 1965 (!), do katerega je prišlo, ker je skupina moških presodila, da je iz virov razbrati, da je imela kraljica »določene netipično ženske fizične in psihične značilnosti« ter postavila sum interspolnosti, zaradi česar so želeli preveriti, ali njen skelet izkazuje kakšne »moške posebnosti«. Poglavje jasno pokaže, da v družbi obstaja prepletenost med biološkim spolom in družbenim spolom oziroma se biološkemu spolu pripisuje zgrešene, neutemeljene interpretacije in nanj veže osebnostne lastnosti. 

Eno od bolj deplasiranih tovrstnih interpretacij je v drugem poglavju Petelinja roža, ki se ukvarja z družbenim izbrisom vulve, ki ga je med drugim podal tudi Sartre. Ta piše, da je žensko spolovilo »kot vse druge luknje« prošnja za obstoj, ženska pa po Sartru svoj položaj dojema kot prošnjo ravno zato, ker je »votla«; ženska nima spolovila (za potrebe te interpretacije je vulva – žensko zunanje spolovilo s klitorisom, velikimi in malimi sramnimi ustnicami – preprosto izbrisana) in potrebuje moškega, da jo »napolni«; ženska je nesamozavestna, ker nima spolovila, in mora prositi penis, da zapolni njen manko. Podobno prezentacijo najdemo tudi še v otroški knjižici Knjiga o ljubezni (2009) opis: »Moški ima lulčka, ki štrli ven. Ženska ima grmiček in luknjico, ki vodi navznoter. Lulček se dobro prilega luknjici v grmičku. Vulva ni narisana, zreducirana je na »grmiček« (sramne dlake), pod katerimi se glede na slike ne skriva prav nič. Na tem mestu je morda primerno – čeprav običajno velja ravno obratno – obregniti se ob kolegovo kritiko: Iztok Sitar (in to je splošnejši simptom, zato to tudi omenjam) namreč v svoji kritiki Prepovedanega sadu večkrat zapiše, da se knjiga ukvarja z ženskim spolnim organom, »vagino«, in ko omeni zunanje spolovilo (torej vulvo), ne omeni klitorisa – navede le male in velike sramne ustnice! Izbris vulve je očitno tolikšen, da niti v kritiki dela ne prodre zares v zavest. Avtorica takšno izbrisovanje vulve iz družbene zavesti sopostavi z odnosom, ki so ga do vulv gojile starodavne civilizacije ter izpostavi prakso »kazanja vulve«, rituala, ki je dajal moč, veljal pa je tudi za smešnega; nekateri izmed kipov prikazujejo tudi ženske med menstruacijo. 

Avtorica opozarja, da imamo v zgodovini družbene percepcije ženske pomembno ločnico, ki se pojavi ob razsvetljenstvu; pred tem je ženska veljala za različico moškega (npr. ženski spolni organi so bili navznoter obrnjen penis), iz česar pa je izhajalo tudi, da npr. nista obstajali dve spolnosti – moška in ženska –, temveč ena sama, in tudi ženska je bila zmožna doživljanja orgazma (ta je bil zmotno pripoznan celo kot nujen za spočetje). Ženska je bila pred razsvetljenstvom razumljena kot zelo seksualno, divje, nerazumno bitje, po razsvetljenstvu pa kot popolno nasprotje moškega, torej kot moralnejše, čisto, povsem neseksualno bitje (pri čemer se je ideja o pohotni skušnjavki še vedno ohranila in družba je vzpostavila dvojno negativen odnos do ženske). Po razsvetljenstvu moški postane seksualno bitje, a nekako obenem ne postane divji in nerazumen, le čist (v skušnjavo ga še vedno vodi ženska, kar se, hm, ne zdi prav velik napredek), kar je le še ena od oblik nadzora nad žensko – zdaj zlasti nad njeno seksualnostjo, ki je pravzaprav izbrisana. Ženska po razsvetljenstvu ne postane razumnejša, temveč le bolj vodljiva in submisivna; odvzeto ji je tisto, kar je bilo poprej v nekem smislu njena moč; seksualnost. Razsvetljenstvo tako predvsem spodnese vsakršno družbeno moč ženske in vpelje binarnost spolov, pri čemer sta ženski dodatno odtegnjena vsebina in moč. 

Sodobnost je dedinja razsvetljenstva; tako se odnos do ženskih spolnih organov, seksualnosti in binarnosti družbenih spolov, ki se vežejo na biološki spol, še zdaleč ni preoblikoval; nisem edina oseba z vulvo, ki bi ji psihiater, sodelavke_ci ali širša javnost očitale pretirano moškost, pretirano ambicioznost, pretirano odločnost, agresijo in/ali zvajale njena družbeno-politična prizadevanja na histeričnost, niti nisem edina oseba, ki bi ne naletela na ignoranco s strani zdravnikov – ženskam se še vedno dogaja, da npr. povedo, da trpijo hude bolečine med spolnimi odnosi, in so obtožene, da niso dovolj sproščene (hm, kot da je »sproščenost« in ne »vzburjenost« ključna za ženski spolni užitek) ter da je »vse samo v njihovi glavi«. Nisem niti edina oseba z vulvo, nad katero so moški preko seksualnosti izvajali pritisk, niti edina oseba z vulvo, ki je bila v sodobnosti deležna spolnega nadlegovanja.

Prepovedani sad je knjiga, ki pojasnjuje, na kakšen način sta odnos do ženskega telesa in družbeno-politične vloge ženske povezana ter kaj (vse) je botrovalo, da danes bivamo v družbi, ki še vedno temelji na binarnosti družbenih spolov, določa dvojna merila za osebe glede na njihov »biološki spol« (tu je zanimivo omeniti, da biologija ugotavlja, da spol znotraj biologije obstaja na spektru, a medicina vendarle posega v telesa oseb, ki se ne rodijo na enem ali drugem koncu spektra in jim »spremeni« spol, tako da postane le ta »naraven«. Hm?), izvaja nadzor ženske seksualnosti (še vedno lahko v sodobnih »ženskih« revijah beremo, da ženske težje doživijo orgazem kot moški in orgazem pri ženski ločujemo na vaginalni in klitoralni, seks enačimo s penetracijo ipd.) ter briše ženske spolne organe. Prepovedani sad pokaže, zakaj in na kakšen način sta se izoblikovala binarna družbena spola, zakaj gre za konstrukta, ter opozarja, da odgovor na zatiranje ženske ne more biti podeljevanje pravic in korektnost, temveč izbris teh umetno ustvarjenih zatiralnih kategorij, ki so se izoblikovale, da bi se preko njih lahko utemeljevalo podrejanje oseb z vulvami osebam s penisi.

V tem smislu je knjiga Prepovedani sad izjemno dobrodošlo in več kot nujno branje – zlasti v času, ko se v sosednji državi ukinja podporo raziskovalnim programom s področja študij spola, pri nas pa se termin teorija spola polni z povsem deplasiranimi predstavami, se mrzlično bori za ohranjanje strukturnega zatiranja v jeziku (zelo simptomatičen je npr. celo sam prevod Prepovedanega sadu, kjer se prevajalki zapišejo stavki kot »Mi sploh nismo divje zapeljivke!« ali »Mi nikoli in nikdar nočemo seksat!«) in se odvija vsesplošna retradicionalizacija družbe, ki je že prinesla povečano verbalno agresijo (pogosto seksualno obarvano) nad ženskami in grožnje feministkam (tudi grožnje s smrtjo »ker si feministka«), ki na spletu niso več redke.

Prepovedani sad pokaže, kje smo in zakaj smo tu, in to stori odlično.

 

Liv Strömquist: Prepovedani sad. Prevod Mita Gustinčič Pahor. VigeVageKnjige 2018.

Refleksija 13. 11. 2018

Literatura je (bila) starejši gospod v sivi obleki*

»To je pomembna knjiga, sklepa kritik, ker govori o vojni. To je nepomembna knjiga, ker govori o občutjih žensk v salonu.« Virginia Woolf

 »Te knjiga lahko popelje v svet, za katerega moraš hliniti, da ne obstaja, te knjiga lahko vrne tja, kjer si prvikrat oživel.« Ariana Reines

»Huxley ni preračunljivo dekle. On je cenjeni, ugledni mislec, zato mu verjamemo na besedo.« Chris Kraus

 

Chris Kraus (Foto: Ingrid Pop)

Pred letom dni sem skoraj napisala ljubezensko pismo Chris Kraus. Začela sem na začetku in tam tudi nehala, raje sem se vrnila v njene knjige.

Od takrat po svetu hodim z nenapisanim pismom v glavi. Nenapisana pisma, sestavljena iz nič ali komaj kaj besed, zavzemajo večji del misli, kot bi človek pričakoval. Tako kot neizrečena priznanja, neudejanjeni projekti, neuresničene sanje.

Odkar mi je pod roke prišel njen kultni I love Dick sem na novo vzljubila literaturo. Saj ne da bi jo kdaj zares nehala marati, sem bila pa resda nekako zdolgočasena. To slej ko prej doleti vsakega resnega bralca, po xxx. knjigi te nič več ne presune, sem poslušala in pred seboj že videla temni tunel z le tu in tam kako migetajočo brlivko, svojo dolgo, mučno bralsko prihodnost.

Berem sicer resda veliko, a da sem prebrala že vse zanimive knjige, bi bilo težko verjeti. Pa niti ni šlo toliko za to, da te ne bi bile več zanimive – kaj sploh naj bi to bilo, zanimiva knjiga – šlo je predvsem za to, da sem nekaj, veliko tega, pogrešala. Ampak kaj? 

In potem nekega povprečnega večera v mojo dnevno sobo brez trkanja vkoraka Chris, se kar s škornji po turško usede na moj kavč in mi pove vse o svojem življenju. Spotoma mi pove še marsikaj o prijateljicah, ki jih kmalu zatem tudi spoznam, te me seznanijo s svojimi prijateljicami, in tako dalje. Adijo, tunel!

Po nenapisanem pismu sem spisala nekaj (poskusov, različic, okruškov) esejev o tem, kako skozi knjige, ki so me spomnile, kaj je to bralska vročica in kaj metuljčki v trebuhu, drugače zrem nase in na svet, in kako predrugačena drugače berem (pa tudi izbiram) knjige.

Dokler me ni na lepem prešinilo, da teh esejev ne morem končati zato, ker pravzaprav še zmeraj moram napisati tisto pismo. 

Draga Chris,

ne bi rekla, da sem ravno oseba, ki tujcem pogosto pošilja ljubezenska pisma, a zdi se, da tokrat nimam izbire. Čeprav, sva si res tujki?

Pred leti sem prebrala najprej I love Dick, lani, točno v tem času, sredi jeseni, ko sem ravno pričela z novo službo, pa še After Kathy Acker. Od te knjige ni bilo več poti nazaj.

Zakaj ti to pišem? Ker mi kot bralki in kot človeku nasploh tvoj vstop v mojo dnevno sobo pomeni eno največjih prelomnic. Tvoje pisanje je tako ostro in pametno, tako ironično in boleče in šaljivo, tako provokativno in tako samosvoje. Način, na katerega združuješ osebno s teorijo in umetnostjo, razmisleke z vpogledi in referencami, me vedno znova preseneča. Ujamem se, kako deskam na tvojih stavkih, ki segajo višje in dalje od tvojih romanov, ti stavki podirajo jezove, in to, kar čutim, medtem ko deskam na njih, je absolutna, brezkončna svoboda. Redki so še trenutki, ko bi se počutila tako svobodno, kot se s tabo.

Način, na katerega dovoliš ljudem, da vstopijo vate, kako skozte doživljajo svoje boleče padce in ekstaze, kako ranljivi so ti liki, kako krhka življenja, ki jih opisuješ, kaj opisuješ, izpisuješ, pišeš jih v resničnem času, ta nepopolna, krvava, surova, živa življenja. Likom dovoliš, da vstopijo vate, a tudi ti vstopaš vanje, preizkušaš, kako je biti v njihovih telesih, kako je ta občutek podoben temu, ki ga poznaš. Biografija, ki se pretvarja, da je avtobiografija in obratno in vse vmes.

To, da nikoli ne vem, ali berem roman, izpod nadzora pobegli akademski spis, umetnostno kritiko, dnevniški zapis, poezijo ali teorijo, me vznemirja. To, da ob zgodbi o vzhajajoči/pro-padajoči umetnici berem tudi o njenih bolj ali manj uspešnih osvajalskih pohodih, prepitih nočeh, zapuščenih ljubimcih (in predvsem ljubimkah) tudi. 

Nekoč sem se na veliko zaljubljala v velike (mrtve) avtorje. Kaj vse so mi dali! Pomagali so mi risati obrise sveta, učili so me življenja in ljubezni, kako postati in biti človek, kakršen sem želela biti. Ljubila sem jih in se večkrat jezila, ker nisem kot oni, da sem prej lik iz njihovih knjig, učenka, tovarišica, ljubica.

Bolj sem čutila z njihovimi moškimi liki, ki so ljubili strastno in v množini in ki so ljubezni tudi hitro zavrgli, ko so te postale prehudo breme, ki so si trli briljantne ume z velikimi vprašanji in minucioznimi detajli. Ljubila sem jih in jim zavidala, si jih želela v vsej njihovi genialnosti in upravičenosti, v njihovi samoumevnosti in veličini. Ženske, ki so jih slikali, so bile histerična kolateralna škoda, zabavne, radovedne družabnice s preveč pričakovanji in pogoji. Sama nisem hotela biti takšna.

Ko zdaj berem vas, punce, ki bi vas morala brati že zdavnaj, se čutim nagovorjeno na drugačen način kot tedaj, ko sem se obračala predvsem k fantom. Pišete namreč o stvareh, o katerih fantje niso imeli časa pisati, ko so pisali Velike zgodbe, in to na način, ki iz najzakotnejših kotičkov zbeza stvari, ki sem jih skrivala, ko sem se skušala posvečati resnejšim, pomembnejšim rečem. 

Ravno v obdobju, ko se po svetu vse več piše in bere o (ponovni) iznajdbi avtofikcije, v utemeljitvi ene od slovenskih literarnih nagrad zasledim, da so se pri izbiri osredotočili na tiste (knjige), kjer je jasno vidna ločenost avtorja in pripovedovalca. Pojem avtofikcije je tukaj uporabljen skoraj kot sinonim za trivialno literaturo. Ali lahko le tisti, ki se v pisanju zna odtrgati od sebe in svoje perspektive, napiše resno delo? Na to temo si nekje dejala: »V zgodovini literature poznamo toliko primerov moškega prvoosebnega pripovedovalca, ki je zelo blizu pisatelju samemu, pa teh del nikoli nikoli nismo klicali tako.« Avtofikcijo lahko torej razumemo tudi kot pojem, s katerim se da lepo in brez pretiranega napora zopet zamahniti nad žensko literaturo. Kot da tega nismo počeli že dovolj.

Kar sem v knjigah, ki jim sama pravim esejistična literatura ali kar moj žanr, našla sama, je ravno občutek svobode. Način, na katerega se spoprijemajo z resničnostjo, nestrpnost, s katero grizejo v težko popadljivo današnjost, samosvojost in spontanost izraza, neobremenjenega z velikimi stavki in strukturo, prestopanje med mejami form, premisleki, s katerimi se spopadajo, ne da bi pri tem skušale priti do zaključkov. Fikcijsko-esejistična forma, ki pripoveduje in prevprašuje hkrati,  je zame najbližje fragmentarnosti življenj, ki jih živimo v našem stoletju neskončnih to-do list, neštetih odprtih zavihkov, kriptičnih sporočil, močnih dražljajev, nedokončanih, spremenljivih misli, ki, medtem ko se rojevajo, hkrati že polzijo stran in se zadevajo v nove. To so knjige, ki funkcionirajo kot sijajna pesem in ne kot natančno zastavljena plošča. Ne stremijo k metafizični totaliteti, puščajo prostor za površnost, spontanost, naključnost, s katerimi se tudi igrajo. 

Je literatura, ki se ne obrača od današnjosti in se ne dela, da jo bolj od intimnih zadevajo pomembnejše, razsežnejše reči, literatura, ki se spogleduje z resničnostjo, literatura, ki je ni strah ne sram ničesar, niti reči, ki doslej mesta v resni literaturi niso imele (živjo, trači!), manjvredna, slaba literatura? Predstavlja grožnjo klasičnemu romanu? Da bi s pomočjo literature začutili, pripoznali resnico o svetu, da bi skoznjo v vsej polnosti uzrli sebe in druge, nam morajo vendar biti ponujene različne perspektive. Dokler nam bodo v samozaverovanem tonu svet razlagali profesorji, pisatelji, zdravniki, umetniki in podjetniki, gospodinje, prostitutke, matere, medicinske sestre in (kabarejske) igralke** pa jih bodo predvsem poslušale, se bo množica neizživetih možnosti kopičila. 

Zadnje čase se večkrat sprašujem, kakšna oseba bi bila danes, če bi v letih, ko sem navijala za moške in se trudila biti ena od njih, brala (tudi) Virginio Woolf, Ingeborg Bachmann, Adrienne Rich, Eileen Myles ali tebe. Če bi mi vas kdo polagal v berila in na knjižne police in mi govoril o vas. Bi počela druge reči, videla stvari na drugačen način, bi bila strožja ali prizanesljivejša, bi bila bolj ali manj jezna, bi mi bilo lažje, bi se počutila bolje v svoji koži, bi bila manj osamljena, bi si upala več?

Ampak na stvar lahko pogledam tudi z druge strani – kako se spreminjam zdaj, ko sem vas našla, kako sem se že spremenila, kam vse me bo še odneslo.

In tukaj se prične težka naloga poskusiti razumeti drugega. In sebe.

Tvoja, 

Staša

 

 

 

* Citat iz Orlanda Virgine Woolf.

** Pet najpogostejših poklicev moških in ženskih likov v 300 naključno izbranih nizozemskih romanih po letu 1945.

 

Panorama 12. 11. 2018

Trije revolverski streli

Vélika vojna se je za zdravnika Mehmeda Graha začela tedaj, ko je ni pravzaprav niti slutil, v trenutku, ko je slišal, da bodo po hudi junijski pripeki v mrtvašnico dostavili »pomembni trupli«. Toda za dr. Graha, zgrbljenega, a še čilega starca plešaste glave z izrazito visokim in ravnim temenom, pomembnih trupel v resnici ni bilo. Vsi mrliči, ki so prihajali pod njegov nož, so bili voščeno bledi, imeli so mrtvaško odprta usta, njihove oči, ki jih ni nihče utegnil zapreti oziroma tega ni smel storiti, pa so izbuljeno bolščale nekam vstran, ko so z zenicami, v katerih ni bilo več življenja, še zadnjič poskušale ujeti žarek sonca.

Vendar ga to ni vznemirjalo. Že od leta 1874 si je na nos natikal okrogla očala, oblačil bel plašč, na roke vlačil bele rokavice in začenjal z delom v sarajevski mrtvašnici, kjer je izpod polomljenih reber, na katerih je bilo mogoče občutiti sledi policijskega mučenja, vlekel srca iz neder pokojnikov ter v njihovih želodcih najdeval pogoltnjene ribje koščice in sledi zadnjega obeda.

Zdaj sta bili na poti »pomembni trupli«, a patolog še ni slišal, kaj se je zgodilo na ulicah. Ne, ni vedel, da je nadvojvodov avtomobil počasi izginil v Ulico Franca Jožefa, da je tam iz gneče na vogalu pri poslopju Zavarovalniške družbe Croatia neki fantič v prestolonaslednika in vojvodinjo Hohenberško sprožil tri revolverske strele, da so v spremstvu sprva mislili, da prinčevskemu paru ni nič, da je bilo videti, kot da se je vojvoda samo obrnil in uprl pogled nekam na drugo stran, v množico zbranih, da je vojvodinja spominjala na lutko v izložbi dunajske trgovine, da je trenutek pozneje iz plemkinjinih prsi brizgnila kri, potem pa so se tudi usta Franca Ferdinanda napolnila s krvjo, ki mu je stekla po desni strani urejenih počrnjenih brkov, da je bilo šele pozneje potrjeno, da sta bila pomembna gosta ustreljena, po petnajstih minutah, da je eden od pomembnih gostov postal »pomembno truplo«, in še pol ure pozneje, da se niti pomembna gostja ni zbudila iz nezavesti ter da je bila v hladu vladne palače, kamor so jo položili, tudi ona razglašena za »pomembno truplo«.

Zdaj sta ti pomembni trupli prišli k dr. Grahu, vendar mu ni nihče povedal, kdo sta. Toda po uniformi moškega mrliča s kopico odlikovanj in po svilenih zavihkih na dolgi svečani obleki ženskega trupla je takoj vedel, kdo mu je prišel pod skalpel. Ko ju je slekel in jima izmil rane, so mu rekli, da iz trupel ne sme izvleči niti krogel, temveč mora samo zmešati mavec in narediti posmrtna odlitka njunih obrazov. Zato verjetno ni opazil, da ima nadvojvoda v ustni votlini majhen maligen tumor in da je bilo z visoko gostjo ubito tudi nekaj, kar bi lahko bilo zarodek v njenem trebuhu.

Samo nanesti mavec na obraza in vzeti maski … Tako je tudi storil, medtem pa so se vzkliki pred mrtvašnico mešali s toplim poletnim vetrom z Miljacke in oddaljenim ihtenjem. Samo malo naprej, na ulici, je množica krenila linčat atentatorje. Pod Latinskim mostom je bilo najdeno odvrženo orožje. Ovaduhi so v paniki širili najrazličnejše govorice, pomešane s številnimi hudobijami in lažmi, dr. Graho pa je v pločevinasti posodi mešal mavčni prah in vodo ter se trudil, da se zmes ne bi strdila, preden bi jo nanesel na obraza. 

Najprej je premazal plemkinjino zaobljeno čelo z gubo po sredi in nekoliko top nos s širokimi nosnicami. Dobro je zapolnil nosni votlini, nanesel mavec med trepalnice in pozorno kot kak umetnik oblikoval obrvi, skoraj z ljubeznijo nanašajoč zmes na vsako dlako. Tako se je temeljito pripravil za nadvojvodovo obličje in njegove črne brke, ki so morali ostati natančno ohranjeni za prihodnje rodove in mnoge bronaste odlitke; ti bodo – tako si je mislil – še desetletja krasili vsako ustanovo dvojne monarhije. Ga je bilo kaj strah? Je imel tremo? Se je morda počutil malce demiurga, ko je izdeloval posmrtno podobo še do pred pol ure bodočega najmočnejšega človeka Avstro-Ogrske? Nič od tega. Dr. Graho ni bil človek, ki bi se mu misli kar tako motale po glavi. Ni sanjaril. Niso ga tlačile nočne more. Ko je zvečer potonil v sen, ga niso obiskali duhovi mrtvecev prejšnjega delovnega dne. Če bi bilo drugače, ne bi mogel biti že od leta 1874 glavni sarajevski patolog niti ne bi pod njegov nož dan na dan prihajali pokojni Turki in mrtvi vseh treh veroizpovedi. 

Roka mu ni zadrhtela niti zdaj. Oblikoval je mavec pod prestolonaslednikovo spodnjo ustnico, skrbno potegnil čez jamico na lepo obriti bradi, mu premazal veke in se pozorno posvetil brkom. Z njih je najprej odstranil pomado, s katero so bili namazani, potem pa se je potrudil, da je vsaka črna dlaka dobila mavčni nanos. Ko je končal, sta pod njegovimi rokami ležali popolnoma goli mlahavi trupli z belima maskama na obrazu. Moral bi samo počakati, a zgodilo se je nekaj nenavadnega.

Najprej ena beseda, pa še ena.

Je morda kdo vstopil v mrtvašnico? Pomočnik ali kak policaj? Obrnil se je, a ob njem ni bilo nikogar, besede pa so že prehajale v šepet. V katerem jeziku je govorica, ki se sliši? Najprej je pomislil, da gre za mešanico več jezikov: turškega, srbskega, nemškega in madžarskega, ki jih je poznal, a še nekaterih, zdelo se mu je, da azijskih, afriških, pa tudi izginulih, kot sta aramejski in hazarski. Vendar ne, to je bila samo prevara. Zdravnik, ki se mu ni nikoli sanjalo, je kratko malo sedel na stol in ni bilo videti, da bi ga bilo kaj bolj strah. Pogledal je trupli in ni se mu zdelo, da bi se premikali, če pa bi se kakorkoli že zganili, ga to niti ne bi presenetilo. Ko človeka zapusti duša, lahko noro telo obupano trzne. To je videl leta 1899, ko je malo manjkalo, da bi mu neki nesrečnik skoraj dan po smrti padel s kovinske mize, ker je sunil z nogami, kot bi ga stresla elektrika. Neka ženska, najbrž leta 1904 ali – tako je – 1905, je ves večer, kakor se mu je zdelo, dihala. Njene lepe prsi, iz katerih še ni sesal otrok, so se pred očmi dr. Graha enakomerno dvigale in spuščale, kot da mrtva usta še zajemajo zrak, a to je bila prevara, ki jo je pozneje dokumentiral v opaženem članku v neki dunajski strokovni publikaciji.

Nadvojvoda in vojvodinja bi se zdaj lahko tudi objela, pa ga to ne bi presenetilo. Toda besede … iztrgale so se iz raznih pokrajinskih narečij in prihajale k njemu razumljiveje in jasneje, vendar v nemščini … Poskušal je presoditi, od kod prihaja šepet, in hitro ugotovil, da govorijo usta pod mavčnima maskama. Zdaj je bil že vznemirjen. Fiziološko gledano to ni bilo pričakovano in se ne bi moglo končati s prepričljivim predavanjem pred Cesarskim društvom patologov. Ferdinand in njegova vojvodinja sta se pogovarjala. Dr. Graho je uho prislonil čisto k Ferdinandovim ustom in izpod mavčne maske zamolklo, a dovolj razločno zaslišal besedo:

»Draga.«
»Dragi,« je takoj sledilo v odgovor.
»Ali vidiš to pokrajino, to goro, na kateri listje poganja in odpada tako hitro, kot bi leta tekla kakor minute?«
V odgovor je sledilo samo vojvodinjino: »Te boli?«
»Malo,« je odvrnilo pomembno moško truplo. »Pa tebe?«
»Ne, dragi, samo nekaj trdega imam na ustnicah, pa to ni grobna ilovica …«

Mehmed Graho je stopil korak nazaj. Mavec na obrazih prinčevskega para se še ni sprijel, on pa je, takoj ko je slišal vojvodinjine besede, z drhtečimi rokami začel snemati maski. Imel je srečo, da odlitka nista počila, saj bi gotovo izgubil delo, ki ga je molče opravljal že od turških časov. Z na srečo celima posmrtnima maskama v rokah se je zazrl v umazana obraza voščeno bledih oseb na svoji mizi. Ustnice so se premikale, lahko bi prisegel.

»Gol sem,« je reklo moško truplo.
»Sram me je, niti pred tabo nisem bila nikoli naga,« je odvrnilo žensko.
»Vendar zdaj odhajava.«
»Kam?«
»Nekam.«
»Kaj puščava za sabo?«
»Trpljenje, praznino, svoje sanje in vse žalostne načrte.«
»Kaj bo?«
»Vojna bo, velika vojna, na katero smo se pripravljali.«
»Tudi brez naju?«
»Prav zaradi naju.«

Tedaj je nekdo planil v mrtvašnico. Po turško je nagovoril dr. Graha:

»Doktor, ste končali? Ravno pravi čas. Nove uniforme so že skoraj tu.« Nadaljeval je po nemško: »Moj Bog, kako strašno ju je videti gola, in njuna obraza, umazana od mavca. Hitro ju umijte. Dvorna delegacija bo zdaj zdaj tu. Trupli je treba balzamirati in z vlakom brez odlašanja prepeljati v Metković, od tam pa z ladjo v Trst. Dajte, doktor, kaj ste otrpnili! Pa saj to nista prva mrtveca, ki ste ju videli. Nadvojvoda in vojvodinja – ko nehajo dihati, so vsi samo trupla.«

Kaj pa glasovi, je gotovo hotel vprašati dr. Graho, in vojna, velika vojna? Pa ni rekel niti besede. Mrtva usta vendar ne govorijo, je še pomislil, ko je mavčna odlitka izročal človeku, o katerem ni vedel niti tega, ali je policist, vohun, vojak, provokator ali eden od atentatorjev. Pozneje je bilo vse videti tako, kot je navadno v mrtvašnicah. Trupli je oblekel – nadvojvodove prsi prekril z novim plaščem, namesto starih, okrvavljenih in skrivljenih odlikovanj je pripel nova, ponarejena, čez gola grofičina nedra je potegnil novo plesno obleko, skoraj enako prejšnji svileni v bledo marelični barvi (zdaj ni nihče niti pomislil na spodnje perilo) –, in napočil je večer kot vsak drugi, z vetričem v kotlini, ki Sarajevo hladi tudi poleti.

 

Aleksandar Gatalica je eden najvidnejših sodobnih srbskih pisateljev, ki z vsakim delom vznemiri tako literarne kritike kot bralce. Njegov roman Vélika vojna, iz katerega je izbrani odlomek, je sploh nekaj posebnega, saj je od izida leta 2012 ves čas na lestvicah najbolj branih in prodajanih knjig v Srbiji ter hkrati najbolj bran srbski roman v tem tisočletju. Zato ne preseneča, da je bil doslej kar osemindvajsetkrat ponatisnjen.
Gatalica, rojen leta 1964 v Beogradu, je na literarno prizorišče stopil leta 1993 z romanom Življenjske črte. V naslednjih letih so izšli njegovi romani Druga stran obrazov, Konec, Evripidova smrt, Nevidni in prav pred kratkim Zadnji argonavti, vmes pa zbirke kratkih zgodb Mimikrije, Stoletje, sto in ena zgodba nekega stoletja in Beograd za tujce, če omenimo samo najbolj znane. Njegova dela so prevedena v več kot deset jezikov. Zanje je dobil vse najuglednejše domače literarne nagrade. Gatalica, ki je končal študij svetovne književnosti in klasične filologije, se posveča tudi prevajanju; iz stare grščine je med drugim prevedel Ajshilovega Prometeja, Sofoklovega Kralja Ojdipa ter Evripidove tragedije Alkestida, Ifigenija v Avlidi in Bakhe. Že veliko let je tudi glasbeni kritik, razmišljanjem o klasični glasbi pa je posvetil tudi več knjig, denimo Govorite klasično?, Črno in belo in Rubinstein proti Horowitzu.
Slovenski prevod romana Vélika vojna bo v kratkem izšel v zbirki 100 slovanskih romanov pri Forumu slovanskih kultur.
 
Prevedla in spremno besedilo napisala Mateja Komel Snoj

 

Kolumna 9. 11. 2018

Rasni pregled

 

Veliko evropskih držav je tako majhnih, da lahko v enem samem dnevu vožnje prečkate več mej. Včasih je to pomenilo poslušanje radijskih obvestil o čakalnih vrstah, zalogo potrpljenja in glasbenih kaset, nakar je Evropska unija ustvarila schengenski sporazum in med državami članicami so meje izginile. Z njimi je izginilo tudi čakanje v avtih, sprehajanje ob robu ceste, otroci, ki lulajo za ograjo, in odpadki, ki jih vrtinči veter. Ostale so prazne kabine carinikov in mejne policije. Sive stavbe, ki so osramočene sklanjale strehe, saj so izgubile smisel obstoja.

Z evropsko migrantsko krizo leta 2015 so posamezne države pričele zapirati meje, vojaki so preko travnikov odvijali svitke bodeče žice in v zapuščene mejne čuvajnice so se spet naselili policisti.

Nazadnje sem se iz Slovenije peljal v Avstrijo. Obe državi sta še znotraj schengenskega območja, torej na meji ni treba pokazati dokumentov, a že precej pred zadnjo slovensko vasjo se promet pričenja gostiti, kolone se združujejo v en sam pas, po katerem se vedno bolj zatikaje premikamo. Ko končno pripeljemo do meje, zagledamo policista, ki stoji s prekrižanimi rokami. Včasih sedi kot tisti možakar iz pesmi Beatlov, vedno pa strmi predse, častna straža schengenskemu sporazumu.

Peljemo mimo, pospešujemo, promet se znova razcepi na pasove, drvimo do naslednje meje, recimo z Nemčijo, kjer se vse skupaj ponovi. Nove mrtve straže, ki gledajo skozi nas. 

Znanec mi je povedal, kako je preko meje peljal ameriško prijateljico, temnopolto, in kipi so nenadoma oživeli. Napotili so ga vstran, pokazati sta morala dokumente in odpreti prtljažnik, preden sta lahko nadaljevala pot. »Dobro, zakaj so v tej silni koloni ustavili in pregledali le naju?« se je čudila turistka, znanec pa ni imel srca, da bi ji razložil: Če ste belopolti, policisti ostanejo nepremični. Če ste temnejše polti, pa oživijo. Skratka, schengenski sporazum velja samo še za belce.  Za tiste, ki jim Berlusconi pravi »bronzati«, pa ne več.

Njega dni smo morali na meji pokazati potni list, danes le še obraz. Včasih je za nas jamčila država, sedaj pa genetika. Policisti so človeške mine, ki se sprožijo, če prednje stopi napačen videz. 

Evropski politiki in državni voditelji so tako schengenski sporazum spremenili v nekakšno Schrödingerjevo mačko, ki hkrati obstaja ali ne, odvisno, kdo ji pride pod kremplje. 

Začetek enaindvajsetega stoletja smo doživeli zato, da je zmagala frenologija, ideja iz začetka devetnajstega. Nemec Franz Joseph Gall je trdil, da lahko človekov značaj prepozna po lobanji. Če bi danes delal kot obmejni policist, bi vozniki morali ustaviti ob njem, da njegovi spretni prsti otipajo izbokline in udrtine pod našimi lasmi. Na drugi strani avta bi stal Francoz Georges Vacher de Lapouge, ki bi s kraniometrom do milimetra natančno premeril lobanje potnikov, saj se z znanostjo ne gre šaliti.

Za današnji kult učinkovitosti bi tak temeljit pregled trajal predolgo, zato je od njega ostalo le tisto, kar lahko vidimo od daleč – barva kože.

Država birokratov zahteva pasoš, država populistov že po obrazu ve, kdo je naš in kdo njihov. Schengen, kot je bil mišljen, je postal rasistična karikatura. Kot v pravljici o cesarjevih novih oblačilih nihče nima poguma, da bi glasno povedal, da ga ni več. Kar nam vzbudi vprašanje, če gre po njegovi poti tudi Evropska unija?

Kolumna 8. 11. 2018

Chanel No. 5

Vojka Svetel, družinski arhiv

»Te moti, če se Mahler pelje z nama?«

Čeprav se je čas od zadnjega srečanja meril že v letih, je bilo, kot da bi se komaj dobro poslovila. »Nikakor, vesela bom njegove družbe.« Neroden, hlasten objem čez prestavno ročico, »Oprosti, da sem pozna, sušila sem si lase,« nagrmadene besede, kako si, lepo te je videti, tako sem te vesela. Nato navzkrižno zasliševanje v kontrapunktu z oživljenimi spomini. Trkanje na tvojo učilnico, kjer vadiš. Ali obratno. Tvoje žvižgajoče melodije med hojo po stopnicah, zimski večeri, ko nas hišnik pomeče iz šole, skupen del poti proti domu. Si še zmeraj žvižgaš po akustičnih hodnikih?

Ko dospeva v Zagreb, se nama že pošteno mudi, luči odsevajo v mokrem asfaltu, parkirišča okoli Lisinskega so nabito polna. »Še na wc moram,« rečem med pogledovanjem na uro. »Jaz tudi,« se namuzneš. Kljub velikim zabranjeno znakom zapelješ v cono za avtobuse, nekdo potrobi, po hecnem manevru se znajdeva v nedovoljeni smeri enosmerne, še pet minut do koncerta, oba sva razigrana, ko veliki nissan stlačiš v majceni prostorček, ignorirava že tretjo prepoved zapovrstjo, tokrat z debelo rumeno črto izpisan TAXI na asfaltu. Stečeva proti dvorani, nisva zadnja, čudež, oddava plašče, greva lulat, preskakujeva vsako drugo stopnico, še malo, juhu, vstopiva v toplo, skledasto koncertno dvorano, poiščeva prave sedeže in se imava ravno še čas malce nadihati, preden se luči ugasnejo. Daniil Trifonov. Kako prisrčno se ta sijajni pianist primaje na oder – kot bi bil hkrati povsem zatopljen v razmislek in hkrati povsem brezglavo zataval v Zagreb. A ko sede in začne, nas v hipu zgrabi za roke in popelje po razplastenih razpoloženjih. Nimamo izbire, z njim moramo. Občutek, ki ga dobim ob vsakem velikem (po)ustvarjalcu, si je podoben v tem, da me ne sprašuje, temveč da me priveže na svojo idejo, da moram gledati glasbo skozi njegove oči in si lahko le želim, da bi ne minilo prehitro.

Beethoven je ves zračen, kontrastne strukture in barve so sopostavljene z izjemno agilnostjo in inteligenco, Schumann se potopi v vodo, diha (ali bolje – vzdihuje), nekdo seveda v najbolj delikatnem ppp delu začne odvijati bonbon. Zelo počasi, da bi bil čim tišji, ššššš, ššššššššš, a učinek je ravno nasproten. Nekoga drugega šumenje spomni, da je že čas za malo pokašljevanja, khm, khm, khm. Iz drugega konca dvorane nekdo pograbi motiv, kreh, kreh. Pa smo tam. Prokofjev je zemeljski, mestoma kovinski, kompleksen kot dvajseto stoletje, z drobci svetlobe in nežnosti (spet kakofonija pokašljevanja). Ko po koncertu še malce obsediva in pozdravljaš kolege z akademije, razmišljam, zakaj mi je pravzaprav tako dobro. Razen tega nenavadnega, ljubega domačetujega občutka, ki ga imam zmeraj na Hrvaškem. Kot da bi prestopila mejo in je hkrati ne bi. A še nekaj je. Domačnost minulega. Ko stojiva v vrsti in čakava na svoje plašče, zgnetena med neučakane upokojence ugotovim, od kod prihaja ta občutek. V tvojem puloverju je in v tvojem vratu in v tvojih laseh. Še zmeraj isto dišiš.

»Veš, s kom sem pokadil prvo cigareto?« me vprašaš, ko se vrneva do avta in iščeva vžigalnik.

»Ne, s kom?«

»S tabo.«

Puhava oblačke dima in rekonstruirava preteklost (je bila Čajnica? Barista? Zakaj se stvari spreminjajo in zakaj pozabljamo?), ko se ob nama ustavi avto in prižge luči. Na strehi. Sranje. Policija.

Odgovarjaš v pogovorni, tekoči hrvaščini. Sranje, pomislim znova, mar bi pustil meni, da se lomim s svojo neobstoječo hrvaščino za na morje, to bi bilo zagotovo bolj strateško. »A odakle ste došli?« Policaja pogledata proti registrski. SG. Kdo bi vedel. Nekaj razlagava, iz Koroške, no, Maribora, na koncert, »Koji?«, »Baš se nam je mudilo, kasni smo bili, morali smo več na WC,« vskočim, policaja sta prijazna. Najinih let. Nekaj govorita o kazni pa koliko prekrškov sva naredila pa kako, zaboga, je avto obrnjen v to smer, aha, tudi po enosmerni ste peljali v napačno smer, neke velike cifre navajata, k sreči prepočasi preračunavam kune v evre. »Kako da tako dobro pričate hrvatski?« te nazadnje pogleda tisti policaj, ki sedi za volanom. »Radim ovdje.« »A gdje?« »U Varaždinu.« »Gdje u Varaždinu?« »Na Muzičkoj školi.« »Stvarno? Tamo imam prijatelja. Jel poznaješ …?« Pogledam te. »Pa kako ne bi poznao.«

Ko se objemava v slovo, ampak zdaj pa res, zdaj bo nekaj mesecev razdalja med nama obvladljiva, dajva ostati v rednejšem stiku, me spreleti: »Ampak tistega tipa iz Varaždina,« rečem, »pa nisi poznal?« »Seveda ne.« Pomaham in se obrnem. »Ana,« še dodaš, »lepo dišiš.«

***

Moja babica je bila pol Hrvatica oziroma četrt Istrijanka in tričetrt Slovenka, a ne bom malenkostna, dejstvo je, da je bila babica zmeraj povezana s Hrvaško. Včasih je rekla »otišli« namesto »odšli«, kar je bila pravzaprav edina jezikovna usedlina tiste puljske četrtine. Četudi ni nikoli živela na Hrvaškem, je vedela, da se je zgodila zaradi pecanja nekje v Zagrebu, ko sta se dva študenta, skoraj protestantsko disciplinirana bodoča zdravnica Drina in bonvivantski bodoči odvetnik Milan, vsak s svojega konca tedanje Kraljevine Jugoslavije v zgodnjih tridesetih letih prejšnjega stoletja spoznala in zaljubila. A Drino in Milana puščam, da se sprehodita iz tega zapisa, kakor sta se oba prezgodaj sprehodila iz babičinega življenja. Babica, ki zadnja leta počasi, zdaj že negibno, še sama drsi iz svojega življenja, je bila celo svojo odraslo dobo najbolj čustveno obvladana, pa tudi najbolj izbrano oblečena družinska članica. Njeni kostimi, salonarji, elegantni puliji, potiskane srajce, včasih tudi kavbojke, njena »safari« oprava, ki si jo je priskrbela za potovanje v Južno Afriko – četudi so se mi slednja pa njen črni krzneni plašč iz jagenjčkov dojenčkov in njena »lisička« za okoli vratu zdeli grozni in moralno več kot oporečni kosi garderobe, je bilo dejstvo, da se je zmeraj rada lepo, umerjeno oblačila, po službeni deformaciji pa je imela izostreno oko za kroje, materiale in barve.

Spomnim se, da je prva (in edina) v družini nosila tedaj tako moderne »špičake« – črne, usnjene, zašpičene škornje do kolen. Malo smo se delali norca, a včasih sem si te čevlje »sposodila« in paradirala po njeni dnevni sobi (ne bom povedala, koliko sem bila stara). V kopalnici je imela vrsto lakov za nohte v zemeljskih barvah in vsak teden je šla k frizerju. Dokler ni postala nepokretna, ni nihče slutil, kakšna je njena sivina. Vsakič je opazila in neredko pokomentirala slog svojih vnukinj in snahice, kot je klicala mojo mamo. Slednji je nekoč, ko sem bila majhna in so bila mamina krila še krajša, rekla: »Če ti sodelavke rečejo, da imaš lepo obleko, še ne pomeni, da ti dobro pristoji.« Teden dni po zagovoru moje diplome, ko sem v kratkih hlačah sedela na travi, pa se mi je približala in dejala: »Kako je mogoče, da imaš v času pisanja diplome tako lepo posončene noge?« Prvi očitni znaki njene demence so se začeli kazati – kje druge kot pri oblačenju. Ko je na srečanje razširjene družine prišla v muckasti, zbledeli jopici in spodnjem delu trenirke.

A babici bi vsekakor delala krivico, če bi jo sploščila le na lepo oblečeno gospo. Komaj nedavno sem denimo odkrila, da so bili romani, o katerih mi je pred potovanjem v Egipt tako navdušeno pripovedovala, Kairska trilogija Naguiba Mahfouza, pa tudi v njeni zbirki cd-jev klasične glasbe tiči marsikaj zanimivega. Prokofjeva sem spoznala pri njej, imela je namreč sijajno otroško knjižico o Petru in volku, ki sem jo brala in hkrati poslušala uglasbeno. Peter in volk se mi še zmeraj zdi eden najlepših vstopov v svet »resne« glasbe za otroke. Kadar je po telefonu hotela govoriti z mano (zmeraj je klicala na stacionarno številko), je bilo to ponavadi kaj v smislu: »Ravno je na Drugem kanalu prenos filharmonikov, če te zanima.« Na zadnji božični večer, ki ga je preživela pri nas, jo je ati pripeljal iz doma upokojencev, jo posadil v dnevno sobo, kjer sem vadila, in ji rekel: »Tu počakaj, jaz moram še sfiniširat juho.« Iskreno povedano mi je bilo sprva odveč, ko je takole sedela na kavču. »Babi, lestvice vadim, nič zabavnega.« Nemo in prijazno me je gledala. Preigravala sem vse durove in molove lestvice, lepo po vrsti, C-dur, c-mol, Cis-dur, cis-mol in tako naprej do H-dura in h-mola. To včasih naredim, malo za hec, malo za kondicijo in malo da preverim, če še znam. Babica je tiho sedela, starša sta v nedogled »finiširala« juho. Ko sem končala, je babica rekla: »Kako lepa skladba. To je pa pravo veselje poslušati.«

Na koncert se je v njenem svetu šlo tako, da se je najprej lepo uredilo, si na blazer pripelo broško iz jantarja in se sprehodilo po starem mostu čez Dravo, po Poštni do SNG-ja. V mojem svetu se na koncert ponavadi prisopiha z nahrbtnikom in naravnost iz službe. Moja babica ni poznala besede prekarec, pa tudi nahrbtnik je imela samo za v hribe. Njene stvari pa – medtem ko jo skrbne negovalke obračajo in prevezujejo zoper preležanine, hranijo s pipeto in tu in tam pobožajo po skrivenčenih ročicah – ostajajo. Lepo zloženi kostimi, plašči, šatulje z nakitom, kozmetika. Omare osebnih predmetov še žive ženske, ki jih ne bo več potrebovala in ki so potomcem predvsem v breme. Včasih pogledamo njeno zlatnino, tri tanke zapestnice, prstane z dragimi kamni, včasih kdo reče: »Kdo bo to nosil?« pa smo kar tiho. Jaz sem vzela tri stvari. Fotelj, luč in parfum. Fotelj zato, ker sem presodila, da v sobi potrebujem nekaj udobnega, luč zato, ker imam rada interier iz sedemdesetih, parfum pa … Vonj je popolnoma drugačen od vseh vonjev, ki jih sicer uporabljam – odrasel, svečan, malce komoren. Nič frivolnega ni v njem, ne pripada čisto našemu času. Nosim ga redko, za posebne priložnosti. Ne za faks, ne za dolge dneve, ne zase. Nosim ga takrat, ko dvakrat premislim, kaj bom oblekla, ko si pred koncertom umijem lase, ko srečam koga, ki ga vidim preredko. Kadar ga uporabljam, ves čas vonjam babico. Kadar ga nosim, nosim minulo.

Montaža 7. 11. 2018

Ta veseli čas filmskega leta

 

November je čas, ki ga filmski ljubitelji pričakujemo s skoraj tolikšnim zanosom kot božične ali novoletne praznike. Festival Liffe se bo letos odvijal med 7. in 18. novembrom, večinoma v ljubljanskih kinematografih, projekcije pa bodo tudi v Celju, Mariboru in Novem mestu. Tudi letos bodo filmi razdeljeni v že znane kategorije; Retrospektiva bo posvečena češkemu novemu valu, v fokusu pa bo delo nemškega režiserja Christiana Petzolda.

Ena od nalog umetnosti, z njo pa tudi filma, je, da nam omogoča doživljati, kar bi nam sicer ostalo nedosegljivo. V številnih filmih letošnjega festivala vidimo zgodbe, ki segajo na rob družbe. Včasih gre za odtujenost, ki je posledica ekonomskega statusa. Tako je denimo v filmu Kafarnaum (r. Nadine Labaki), ki slika življenja otrok, rojenih v najhujšo revščino. Pogosto pa gre za navidezen »rob«, kjer se lahko znajde posameznik v aktivnem iskanju lastne identitete, kot na primer trans balerina iz filma Dekle(r. Lukas Dhont). Trpljenje ljudi, ki se nahajajo na teh prelomnicah, režiserjem prinaša močno orodje za družbeno kritiko in prevpraševanje družbenih vrednot. To velja za Obraz (r. Malgorzata Szumowska), kjer telesna hiba osrednjega lika razgali plitkost in dvoličnost njegovih sokrajanov, in za film Zdravilec (r. Gjorce Stavreski), kjer poizkus makedonskega avtomehanika in gojitelja konoplje, da bi pomagal svojemu očetu, humorno in izvirno osvetli pomanjkljivosti tamkajšnjega zdravstvenega sistema.

Opaziti je možno nekaj filmov, ki se lotevajo večne napetosti med napredkom in tradicijo. Zdi se, da je zavest, da je v dediščini generacij skrito bogastvo, vseprisotna, obenem pa, da je doprinos generacije živečih k tej zakladnici nejasen. Ta napetost povzroči največjo bolečino tistim, ki jim je sprava obeh polov najtežja, torej tistim, ki jih razvoj neizogibno oddaljuje od izročila ali obratno. Takšna je zgodba arktičnega lovca v filmu Aga (r. Milko Lazarov), ki mora, da bi poiskal hčer, prekiniti s tradicijo in se podati v svet. Podobno vidimo v filmu Reka (r. Emir Baigazin), ki opisuje vdor digitalne tehnologije na kazahstansko podeželje. Na bolj alegoričen način se s tem področjem spopada film Kentaver (r. Aktan Arim Kubat). Osrednji lik, Centaur, namreč verjame, da so Kirgizi, potomci Kentavrov, zlorabili svojo božansko moč in so zato zakleti.

Nekateri filmi izstopijo iz razpetosti med preteklostjo in prihodnostjo v zgolj eno od njiju. Zgodovinskih in dokumentarnih filmov oziroma filmov, ki se vračajo v preteklost, najpogosteje v povojni čas, kot sta denimo Dovlatov (r. Aleksej German ml.)in Druga stran vsega (r. Mila Turajlić), ne manjka. Zdi se, da številne režiserje preganja misel, da se v onem obdobju nahaja še dosti gradiva za učenje o naši sedanjosti. Nasprotno pa se nekateri ustvarjalci osredotočijo na vprašanja, ki jih pojmujemo kot stvar prihodnosti. Film Ederlezi vzhaja (r. Lazar Bodroža) preigrava razmerje kozmonavta Milutina (Sebastian Cavazza) in ženske-stroja Nimani, ki je sicer vnaprej programirana, a prepričuje kot človeku podoben lik.

Filmski program ni razbremenjen niti klasične umetnostne tematike, ljubezni. Kar je pri tem sveže, pa je raznolikost perspektiv, s katerih je to večno vprašanje upodobljeno. Zanimiva je denimo primerjava vsebinskega orisa filmov NaprejAsakoVidenje (r. Joachim Lafosse, Ryusuke Hamaguchi, Naomi Kawase). Prvi se giblje znotraj tradicionalnega odnosa med materjo in sinom. Drugi iz tega nekoliko izstopi, saj se glavni lik, študentka Asako, zaljubi v fanta, ki je na las podoben njenemu bivšemu. Je to resnična zaljubljenost ali zgolj nadomestek izgubljene ljubezni? Film Videnje pa koncept ljubezni že skorajda preseže, ko pojmu ljubljenje pripiše izgubo (posameznikove) identitete, poudari pomen narave in Duha posredno vzpostavi kot izvir in ponor vsega porajanja, tudi ljubezenskega. 

Posebej lahko izpostavimo še pester nabor večkrat nagrajenih filmov slovenskih režiserk in režiserjev, kot so Ne bom več luzerka (r. Urša Menart), Zgodovina ljubezni (r. Sonja Prosenc), Zimske muhe (r. Olmo Omerzu) in drugi.

LIFFe je priložnost, da se vsaj nekoliko seznanimo s sodobno filmsko produkcijo, ki sicer največkrat obide naše kinematografe, ter si ogledamo festivalske filme iz Cannesa, Benetk, Berlina ipd.Izbor je širok in raznolik, poleg tega pa je tudi idealna priložnost za druženje v turobnih novembrskih dneh.

 

Montaža 6. 11. 2018

Ko bom prekoračila štirideseto, bom imela takšno frizuro kot Emma Thompson, ali poezija na platnu …

Prizor iz filma Sodnica

Na poti v New Delhi sem si v ruzak zatlačila romana Veliborja Čolića Sarajevski omnibus, ki pa se mu na letalu nisem mogla prav posvetiti. Med potovanjem si knjige vzamem s seboj kot nekakšno varovalo pred dolgčasom. Če imam dovolj miru in je trenutek pravi, začnem opravljati obred: v roke vzamem svinčnik in začnem hlastno počrtavati. Občudujem pisatelje, ki lahko pišejo kjerkoli, toda sama lahko samo berem kjerkoli.

Tistikrat me od knjige nista odvrnila lakota niti debelušni gospod, ki se je raztezal preko svojega sedeža in se vsakič, ko je moral na stranišče mimo mojih kolen, opravičujoče nasmihal, pač pa film na ekranu pred menoj. Nadela sem si slušalke in prisluhnila: govora je bilo o kraljevi poroki. Temnolasa Meghan, ki sem jo od trenutka, ko sem zagledala njeno temnopolto mater, vzljubila, ter Harry, ki v enem od številnih dokumentarcev o angleški družini, nekakšni poveličevalnici, ves zmeden in preplašen položi vrtnico na grob svoje umrle matere Diane. Režiserka, očitno navdušena nad mlajšim od obeh angleških princev, lovi prav trenutek ranljivosti, ki pa se ji vztrajno odmika. Film je namreč predolg, na trenutke že patetičen, sploh v delu, kjer se gledalcu skuša dopovedati, da se kraljeva družina modernizira; pa ne gre samo za detajle, da je Meghan dovoljeno nositi krila nad koleni, pač pa za to, da je vedno rahlo uporniški, odklonski Harry v angleško družino pripeljal žensko, ki pred leti ne bi ustrezala nobenemu izmed standardov: je Američanka, ločenka, in kar je najhujše in ostaja nekako zamolčano – je pravzaprav temnopolta.

Ena izmed komentatork v dokumentarnem filmu izreče, da je Meghan omogočila uresničenje ameriških sanj – s tem, ko se je priženila v angleško kraljevo družino, je tudi ameriški družbi, predvsem pa njenemu ženskemu cvetu, dala jasno sporočilo: tudi oni imajo lahko nekaj od tega, kar imajo Angleži. Torej butlerje, dvorce, lov na lisice, aristokracijo itd. Kraljeva družina je sicer nad vsemi razrednimi kategorijami, kraljeva družina je pač toliko kot posip z zlatim prahom.

Film Sodnica Richarda Eyrea, sicer večkrat nagrajenega britanskega gledališkega, opernega, televizijskega in filmskega režiserja, pooseblja ravno to britansko razredno razcepljenost, pri čemer imamo zaradi rahločutne igre Emme Thompson občutek, da tudi sami spadamo v angleški zgornji razred. Stanovanje z visokimi stropi, naphano s knjigami in slikami, po katerem se sodnica, sicer specializirana za etično zahtevnejše primere družinskega prava, sprehaja v najlonkah, s kozarcem viskija v roki. Nato vidimo njenega profesorskega moža, ki se čuti zapuščenega, in ki si je na koledar zapisal, kdaj sta se nazadnje ljubila. »Pred enajstimi meseci,« zavpije ter ji napove, da si bo našel ljubico, katere obraz vidimo samo enkrat; skozi zastekljena vrata pogleda iz hodnika, in še to čisto na začetku filma, tako da nanjo v resnici pozabimo.

Zmožnost gledalčevega vživljanja v tisto, kar predstavlja osrednja junakinja, ne zamegli dejstva, ki ga je lepo definiral kritik Varietyja (Peter Debruge), češ, da je ta sodniška drama tako zelo britanska, »da jo bo nemajhen del potencialnih gledalcev bodisi zavrnil bodisi popolnoma prezrl.« Morebitno prezrtost je bolj smiselno pripisati kompleksnosti filma. Scenarij za Sodnico je napisal bookerjev nagrajenec Iana McEvan, ki je za film priredil roman V imenu otroka (prevod Dušanka Zabukovec, Cankarjeva založba 2015). Gre torej za preciznost tudi v smislu razrednega konflikta, ki so je zmožni le največji mojstri. Razkol med drružbenimi razredi v angleški družbi je subtilno zakrinkan, vendar slutimo, da je to narejeno z namenom osredotočenja na vprašanja, ki se med drugim dotikajo napetosti med zakonom prava in trdnim verskim prepričanjem. Fiona May, ki jo upodobi že omenjena Emma Thompson, se ukvarja s primerom skoraj osemnajstletnega dečka Adama, ki boleha za levkemijo. Ker njegovi starši pripadajo jehovim pričam, ki transfuzijo krvi dojemajo kot grešno (kri je svetinja), dečku grozi, da bo umrl. »Vsi mislijo, da starši vplivajo nate,« izreče Fiona, na sodišču znana tudi kot Milady, »jaz pa moram razsoditi.«

Adam, ki ga spoznamo, še preden vstopi v film – njegov oče na sodišču izreče, da je zelo moder –, spominja na like iz Čolićevega romana: podobno kot Gavrilo Princip je Adam zmeden, vročičen, zmožen strastnega predajanja, zaradi česar celo o svojem pogrebu razmišlja na vzhičen način. Indoktriniran s strani staršev in kot se izkaže celo medijev, se primerja s teroristi. Dokler sodnica z obiskom v bolnišnici ne spremeni njegovega življenja. »Všeč mi je, kako znate poslušati,« izreče, ko se sodnica na poti domov nenadoma obrne in ga razkrinka. Adam ji da vedeti, da mu je ponudila intenzivnejši in recimo romantičen občutek samega sebe, vizijo, ki je bolj pristna in navdihujoča od ideje Resnice. S tem je mimogrede vpeljano še spraševanje, ali ljubezen lahko nadomesti Boga ali – če se prestavimo v polje feminizma – ženska vsaj za kratek hip lahko zavzame vlogo Boga.

Čeprav ima Emma Thompson v vlogi Fione nekaj precej avtentičnih sodnih govorov, je najboljša takrat, ko afektiranost izraža brez besed. Drobne spremembe njene obrazne mimike so zelo nazorne: ko jo vidimo poslušati sporočila na mobilnem telefonu, vemo, da se bori z lastnimi čustvi in da skuša prikriti navezanost na Adama. Na vlaku za Newcastle jo med prebiranjem Adamovih zapiskov zagledamo v malodane intimnem razpoloženju; v zapiskih je med drugim zabeležena slutnja, da se bo bolezen ponovno vrnila, in tedaj se bo Adam odločil po lastni volji.

Če lik Adama ne bi bil tako kompleksen, bi ga utegnili brati kot vnetljivo iskro, ki je bila vpeljana med sodniško-profesorski par. Toda Adam je razprl razpoko, ki Milady spomni na nekaj, kar je že pozabila, kar je pozabil celoten družbeni razred, ki mu pripada – človeško drznost. Ko mož Fiono sili k pogovoru, molči. Pa ne zato ker bi mu zares zamerila avanturo, pač pa ker je njena odtujenost posledica preokupiranosti z delom, kasneje pa, ker ne ve, kam jo bo zgodba z Adamom pripeljala. Adamu ob prvem srečanju pravi, da je zanjo primer zaključen, da so tam zunaj še druge nesreče, in drugi otroci in družine, ki se jim mora posvetiti. Adam odkoraka stran. V drugo, ko ji sledi v Newcastle, je bolje pripravljen. Sodnici pojasni, da ve, da sta njegova starša, ko so mu dali transfuzijo, jokala od sreče. Nezmožna upreti se verskim zapovedim bi edinega sina prepustila smrti. Če vmes seveda ne bi posegla sodnica. Toda v zvezi z njo se Adamu začnejo porajati vprašanja: zakaj ga je tedaj v bolnišnici sploh obiskala? Ve, da sodišča v tovrstnih primerih razsodijo v prid medicine, torej je bila njena gesta – sestop iz piedestala – k postelji umirajočega pokroviteljska gesta? Adam ne ve nečesa, kar ve Fiona: morda je v Adamu iskala človeško toplino, ki ji je njen mož, ki v Adamu vidi le seksualno grožnjo, ni mogel dati.

»Bil je samo otrok, ljubek fant,« zastoka Fiona na vprašanje moža, ali se je v Adama zaljubila. V salonu po božični proslavi ostane le torzo njenega moža in na tleh Fionini čevlji z visoko peto. Kot napoved, da je Adam umrl. In da bo Fiona prevzela odgovornost za njegovo smrt. Obsojen je Adam za hip hotel vstopiti v življenje. S Fiono odpotovati okoli sveta, se z njo pogovarjati, med drugim o Yeatsu, vendar se je ona – v imenu spodobnosti, ki ji jo narekuje njen razred – temu odpovedala. Prevaro, ki je veliko bolj subtilna od prevare njenega moža, je priznala z rokami na tipkah pianina. Fiona, osrediščena ženska, ki na svojih plečih nosi celoten film, tako zelo, da celo pomislimo, da v njem sploh ni antagonistov, pač pa le stranski liki, ki jo dopolnjujejo in osvetljujejo iz različnih kotov, prizna, da se boji same sebe. Sluti, da ji deček ponuja razgled v neke nepojasnljive globine, ki so hkrati tako temačne in nežne, da boli srce.

Sodnica je film, na kakršnega ne naletimo prav pogosto. Pa ne gre samo za redek stik, ko film zna in zmore prisluhniti literarni predlogi, občutek je namreč, da je film posnet ne le zato, da bi ustvaril scenarijo za nekaj kratkih hipov, ko se junaki pogovarjajo o poeziji, pač tudi za filmsko igro v njeni najbolj izostreni in povedni obliki. Fiona nas pritegne z razmišljeno naravo, ki ji nasproti prihaja Adamova vedoželjnost in razprtost za ljubezen in preizkušnje. Režiserju Richardu Eyreu je tako uspelo ustvariti izjemen portret ženske v srednjih letih. Fiona s kratko pristriženimi lasmi, bisernimi uhani in variacijami črnih oblek je nenadkriljivo privlačna. Zaradi občutljivosti dopušča fluidnost angleškega zgornjega razreda ter pri tem izraža tudi sublimno erotiko.

Ko se v najzgodnejših urah s kolesom vozim skozi megleno Ljubljano in opazujem plakate, ki služijo kot napovedi koncertov raznoraznih glasbenih div, od Helene Blagne (Ti boš vedno prvi) do Cece (v temno usnje oddeto plastično oprsje) in celo Severine, ki zapeljivo razkrečena oglašuje čevlje, si mislim, da z vsem kičem niti do kolen ne sežejo Fioni, ki v temno rdeči žametni obleki čaka na mladeničev poljub, čeprav se kasneje s pogledom opravičuje svojemu butlerju, ki je bil priča prizoru. Seveda je med njo in dečkom seksualna želja, ki je zaradi starostnih in razrednih razlik neuresničljiva, vendar je še veliko več kot to: Adam Fione ne namerava povprašati po temeljni človekovi pravici po svobodi izbire, pač pa o nekem Yeatsovem verzu in recimo o temeljni predpostavki, po kateri vemo, zakaj je Yeatsova poezija presežna …

 

Sodnica je zadnji teden na ogled v Kinodvoru.