gasper, Author at AirBeletrina

©Henri Cartier-Bresson_Magnum Photos

Domov / Articles by: gasper

Razmislek o tihem trajanju

Prostor je dolg,
zdi se, da neskončen

koridor.
Strop

pušča.                     Ves prostor je poln luž.
                           Vsak                      korak
          odmeva
        nihče ne reče                                 niti

besede. Zvočno sliko

sestavljajo le odmev      in              curljanje
                  dežja              iz lukenj
v stropu tunela.

Teh nekaj besed in premorov med njimi poskuša ujeti izkušnjo enega daljših tihih prizorov iz filma Stalker (1979) Andreja Tarkovskega. Enega tistih prizorov, ob katerih celo v bolj umetniško usmerjenih kinih in kinotekah ljudje najlepšega mesta in vseh starosti nekam nemirni segajo po telefonih in pametnih urah, preverjajo čas, svetijo, globoko vzdihujejo in taptaptaptapkajo z nogami in trtrtrtrtresejo celo vrsto. A ne gre jim očitati, da so kar koli drugega kot žrtve mesta, v katerem preživijo vse svoje dni, izvzemši dopusta na morju. V najlepšem mestu jih vse ves čas privaja na hitrost, hipnost in neprekinjen niz dražljajev z novimi in novimi vsebinami na vsakem koraku. Vsak avtobus v najlepšem mestu je polepljen s slikami zaigrano nasmejanih ljudi, ki prodajajo recepte za srečo. Na vsakem avtobusu v najlepšem mestu je zaslon, na katerem najnovejšim novicam o trenutnih vojnah sledijo novice o najnovejših športnih dosežkih, hrčki, ki v suknjičih prodajajo nogavice, in novice o razstavah. Ljudje v najlepšem mestu pridejo do odgovorov na vsa svoja vprašanja po vse hitrejših poteh in z vse manj truda, a vsako iskanje spremlja oglas. In zato je tišina, sploh pa trajajoča tišina, v kateri se nič ne zgodi, za ljudi iz najlepšega mesta neprijetna, tuja in potratna stvar. Tišino so ti ljudje iz vseh svojih domov že zdavnaj spodili. Tišino stranišča in temnega stropa pred spanjem, ki sta bili nekoč prostora svobodnih, tavajočih misli, so zapolnile vsebine vsega sveta – Postani manager podjetja, ki ga vodi umetna inteligenca – Poniževanja in poskusov političnega podrejanja so umetniki že dolgo vajeni – Svet je postal nepredvidljiv in nevaren, še posebej za majhne države – Prvomajski oddih ob morju vključuje: Mediteranski zajtrk in večerja – pa lahko noč!

Če človek nečesa ne uporablja, to izgubi. Če ne uporablja mišic, zakrnijo. Če mu ni treba čakati, postane čakanje nevzdržno. Če nima potrebe po slovnici, nanjo pozabi. Če se privadi vsak trenutek tihega trajanja zapolniti z informacijami, besedami, podatki o dogodkih po svetu, celo vsebinsko bogatimi podatki, postane nevzdržno tiho trajanje. Zato se ne smemo čuditi, če se ljudem najlepšega mesta ob hitrosti življenja in preobilju vsebin in hitrih, lahko dostopnih odgovorih zdi kakšen tih in trajajoč prizor »nepotrebno dolg«, povsem upravičeno pa bi se lahko začudili, če bi kateri od teh ljudi pripomnil, da je neki prizor »nepotrebno kratek«.

Če človek nečesa ne uporablja, to izgubi. Če se privadi vsak trenutek tihega trajanja zapolniti z informacijami, besedami, podatki o dogodkih po svetu, celo vsebinsko bogatimi podatki, postane nevzdržno tiho trajanje.

Del te neprijetnosti in posledično nezadovoljstvo ob dolgih, tihih in navidezno brezsmiselnih prizorih, pa pri ljudeh najlepšega mesta vsaj delno izvira tudi iz njihove izrazite ciljne naravnanosti in tega, da se imajo za razumno in trezno, resno družbo. Ko v Stalkerjucurlja dež, ko odmevajo koraki in se dolgo, res dolgo nič ne zgodi, ali pa ob koncu filma Nostalgija (1983), ko kamera deset minut spremlja pesnika, kako poskuša prenesti prižgano svečo čez hlape in vlago in kako se vedno znova vrne na začetek, ko hlapi plamen pogasijo, se gledalec iz najlepšega mesta že sprašuje po smislu tega prizora in se nestrpno preseda. »Kaj pa je poanta tega? Zakaj je prizor tako dolg? Kaj to pravzaprav pomeni? Kaj pa je želel avtor sporočiti?« Tava po navidezno brezsmiselni krajini tihega trajanja in v njej ves čas išče nekakšen dokončen smisel … ker smisel se mora pokazati … ker … no, ker je nekdo (v tem primeru filmski ustvarjalec) to krajino pač ustvaril! In zakaj bi kdorkoli ustvaril karkoli brez jasnega namena? In če jasnega, zlahka dostopnega ali ready-made smisla ni … ali bi lahko ta gledalec, ta razumski človek sprejel, da se je v tihem trajanju zgodilo nekaj, ko se ni zgodilo nič?

Da se v tihem trajanju ne zgodi nič, ne drži v celoti. Prav tako tiho trajanje ni vedno nujno v celoti tiho. Kakor je že John Cage ugotavljal, glasbo lahko sestavlja tudi tišina, v kateri namesto glasbil zazvenijo okoliški šumi sveta okrog poslušalca. Tiho trajanje torej ni prazno. Med tihim trajanjem lahko curlja dež, lahko se slišijo koraki pesnika, ki nosi svečo. Tišina tihega trajanja se kaže predvsem v odsotnosti hitrih vsebin, informacij, govorjenja in vsega drugega, kar sestavlja naravno stanje vsakodnevnega življenja ljudi najlepšega mesta. V prizoru, ki v tišini traja, se lahko tudi marsikaj zgodi, vsak odmev koraka, naznanja nov korak, in sveča, ki jo pesnik nese, lahko ugasne. Tišina tihega trajanja je zato tudi v trajanju nečesa, kar se zdi ljudem najlepšega mesta nepomembno, trajanje, v katerem se predolgo »nič ne zgodi«, vsaj nič »pomenljivega«.

Da se v tihem trajanju ne zgodi nič, ne drži v celoti. Prav tako tiho trajanje ni vedno nujno v celoti tiho.

Ob vsem tem mi na misel pride vsaj eden od performansov Marine Abramović in Ulaya, ki sem ga pred kratkim izkusil v okviru razstave Art Vital v ljubljanski Cukrarni. Marina Abramović na posnetku stoji v položaju, ki namiguje, da se pripravlja na skok v vodo, to pa že samo po sebi ustvari v opazovalcu napet občutek pričakovanja – na neki točki bo tihega trajanja konec. Vse kaže na to, da takrat, ko bo skočila v vodo. Čaka, stoji in čaka, a ne skoči, zelo dolgo ne skoči, še kar stoji v pripravljenosti, še kar ne skoči in čaka – nato pa nenadoma z neba pade Ulay in pristane v vodi. Dogodek, ki prekine tiho čakanje, ovrže pričakovanja (v vodo sicer nekdo skoči, a to ni oseba, ki je s telesno govorico skok v vodo napovedovala), vendar dogodek obenem sam po sebi ne nosi bistvenega, globljega pomena ali kakršne koli sporočilnosti. Zato pa čakanje samo, tiho trajanje, v katerem se je vso pričakovanje oblikovalo in iz enega tihega trenutka v drugega stopnjevalo, ponuja intenzivno (gledalsko) izkušnjo. Namen tihega trajanja (če hočete) se v tem primeru kaže v izkustvu tišine in trajanja. V izkušnji napetosti, ki se v želodcu gradi na podlagi okoliščin, simbolov (kot je na primer položaj telesa, ki napoveduje skok v vodo) in nenazadnje tudi iz pričakovanja konca tihega trajanja (kot je na primer skok v vodo).

Na misel pa pridejo tudi krajši stripi Nadine Redlich, kakršne je na primer zbrala v albumu Ambient Comics, ki ga lahko beremo kot zbirko zgledov delovanja in možnosti rabe tihega trajanja kot stripovskega sredstva.

V primeru galeba se zdi, da se nič ne dogaja, dokler se nekaj končno ne zgodi, potem pa se spet dolgo, dolgo ne zgodi nič. Dogodek je v tem primeru, podobno kot pri omenjenem performansu, sam po sebi nepomemben in pomen prejme šele v sosledju prizorov, v katerem nastopi kot prekinitev tihega trajanja in čakanja na to, da se nekaj končno zgodi. Kot lahko sklepamo na podlagi zadnjih dveh kadrov, se tiho trajanje po dogodku nadaljuje, kar pa še dodatno poudari nepomembnost dogodka samega. V drugem primeru so vsi kadri v sosledju bolj ali manj enaki in dogodka, ki bi tiho trajanje prekinil, ni. Le dim se nekoliko spremeni, zdaj zrak smeti v to stran, zdaj v ono, zdaj malo bolj, zdaj malce, čisto malo manj, pa vendar ves čas, konstantno in neprekinjeno, medtem ko čas mineva …

In koliko časa mine?

V stripih tiho trajanje deluje nekoliko drugače kot na posnetku. Medtem ko je prednost filma ta, da je čas trajanja nekega prizora že vnaprej določen, kar filmskemu ustvarjalcu omogoči večji nadzor nad gledalčevo izkušnjo tihega trajanja, pri stripu tempo branja vsak bralec določa sam. Čas zato ni in ne more trajati v posamezni sličici, ki je že sama po sebi pogosto zgolj trenutek ali del pogovora. Čas v stripu mineva med eno sličico in drugo, v dobesedno praznem prostoru med obema (tudi v primerih, ko je ta prostor le črta, ki ju loči).

A koliko časa mine med eno sličico galeba, ki ne stori ničesar omembe vrednega, in drugo? In koliko med eno sličico dimnika in drugo in tretjo?

Medtem ko je prednost filma ta, da je čas trajanja nekega prizora že vnaprej določen, kar filmskemu ustvarjalcu omogoči večji nadzor nad gledalčevo izkušnjo tihega trajanja, pri stripu tempo branja vsak bralec določa sam.

Po navadi je to v stripih dokaj jasno razvidno, včasih pa strip dopušča več možnih branj – v obeh primerih Nadine Redlich je tako: album Ambient Comics v glavnem prikazuje minevanje in dogodke v času. Dogodek dima, ki se vali iz dimnika, lahko v tem primeru gledamo le v trenutku, morda pa med vsako sličico mine več ur ali več dni in v tem primeru gledamo, kako se dim še kar vali iz dimnika ob isti uri vsakega dne. Ali pa morda na isti dan ob isti uri vsak mesec. Ali pa na isti dan ob isti uri istega meseca vsako leto – in, precej pomenljivo, to trajanje ne vsebuje nobene napovedi lastnega konca, kar pa vzbuja vtis neomajnosti industrije in človekove neustavljive težnje h koristi in napredku, neobremenjene s škodo, ki jo ta povzroča okolju.

Nazadnje se v prav tem navidezno preprostem stripu razkriva še ena in morda najbolj pomembna od vseh lastnosti tihega trajanja – v svetu smo s podobnimi dimniki obdani vsak dan. Verjetno obstaja cel kup preverjenih razpredelnic, tortnih diagramov in drugih dejstev o tihem in trajajočem uničevanju sveta in življenjskih virov, o izumiranju vrst in onesnaževanju zraka in vode, ki se ves čas po tihem odvija v ozadju hrupnosti in hitrosti vsakdana, ne meneč se zanj. Tiho trajanje je torej že samo po sebi del življenja in človekovega sveta, a ljudje najlepšega mesta hitijo skozi vse svoje dni in zato hitijo tudi mimo vsega, kar v tišini traja in v nasprotju z vsemi panoji in bliskajočimi zasloni ne kliče po pozornosti. Predsednik je sprožil borzni zlom – Na vseh frekvencah od jutri naprej: nova serija v desetih epizodah: kdo je truplo in kdo je morilec? – S pomočjo umetne inteligence je mogoče narediti več, več investirati! – Domači derbi je pravi magnet tudi za tuje gledalce! – in medtem trava počasi raste in se dim dan za dnem vzpenja iz dimnikov industrije.

Foto: Pannonian Romance still

Domov / Articles by: gasper

Vižgalivanje

Primož Sturman

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Prvi pomen, ki ga pri besedi meja zasledimo v Slovarju slovenskega knjižnega jezika, je: črta, ki ločuje, razmejuje države, ozemlja. Tu po Srebrnem bregu so jo potegnili pred več kot sto leti. Nevidna lisa, sestavljena iz tankih belih količkov – vsak premore svojo šifro – tako že dolgo ločuje zamejstvo od matične domovine. V nekdanjih časih je bila, čeprav nepredušno zaprta, posekana in pokošena, danes pa je zaraščena.

Ko 110-kubični motor že nekaj časa stoji in se njegov cilinder postopoma ohlaja, mi oči pristanejo na karburatorju, s katerega je padla kromirana rešetka, prepotrebna za pravilno delovanje zračnega filtra. Hitro pomislim, da mora ležati kje na cesti ali ob njej. Pri zadnjem postanku na Gornjem Seniku je bila še na svojem mestu.

Od naselja me ločujejo slabi trije kilometri. Treba bo voziti počasi in imeti oči na pecljih. Kolesi se znova zavrtita v zamejstvo, okrog mene je sam gozd, nekakšno nadaljevanje Goričkega. Jeseni je tu meka za gobarje. Vonj po trohnobi listov se meša s tistim jurčkov.

Po slabem kilometru se pred menoj nariše nenavaden prizor. Starejša ženska z ruto na glavi in v copatih po desni strani ceste prihaja v mojo smer. Ko se ji pripeljem dovolj blizu, opazim, da v roki, ki jo drži v višini prsi, med palcem in kazalcem stiska tesnilno rinko rešetke karburatorja. Zelo verjetno ne ve, za kaj gre, še manj pa si predstavlja, da jo iščem tudi sam.

Ropotanje dvotaktnika utihne, ko dovolj časa vztrajno držim prst na rdeči tipki, ki se nahaja na prednji luči. S pritiskom nanjo se spojita žici, ki prekineta delovanje platin, kondenzatorja in navitja. Motor se ustavi, ker ostane brez iskre na svečki.

Starejša ženska z ruto na glavi in v copatih po desni strani ceste prihaja v mojo smer. Ko se ji pripeljem dovolj blizu, opazim, da v roki, ki jo drži v višini prsi, med palcem in kazalcem stiska tesnilno rinko rešetke karburatorja

Nekaj trenutkov si zreva iz oči v oči in nič ne rečeva. Šele nato moj pogled znova zdrsne na meni tako želeni predmet.

»Sen išla k brbejri na vižgalivanje,« reče ona skoraj tjavendan.

Besede me presenetijo, ne le zato, ker jih težko razumem, ampak ker bi pričakoval, da me bo vprašala, ali je mala stvarca, ki jo je našla na cesti, moja.

»Kaj pravite? Kje ste našli tisti kos? Je moj.«

Tudi ona me ne razume. V tistem drugem zamejstvu, iz katerega sam prihajam, se je njena generacija že izobraževala v slovenskih šolah, tu pa ne.

»Sen išla k brbejri na vižgalivanje,« ponovi, čeprav z nekoliko bolj tresočim glasom in ne tako prepričano kot prvič.

Vztrajati moram, če želim iz njenih rok dobiti izgubljeno.

»Tisto je moje,« ji še enkrat rečem.

Oba kmalu preseneti ropot avtomobila, ki se pojavi izza ovinka. Ustavi se tik ob nama, iz njega pa izstopi ženska, ki je na prvi pogled od pet do deset let starejša od mene. Oblečena je, kakor bi prišla neposredno iz službe. Že kmalu v zraku zavoham vonj njenega parfuma, ki prekrije tistega skoraj klorastega po cvetočih kostanjih.

»Anya, mit csinálsz itt?« ji reče.

Še tretjič se iz njenih ust zasliši isti stavek o vižgalivanju. Mlajša je prvi trenutek zmedena, nato pa se zbere.

»Ma neked nincs vizsgálatod! Holnap.«

Ne razumem, kaj ji govori. Tedaj se starejša ženska le zdrzne, povesi usta in končno izpusti vzmetno rinko iz rok. Skoraj okrogel predmet z manjšim zasekom se z zvokom kovanca zakotali pred moje noge.

»Entschuldigen Sie, bitte. Meine Mutter ist krank,« reče mlajša, najbrž v prepričanju, da prihajam izza avstrijske meje.

Medtem ko nejevoljno spravlja mamo v avto, jo uspem vprašati, ali govori slovensko.

»Sehr wenig,« reče, nato pa še doda, kakor bi hotela dokazati, da govori po resnici: »Zelo malo.« Ob tem ji sončna očala zlezejo nekoliko nižje na nos. S kazalcem si jih dvigne oziroma popravi. Nohte ima nalakirane v svetlo rožnato barvo.

Medtem ko nejevoljno spravlja mamo v avto, jo uspem vprašati, ali govori slovensko.

Odpravim se dalje, a motor noče vžgati. Enkrat sem že porival do doma, a bil sem nekaj vasi stran. Tudi tokrat se grem istega v upanju, da bom prej ali slej prispel do kakega klanca, kjer bom poskušal motor prižgati med tekom. Asistenca je zadnja opcija. Cesta se počasi spušča, a ne toliko, da bi omogočila dovoljšnjo hitrost za prižig s spuščanjem sklopke. Na levi in desni še vedno gozd in gričevje, tako netipična za državo, ki velja za najbolj nižinsko na stari celini.

Premikam se, pravzaprav hodim počasi, pa mi kljub temu izpod čelade, ki si je iz previdnosti nisem snel, začnejo teči prve srage potu ter mi dražiti oči. Končno mi nekje ob robu ceste uspe zagledati kromirano rešetko. Asfalt ni v dobrem stanju, odličen bi bil za testiranje amortizerjev. Moje misli so sicer drugje. Končno se lahko znebim neprijetnega občutka, da bom moral izgubljene malenkosti iskati po spletu in se pogajati za ceno.

Na karburatorju v škatlici za filter še vedno vztraja železna volna. Hvala bogu, vsaj te nisem izgubil. Če bi dalje vozil brez kromirane rešetke in sponke, bi lahko tudi ta odpadla ter tako odprla pot vsej mogoči nesnagi, najprej v karburator, nato še v cilinder.

Prerinem se do Gornjega Senika. Naselje se mi zdi drugačno kakor pred uro, ko sem se prvič pripeljal vanj. Tedaj sem se oziral naokrog in gledal cerkev, stavbo vrtca, Državne slovenske samouprave, spominsko hišo Janoša Küharja. Tudi sonce se je že precej spustilo nad Slovenijo. Čim prej moram najti nekoga, ki mi bo posodil izvijač. Vse ostalo lahko počaka.

Na nekem dvorišču zagledam moškega srednjih let, ki se prepira z nitno kosilnico. Ogovorim ga najprej v slovenščini, nato ga želim še v nemščini, a vmes že nekaj zavpije v smeri hiše.

Na karburatorju v škatlici za filter še vedno vztraja železna volna.

»Ildikó, gyere ide! Valaki jött, és szlovénul beszél …«

Kmalu zatem se na vratih pojavi mlajše plavolaso dekle, ki se mi takoj nasmehne.

»Kaj bo dobrega?« me vpraša v slovenščini.

»Izvijač, pravzaprav šraufenciger potrebujem, nekaj na motorju moram popraviti.«

»Očeta bom vprašala, ali vam lahko pomaga.«

Začneta se pogovarjati v madžarščini, nato mi pove, da je njen oče upokojeni mehanik in da je v Porabje prišel kot vojak sredi osemdesetih. Moj motor mu je zelo všeč, čeprav takega sploh prvič vidi.

Pobrskam po žepu in najdem kosa, ki sem ju pobral na cesti.

»Vzmetno sponko je treba učvrstiti v kanalček, da bo držala vse dele filtra skupaj,« skušam povedati, a možakar očitno ne potrebuje mojih navodil. Čeprav mene ne razume, mu je stvar popolnoma jasna. Dekle medtem odide v hišo.

Brez vprašanja pod rezervoarjem odpre ventil za gorivo. Udarim se po čelu in samemu sebi rečem, da sem budalo.

Pobrskam po žepu in najdem kosa, ki sem ju pobral na cesti.

Moški nato otipa cilinder mojega guzzija in prepričano stopi na pedal za vžig. Motor takoj zaropota, iz izpušne cevi se zakadi. S kretnjami mi pove, naj z ročico dajem toliko plina, da se bo motor zagrel in da vmes ne bo crknil.

»Várj, várj …« pravi in mi skuša nekaj povedati. »Warten, bitte,« doda.

Čez nekaj trenutkov se vrne iz garaže z manjšim izvijačem v roki. S prsti zasuka večjega od dveh vijakov na karburatorju in obrati motorja se zelo povišajo. Zvok postaja neprijeten, isto velja za izpušne dime, ki preplavijo dvorišče. Opazujem ga. Na stiku med nohti in kožico se mu je nabrala črnina, a njegove roke niso videti preveč delavske. Nato začne z izvijačem zavijati in odvijati manjši vijak, ki določa mešanico zraka in goriva. Očitno išče točko, na kateri ima motor najboljše obrate. Ko jo najde, znova zasuka večji vijak in minimum vrne na najboljšo raven.

S prstom po zraku naredi krog, kot bi mi želel povedati, naj grem malce preizkusit, kako vse skupaj dela. Njegove dlani so razpokane; zelo so različne od hrbtišč rok. V istem trenutku naju preseneti dekle, ki pride iz hiše z dvema kozarcema vode.

»Oča je rekel, da bi motor kupil,« pripomni.

Znova me najde nepripravljenega.

»Zakaj pa?« jo vprašam.

»Všeč mu je. Ima jih že polno. Ne mara novih, kjer je sama elektronika.«

Dekletu ne odgovorim.

»Kako to, da tako dobro govorite slovensko?« prestavim drugam.

»Hodila sem k dvojezičnemu pouku tu na Gornjem Seniku, nato še k uram slovenščine v Monoštru, študirala in diplomirala pa sem v Ljubljani. Zaposlena sem kot novinarka.«

»Aha,« pripomnim in ne vrtam dalje.

Glede nakupa ne vztrajata. Vprašanje je, ali in kako bi bilo vse skupaj izvedljivo zaradi izbrisa iz registra v eni državi in registracije v drugi. Papirologija na kvadrat. Pa še domov bi me moral peljati po celi slovenski diagonali.

Dekle me povabi, naj grem z njima v bližnjo garažo, kjer so razstavljeni starodobniki.

»Veste, malo po meji sem srečal starejšo žensko, a nisem razumel, kaj je hotela povedati. Nato se je z avtom pripeljala njena hčerka ter jo na hitro spakirala.«

»Aha, Ágnes … naša Nežika,« odvrne dekle. »Mamina sestrična je. Izgublja se. Demenca. Nekega dne je ušla od doma in je bil cel halo. Našli so jo v Avstriji, v neki vasi ob Rabi. Bila je prepričana, da je v Hortobágyju, kamor so jih izselili po vojni, ko je bila še otrok.«

»Že nekaj časa govori samo v domačem porabskem narečju, tako da jo hčerki in vnuka zelo težko razumejo …« doda.

kratka zgodba

Foto: Taylor Umphenour +universal+nolan

Domov / Articles by: gasper

Moja, tvoja, Homerjeva, Nolanova Odiseja

Anže Lebinger

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

»Nolan je uničil Homerja.« »To sploh ni Odiseja.« »Casting je katastrofa.« »Sram bi me bilo napisati kateri koli del tega scenarija.« »Zakaj je to videti kot generični vojni film?« »Nolan je precenjen.« »Helena naj bi bila najlepša ženska na svetu. In bela.« »Zakaj je Agamemnon videti kot srednjeveški vitez?« »To ni Grčija bronaste dobe.« »V filmu o Grkih ni grških igralcev.« »Nolan je preveč poenostavil Odiseja.«

To je le nekaj izmed tisočev komentarjev, ki so v zadnjih tednih preplavili družbena omrežja. Zdi se, da OdisejoChristopherja Nolana ta hip komentira skoraj vsak, ki ima »pet minut časa«. Zdi se, da mora imeti vsak, ki da kaj nase, mnenje o filmu in Homerjevem epu. Že dolgo ni bilo filma, ki bi sprožil tako intenzivno javno razpravo.

Kar je odlična priložnost, da skozi filmsko kritiko spregovorimo ne le o Nolanovi reinterpretaciji antičnega epa, temveč tudi o tem, kako se na njenem primeru prepletajo družbena omrežja, ekonomija pozornosti in sodobno trženje filmov. Če so družbena omrežja nekoč filme predvsem oglaševala, jih danes vse bolj tudi sooblikujejo. In vplivajo na način, kako jih javnost sprejme, razume in vrednoti.

Zakaj o Odiseji govori ves internet?

Začeti je treba s temeljnim vprašanjem – zakaj o Odiseji Christopherja Nolana naenkrat govorijo tako rekoč vsi? Odgovorov je več. Prvi je očiten: Nolan je ena največjih hollywoodskih blagovnih znamk, ki že z imenom pritegne široko občinstvo. Tako kot na primer James Cameron. Po uspehih filmov Oppenheimer, Dunkirk, Medzvezdje, trilogije o Batmanu in številnih drugih uspešnic je vsak njegov projekt globalni kulturni in hkrati – se razume – komercialni dogodek. To ni film, ki ga greš ali ne greš gledat. To je film, ki si ga ogledajo tudi ljudje, ki v kino sicer praktično ne hodijo.

Kar v svetu družbenih omrežij pomeni, da njegovi filmi že zdavnaj niso zanimivi le filmskim kritikom in filmofilom, ampak o njih razpravljajo tudi vplivneži, podkasterji, politični komentatorji in ustvarjalci vsebin, ki filmskega področja sploh ne pokrivajo. K temu prispeva še ena značilnost Nolanovega opusa. Njegovi filmi z bogato simboliko, večpomenskostjo in odprtimi vprašanji namreč skoraj tradicionalno vabijo k naknadnim diskusijam. Spomnite se samo zaključnega prizora vrtavke v Izvoru. Tokrat pa gre povrh za adaptacijo enega najbolj kanoničnih besedil zahodne književnosti, kar skoraj neizogibno odpira razprave o tem, kako zvest je režiser izvirniku. Oziroma o tem, kako se je pregrešil zoper izvorno besedilo.

Verjetno ste opazili, da smo uvodoma izpostavili predvsem negativne komentarje. Namenoma. Že res, da je Nolanova Odiseja z več sto tisoč ocenami na portalu IMDb in oceno okoli 8,5 med občinstvom še kar dobro sprejeta, toda že vrabci čivkajo, da negativnost na spletu pritegne več pozornosti kot pozitivnost. Če želiš pozornost, dobro stvar pohvali. Če želiš veliko pozornosti, pa tisto, kar ljudje množično hvalijo, skritiziraj.

Na družbenih omrežjih so pač najbolj vidni predvsem najbolj glasni uporabniki, ki pa niso nujno reprezentativen vzorec celotnega občinstva. Snovalci algoritmov so že zdavnaj ugotovili, kako izkoristiti našo biološko nagnjenost k zaznavanju negativnega, tako imenovano negativno pristranskost, zaradi katere prej kot dobre stvari opazimo slabe stvari, lastnosti in dogodke. Gre za mehanizem, ki je bil nekoč koristen za preživetje, saj je bilo pomembno pravočasno opaziti nevarnost, v sodobnem digitalnem okolju pa postane idealno gorivo za ekonomijo pozornosti. Kar ni diskvalifikacija kritik filma, pojasni pa, zakaj je negativnih odzivov toliko in zakaj se tako hitro širijo. Algoritmi poleg tega nagrajujejo velike in vroče teme, platforme, kot so YouTube, TikTok, X in Instagram, pa jih dodatno potiskajo v ospredje. Namesto ene novice tako dobimo dvajset praktično enakih. Ustvarjalci vsebin, četudi film ni njihovo primarno področje, so skratka hitro ugotovili, da bodo z videom ali objavo o Odiseji dosegli več ogledov kot z analizo manj znanega filma ali kakšne druge teme.

Ko vsi govorijo, moraš govoriti tudi ti

Deluje pa še en psihološki mehanizem – če in ko vsi govorijo o nečem, ljudje dobijo občutek, da morajo tudi sami imeti mnenje. Če ne komentiraš, namreč tvegaš, da te občinstvo spregleda. Nolanova Odiseja je zato prerasla okvir filmske razprave in postala medijski dogodek sam zase. Takšni dogodki pa privabijo tudi vse tiste, ki povečano zanimanje javnosti radi izkoristijo za lastno promocijo. Kritiziranje izjemno cenjenega dela na ta način za nekatere postane način dokazovanja drugačnosti ali strokovnosti.

Izpostavljanje domnevnih zgodovinskih netočnosti, zgrešenosti adaptacije ali vsebinskih opustitev lahko deluje kot signal občinstvu: poglejte, jaz vidim nekaj, česar drugi ne. Kontrarianjska stališča tipa »vsi hvalijo ta film, jaz pa bom povedal, zakaj je precenjen« ustvarjajo vtis neodvisnega razmišljanja in izstopanja iz množice. Navedeno ne pomeni, da je vsak kritik oportunist. Pomeni pa, da logika družbenih omrežij ob tako velikem zanimanju neizogibno zniža prag za to, kdo se čuti poklicanega razlagati film.

Vsaka Odiseja je reinterpretacija

Nekaj ironije je v tem, da Christopher Nolan te dni z igralsko zasedbo gostuje v številnih televizijskih oddajah, o vsebini svoje Odiseje pa govori presenetljivo malo. Vsaj ne poglobljeno. Britanec iz izkušenj ve, da je interpretacijo bolje prepustiti občinstvu. Kot režiser je že večkrat obravnaval znane zgodbe in priljubljene like, kar je praviloma sprožilo žolčne polemike. Spomnimo se odzivov ob snemanju trilogije o Batmanu, predvsem izbire Heatha Ledgerja za Jokerja, pa tudi kritik filma Oppenheimer, kjer so mu nekateri očitali, da premalo obravnava širše posledice projekta Manhattan. Z drugimi besedami: to ni Nolanov prvi rodeo.

Ko je nedavno gostoval v satirični oddaji The Daily Show pri Jonu Stewartu, je govoril ravno o tem. Pojasnil je, da ima sam sicer zelo jasno predstavo o pomenu posameznih prizorov, vendar se je skozi leta naučil, da mora dvoumnosti prepustiti gledalcu. Ob tem je povedal zanimivo anekdoto z začetka kariere. Ko so ga novinarji spraševali o filmu Memento, je najprej dejal, da mora vsak gledalec sam razvozlati film, nato pa vseeno ponudil svojo razlago. Njegov brat Jonathan Nolan, avtor kratke zgodbe, po kateri je film nastal, ga je pozneje zato oštel, češ: »Tega ne počni nikoli več. Ljudje prvega dela odgovora niso slišali. Zapomnili so si le tvojo razlago.«

Nolan skratka dobro ve, da film – tako kot vsako umetniško delo – v sklepni fazi vedno »dokonča« občinstvo. Da je vsak ogled do neke mere interpretacija, podobno kot je interpretacija tudi vsako adaptiranje, prevajanje in že samo branje Homerjeve Odiseje. Pri Odiseji je to morda še posebej izrazito, saj ne gre za sodoben roman z enim avtorjem in dokončno različico besedila, temveč za ep, ki je po mnenju številnih raziskovalcev nastajal skozi dolgo obdobje ustnega izročila. Zgodba se je prenašala, spreminjala in dopolnjevala, preden je več stoletij pozneje dobila zapisano obliko. Tako imenovano homersko vprašanje – ali sta Iliado in Odisejo ustvarila en sam pesnik, več avtorjev ali dolga tradicija pevcev – zaposluje klasične filologe že stoletja. To pomeni, da je tudi sama Odiseja v svojem bistvu rezultat številnih interpretacij, Nolan pa zgolj njen najnovejši interpret. Njen zadnji rapsod.

Vprašanje zato ni toliko, ali je njegov film zvest izvirniku v dobesednem smislu, ampak kakšno novo branje ponuja. Čar zgodb je namreč ravno v tem, da niso statične: Odiseja ni preživela tisoč let zato, ker bi jo vsaka generacija zgolj ponavljala, ampak zato, ker jo je vedno znova razlagala po svoje. Vsaka interpretacija po tem ključu seveda ni kar samodejno uspešna: v naravi stvari je, da je vsak umetnik podvržen presojanju, ali je njegova interpretacija umetniško zanimiva, notranje dosledna in prepričljiva.

Tipično nolanovski film

Kakšna je torej Nolanova Odiseja? Začnimo s tem, kaj ni. Triurni film ne more biti nadomestilo za branje štiriindvajsetih spevov epa o desetletnem vračanju Odiseja na Itako. V 180 minutah ni mogoče zajeti vseh psiholoških, filozofskih in mitoloških plasti izvirnika. Prav tako ni mogoče vključiti vseh sodobnih interpretacij, ki pozornost preusmerjajo z osrednjega junaka na like, dolgo potisnjene na rob pripovedi. Vsaka resna kritika se mora zato začeti pri dejstvu, da Nolanova Odiseja pod črto preprosto ne rabi biti nič drugega kot Odiseja Christopherja Nolana. In za tiste, ki njegov opus dobro poznajo, njegova Odiseja pravzaprav ni veliko presenečenje. Nolan je pač znova tipično nolanovski, kar v prvi vrsti pomeni film z močnim avtorskim pečatom in izjemno tehnično dovršenostjo. Film, pri katerem gledalec v nasprotju s številnimi sodobnimi hollywoodskimi spektakli, zgrajenimi predvsem na računalniških učinkih, dobi tisti redek občutek fizične resničnosti, pristnosti in nepotvorjenosti videnega.

Kar ni samoumevno, čeprav je skozi leta, ko govorimo o filmih Christopherja Nolana, njegov standard snemanja nekako postal samoumeven. Prav zato velja ob neskončnih razpravah o barvi polti igralcev, zgodovinski verodostojnosti oklepov ali vsebinskih opustitvah s klicajem na koncu opozoriti, da takšna preobleka filmov v dobi umetne inteligence in digitalnih učinkov ni pod nobenim pogojem samoumevna. Nasprotno – redkost je. Nolan je skupaj s številnimi mojstri svoje obrti Homerjev ep prevedel v fotografsko osupljiv in zvočno udaren film, v katerem mitološka bitja malodane oživijo pred našimi očmi. Ni si težko predstavljati, da bo film v tehničnem smislu navduševal tudi številne poznejše generacije. Da bodo prizori prestali test časa, kot radi rečemo.

Velike teme za veliko občinstvo

Pri tem pa prav tako velja, da je Nolanova Odiseja tipično nolanovska tudi po vsebini. Tudi tokrat jo tu in tam pestijo nekoliko izumetničeni dialogi in podhranjena karakterizacija stranskih likov. Tudi tokrat se globina naracije v odnosu do pripovedne zgradbe mestoma pomakne v drugi plan. Tam, kjer bi si gledalec želel več prostora za razvoj likov, njihove misli, strahove in želje, scenarij večkrat raje ponudi nov časovni preskok, spektakularen prizor ali zapomnljivo enovrstičnico. To ni nova težava Nolanove filmografije, temveč cena njegovega načina pripovedovanja.

Prav tako je znova očitno, da je Nolan izrazit realist. Tudi kadar pripoveduje o navidez nadnaravnih dogodkih ali fantastičnih likih, ga zanima predvsem, kako bi tak pojav deloval, če bi se zgodil v resničnem svetu. Vsak izjemen pojav zato skuša utemeljiti z notranjo logiko. Pomislite na trilogijo o Batmanu. Morda najbolj nazorno pa to logiko pokaže film Skrivnostna sled (The Prestige). V njem se eden od čarovniških trikov izkaže za dejansko podvajanje človeka, Nolan pa se ne ustavi pri spektaklu samega trika. Zanima ga njegova moralna in praktična posledica: če ob vsakem nastopu nastaneta dva človeka, kdo je izvirnik in kaj se zgodi z drugim? Film zato pripelje do skrajne, srhljive logične posledice – po vsakem nastopu mora eden od njiju umreti. Da v njegovi različici Odiseje bogov tako rekoč ni, torej ni naključje.

Poleg tega ni naključje, da tudi tokrat velika vprašanja v filmu predstavi na način, ki ostaja dostopen zelo širokemu občinstvu. Kar je bolj kot kritika ugotovitev: čeprav rad zapleta strukturo pripovedi, pri temeljnih človeških vprašanjih praviloma ne skuša biti pametnejši od gledalca. Njegovi filmi ponujajo več ravni branja, vendar za doživetje čustvene in napete zgodbe ni treba razumeti vsake simbolne podrobnosti. Na podoben ljudski, dostopen, preprost način velike teme v svojih filmih obravnava tudi James Cameron. Titanik je hkrati ljubezenska zgodba, film katastrofe in pripoved o razrednih razlikah. Avatar govori o kolonializmu, pohlepu in izkoriščanju narave, vendar vse to zapakira v preprosto zgodbo o človeku, ki zamenja stran. Njegove teme niso zakrite za plastmi metafor. So jasne in univerzalne.

Nolan je formalno zahtevnejši pripovedovalec, vendar sledi podobni logiki. Medzvezdje razpravlja o relativnosti časa, gravitaciji in višjih dimenzijah, toda njegovo srce ni fizika, ampak ljubezen in družina, še posebej odnos med očetom in hčerjo. Oppenheimer prav tako ni predvsem film o jedrski fiziki, temveč film o človeku in odgovornosti človeka, ki stoji za znanstvenim dosežkom. Nolan tako kot Cameron razume, da mora film predvsem učinkovito vzbujati čustva. In zato ni naključje, da njune filme gledajo največje množice.

Film o vojni, ne o junaštvu

Tudi Nolanova Odiseja je tako pod plastjo večžanrskega spektakla in razvejane pripovedne strukture nepresenetljivo preprost film z zelo jasnimi poudarki. Je predvsem film o vojni in proti vojni. In skozi to optiko postanejo številne opustitve v odnosu do izvirnika povsem razumljive. Primer: eden pogostejših očitkov je, da je Nolan pri spustu v Had izpustil znameniti pogovor med Odisejem in Ahilom, ki obžaluje svojo odločitev za kratko življenje v zameno za večno slavo. Po mnenju mnogih gre za enega ključnih prizorov Homerjevega epa, toda Nolanova Odiseja takšnega prizora pravzaprav ne potrebuje. Njegov film namreč od začetka do konca govori prav o tem: o ceni vojne. Pri tem pa dosledno razblinja prav mit o vojnem junaštvu. To se morda najjasneje pokaže pri trojanskem konju. Nolan ga ne predstavi kot genialno vojaško zvijačo, ampak predvsem kot prevaro, ki omogoči množični pokol Trojancev. Pokaže nam, da je vojna grda, da ne ostane na bojišču in da se njene posledice prenesejo v mir. Da po vojni vedno pride povojno obdobje. Pokaže nam, kako vojna zareže v meso družbe.

Nekatere značilnosti junakovega večplastnega karakterja se ob tem filmskem poudarku izgubijo. Nolanov Odisej je namreč v skladu z osrednjo temo filma predstavljen predvsem kot čustveno otopeli vojni veteran, ki ga razjedata travma in občutek krivde, saj je prav on avtor famozne prevare s konjem. Nolan v tem smislu naredi zelo jasno distinkcijo med Odisejem, ki ga opevajo pesmi, in Odisejem, ki je v vojni izgubil dušo in se mora znova sestaviti. Izgubil je skoraj vse tovariše, travmatiziran je, na poti pa se srečuje z družbami, ki so izgubile občutek za red, pravičnost ali gostoljubje, kar je eno od temeljnih moralnih načel grškega antičnega sveta.

Prav zato je Nolanova Odiseja tudi aktualna pripoved o krhkosti vsakršne civilizacije. Pokaže, da družbeni red ni samoumeven, ampak obstaja le, dokler ljudje spoštujejo skupna moralna pravila. Pokaže tudi, kako hitro propadejo družbe, ki zapadejo v brezpravje in v vojni poteptajo tisto, kar je med ljudmi sveto. Vzporednice z današnjim svetom se ponujajo skoraj same od sebe. Tudi naš čas zaznamujejo dolgotrajni oboroženi konflikti, katerih posledice segajo daleč onkraj frontnih črt. Podobno kot Oppenheimer je tudi Odiseja film, ki se pod gladino bere kot premišljen komentar sodobnega časa. Ni brez pomanjkljivosti. Ni popoln. Toda njegova ambicioznost, zrelost in veličina so nezgrešljive.

Ko internet postane filmski marketing

Na primeru Nolanove Odiseje pa je nezgrešljivo še nekaj drugega. Največji filmi danes niso več zgolj kulturni izdelki, ampak medijski dogodki. Še preden pridejo v kino, se o njih razpravlja zaradi napovednikov, fotografij s snemanja, izbire igralcev in govoric. Če so nekoč uspeh filma gradila predvsem priporočila prijateljev in kritikov, danes to vlogo vse bolj prevzemajo družbena omrežja. Na neki način celo izrivajo tradicionalni marketing filmskih studiev. Šolski primer je letošnja grozljivka Obsedenost, ki je postala finančna uspešnica predvsem zato, ker je pred tem postala viralna uspešnica. Velik del občinstva ni šel v kino zato, ker bi poznal režiserja Curryja Barkerja, ampak zato, ker je internet ustvaril občutek, da gre za film, ki ga »moraš videti«. Film, posnet s proračunom, manjšim od milijona, je nato po festivalski premieri postal ena največjih letošnjih žanrskih uspešnic, ki se bliža že polovici milijarde prihodkov po svetu.

Podoben premik nakazuje tudi psihološka grozljivka Backrooms, ki jo je posnel mladi youtuber Kane Parsons. Čeprav je še prezgodaj za dokončne sklepe, ta film kaže, kako lahko danes veliki filmski projekti nastanejo neposredno iz internetne kulture, ne pa nujno iz romanov, stripov ali ustaljenih hollywoodskih franšiz.

Kar pa še ne pomeni, da so družbena omrežja postala vsemogočna. Številni filmi so bili na spletu izjemno priljubljeni, pa v kinih niso dosegli pričakovanih rezultatov. In obratno: nekateri filmi niso ustvarili velikega spletnega hrupa, vendar so skozi priporočila gledalcev vseeno postali uspešnice. Primer Nolanove Odiseje pa lepo pokaže še eno od temeljnih zakonitosti ekonomije pozornosti: za uspeh filma pogosto ni odločilno, ali ljudje o njem govorijo pozitivno ali negativno. Pomembneje je, da o njem sploh govorijo.

Na primeru Nolanove Odiseje pa je nezgrešljivo še nekaj drugega. Največji filmi danes niso več zgolj kulturni izdelki, ampak medijski dogodki

Odiseja pripada vsem

Pri tem pa vidimo tudi, kako danes popkultura vse bolj služi kot megafon kulturnih vojn. Njihovi akterji namreč dobro vedo, da veliki filmski dogodki povečajo doseg njihovih rasističnih, seksističnih in homofobnih sporočil. Ne zanimajo jih režija, scenarij in igra, temveč zgolj preštevanje gejev, transspolnih oseb in nebelcev v zasedbi. Večina v tej množici po premieri filma seveda po »nekem naključju« ni opazila, da Lupita Nyong’o kot »ne svetlopolta« Helena in Elliot Page kot »nebinarni« vojak Sinon kljub razmeroma kratkima vlogama ustvarita izstopajoča igralska nastopa.

Ne, tovrstni odzivi v okviru filmske kritike niso vredni posebne omembe, pokažejo pa, kako zelo toksičen, erodiran in brezupno trivialen je v imenu čim večjega obiska in dobička postal dobršen del razprave na družbenih omrežjih. In kako v spletnem okolju, v katerem mnenja vse bolj nadomeščajo znanje, tudi profesionalizirana filmska kritika vse bolj izgublja veljavo. Morda najbolj skrb vzbujajoče pa je še nekaj drugega. In sicer, kako logiko kričanja vse pogosteje prevzemajo intelektualci, ki bi morali najbolj skrbeti za higieno razprave. Razprave, ki je vse manj prostor skupnega iskanja boljših argumentov, vse bolj pa tekmovanje, v katerem je cilj predvsem premagati, osmešiti in ponižati sogovornika. Kot da smo pozabili, da razprava v temelju ni namenjena dokazovanju lastne nezmotljivosti, ampak preverjanju lastnih prepričanj.

In kot da smo pozabili tudi to, da so filmi v svojem bistvu okno v svet, skozi katero vidimo vse tisto, zaradi česar smo drugačni od drugih, a tudi vse tisto, kar nas druži. Ob vsej glasni razpravi o Nolanovi Odiseji se zato velja spomniti nečesa precej preprostejšega. Odiseja ni ne moja ne tvoja. Ni Nolanova. In v nekem smislu tudi ne Homerjeva. Kot ena temeljnih zgodb zahodne civilizacije pripada vsem nam. Christopher Nolan je tej tisočletja stari pripovedi preprosto dodal novo interpretacijo. Ki ni dokončna. In ne edina. Zagotovo tudi ni brez napak. Je pa filmsko ambiciozna, tehnično izjemna in dovolj vsebinsko bogata, da se bomo o njej verjetno pogovarjali še dolgo po tem, ko bo zapustila kinodvorane.

Če bo zaradi nje več ljudi seglo po Homerju, če bo kdo prvič odprl Odisejo ali v njej našel odgovor na lastna vprašanja, potem je film dosegel nekaj, kar presega blagajniški izkupiček. In morda smo ob vseh bahavih, prevzetnih in pogosto žaljivih spletnih odzivih spregledali še nekaj: družbena omrežja nam niso približala le glasnih komentatorjev, ampak tudi vrhunske poznavalce antične književnosti, katerih razlage so danes oddaljene le nekaj klikov. Največje intelektualce med njimi praviloma prepoznamo po nečem zelo preprostem: za težo lastnega mnenja jim ni treba poniževati mnenja drugega. Družbena omrežja imajo nasprotno svojo logiko, ki nagrajuje predvsem hitrost in konflikt, ne pa nujno znanja in dobrih argumentov. Te logike verjetno ne bomo spremenili. Lahko pa se odločimo, da je ne bomo posnemali in da bomo stvari presojali z več radovednosti kot gotovosti ter z več pripravljenosti za dialog kot za dokazovanje, da imamo prav. Morda pa je to eden izmed naukov vsega tega, kar se dogaja okoli Odiseje zunaj kinodvoran. In navsezadnje je morda prav zato Homerjeva Odiseja preživela skoraj tri tisočletja – ne zato, ker bi se ljudje o njej kadar koli strinjali, ampak zato, ker se o njej nikoli niso nehali pogovarjati.

film impresije s platna Odsieja

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Articles by: gasper

Pogled, ki se vrača

Pija Lucija Kralj

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Med Grosupljem in Kočevjem se vlak prebija skozi dolino Dobrepolja, mimo polj, gozdnih robov in postaj, na katerih zjutraj čakajo ljudje, ki se vozijo na delo. Ob tej progi, v Vidmu v Dobrepolju, živi Franci Novak – pesnik in pisatelj, ki je prav tej vožnji posvetil nagrajeni cikel Vlak Grosuplje–Kočevje. Jutranje vožnje, postaje, podeželska pokrajina in ljudje, ujeti v vsakdanji ritem dela, so del motivnega sveta, iz katerega že poldrugo desetletje gradi svoj prepoznavni pesniški in kratkoprozni opus.

Novak, rojen leta 1969, se poklicno ukvarja s pripravo za tisk in grafičnim oblikovanjem, pomemben del njegovega ustvarjalnega zanimanja pa predstavlja tudi fotografija. V njegovem pisanju imajo zato posebno mesto natančno izrisani prizori, drobne podrobnosti in podobe, ki se pred bralcem sestavljajo počasi. Septembra bo njegova tretja pesniška zbirka Zgodbe o tebi ena od šestih knjig, postavljenih v središče letošnjega Prangerja.

Pozni prihod

V literarno javnost je vstopil razmeroma pozno. Ko je leta 2011 pri Mladinski knjigi izšel pesniški prvenec Otroštvo neba, je imel dvainštirideset let. Knjiga je bila nominirana za Veronikino nagrado, vendar se je Novak že leto prej predstavil z zmago na mariborskem Pesniškem turnirju: za Januarske dneve je postal vitez poezije. Leta 2012 je s pesmijo Ljudje kot rastline zmagal še na Evropskem pesniškem turnirju.

Sledila je zbirka kratkih zgodb Podnebne spremembe (LUD Literatura, 2014), nato druga pesniška zbirka Vračanje pogleda (Hiša poezije, 2018), izbrana na natečaju Sončnica, vsa nora od svetlobe in nominirana za Jenkovo nagrado. Zgodba Obvoz je leta 2019 osvojila prvo mesto na natečaju AirBeletrine, dve leti pozneje pa je postala naslov zbirke, za katero je Novak leta 2022 prejel nagrado novo mesto short. Istega leta je nagrado Fanny Haussmann dobil njegov cikel Vlak Grosuplje–Kočevje; leta 2025 jo je prejel še drugič, za cikel Podeželje. Tistega leta je pri Hiši poezije izšla tudi zbirka Zgodbe o tebi, ki jo je na razpisu Sončnice 2025 za objavo izbral Gregor Podlogar.

To je precej nagrad za avtorja, katerega literatura se vztrajno izmika glasnosti. Njegovi ljudje ne nastopajo na velikih odrih. Vozijo se v službo, stojijo ob strojih, čakajo na avtobus, se vračajo domov, skrbijo za ostarele in poskušajo razumeti bližnje, ki jim počasi postajajo nedosegljivi. Pri Novaku se veliko zgodi tam, kjer se navzven ne zgodi skoraj nič.

Zgodba Obvoz je leta 2019 osvojila prvo mesto na natečaju AirBeletrine, dve leti pozneje pa je postala naslov zbirke, za katero je Novak leta 2022 prejel nagrado novo mesto short.

Pogled, ki postane beseda

Poezijo in kratko prozo piše kot dve poti skozi isti prostor. Pesmi imajo pripovedni lok, zgodbe pa se upočasnjujejo v lirične prizore. Njegova značilna oblika je dvostišje: dve vrstici in nato belina, dovolj velika, da se vanjo naselita premor in dvom. V Vračanju pogleda je že naslov nakazoval temeljno gibanje njegove poetike. Pesnik opazuje svet, toda pogled se nazadnje vrne k tistemu, ki gleda, in ga spremeni.

Fotografska izkušnja je v tej pisavi vidna, vendar ne zato, ker bi Novak kopičil slikovite opise. Nasprotno: njegove podobe pogosto ničesar dokončno ne pojasnijo, temveč prizor odprejo. Njegovi prizori ostajajo nekoliko odmaknjeni, pogosto na meji sanj, spomina in budnosti. Liki so običajni samo na prvi pogled. Ko se jim približamo, se pokaže, da vsak nosi zgodbo, do katere nimamo popolnega dostopa.

Ta razdalja med človekom in drugim človekom je jedro Zgodb o tebi. Knjigo sestavljajo dolge pesmi v dvostišjih, ki se vračajo k bližnjim osebam, zlasti materi, ki izgublja spomin, in pokojnemu očetu. Njihovih življenj pesnik ne pripoveduje kronološko. Sestavlja jih iz drobcev: iz stavka, kretnje, spomina, ki se je morda že spremenil, in iz vprašanja, ali je mogoče drugega zares videti od znotraj.

Naslovni »ti« zato ni ena sama oseba. Je bližnji, ki ga poznamo vse življenje, pa nam kljub temu ostaja tuj; človek v bolezni, starosti ali spremenjenem stanju zavesti; sodelavec, partnerka, sestra. Lirski subjekt se jim približuje z bolečo zavzetostjo, vendar vedno znova trči ob mejo. Beseda ne more odpraviti nemoči, lahko pa jo natančno izreče.

Poezijo in kratko prozo piše kot dve poti skozi isti prostor

Poezija tihega delovnika

Muanis Sinanović je ob zbirki zapisal, da je Franci Novak »osrednji sodobni slovenski poet delavske izkušnje«. Ne gre za herojsko podobo delavstva, za množice in transparente, temveč za zgodnje vožnje, mrzla jutra, človeka med stroji ter deževna popoldneva nad industrijskimi obrati, postavljenimi sredi vasi in polj. Novakova delavska izkušnja je tiha, individualna in ujeta v ponavljanje. Prav zato je prepričljiva.

V njegovih pesmih pokrajina ni kulisa. Podeželje in delo, narava in industrija, intimnost in hlad zunanjega sveta se ves čas dotikajo. Človek na poti v službo lahko za hip opazi ptico, svetlobo ali obraz drugega potnika, vendar ga urnik že vleče naprej. Novakova literatura se ustavi tam, kjer se človek običajno ne utegne. Pogleda še enkrat.

Zgodbe o tebi delujejo kot njegova doslej najosebnejša knjiga, vendar ne zato, ker bi razkazovale intimo. Osebno pri Novaku postane način mišljenja o nečem splošnem in neizogibnem: ljudi, ki so nam najbliže, nikoli ne moremo v celoti doživeti od znotraj. Lahko jih spremljamo, poslušamo in si jih zapomnimo, a del njih nam bo vedno uhajal. Pesem te razdalje ne premaga. Lahko pa jo za nekaj vrstic osvetli.

V njegovih pesmih pokrajina ni kulisa. Podeželje in delo, narava in industrija, intimnost in hlad zunanjega sveta se ves čas dotikajo.

V središču pogleda

Na Prangerju bo Novak nastopil trikrat. V sredo, 16. septembra, bo bral na velikem pesniškem večeru v ljubljanski knjigarni Pri kamniti mizi. Naslednji dan bo v Knjižnici Antona Tomaža Linharta v Radovljici potekala kritiška razprava o Zgodbah o tebi, ki jih je za festival izbrala Majda Travnik Vode; ob Novakovi zbirki bodo obravnavali še Nekje notri je uho Tine Volarič, pogovor pa bo moderirala Diana Pungeršič. V soboto, 19. septembra, se bo z Lukasom Debeljakom in Marcellom Potoccom pridružil ambientalnemu branju na razvalinah gradu Kamen v Begunjah.

Pesnik, ki je svoj opus zgradil iz opazovanja drugih, bo tako za nekaj dni sam postal opazovani. Njegova druga zbirka se je imenovala Vračanje pogleda; tokrat mu ga bomo vračali mi. In zgodbe, ki jih je vselej pisal o drugih, bodo vsaj za hip postale zgodbe o njem.

AirXPranger festival poezija Pranger

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Articles by: gasper

Med vročinskimi in knjižnimi valovi

Petruša Golja

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Ob morskih in vročinskih valovih nas lahko ta mesec ogreje ali ohladi tudi izbor knjižnih novosti, s katerimi zajadramo v mračne fantazijske svetove, v Tanzanijo in Kongo, na slovenski gledališki oder in še kam, v družbo resničnih in izmišljenih, zgodovinskih in sodobnih protagonistov. Odprite knjigo in ujemite val!

Meglovni rod, Brandon Sanderson (Mladinska knjiga)

V slovenščini smo dočakali prvi del trilogije Meglovni rod, s katero je Brandon Sanderson že osvojil bralce po vsem svetu. Fantazijski roman z dodelanim sistemom magije ima vse elemente epske pustolovščine. Tiranski vodja z železno roko vodi imperij in zasužnjuje skaaje, delovno silo plemiške elite, vendar se pojavi nenadejani junak, spretni tat in meglovnik Kelsier, ki se z druščino upornikov nameri premagati Vrhovnega vladarja. Prvi roman začenja trilogijo, ki pa jo je avtor zaradi velikega uspeha že razširil in bralcem zagotovil dolgo popotovanje po svetu meglovnikov.

Peter Raud, Zgodba o gospodu ptiču (Sodobnost)

Priljubljeni in večkrat nagrajeni estonski pisatelj in ilustrator otroške književnosti se v slovenskem prevodu predstavlja z zgodbo o gospodu ptiču, ki ni zadovoljen s svojim dolgočasnim gozdnim življenjem in se odpravi v svet. Mladi bralci se mu tako pridružijo pri odkrivanju neznanega in spoznavanju novih bitij v zgodbi s humornim slogom ter pisanimi, igrivimi ilustracijami.

Vinko Möderndorfer, Življenje ali gledališče (Goga)

Vinko Möderndorfer v zbirki esejev široko odpre paleto tem, povezanih s slovenskim gledališčem v vseh njegovih pojavnostih. Življenje ali gledališče se posveti dramatiki v njeni literarni obliki, režiji in igralstvu, pa tudi stičišču med gledališčem in družbo ter med kulturo in politiko. V poglavju o »gledališčnikih, večjih od življenja« se pokloni legendam slovenskega gledališča – Štefki Drolc, Poldetu Bibiču, Tonetu Partljiču in mnogim drugim – in njihovemu delu doda tudi pečat osebnih anekdot. Eseji bralcem bogato predstavljajo pomen gledališča kot kulturne ustanove in družbene institucije, njegovo večno vlogo pri vprašanjih človeka in človečnosti, pri katerih umetnost ni nikoli nema opazovalka.

Pokončna, Lea Ypi (Mladinska knjiga)

Avtorica uspešnice Svobodna (2024) se vrača z novim uvidom v albansko preteklost, ki sestavljanko zgodovinskih in individualnih usod bralcem ponudi s prepričljivim in pretresljivim pripovednim glasom. Stara fotografija Leinega dedka in babice, ki smučata v Alpah, sproži serijo vprašanj, ki protagonistko spodbudijo k brskanju po arhivih albanske policije in odkrivanju družinskih skrivnosti. S preigravanjem družbenega konteksta, ki se razprostira od časa otomanske aristokracije do sodobne Albanije, avtorica tke osebno zgodbo o krhkosti spomina in resnice, o odgovornosti in integriteti ter o kolektivnem spominu, ki hkrati briše in ohranja glede na to, kdo v rokah drži pero in črnilo zgodovine.

Tomaž Mihelič, Črno-beli svet (5ka)

Tomaža Miheliča je pri pisanju romana navdihnilo njegovo lastno potovanje v Afriko, kjer je v tanzanijski vasici našel svojo »afriško družino«. Pripoved odkriva globoko naklonjenost med ljudmi, ki drug v drugem najdejo skupni svet, kljub zgodovinski bolečini in preprekam, ki iz nje izhajajo. Pomen spoznavanja kolektivnega dolga celini, ki jo je zahodni svet izžel in nato poimenoval »nerazviti svet«, avtor prepleta z globoko osebno pripovedjo o trenutkih in ljudeh, ki nas pripeljejo nazaj k nam samim.

Kardelj: socialistični utopist na oblasti, Jože Pirjevec (Beletrina)

Jože Pirjevec se v knjigi o predvojnem revolucionarju in socialističnem ideologu Edvardu Kardelju osredotoča na njegova leta na oblasti po razkolu s Stalinom, ko je postal eden vodilnih snovalcev jugoslovanskega socialističnega sistema. To burno in kontroverzno obdobje Kardeljevega življenja Pirjevec predstavlja s hkrati dramatično in teoretsko poglobljeno pripovedjo, monografija pa je opremljena z znanstvenim in slikovnim gradivom, ki dodatno osvetljuje zgodovinsko in družbeno ozadje 20. stoletja.

Kuhinja revežev, Svetlana Slapšak (Goga)

V zbirki esejev in receptov sociologinja Svetlana Slapšak razgrinja družbene, kulturne in politične razsežnosti najbolj vsakdanjega obreda vsakega človeškega življenja – hrane. Pogled v krožnik je pogled v svet, ki ga zaznamujejo čas, prostor in okoliščine, med katerimi je nemalokrat tudi revščina. Avtorica se v esejih polemično loti sodobnih izzivov, povezanih z draginjo in kapitalističnim družbenim obratom, ki hrano namesto kot življenjski in civilizacijski temelj obravnava kot luksuz.

Jezdeci, Tim Winton (Miš)

Roman avstralskega avtorja Tima Wintona bralca posrka v protagonistovo napeto iskanje žene po Evropi, med katerim pa mora srečati in znova spoznati tudi sebe. Scully na Irskem, kamor se želijo z družino v kratkem preseliti, obnavlja staro kočo, ko doživi nenavaden prizor. Ob bližnjem gradu se zberejo fantomski jezdeci in nepremično strmijo v stolp. Ko naslednji dan izgine njegova žena Jennifer, se Scully s hčerko odpravi na nenavadno odisejado po Evropi, da bi ulovil izmikajočo se nit skrivnosti Jenniferine usode.

Nebo v glavi, Altarriba & García & Moral (VigeVageKnjige)

Risoroman Nebo v glavi na epsko obarvanem potovanju spremlja Niveka, ki se po neizprosni usodi otroka vojaka poda na sled boljšega življenja. Na poti prek Afrike, polne lepote in groze, čez Sredozemsko morje prijadra do evropskih obal, na katerih pa ga čakajo nenadejana razočaranja. V besedah in podobah pretresljivo delo treh umetnikov si je prislužilo več nagrad in mednarodnih prevodov ter bo gotovo pustilo sled še pri mnogih bralcih – ki se jim lahko pridružite.

izšlo je knjigoobet seznam

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Articles by: gasper

Mikrotonalne ekstaze

Muanis Sinanović

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Pri izdaji, kakršna je Čas divjega tulipana, je smiselno začeti kritiko na sicer predvidenem koncu in podati samoumevno sodbo vnaprej: gre za izjemno, monumentalno knjigo.

Čas divjega tulipana: antologija osmanske lirike; različni avtorji; uredil in prevedel Blaž Božić, Center za slovensko književnost, 2026

Antologija osmanske poezije, ki jo je zbral in prevedel nagrajeni pesnik, jezikoslovec, filolog in prevajalec Blaž Božič, zajema šeststo let te pesniške tradicije. Večina pesmi sodi v zvrst dvostišnih gazel. Med avtorji najdemo tako sultane kot ženske, tako plemenitaše kot tudi ljudi, ki so izšli iz nižjih družbenih slojev in se uveljavili na pesniški sceni svojega časa in nato v kanonu.

Tematsko in slogovno pa lahko te pesmi ob prvih branjih slovenskega bralca nekoliko zmedejo. V njih se spajajo tako homoerotični kot verski motivi, ode popivanju in božanski lepoti, poleg tega pa se stalni nabor simbolov in metafor (rožni popek usten, krčma, sulice trepalnic, zdraharski pogled obrvi, vrt, cipresa, vrtnica in slavec) stalno ponavlja, skoraj vsaka pesem pa je ljubezenska in utemeljena, kot v spremni besedi pojasni prevajalec Božič, na motivu odnosa med mladim ljubljenim kot objektom želje ter hrepenečim in nesrečnim ljubimcem. Preseneti lahko tudi izjemna jezikovna zgoščenost pesmi, ki se odraža, denimo, v vrstečih se izafetskih metaforah (kakor nam zopet pojasni prevajalec v spremni besedi), v slovenščino prevedenih predvsem kot rodilniške metafore. Te se ne ustavijo na prvi stopnji, temveč se stopnjujejo, na primer v besedni zvezi »gnezdo ptice mojega srca«. Bralno izkušnjo pa zgošča še to, da je v gazeli vsako dvostišje poglavje zase, ki se ne navezuje nujno na prejšnje, temveč motiv bogati z druge perspektive in kot da začenja pripoved na novo. Pesniki se skozi stoletja navezujejo drug na drugega, izvajajo pesniške paralele.

Sredi te bujnosti in ponavljanja se lahko vse skupaj zahodnemu bralcu zazdi nepredirno in morda celo ujeto v manierizme ter pretirano okrancljanost, tako kot se je različnim orientalistom v preteklosti. Kot piše v spremni besedi, je na Zahodu osmanska poezija dolgo veljala zgolj za izpeljanko originalne perzijske tradicije.

Čeprav Božič vse te vidike zadovoljivo pojasni, se moramo znova sklicevati še na izjemno študijo nemškega zgodovinskega antropologa Thomasa Bauerja: Kultura dvoumnosti. Z njo si lahko razložimo tako tematsko sovpadanje na videz nezdružljivega kot jezikovno obilje.

Antologija osmanske poezije, ki jo je zbral in prevedel nagrajeni pesnik, jezikoslovec, filolog in prevajalec Blaž Božič, zajema šeststo let te pesniške tradicije.

Osnovna teza Thomasa Bauerja je, da je bila klasična islamska kultura med 11. in 19. stoletjem kultura dvoumnosti: kultura, ki protislovnih praks in stališč ni samo tolerirala, temveč jih je tudi spodbujala in se jih veselila. Socialnopsihološki ustroj družbe je bil tak, da je omogočal radost ob soobstoju nasprotujočih si idej in praks. To je povsem drugače kot v moderni zahodni kulturi, ki si za vsako ceno želi doseči enoznačnost in odpraviti protislovja. Tako ni nič nenavadnega, da so muslimanski teologi hkrati pisali tudi ljubezenske pesmi fantom ali da so včasih popivali. Znotraj pesmi Časa divjega tulipana, kot piše Božič, lahko tako vrt nastopa hkrati kot konkretni vrt z vrtno zabavo, na kateri se osvaja mladeniče, in kot odsev večnega, rajskega vrta čiste lepote. Ideja rajskega vrta vpliva na delovanje konkretnega vrta in obratno. Ljubezen do dvoumnosti pa se odraža tudi na terenu govorice: klasični islamski svet je užival v igri z jezikom, dovtipih, mnogopomenskosti in sploh jezikovnem razkošju. Gre torej za nekakšno kulturo afirmacije polnokrvnosti, raznolikosti sveta.

Kognitivno disonanco ob srečanju s kulturo dvoumnosti v pesmih, ki bi jo lahko doživel slovenski bralec, lahko pojasnjujemo tudi na drug način. V evropskem samorazumevanju velja, da je stara Grčija civilizacijski temelj Zahoda. Toda v resnici gre bolj za mit kot za zgodovinsko dejstvo. Grčija sodi v vzhodni civilizacijski cikel. Za svojo misel bistveno idejo nesmrtne duše, iz katere se razvije pojmovanje individuma, je dobila iz starega Egipta. Po koncu antičnega sveta na evropskih tleh ni bilo kontinuitete z antiko. Vzpostavila pa jo je islamska civilizacija, ki je prevzela grško metafiziko in jo razvijala naprej. To je navsezadnje opaziti tudi v antologiji, kjer se znotraj pesmi pojavljajo reference na grške filozofe. Morda je tudi v navezavi na njihove prakse nadaljevala nekatere grške navade, kot je slavljenje homoerotičnega odnosa med mlajšim in zrelim moškim. Koncept Evrope se oblikuje šele v obdobju renesanse, in sicer ravno kot oblika kulturnega odpora do turške prisotnosti na Balkanu. V iskanju skupnih temeljev si je omislila grške korenine, kar je bilo lažje tudi zato, ker so stari Grki sami poznali geografski koncept Evrope, ki pa je bil bistveno bolj omejen in ni imel posebne povezave z renesančno geopolitiko niti identitetnega naboja.

Kognitivno disonanco ob srečanju s kulturo dvoumnosti v pesmih, ki bi jo lahko doživel slovenski bralec, lahko pojasnjujemo tudi na drug način.

Občutje pesmi je intenzivno in zaostreno erotično, če z erotičnim predpostavljamo pojem erosa, kakor ga je razvila pesnica in filologinja Anne Carson v svoji knjigi Grenko-sladki eros. Erotični odnos ni prvenstveno spolni, temveč medosebni, in sicer tak, da pri zaljubljenem erotu ruši meje med egom in Drugim, s čimer mu povzroča tako trpljenje ločitve od sebe kot blaženost preseganja samega sebe. To pa se zelo ujema s sufijsko koncepcijo osebnega odnosa do Boga, kar ob že opisanih dejavnikih lahko razloži sovpadanje duhovnega in posvetnega ljubezenskega diskurza. Seveda pa odnos ni vedno dvoumen: nekatere pesmi bolj enoznačno slavijo posvetno, hedonistično življenje, druge pa se od njega neposredno distancirajo.

Z vidika poetično-estetskega učinka je treba nagovoriti tudi omenjeno ponavljanje, ki so ga orientalisti 19. stoletja enačili z manierizmom in neoriginalnostjo. Nasploh je v predmodernem svetu poezija večinoma predstavljala polje skupnega z zbirko jezikovnih orodij, ki se jih je posluževala celotna skupnost. Ni zastopala individualnosti umetniškega genija, ki se zares utrdi šele pozneje, čeprav so te kulture seveda imele svoje velike genije notranjosti: v islamskem svetu Rumija, Hafiza in druge. Vendar pa se tudi oni sklicujejo na bližino notranjosti in Absoluta ter se poslužujejo prepoznavnih skupninskih referenc. Danes je zanimanje za poezijo na Zahodu v širši javnosti upadlo, medtem ko poezija v arabskem in perzijskem svetu še močno živi, najbrž ravno zato, ker je ostala tudi v kolektivni domeni in se ni toliko podala v subjektivizem (ki ima svoje lirične prednosti).

To bi lahko bil osnutek antropološke razlage, ki vpliva na estetsko recepcijo na lokalnem nivoju, vendar lahko izpeljemo tudi univerzalnejšo razlago. Ravno v neprestanem ponavljanju se na izviren način oblikujejo majhne razlike, ki zaradi svojih zarez znotraj ekstatične občosti intenzivirajo učinek pesmi. Male razlike znotraj ponavljanja so kot mikrotoni, ki so značilni za glasbo s področja osmanskega imperija, navsezadnje tudi za balkanske narodnjake, ki množice spravljajo v evforijo. Ne glede na to, kaj si o povezovanju poezije in tovrstne glasbe mislite, lahko antologija ponudi nekaj uvida v doživljanje popularne kulture na Balkanu.

Z vidika poetično-estetskega učinka je treba nagovoriti tudi omenjeno ponavljanje, ki so ga orientalisti 19. stoletja enačili z manierizmom in neoriginalnostjo.

Gre za tudi v evropskem prostoru posebno in dragoceno izdajo, ki je skrbno pripravljena, odlično prevedena, opremljena s številnimi opombami, izvirnim oblikovanjem marginalij ter kvalitetnima spremnima besediloma prevajalca. Posebej se ukvarjata z jezikoslovnimi značilnostmi osmanščine, prevajalskimi problemi ter pojasnjevanjem vsebinskega materiala poezije. Namig na to, zakaj je knjiga tako dobro pripravljena, se nahaja tudi v prevajalčevi omembi vzdušja, iz katerega se je porodil večletni projekt njene priprave – melanholije, sredi katere ga je stara osmanska poezija tako močno nagovorila, da se je odločil, da se bo jezika naučil v celoti ter začel zbirati in prevajati. Čas divjega tulipana ima poudarjeno noto osebne strasti in profesionalizma Blaža Božiča, nadih nekakšne eksistencialne nujnosti, ki je podtalna žerjavica celotne knjige, vendar nikoli moteče ne skače v prvi plan. Težko si je zamisliti scenarij, v katerem Božič ne bi bil v najožjih izborih za prevajalske nagrade.

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS

JAK kritika literatura

Foto: Mankica Kranjec Ducheyne

Domov / Articles by: gasper

Dušan Šarotar: »Tako prebivamo pesniško na tem svetu«

Jasna Lasja

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Eden najuspešnejših sodobnih slovenskih pisateljev Dušan Šarotar že več kot četrt stoletja postopa po slikovitih notranjih pokrajinah, s katerimi z umeščanjem v vsakokratne zunanje pejsaže nagovarja osebni in družbeni spomin. Njegova literatura v grobem zaobjema dva tematska sklopa; na eni strani sta prekmurska ravnica in jadranski otok, na drugi pa tematika holokavsta v Prekmurju, o kateri piše na način naplavin, ki so ostale za njim. Njegova melanholična, molovsko zamolkla, s specifično metaforiko, temno slutljivostjo in neizkustvenim spominom zaznamovana pisava je ena sama pesem v prozi, zgoščena in počasna, vpijoča v svoji tihotnosti. Kot taka predstavlja dragocen odtis nevidnega, neulovljivega in presežnega, a vseskozi prisotnega in v večnost zapisanega; tistega, kar ostaja, da pošastnim dogajanjem v svetu navkljub osmišlja človekovo tuzemsko prisotnost.

O tej specifični pisavi pričajo njegova prozna dela Potapljanje na dah (1999), Mrtvi kot (2002), Nočitev z zajtrkom (2003), Občutek za veter (s Ferijem Lainščkom, 2004), Biljard v Dobrayu (2007, 2014), Nostalgija (2010), Ostani z mano, duša moja/Ostani z menov, düša moja (2011, zgolj slovenska različica 2024), Ne morje ne zemlja (2012), Panorama: pripoved o poteku dogodkov (2014), Živa coprnija Pohorja in Istre (2019), Zvezdna karta (2021), Nikomah poroča (2023) in Počivališča na poti (2025) ter pesniški zbirki Krajina v molu (2006) in Hiša mojega sina (2008). Podpisal je lutkovni predstavi Mali ribič (2006) in Železna gora (2008), petnajst scenarijev za dokumentarne in igrane filme ter več literarnih portretov slovenskih umetnikov. Je redni gost domačih ter tujih literarnih dogodkov, prevajan je v številne jezike in je prejemnik več nagrad. Vsak njegov nastop je literarno delo; v vsakem intervjuju odkriva nove nianse svoje pisave, s katero se odziva na svet, kot je bil, kot je in kot nemara bo. Odkriva, kako kljub grozotam, ki se dogajajo okrog nas, prebivati pesniško na tem svetu.

O prekmurski ravnici kot enem tvojih osrednjih pisateljskih toposov si pričel pisati na jadranskem otoku, kamor se pogosto vračaš in ki predstavlja tvoj pisateljski pristan. V enem od intervjujev si povedal, da se ti je na tem dalmatinskem otoku odprla »notranja pokrajina« in da, če ne bi bilo otoka, morebiti ne bi bil pisatelj. Verjamem, da ti tvoj otok ne predstavlja zgolj potrebnega odmika za kontemplativno stanje; v čem sta čarovnija in čudež tega otoka?

Po odgovor se moram vedno znova vračati na otok, in tako je že več kot trideset let, vendar čarovnija ne popušča. Ko obrnem ključ v vratih našega morskega zatočišča, me preplavi nedoumljiva otožnost slovesa, ki z vsakim odhodom, s kratko plovbo s trajektom čez morski kanal, dobiva drugačen odtenek; pravzaprav še iščem imena za čarovnijo, bolje rečeno skrivnost, s katerimi bi poimenoval tisto, kar se nikoli ne da scela opisati. Mislim, da je to samo občutek, priprava na nekaj večjega in trajnejšega od tega sveta, kot sem to zapisal v Zvezdni karti. Morebiti je to zares samo notranja pokrajina, kot na izgubljeni fotografiji, ki jo pred dokončno pozabo rešujem s spominjanjem, opisovanjem in vračanjem, čeprav zdaj že vem, da je za to nalogo eno samo življenje premalo. Arhimed je izračunal, koliko zrn peska bi potrebovali, da bi zasuli dotlej znano vesolje. Danes se naša preračunljiva in štacunarska pamet sprašuje, kje bi najceneje kupili ves ta pesek? Ko se počasi s starim trajektom oddaljujem od otoka, domnevam, da je Arhimed kljub svoji matematični in fizikalni predstavi o svetu v sebi ohranjal misel o resničnosti notranjega sveta, nič večjega od otoka v daljavi, ki se ga ne da nikoli do kraja zasuti niti potopiti.

Tvoja pisava je pisava počasnosti in tišine, zgoščenih, dolgih, vasezavitih stavkov, s posebno ritmičnostjo, metaforiko in pozabljenim ali, bolje, znova najdenim spominom. Nekoč si zapisal: »Pišem predvsem v ritmu tistih, ki hodijo peš.« Kako je nastajala ta zdaj že prepoznavna šarotarjevska pisava in kako se je morda preobražala skozi leta in desetletja tvojega pisanja?

Hodim zares malo, vsako leto manj, pravim, da se zgolj potikam po ozki poti ob obali, pod nekoč visokimi kamnitimi zidovi, ki so jih več življenj postavljale skrbne roke neznanih otočanov. Z vsakim obhodom jih je manj, ljudi in zidov. Kamenje počasi, skorajda neopazno in neslišno, a vztrajno pada v morje, ki se z vsakim valom in sunkom vetra zajeda in udarja v mojstrsko zloženo kamenje; ali pa samo tavam po brezpotju, med oljčniki in gaji, ter vedno znova opazujem in fotografiram tisto, kar sem videl že nekoč; tukaj se zares nič ne spremeni, čeprav je že vse drugače. Pisanje in hoja imata zares skupen samo ritem. Tudi počitek in sanjarjenje imata svoj notranji ritem. Tako prebivamo pesniško na tem svetu.

V svojem ustvarjanju zabrisuješ mejo med prozo, poezijo in esejistiko. Četudi je tvoj opus formalno večidel zavezan prozi, sam govoriš o njem kot o poeziji. Slednjo razumeš precej širše od običajnega pomena.

Sprašujem se o začetku, o tišini, iz katere smo narejeni; vedno bolj me nagovarja skrivnost, v katero se vztrajno vračamo. Občutek imam, da na začetku, ko še ničesar ni bilo, ni stala beseda, ampak podoba. Nekaj, kar je še vedno v nas, neuničljiva notranja pokrajina, ki je večja in trajnejša od tega sveta. Prvi pesniki, ki so ločili jezik od tišine, vesolje od praznine, večnost od minljivosti, so zarisali nevidno mejo, ki je še nihče ni prestopil, a odtlej lahko o njej sploh govorimo. Z vsakim prvim verzom se jezik ponovno rodi, z vsako uspelo pesmijo se notranji svet prerodi. Vračati se k podobi, prihajati k jeziku. Tako se otrok uči jezika, se prebuja v svet, sprva z dotiki, objemi, potem s pogledi, listanjem ilustriranih knjig in poslušanjem pesmic, imenovanjem in ponavljanjem; prvi jezik je pesniški. Čudim se moči poezije, ki navkljub hrupu, blišču in neumnosti še vedno priča o resničnosti notranjega sveta. V času oslabljene in znižane pozornosti se vračam k jeziku, ki ni morje ne zemlja, ni več proza in še ne poezija. Iz prve se počasi selim; tam nikogar več zares ne poznam; druga je predaleč, morebiti zame nedosegljiva pokrajina, zgolj otok na koncu sveta.

Zadnja leta se manj posvečaš fabulativnosti, bolj pa se osredotočaš na način, kako pripovedovati v današnjem svetu, na jezik. Ta pri tebi ni zgolj nosilec pomena in način izražanja, ampak je sredstvo za iskanje globljega smisla, ki se mu približuješ in ki se morda prikaže zgolj za trenutek.

Jezik ni samo orodje za sporazumevanje, organiziranje, trgovanje in kaznovanje, torej sredstvo za tvorjenje pomena, ampak je tudi najpopolnejša oblika za prenašanje smisla. Pesem nas pozdravi ob rojstvu in z njo se poslovimo ob smrti. Jezik je dvojna vijačnica, podobna modelu DNK, v idealni obliki spletena in prepletena s pomenom in smislom, a jezik je zares poln vozlov, poškodb, ran in raztrganin, nikoli scela razvit, razumljen in nepoškodovan. Pesniki so njegovi varuhi in zdravilci. Jezik je vasezavita cesta, neskončna pot in hkrati potnik, ki sproti odkriva in se tudi že spominja potovanja. Oddaljena preteklost je bližnja prihodnost. Ko se spominjam, opisujem prihodnost. Pomislimo samo na svetlobo najbolj oddaljenih zvezd, ki je milijardo let potovala in iskala naključnega opazovalca v temi; ta jo vidi, kot bi se pravkar utrnila.

Ko govorimo o pojmih, ki se v tvojem opusu razodevajo širše, je treba opozoriti tudi na spomin. Namesto izkustvenega spomina raziskuješ t. i. neizkustveni spomin, praspomin, znotraj katerega gre za navzočnost preteklih časov, prisotnost duš iz davnine.

Čas zares ne obstaja. Zdaj se nam vedno bolj izmika tudi prostor. Pripoved je duša pokrajine. Zgodovina je zares zgodba. Vse je v jeziku, ki se ga še vedno učimo. Literatura je preplet dejstev in domišljije; resničnost je podobna vsevednemu pripovedovalcu, ki prosto prestopa meje prostora in časa ter prepleta preteklost, sedanjost in prihodnost. Zanima me duša v poeziji: kako vem, da berem pesem? Preplavljeni smo z lažnimi novicami, teorijami zarote in političnimi spletkami, ki oblikujejo našo vsakdanjost, pa vendar je tako že od nekdaj: človekov imaginarij je narejen iz strahov, nasilja in laži, hkrati pa ima možnost sočutja, milosti in svobode. Ta omalovaževana, zanikana in zlorabljena duša potrebuje svoj glas; pesmi ne moreš napisati iz cinizma, ampak samo iz ljubezni.

O holokavstu v Prekmurju si pisal, kot si povedal, iz občutka »metafizične krivde«. Krivde brez dejanja, kazni brez zločina. Verjamem, da ima odločilno vlogo pri tem žalostna usoda tvoje širše družine, predvsem deda Franza Schwartza, njegovega sina Evgena in soproge Rozalije, ki si jim v romanih Biljard v Dobrayu in Zvezdna karta ter noveli Haustor izpisal ganljiv literarni hommage. Ali po toliko letih posvečanja tej tematiki občutiš, da si se nekako pomiril z usodo svoje družine, da si, podobno kot je Žalna iz zadušljivega spomina v nekem trenutku izpustila dečka Evgena, pustil mrtvim, da odidejo?

Literatura – torej pripovedovanje zgodb, gledališke igre in pesništvo v najširšem smislu, od epskih pesnitev do lirične izpovedi – je že od davnine med drugim tudi oblika žalovanja. Zgodbe o nastanku sveta in človekovem iskanju smisla in neskončnosti ter spraševanje o nesmrtnosti duše in večni ljubezni, torej o vsem, kar je večje in trajnejše od tega sveta, utrjujejo skupnost. Verjamem, da vsaka skupnost potrebuje svojo temeljno zgodbo; brez nje bi se nevidno družbeno vezivo strgalo, ljudje bi izgubili stik z izvorom, pretrgala bi se vez z bogom in jezik bi se pogreznil v molk. Poezija je dialog z mrtvimi. Z omenjenimi pripovedmi o tragični usodi prekmurske judovske skupnosti, ki je bila tako rekoč v celoti uničena v holokavstu, o čemer ni bilo pred tem napisane nobene pesmi, sem obudil pozabljeno in izgubljeno zgodbo ter s tem vrnil literarni spomin v kolektivno zavest. Ko sem vstopil v to zgodbo, nisem vedel, da s tem, ko obujam mrtve, opisujem njihov izginuli svet, uglašujem polomljene violine, pravzaprav opravljam obredje slovesa in končujem proces žalovanja. Zgodba je napisana, bolečina izgube je popustila; mrtve lahko spustimo iz objema tragedije; pesem je njihov literarni spomenik, kamor se lahko skupnost zateče, da bi se nekoč spet prepoznala, obnovila zgodbo o ljubezni in smrti. Karl Jaspers je v svojem znamenitem spisu O krivdi, v katerem se je spraševal o kolektivni krivdi Nemcev po katastrofi druge svetovne vojne, razčlenil več ravni krivde, od kriminalne, politične in moralne do metafizične krivde. Kriminalcem in zločincem sodijo sodišča, mednarodna skupnost obsodi politično odgovornost naroda, vsak posameznik je moralno odgovoren za svoja dejanja in naposled metafizična krivda pomeni, da je vsak odgovoren za vsakega in da je človek soodgovoren za vse trpljenje na svetu; tukaj ne obstaja več nobeno formalno sodišče, ampak je najvišji izraz človekove vesti poezija. Napiši mi pesem.

Poezija je dialog z mrtvimi. Z omenjenimi pripovedmi o tragični usodi prekmurske judovske skupnosti, ki je bila tako rekoč v celoti uničena v holokavstu, o čemer ni bilo pred tem napisane nobene pesmi, sem obudil pozabljeno in izgubljeno zgodbo ter s tem vrnil literarni spomin v kolektivno zavest.

V tvojem opusu imajo od zbirke Nostalgija naprej pomembno mesto tudi podobe. Svoje črno-bele fotografije enakovredno vključuješ v svoja dela. Kot si povedal, pred začetkom pisanja hodiš po pokrajini in predvsem fotografiraš, da se potlej iz teh mimobežnih podob poraja besedilo, ali pa tudi ne. Zdi se, da so med vsemi podobami na tvojih fotografijah zate najbolj reprezentativne podobe oblakov. Kako je nastal ta del tvoje umetnosti in s čim te nagovarjajo oblaki?

Pred desetletjem in več sem ravno v povezavi s pisanjem Nostalgije pričel znova intenzivno fotografirati, kar je bila moja mladostna strast; v tistih časih sem imel v kleti soboške hiše svojo preprosto temnico, opremljeno z rdečo lučjo, povečevalnikom in kislinami, vse pa je bilo pripeljano z avtobusom iz Bratislave, kamor je hodila moja mama na izlete in po poceni nakupih. Nenadoma sem odkril oblake ali pa so me obiskali oni, ne vem. Občutek sem imel, da se je odprlo nebo. V oblakih, v njihovih človeških in živalskih podobah, sem slutil prisotnost duš umrlih, kar sem pozneje odkril v mitologijah in imaginarijih številnih skupnosti. Podoba vetra, megle, vode in diha kot manifestacija duš ali duše je bogato izpričana v mitologijah in upodobljena ali ubesedena v umetnosti že od davnine. Potem ko sem nekako zaključil in zaokrožil svojo pripoved o starem očetu Franzu Schwartzu, soboškem judovskem trgovcu, so se tudi nekako skrili ali razblinili oblaki nad Soboto. Strašno je čisto, jasno, modro in prazno sončno nebo brez oblačka. Ob zadnjem obisku otoka sem znova ugledal oblake, grozljive in fascinantne nočne oblake, med njimi pa mirijade drobnih zvezd; spet intenzivno fotografiram. Morebiti bom o tem kmalu poročal v kakšnem daljšem zapisu.

intervju pisatelj pisateljevanje

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Articles by: gasper

Ko solisti postanejo sogovorniki

Jakob Spindler

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Ko nas obiščejo svetovno uveljavljeni solisti, lahko pogosto pričakujemo koncert, na katerem bodo predvsem razkazali svojo virtuoznost, orkester pa bo imel podrejeno vlogo spremljevalca. Taka predstava je 27. 7. padla v vodo že z dejstvom, da so nas na koncertu Festivala Ljubljana pričakala kar tri velika imena: violinist Vadim Repin, pianist Peter Laul in Ensemble Dissonance, ki v svojih vrstah združuje vrhunske slovenske komorne glasbenike. In res smo bili tisti večer namesto hierarhije solistov priča prefinjenemu glasbenemu dialogu, ki se je prek skrbno izbranega programa vzpostavil med vrhunskimi izvajalci.

Ko nas obiščejo svetovno uveljavljeni solisti, lahko pogosto pričakujemo koncert, na katerem bodo predvsem razkazali svojo virtuoznost, orkester pa bo imel podrejeno vlogo spremljevalca.

Kot prvi se nam je predstavil Ensemble Dissonance z Arenskijevimi Variacijami na temo Čajkovskega. Predstavil pa se nam ni s poudarjanjem virtuoznosti določenih variacij, ampak s senzibilnim interpretativnim čutom, s katerim je vedno novim figuracijam vtisnil prepričljive karakterne prvine, kar je na trenutke privedlo do skoraj dramskega navzkrižja s spokojno glavno temo, skrbno ohranjeno v ozadju. Razen tega, da so bile posamezne variacije morda nekoliko odsekane druga od druge, je znana skladba zadihala z dobrodošlo svežino.

Pri Spominu na dragocen kraj Čajkovskega se je ansamblu pridružil Vadim Repin. V pričujoči priredbi, v kateri je namesto klavirja nastopil godalni orkester, je solistična violina zaradi gostejše spremljave predvsem v prvem stavku nekoliko težje izrazno izstopala z značilno melodiko ruskega skladatelja. V naslednjih stavkih je bila ta težava bistveno manj izrazita, toda predvsem na račun tega, da je bila spremljava nekoliko bolj v ozadju. Solist in ansambel pa sta zares stopila v dialog v naslednji Ravelovi skladbi, čeprav se Cigan za violino, godala in harfo (prir. Davida Walterja) začne z dolgim rapsodičnim uvodom za solista. Tu je imel Repin priložnost razkazati skoraj orkestrske barve, ki jih lahko izvabi iz svoje znamenite Amatijeve violine. In ko so se pridružila preostala godala s harfo, se je pričel pogovor. Solist si je z ansamblom podajal vedno bolj virtuozne in vedno bolj barvite variacije, prehajal iz spremljave v nosilca melodije in nato v dirigenta, ob vsem tem pa si je s koncertnim mojstrom izmenjeval poglede odobravanja. Izjemna tehnična zahtevnost skladbe je v rokah izvajalcev postala le sredstvo za doseganje vedno bolj neverjetnih zvočnih ploskev, ki so na vrhuncu kljub komorni zasedbi docela zapolnile Unionsko dvorano.

V pričujoči priredbi, v kateri je namesto klavirja nastopil godalni orkester, je solistična violina zaradi gostejše spremljave predvsem v prvem stavku nekoliko težje izrazno izstopala z značilno melodiko ruskega skladatelja.

Vsi nastopajoči so se končno združili v Chaussonovem Koncertu za violino, klavir in godalni kvartet, ki je zares idealna skladba za tako zasedbo velikih imen; čeprav po zasnovi najbolj spominja na dvojni koncert, spremljajoča godala pogosto zasedejo pozicijo solistom enakopravnih glasov. S tem se je ponovno postavila podlaga za prefinjeno izmenjevanje glasbenih misli, kar so izvajalci skrbno izkoristili. Nastala je celota, ki je presegla posamezne vloge, saj se je bistvo interpretacije oblikovalo prav v odnosih med obema solistoma in godali. Predvsem smo lahko spremljali, kako so izvajalci iz mogočnih, homogenih zvočnih mas, v katerih je zasedba delovala kot en sam instrument, povsem naravno prehajali v razplastene teksture, kjer so se posamezne glasbene linije osamosvajale, si odgovarjale in se med seboj dopolnjevale. V pričujoči zasedbi se je sicer godalni kvartet razširil v godalni orkester, kar je morda nekoliko spodkopalo omenjeno enakopravnost glasov, je pa v zameno izvajalcem omogočalo izrabo mogočnejših kontrastov in dramaturških lokov, česar so se tudi zelo posrečeno posluževali. Poleg tega sta solista kljub razširjeni zasedbi pokazala, da lahko prodreta skozi gosto spremljavo, kadar je to narekovala potreba. Bilo je edino razumljivo, da so za dodatek ob bujnem aplavzu izbrali ponovitev drugega stavka Chaussonovega Koncerta. Za konec pa nas je v obliki dodatka prijetno presenetila še krstna izvedba skladbe Alexandra Rosenblatta, napisane posebej za koncert Festivala Ljubljana.

Ensemble Dissonance (koncertni mojster: Benjamin Ziervogel), Vadim Repin (violina), Peter Laul (klavir).

Unionska dvorana, Grand hotel Union.

festival glasba kritika

Foto: Manca Juvan

Domov / Articles by: gasper

AirBeletrinin podkast: Vse naše Ljubezni z Otom Lutharjem

Bojana Leskovar

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Dr. Oto Luthar

Doktor znanosti, študiral je zgodovino na ljubljanski filozofski fakulteti, tam magistriral in doktoriral.

Ukvarja se z zgodovino zgodovinopisja, zgodovino nasilja, oblikovanjem individualnega in kolektivnega kulturnega spomina ter zgodovino idej. Kot gostujoči profesor je predaval na dunajski univerzi (2008/2009) in ameriški univerzi Yale (1999/2000). Raziskovalno je gostoval na Columbia University (2013) v New Yorku in na Ohio State University. (2016 in 2023). Je dolgoletni direktor ZRC. Avtor in soavtor knjig Zgodovina Historične misli I. II.; O žalosti niti besede. Uvod v kulturno zgodovino Velike vojne; The Land Between. A History of Slovenia; Po robovih spomina. Antisemitizem in uničenje prekmurske judovske skupnosti; The Great War and Memory in Central and South-Eastern Europe; Of Dragons and Evil Spirits. Post-communist Historiography Between Democratization and New Politics of History; The Media of Memory; Užaljeno maščevanje. Spomin na italijanska fašistična taborišča.

Vse naše ljubezni

Foto: Eugene Lisyuk (Pexels)

Domov / Articles by: gasper

Skrhana britev slavnega brivca

Katarina Julija Pipan

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Rossinijev Seviljski brivec (Il barbiere di Siviglia) je ena tistih oper, ki od svoje praizvedbe še ni doživela sezone brez vsaj ene uprizoritve. Zahvala za to gre zagotovo prepoznavni glasbi, ki v sebi nosi ogromno karakterja in liričnosti, pa tudi komični zgodbi, ki z liki in dinamiko med njimi ostaja aktualna v vsakem času. Že Beaumarchais, avtor predloge, po kateri je Cesare Sterbini napisal libreto, je uprizoril komično intrigo, ki svoje temelje išče tudi v principu karnevala, v času katerega je socialni red preobrnjen, namesto aristokracije pa družbi zavlada burkež, potepuh, premetenec. V operi tako ne ukazuje več grof, temveč brivec Figaro, ki v vlogi nekakšnega »puppet masterja« ali kar režiserja določa in usmerja dogajanje, pretentava druge osebe, preureja odnose med njimi in vodi grofa Almavivo do želenega cilja.

Žal takšne možnosti v uprizoritvi Bepija Morassija niso bile izkoriščene. Režiser se je odločil za šablonsko postavitev, ki deluje konservativno, pa ne zaradi kostumov ali scenografije, temveč zaradi plitvih likov, ki se skozi predstavo nikakor ne uspejo spremeniti v karakterne osebe z določenimi motivi. Njihov smisel je le ustvarjanje komičnih situacij, zato je, na primer, grof nesposoben, Bartolo tepček, Figaro pa odločno preveč pasiven in brez jasne dramaturške funkcije. Zdi se, da ga režiser včasih pripelje na oder samo zaradi kakšnega komičnega učinka in poživitve dogajanja. Nekaj karakterizacije nakazuje Rosina z vlogo upornice, ki pa ob pomanjkanju avtoritete svojega tiranskega varuha Bartola te vloge ne more trdno uveljaviti. Režijski koncept tako temelji predvsem na uporabi šal in drugih komičnih učinkov, ki načrtno vzbujajo smeh občinstva, hkrati pa ob prepogosti uporabi izgubljajo svoj smisel in dramaturški pomen. Neizkoriščene ostajajo tudi možnosti postavitve posameznih solističnih nastopov, pri katerih se režiser raje zateče h koreografiji kot iz kakega muzikala, namesto da bi poglabljal igralske interpretacije in odnose med liki. Predstava, ki je bila v svojih komičnih domislicah sicer učinkovita, je tako v idejnih izostritvah ostajala na površini in nekoliko razočarala.

Bolj navdušujoča je bila glasbena izvedba pod dirigentskim vodstvom Renata Palumba. Člani orkestra so se izkazali s tehnično in interpretativno natančno izvedbo, ki je ponujala jasne dinamične kontraste in intenzivne »rossinijevske crescende«, ki kljub dolžini niso izgubljali napetosti. V naslovni vlogi se je izkazal Vincenzo Taormina, ki je s prvo arijo Largo al factotum takoj pokazal svoje zmožnosti močnega projiciranja glasu, obvladovanja tehničnih zahtev in ustvarjanja komedijantskega značaja z glasovnim poigravanjem. Dobra je bila režiserjeva odločitev, da nastopi iz občinstva v parterju kot »človek iz ljudstva«, kar ga bistveno razlikuje od drugih likov. Žal se je ta razlika v nadaljevanju povsem izgubila. Prepričljiv je bil tudi tenorist Dave Monaco, ki je z mehko barvo glasu in spretno izvedbo koloratur zadel lik grofa Almavive, v glasovni moči pa se je hkrati lahko kosal tudi s Figarom. Josè Maria Lo Monaco je izvedla solidne kolorature in se v ariji Una voce poco fa ni nagibala k pretiranemu okraševanju, na nekaterih mestih pa smo kljub temu pričakovali več gladkosti in lahkotnosti, še posebej v situacijah, ko izpoveduje svojo zaljubljenost. Zato ni prišel dovolj do izraza kontrast med rahločutno mladenko in odločno upornico, ki je pripravljena narediti vse za lastno osvoboditev in uresničitev ljubezni.

Gostujoča izvedba vzdržuje visoko raven orkestralne izvedbe in belcanta, značilnega za dolgoletno tradicijo gledališča La Fenice, v uprizoritvenem smislu pa se je zataknila v neki drugi tradiciji, ki bolj spominja na muzejsko rekonstrukcijo kot pa na živo gledališče sedanjega časa.

OPERA

Gioachino Rossini: Seviljski brivec

Bepi Morassi (režija), Renato Palumbo (dirigent), Lauro Crisman (scenografija in kostumografija)

Cankarjev dom, Ljubljana

glasba kritika opera

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Articles by: gasper

Samosabotaža srca

Marcel Loboda

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Srebam; podoživljam Sizifa v hidrološkem ciklu

Bil sem.

Na njenem licu,

v njenem desnem ušesu,

bil sem bog ve koliko

tistih ekstra % njenemu telesu.

Bil sem,

kar pravi tisti citat, ki ga je rada grgrala.

A nisem ji bil brus,

bil pa sem ji lij.

Kakšna škoda, da se še zdaj odtekam.

Ona pa se ni rabila niti otresti.

S tabo vročinski val imam na mislih

Pustiva,

to poletje,

najina mobitela na postelji tvoje sobe.

Vzamem le dvajsetaka in drobiža za petko

ter pojdiva v mesto,

skozi ulice, po pijačo.

Sediva v senco, tam nekje v Tivoliju.

Čakajva,

da pride poletni dež,

da namoči denar, ki se mi mečka v hlačah.

Kaj bi dal,

da mečkala bi se midva.

V deževnih kapljah,

premočena od glave do pete.

Obnorela v vročini.

Izgubljena v najini pesmi

ob spremljavi poletnih padavin.

Kaj bi dal,

da pojdeva dalje.

Napačna ljubezen me spremeni v žabo

to pravim, ker v glavi začnem le regat ‘kva’.

Ne vem, ali je zaradi zmede

ali zaradi nove sezone ‘Samosabotaža srca’.

Gledam na koledar, da vem, na kateri dan smem pozabiti

na vse kar zares pesti misli

ter se spraviti,

kar lepo v dvoživkarskem smislu prehajati

med dvema tipoma sranja.

Človek tako lahko le še sanja,

da bi mi uspelo nazaj na jezik ujeti prave besede,

namesto te žabarske slengovske obsede.

In če folku ne dopizdi,

da še enkrat bleknem ‘kva’

bom z mahanjem prosil pr’jatle, naj me začnejo čofati.

V tem času čakanja pa sem se odločil,

da jo bom terapevtki opisoval s kretnjami, čačkami in grafi.

Če si morda pozabil name,

od dne, ko si podlegel hladnem svetu.

Kot hladna skodelica čaja si bil

in jaz sem te prijela za obraz

da bi te le za kanček ogrela.

Poljubila sem te, da bi te lahko imela

še za trenutek dalje.

Končaj me,

kot svojo skoledico čaja.

Prisloni svoja usta name

in počasi srebaj mojo dušo vase.

Da boš čutila toplino na svojem licu.

Ona, ki sem jo imel v cvetju za hladen čas

“Nekega dne bo.”,

je dejala.

“Tvoj dan poln sanj mene.”,

izrekla šepetaje.

Odprl sem vrata avtomobila

in se sesedel na vozniški sedež.

Glavo sem prislonil vrh volana,

pot te izmenjave me je vodila

daleč skozi mesta in kraje,

kjer sem lahko le čutil,

a razumel malo,

če ne celo nič.

Odprla je vrata in prisedla.

Z negotovostjo v glasu sem

ji odvrnil

“in ti me boš peljala iz tega sveta?”

Nagnila se je k meni,

kot da mi bi želela nekaj reči na uho.

Prižgala je radio z desnim mezincem

in avto sta preplavili

…

pomlad in statika

avtorji panorama poezija

Foto: photo (c) Lena Herzog

Domov / Articles by: gasper

Werner Herzog je eno čudo in tako se tudi rad predstavlja

Neža Kokol

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Samo on lahko posname film o sebi. In potem napiše še knjigo. Kar je očitno iz njegovih del in kar sam potrjuje tudi v svojih biografijah, je, da so ga zmeraj pritegnili vizionarji – ljudje, ki so bili zavoljo svojih idej pripravljeni premikati gore. Gotovo zato, ker je tak tudi sam; kaj pa je to pomenilo za njegove ustvarjalne soborce, lahko večinoma zgolj sklepamo, saj se tej plati zgodbe posveti le bežno in še to predvsem v občasnih, skoraj nujnih trenutkih samorefleksije. Kljub temu njegova avtobiografija prekipeva od fascinantnih zgodb, ki bralcu poleg vpogleda v nastajanje filmov in sam filmski proces ponujajo predvsem neke vrste vstopno točko v turbulenten svet njihovega ustvarjalca.

Werner Herzog: Vsak zase in Bog proti vsem (spomini) / Založba: Beletrina / Prevod: Anja Naglič

V knjigi Herzog skozi 26 poglavij, v katerih prepleta svoje osebno življenje s filmi, nastalimi v posameznih obdobjih, z natančnostjo obsesivnega biografa popisuje oblikovanje tega, kar bi danes lahko imenovali kult Wernerja Herzoga. Pripoved začne z družinsko zgodovino in skromnim odraščanjem v povojnem svetu, kjer so polja še kosili ročno, novice pa je od hiše do hiše prenašal krajevni glasnik: »Tolpe otrok so bili kralji, gospodarji vseh zbombardiranih blokov hiš. Otroci so zbirali barvasto kovino in jo prodajali trgovcem z odpadnim materialom. Našli so orožje, pištole in ročne granate. Nekoč so na ogredju razvalin našli obešenca.«

Tovrstne nostalgične vložke pogosto prekine z refleksijami starejšega sebe: »Tako kot jaz v gorah so imeli tudi mestni otroci iz časa tik po vojni najčudovitejše otroštvo, ki si ga je mogoče predstavljati.« Podobno neposredno piše o očetu, narcisističnem akademiku, ki se je spogledoval z nacizmom, o vedno znova neuspešnih poskusih ustvarjanja funkcionalne družine ter o bratih in sestri, produktih teh spodletelih poskusov, ki so kljub vsem družinskim razpokam pomembno prispevali k nastajanju njegovih filmov.

Ob njih posveti poglavje tudi drugim junakom, ki so ga oblikovali: od Sieglovega Hansa, heroja njegovega otroštva, ter Hanibala, ki je s sloni prečkal Alpe, do grofa in skladatelja Carla Gesualda, za katerega Herzog meni, da je bil »štiristo let pred svojim časom«. Ti liki niso zgolj predmet občudovanja, temveč del širše mitologije, ki jo gradi okoli lastnega izvora.

To se lepo pokaže v enem zadnjih poglavij knjige, naslovljenem Ženske, otroci. Herzog ga odpre z zgodbo o pešačenju, s katerim je želel dokazati svojo predanost ženski, ki jo je nameraval zaprositi za roko. »Zakon sva sklenila leta 1986, a naj je bila gesta hoje še tako prepričljiva, zakon ni trajal,« zapiše. Nato prizna, da Christine zaradi njega nikoli ni mogla v celoti uresničiti lastnih načrtov in ambicij; med drugim je zavrnila ponudbo za delo dopisnice ORF v Južni Afriki, ker se z njo ni mogel oziroma ni hotel preseliti.

Podobno neposredno piše o očetu, narcisističnem akademiku, ki se je spogledoval z nacizmom, o vedno znova neuspešnih poskusih ustvarjanja funkcionalne družine ter o bratih in sestri, produktih teh spodletelih poskusov, ki so kljub vsem družinskim razpokam pomembno prispevali k nastajanju njegovih filmov.

Sledijo pohvale talentom in sposobnostim njegovih nadaljnjih žena, ki pa ob takšnih priznanjih učinkujejo nekoliko prazno. Še zanimivejši je droben detajl iz opisa njegove druge žene Martje. Ta se je spoprijateljila z Lotte Eisner, medtem ko je Herzog sam z njo, kot pravi, »vedno ostal formalen«. Martje je pozneje napisala tudi knjigo njenih spominov, vendar ni želela biti navedena na platnici, temveč zgolj v kolofonu. Težko se je znebiti vtisa, da prav takšni mimobežni podatki o Herzogu povedo mnogo več kot vsa priznanja in obžalovanja. Navsezadnje je sam brez zadržkov sprejel pozornost, ki jo je prinesla njegova znamenita hoja do umirajoče Lotte Eisner, medtem ko njegova žena, ki je imela po njegovih lastnih besedah z njo veliko tesnejši odnos, nikoli ni čutila potrebe po podobnih vélikih gestah.

Težnja po preseganju običajnega je navsezadnje tudi ena osrednjih niti knjige. Za Herzoga je življenje od nekdaj prehajalo okvire pravil in pričakovanj. Že v mladosti je rad preizkušal družbene in osebne meje ter jih nemalokrat tudi prestopil, njegova uporniška narava pa se je pozneje odražala tudi v načinu, kako je ustvarjal in razumel film. Svojo prvo kamero je ukradel iz skladišča za tehnično opremo Inštituta za film in televizijo: »Za moj občutek je bila to bolj razlastitev kot kraja, drugače rečeno, to, da se kamera uporabi za svoj pravi namen, se mi je zdela naravna pravica,« je zapisal.

Ker se ni strinjal s pristopom večine filmskih šol, je ustanovil svojo, kjer so se študenti poleg filmske obrti učili tudi lomljenja ključavnic in drugih »življenjskih spretnosti«. Če je bilo v begu pred slabim vremenom občasno treba vlomiti v kakšno počitniško hiško, je to pač storil. In če je bilo treba 320-tonski parnik spraviti čez hrib, je našel način, da se je to tudi zgodilo. Posledice za fizično in/ali psihično zdravje sodelujočih so bile pri tem pogosto drugotnega pomena.

Prav ta vizionarska trma je verjetno razlog, da je toliko časa vztrajal pri Klausu Kinskemu, ki je imel že zelo zgodaj sloves nemogočega igralca. Herzog v knjigi s slikovitimi podrobnostmi opisuje trenutke, ko je Kinski, četudi sprva zgolj prek anekdot, vstopil v njegovo življenje. Med ljubitelji gledališča je bil znan po »napadih besnila«, ki so se nemalokrat izrazili v ozmerjanju občinstva, metanju gorečih svečnikov z odra in razbijanju pohištva, ko mu kaj ni bilo po godu, četudi je bil za slednje pogosto kriv sam. Narcisoidna motnja igralca je šla celo tako daleč, da je na neki večerji, na katero je bil povabljen gledališki kritik, vanj, ko ga je ta pohvalil za nastop, zalučal »več vročih, še kadečih se krompirjev«, čemur so sledili še noži in vilice, zraven pa je rjovel: »Nisem bil sijajen, nisem bil očarljiv. BIL SEM MONUMENTALEN, BIL SEM EPOHALEN!« Kljub temu je Herzog z njim kasneje sodeloval še več desetletij.

Prav ta vizionarska trma je verjetno razlog, da je toliko časa vztrajal pri Klausu Kinskemu, ki je imel že zelo zgodaj sloves nemogočega igralca.

Kinski je bil zgolj eden od demonov, s katerimi se je Herzog prostovoljno boril; podobno neizprosno je namreč pristopal tudi k lastnim projektom. V knjigi na dolgo in široko opisuje nešteto situacij, ki so same po sebi tako neverjetne, da bi jih zlahka pripisali več različnim življenjem, pa bi jim še vedno težko verjeli. Najslavnejši primer je gotovo Fitzcarraldo. »Ljubi bog, ne že spet tak film!« je svoje občutke pred snemanjem zapisal v knjigi. Priprave na film so potekale tri leta, saj je bilo snemanje zaradi mnogih preprek večkrat prekinjeno. Delali so v nemogočih pogojih, zbolevali, večkrat stradali, izgubili glavnega igralca, nemalokdo se je poškodoval, vendar Herzog kljub vsemu ni odnehal: »Ta projekt je, kakor tudi vsi drugi, kot da sam od sebe z neznansko silovitostjo planil name. Nisem imel izbire. To pravim, ker so pogosto domnevali, da sem gotovo obsesiven. Vendar to ne drži,« zaključi.

Obenem je ponudbo 20th Century Foxa, ki je želel prevzeti vlogo filmskega producenta, zavrnil, ker so, kot je zapisal sam, »želeli film posneti v sandiegovskem botaničnem vrtu z miniaturno ladjo iz plastike«. Nadaljuje z opisom tega, kako je tvegal ves svoj denar, da je projekt sploh spravil v tek, kako je nato živel v predelanem kokošnjaku sredi džungle, kako so nad stropom iz papirmašeja ponoči tekale podgane in kako proti koncu ni imel več ničesar za pod zob, zaradi česar je zvit v čolnu jokal od lakote.

Neomajna predanost lastni viziji je tako tudi eden najbolj moralno dvoumnih vidikov njegove osebnosti. Herzog o svojih napakah in spornih odločitvah sicer piše presenetljivo odkrito, vendar iz njegovih pripovedi pogosto veje nekakšna drža c’est la vie namesto prevzemanja odgovornosti za lastne izbire. Ko na primer opisuje konflikte med snemanji, jih praviloma predstavlja kot neizogiben del ustvarjalnega procesa, ne kot posledico konkretnih odločitev. Tako tudi odhod Thomasa Maucha, »človeka vrhunskega razreda«, ki je moral zaradi Kinskijevega teroriziranja zapustiti snemanje, komentira z mislijo, da »delo pri filmu s seboj pogosto prinese uničenje«. Ob takšnih odlomkih se je težko izogniti vprašanju, koliko tega »uničenja« je res neizbežnega in koliko ga povzroča romantiziranje umetniškega genija, ki svoje cilje postavlja nad medčloveške odnose. Zanimivo bi bilo slišati, kako bi na podobne situacije gledale režiserke, kot sta na primer Alice Rohrwacher ali Agnès Varda, katerih delo temelji na povsem drugačnem razumevanju odgovornosti in sodelovanja.

Težnja po oblikovanju lastnega mita pa poleg zgodb prežema tudi samo strukturo knjige. Herzog se le redko ustavlja pri vprašanjih, ki bi njegove pripovedi postavila pod vprašaj; veliko raje sledi asociacijam, obsesijam in drobnim temam, ki ga v trenutku zaposlujejo. Tako lahko denimo celo stran nameni nenavadno natančni analizi premika menhirja v Locmariaquerju v Bretanji, ki je, kakopak, zrasla na njegovem zelniku. Zaradi tega knjigo lažje beremo kot nekakšen Herzogov dnevnik – ne v smislu intimne izpovedi, temveč kot zbirko skrbno kuriranih zapisov, ustvarjenih z zavedanjem, da bodo nekoč našli svoje bralce. Pri tem se zdi, da je bila vloga urednika – kar se knjigi precej pozna – bolj ali manj obrobna.

Čeprav je slednja polna neverjetnih zgodb in klasičnih herzogijanskih opažanj v smislu »celotno 20. stoletje se mi zdi napaka«, pa te same po sebi niso dovolj, da bi kot delo zares zaživela. Peter Zeitlinger, Herzogov dolgoletni direktor fotografije, je na pogovoru v Slovenski kinoteki dejal, da [Herzog] »ni filmski ustvarjalec, ampak pesnik«. In vendar je prav ta pesniška razsežnost tisto, kar v knjigi najbolj umanjka: če je njena največja vrednost vpogled v ozadje in nastajanje filmov, pa obenem pogosto zapade v isto past kot povprečni dokumentarci: kopiči informacije, anekdote in pojasnila, pri tem pa izgubi ravno tisto poetično kvaliteto, ki dela Herzogove filme tako izjemne.

Morda je to tudi posledica dejstva, da Herzog v knjigi nikoli zares ne nastopa kot človek, temveč predvsem kot Werner Herzog: kot lik, ki ga je desetletja sam gradil skozi filme, intervjuje in javne nastope, ter kot predmet mnogih internetnih memov in trendov. Zato so najzanimivejši ravno tisti redki trenutki, ko ta konstrukcija za hip popusti: ko mimogrede prizna, da je njegova žena zaradi njega opustila lastne načrte, ko med vrsticami zaslutimo posledice njegovih odločitev za druge ljudi ali ko se za trenutek pokaže razpoka v podobi neustavljivega vizionarja. Prav v teh kratkih trenutkih namreč za hip uzremo človeka, katerega filmi ostajajo veliko bolj skrivnostni, protislovni in fascinantni od zgodbe, ki jo o sebi pripoveduje sam.

»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS«

JAK kritika

Foto: Engin Akyurt (Pexels)

Domov / Articles by: gasper

Anatomija sodobne osamljenosti

Gabriela Babnik

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Baruch Spinoza je žalost razumel kot prehod iz večje popolnosti v manjšo, kot zmanjšanje človekove moči za delovanje, mišljenje in bivanje. Žalosti ni percipiral kot sentimenta, temveč kot stanje duha in telesa, ki nastopi, ko se vezi med človekom in svetom začnejo rahljati, ko se posameznik ne more več vpisati v red stvari, ki ga obdajajo, in ne zmore več vzpostaviti smiselnega razmerja do sveta. Tedaj se znajde v območju žalosti.

Roman Osiromašeni uran Andreja Tomažina (Beletrina, 2026) je mogoče brati prav skozi to spinozistično optiko. Če izvzamemo srčno okvaro njegove hčere, protagonist ni žalosten zato, ker bi ga doletela konkretna nesreča, temveč zato, ker se znajde v stanju eksistencialnega krčenja. Svet okoli njega se razkraja na fragmente podob, informacij, družbenih napetosti, medtem ko njegova sposobnost, da bi iz teh delcev sestavil celoto, postopoma usiha. V tem smislu je Tomažinov roman, pri tem seveda špekuliram, pripoved o osiromašenju – ne le o osiromašenem uranu kot metafori sodobne civilizacije, temveč tudi o osiromašenju neke človeške vrednosti, ki je bila v nekem drugem času morda samoumevna.

Na predstavitvi romana je avtor poudaril, da Osiromašeni uran nosi precej bolj klasično narativno strukturo kot njegovo prejšnje delo Črvi. Če ga je pri slednjem zanimala predvsem forma, vprašanje površine in globine ter razmerje med njima, je novi roman zgrajen po drugačnem principu. V ospredje stopijo lakoničnost lika, atmosfera žalosti, elementi avtofikcije in nekakšno mrmranje o notranji resničnosti. Zdi se, da je Tomažina v tem romanu predvsem zanimalo, kaj se zgodi s subjektom, ko ostane sam s svojo izkušnjo sveta.

Prav žalost je pri tem ključna kategorija. Pogosto jo razumemo kot odsotnost veselja, kot nekaj manj intenzivnega, manj zaželenega, skoraj pasivnega. V sodobni kulturi je prostor namenjen predvsem afektom, ki glasno kričijo: sreči, jezi, navdušenju, tesnobi. Žalost pa ostaja nekje na robu, čeprav gre morda za najglobljo izmed vseh človekovih izkušenj. Tomažinov roman jo postavlja v središče. Ne kot psihološko stanje, temveč kot način bivanja v svetu.

Prav žalost je pri tem ključna kategorija. Pogosto jo razumemo kot odsotnost veselja, kot nekaj manj intenzivnega, manj zaželenega, skoraj pasivnega.

Sprva se zdi, da sta v osrčju pripovedi brezposelni oče in njegova petletna hči, ki po razpadu družine skušata ponovno osmisliti svoj vsakdan. Toda v njun odnos neprestano vdirata dve sili: preteklost in prihodnost, ki lebdi nad njima kot nejasna grožnja ali obljuba. Prav odnos med očetom in hčerjo daje romanu njegovo najnežnejšo in najbolj ranljivo dimenzijo.

Čeprav je v ospredju junakova razcepljenost med voljo do preživetja in zavedanjem neizbežnega entropičnega propada – vsak trenutek vztrajanja v življenju je hkrati tudi korak bliže razpadu –, se pod to eksistencialno plastjo razpirajo številne druge ravni, odprte različnim interpretacijam. Med njimi so odnos z očetom, ki je v romanu navzoč prav skozi odsotnost; njegov odnos z Beti, napol žensko in napol otrokom; protagonistov odnos do žensk ter s tem povezano vprašanje moško-ženskih vlog; pa tudi tematika razmerja med urbanim in ruralnim okoljem, ki predstavlja eno od Tomažinovih stalnic.

Če smo ob branju starejše slovenske proze, denimo del Florjana Lipuša, še lahko računali na razmeroma jasno opredeljene predstave o podeželju, to danes ni več mogoče. Sodobno podeželje ni več tradicionalni, od mesta strogo ločeni prostor. Tomažinovi liki se na primer pogosto gibljejo v nasprotni smeri od pričakovane – ljudje iz Ljubljane se selijo na podeželje –, kar odpira nove načine razumevanja urbanih in ruralnih kultur ter drugačne oblike posameznikove subjektivizacije. Ob branju romana o ljubezni se zato zastavlja vprašanje, ali klišejska opozicija med mestom in podeželjem sploh še obstaja. K njenemu razkrajanju so pomembno prispevale tudi sodobne tehnologije, ki so preoblikovale izkušnjo časa in prostora.

Roman zelo neposredno pokaže, kako se medosebni odnosi danes vzpostavljajo tudi prek digitalnih platform, denimo seksualnih klepetalnic, ki omogočajo nove oblike erotične vznemirjenosti, raziskovanja želje in vzpostavljanja bližine. Toda pri tem ne zavzame enoznačnega, moralističnega ali filozofsko normativnega stališča. Prej se zdi, da raziskuje razpoko med starim in novim svetom. Tradicionalno razumevanje telesnosti, intimnosti in medosebnih odnosov še ni povsem izzvenelo, hkrati pa nove tehnologije že odpirajo drugačne horizonte izkušnje in nove načine približevanja drugemu.

Tako kot Tomažin presega ustaljeno opozicijo med urbanim in ruralnim, presega tudi preprosto delitev med »pristnimi« fizičnimi odnosi in »nepristnimi« digitalnimi stiki. Tehnologija v romanu ni zgolj sredstvo odtujitve, temveč prostor možnosti. Digitalno posredovana bližina ni nujno manj resnična ali manj intenzivna; njena vrednost je odvisna od načinov, kako jo posamezniki uporabljajo(mo) in osmislijo(mo). Tomažin zato ne gradi nostalgije za izgubljenim svetom neposrednega stika, temveč raziskuje nove oblike subjektivnosti in intimnosti.

Seveda bi bilo mogoče reči, da protagonist v spletnih klepetalnicah, kjer je tudi sam dejaven udeleženec, išče izhod iz turbulentnega partnerskega razmerja. Nekdanja žena, izrazito pasivno-agresiven tip, mu očita, da je obtičal v preteklosti in da neprestano za nečim žaluje. Ne prevprašuje samo njegove moškosti, pač pa tudi njegovo žalost opredeli kot nekaj, kar naj bi bilo nasprotje aktivnega. Protagonist je večino časa postavljen v položaj, ko naj bi opravičeval stanje v leru. Vprašanje, ali je zares varal Danajo, na primer hitro postane moralistično. Veliko bolj smiselno bi se bilo vprašati, kaj nam njegovo ravnanje pove o razpadu intimnih vezi v sodobnem svetu.

Prav v teh partnerskih razmerjih je mogoče zaslišati skoraj cinični pogled na predstavo o partnerski dvojini kot prostoru odrešitve. Dvojina sama po sebi ne prinaša utehe, še posebej ne v okoliščinah, ko odnos dodatno obremenjuje bolezen otroka. Tudi pogovor, ki ga sodobna psihologizirana kultura pogosto postavlja kot univerzalno rešitev vseh konfliktov, se v romanu pokaže kot precenjena kategorija. Protagonist se zato vse pogosteje umika v tišino. Vendar ta tišina ni praznina: v njej se začnejo pojavljati naključni in manj naključni pripovedovalci, različni glasovi in zgodbe.

Posebej pomenljiv je odnos z Beti. Z njo v zgodbo vstopi tudi ostareli konj, ki je prišel skupaj s hišo in je nekoč pripadal protagonistovemu očetu. Ta motiv učinkuje skoraj alegorično. Nehote ga povežemo z očetovo odsotno prisotnostjo, z razpadanjem telesa in z minevanjem sveta, hkrati pa kombinacija vseh teh razporeditev – prizorov s konjem, ki mestoma dobiva tudi mitološke razsežnosti, Beti, seksualnih klepetalnic, Danaje, Nine, hčerke s srčno okvaro in Ljubljane, kjer imamo samo še kup ostarelih hipijev in kjer vsi samo še hlepijo po človeški bližini, enako kot na podeželju, le da se tam intimnost vseeno razpira na drugačen način, predvsem prek pripovedovanja zgodb – ustvarja občutek katastrofičnosti.

Toda pri tem je pomenljivo, da roman ne opisuje katastrofe, temveč občutek življenja po katastrofi, v času, ko so njene posledice že postale del vsakdanje izkušnje. Svet v Osiromašenem uranu ni razpadel spektakularno; razkraja se počasi, neopazno, skozi jezike, tehnologije, medčloveške odnose in načine, kako doživljamo sami sebe.

Ob konju se recimo protagonist začne spraševati tudi o lastni funkcionalnosti, kar je, tudi glede na to, da protagonista vidimo v stanju zapuščenosti ali pa razpuščenosti, skoraj brezkompromisna gesta. Ne gre le za vprašanje, koliko je sploh še sposoben skrbeti za druge, temveč tudi za vprašanje, mar ni postal odvečen, iztrošen ali nezadosten. Vprašanje torej ni več zgolj eksistencialno, ampak tudi izrazito telesno. Tako kot ostareli konj izgublja svojo nekdanjo moč in uporabnost, se tudi protagonist sooča z občutkom, da ne ustreza več vlogam, ki mu jih nalagajo družba, partnerstvo ali predstave o moškosti.

Toda pri tem je pomenljivo, da roman ne opisuje katastrofe, temveč občutek življenja po katastrofi, v času, ko so njene posledice že postale del vsakdanje izkušnje.

Tomažinova posebnost je, da vsega tega ne razvije v jasno metaforo ali v enoznačno sporočilo. Občutek je celo, da je pripoved nekako banalna, potem pa se nenadoma poglobi, zasveti neka svetloba, bodisi iz preteklosti bodisi kot refleksija o stanju junaka, pri čemer je Tomažinova kvaliteta prav to, da vztraja v negotovosti in odprtosti pomenov. Prav zato lahko motiv ostarelega konja beremo tudi kot komentar razpada patriarhalnega reda. V vseh teh možnostih pa ostaja navzoče isto vprašanje: kako vztrajati v svetu, kjer so razpad, izguba in minljivost neizogibni, ne da bi pri tem izgubili sposobnost bližine, skrbi in povezanosti.

Iz napetosti med trajanjem in izginjanjem nastaja melanholija. Pomenljivo je, da ne gre za obup, temveč za lucidno zavedanje minljivosti, ki se vzpostavlja v odnosu do preteklosti, hkrati pa Tomažin nalaga, resda zelo rahle trske, da bi zakuril ogenj za nekaj, kar bi delovalo tudi v prihodnosti. Ker Osiromašeni uran nosi podnaslov roman o ljubezni, se sprašujemo, kje je ljubezen, kakšno transformativno vlogo je privzela. V smislu iskanja smisla mi je najbližje interpretacija, da je to roman o ljubezni do očeta in s tem do preteklih vzorcev. Tudi ko na primer pride do mimobežnega razkritja, Tomažin ne obsoja, pač pa se odziva skoraj nežno, poetično, in erotiko transformira in subvertira.

Čeprav gre za počasno pripoved, roman skriva ne le močan vitalistični naboj, pač pa tudi transformativno razsežnost. Ta se ne kaže zgolj na ravni žanrskih premikov ali pripovednih postopkov, temveč v načinu, kako odpira in obravnava eksistencialna vprašanja. Proti koncu romana tako naletimo na enega najbolj lucidnih premislekov o samomorilnosti. Ko preberemo stavek »Že kot otrok sem začel brskati za smrtjo. Žejalo me je po smrti. A ne katerikoli,« postane jasno, da roman uprizarja zvestobo življenju. Približevanje smrti, izpostavljanje melanholije in raziskovanje stanj ranljivosti niso znamenja predaje, ampak pogumna oblika soočanja z vprašanji človeškega obstoja.

Prevzemanje odgovornosti ne pomeni vztrajanja v trdnih identitetah ali jasnih odgovorih, temveč zmožnost ostajanja v prostoru nejasnosti, izgube in ranljivosti. Zato je tudi sklepno protagonistovo spoznanje toliko močnejše. Razmišljati o tistem, kar življenje izniči, se nato kljub temu odločiti za življenje – bodisi skozi lastno subjektivnost bodisi skozi odnose z drugimi, moškimi in ženskami – in se tako »privezati na skalo«, kot pravi sam, učinkuje skoraj revolucionarno. Ne zato, ker bi roman ponujal odrešitev, temveč zato, ker vztrajanje prikaže kot zavestno in aktivno izbiro.

Osiromašeni uran je roman o človeku, ki skuša ostati živ sredi sveta, katerega notranja kohezija se počasi razkraja. In prav zato je njegova žalost tako prepričljiva – ker ni zgolj njegova, temveč na neki način tudi naša. Roman je spisan brez vsakršne programatičnosti ali intelektualne vzvišenosti. Tudi njegova novost ni v razglašanju prelomnosti, temveč v načinu, kako z izjemno literarno disciplino in nepretencioznostjo odpira prostor in podaja subtilno anatomijo sodobne osamljenosti.

Baruch Spinoza knjiga kritika

Foto: Toma

Domov / Articles by: gasper

Oda o nostalgično lepi in žalostni balkanski duši

Jasna Lasja

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

V času, ko je zaradi prvega vala dotlej neznanega virusa ves svet obstal, se zaprl sam vase in v negotovosti čakal na čudež odrešitve ter povratka v »normalno« stanje, je ekipa filmskih zanesenjakov neprestani virusni grožnji navkljub snemala film. V obdobju od julija do novembra 2020 so pod režijskim vodstvom Dragana Bjelogrlića in Zorana Lisinaca posneli kultni srbski film Toma, ki mu je dve leti zatem sledila še istoimenska osemdelna serija. Snemali so ju vzporedno, po dveh različnih scenarijih. Film, ki je premiero doživel 20. avgusta 2021 na 27. Sarajevskem filmskem festivalu, bil dan zatem prikazan v okviru Niških susretov v Nišu in 15. septembra dočakal spektakularno premiersko predvajanje v beograjskem Sava centru, je v hipu postal senzacija regije in izzval intenzivne čustvene reakcije gledalcev. V dveh mesecih si ga je ogledalo več kot milijon ljudi v Srbiji, Bosni in na Hrvaškem, kjer so s projekcij tudi filmski kritiki odhajali solznih oči in se v ocenah zvečine požvižgali na morebitne scenaristične nedoslednosti, saj je filmska zgodba premočna. V slovenskih kinematografih je bil film predvajan jeseni 2021, na televizijskih zaslonih pa, enako kot serija, leta 2024. Od takrat si je serijo mogoče ogledati tako na srbskem televizijskem kanalu kot na portalu Voyo.

Film in serija razkrivata življenje in delo, predvsem pa dušo legendarnega jugoslovanskega pevca, pesnika in skladatelja narodne glasbe, boema in »zadnjega kralja kavarne« Tomislava (Tome) Zdravkovića (1938–1991), vse od njegovih začetkov v kavarnah v Leskovcu in Tuzli, kjer ga je kot pomočnika natakarja odkrila takratna jugoslovanska zvezda narodne glasbe in sevdalink Silvana Bajraktarević (pozneje Armenulić) ter ga povabila k sodelovanju. Pravo ime pevke je bilo Zilha Bajraktarević (1939–1976; letošnjega 10. oktobra bo minilo petdeset let od njene smrti), vzdevek pa je privzela po uspešni italijanski filmski igralki in manekenki Silvani Mangano (1930–1989), filmski muzi Viscontija, Pasolinija in De Sice, potem ko jo je, tako filmska zgodba, videla v filmu Grenki riž (r. Giuseppe De Santis, 1949). Toma popisuje vzponov in padcev polno usodo estradnika in bonvivana, predvsem pa zanesenjaške duše, ki poje to, kar živi, in živi to, kar poje, ter od tega ne odstopa niti, ko izve za neugodno diagnozo s slabo prognozo. »Moram peti! Moja duša zahteva, da pojem!« trmasto vztraja, ko mu zdravnik zaradi vnovičnega pojava tumorja na mehurju prepove nastope. In ga nekoliko pozneje okrca: »Zdravković, ti si kot žival, ki samo zadovoljuje svoje instinkte. Kot da evolucija ni na tebi pustila nobene sledi.«

Tomova pot od začetnih kavarniških napevov do nastopov na festivalih, razprodanih koncertnih dvoran in diskografskih izdaj ter zaradi napredujoče bolezni komaj izpeljane zaključne turneje po razpadajoči Jugoslaviji poleti leta 1991 (resnično poslovilno turnejo je Toma Zdravković organiziral in odpel leta 1987) je vseskozi prepletena z njegovim zasebnim življenjem, v katerem so osrednje mesto zavzemali ljubezenski in zakonski razdori z ženskami, ki so zaradi njegove nestanovitnosti, obsedenega kockanja, alkohola in nenehne odsotnosti nad njim obupale. Medtem ko film postreže zgolj z zgodbama o zadnjih dveh soprogah, Nadi in Gordani, serija doda še kratki razmerji s Slavico in Branko ter zgodbi o prvih soprogah Olgi, s katero je dobil nezakonsko hčer Žaklino, in Miki.

Svojo življenjsko filozofijo Toma izpove zdravniku, ko ob lastni bolezni izve tudi za bolezen njegove soproge Ljiljane: »Življenje se ne meri po številu let, na katere ga raztegneš, ampak po tem, koliko življenja vstaviš v vsak dan.« Zdravnik, ki se po smrti soproge iz suhoparnega znanstvenika prelevi v osebo, ki po opustitvi zdravniškega poklica piše knjigo o duši, Toma, ki se je od petja že poslovil, kot menedžer, prijatelj in zdravnik pelje na poslednjo turnejo v Novi Sad, Kragujevac, Sarajevo in takratni Titograd, kjer pevec pred polno dvorano poslednjič stopi na oder in štirinajst dni zatem umre. Četudi film ne teži k popolni zvestobi biografskim podatkom, zaradi česar je bolj kot biografski film glasbena melodrama, kar predstavlja eno največjih zaslug za njegov široki uspeh, vendarle bolj ali manj sledi pevčevi življenjski poti, na kateri Toma sodeluje z znanimi jugoslovanskimi estradniki narodne glasbe tistega časa; ob Silvani nastopijo tudi Davorin Popović, Kemal Monteno, Lepa Lukić, Predrag Gojković – Cune, Mika Antić in drugi. Izjemi pri tem sta zdravnik Aleksa in njegova Ljiljana, ki imata kot izmišljena lika v filmu eno osrednjih in pomenljivih vlog. Kot je povedal Bjelogrlić, so Toma obravnavali kot dramski lik in skušali skozenj povedati zgodbo o nekem obdobju. »Imam strašno močna čustva, ko gre za to zgodbo. Gre za čustva do tistega časa in ljudi, ki jih več ni in ki sem jih poskušal prenesti v film. Ljudje ustvarjajo čas in mi smo se ukvarjali z ljudmi, ki so ustvarjali tisti čas. Pri tem nas je najbolj zanimal Tomov odnos s Silvano; to je osrednja melodramska zgodba.«

Narativna in čustvena osnova filma je res odnos med Tomo in Silvano, ki je ob pevčevi četrti ženi Gordani edina ženska, ki mu kljub njegovemu destruktivnemu življenju ves čas stoji ob strani. Zdi se, da je bila njegova edina resnična – in neuslišana – ljubezen prav Silvana, ki je, ne da bi pevec to takrat vedel, njuno usodo zapečatila na večer njunega prvega srečanja: »Ne bo ljubljenja, Tomo, samo pesem.« Glasba ju je potlej združevala in razdruževala, njena tragična smrt v prometni nesreči leta 1976, tik preden naj bi se znova srečala v Chicagu – kamor je Toma pobegnil po razpadu tretjega zakona z zmagovalko cetinjskega lepotnega tekmovanja Nado in kjer se je po srečanju z Gordano prvič zdravil zaradi raka na mehurju –, pa ga je od vseh osebnih padcev najbolj pretresla in postregla z enim najbolj dramatičnih in najtežjih prizorov filma.

Tako film kot serija se pričneta s koncem pevčevega zadnjega koncerta v Titogradu oziroma s prizorom v beograjski bolnišnici leta 1991, kjer se v komo ovitemu pevcu (od)vrti življenje od otroštva v Pečenjevcih, od koder ga je pot vodila v Tuzlo, Leskovac, Kragujevac, Zrenjanin, Beograd, Novi Sad, Valjevo, Užice, Chicago, Sarajevo in številna mesta nekdanje države, v katerih je nastopal. Poleg njegovega prvega, kot po naključju izvedenega dueta Ponoć (zaradi ohranitve atmosfere ostajajo naslovi skladb v izvirnem jeziku), ki ga odpelje edinstveni usodi naproti, smo priča njegovi zmagi na sarajevskem festivalu Ilidža 1969, prvič razprodanemu beograjskemu Domu sindikata leta 1982 in številnim koncertom ali mimobežnim nastopom, na katerih Toma poje svoje največje hite Odlazi, odlazi, Dva smo sveta različita, Dotak’o sam dno života, Oči jedne žene, Tužno leto, Šta je to u meni idr. Vmes je prostor tudi za nekatere druge prepoznavne hite tistega časa: Sanjam (Indexi), Sarajevo, ljubavi moja (Kemal Monteno), Nemoj da brigaš (iz filma Balkan Ekspres, 1983, v katerem je nastopil tudi Toma Zdravković), Osmijeh (Crvena jabuka), Preko polja gavran leti (srbska ljudska, znana iz filma Ko to tamo peva, 1980), Nights in White Satin (Moody Blues) in druge.

Filmska scenaristična zasnova je posamezne skladbe povezala s pevčevimi ljubljenimi osebami ali ključnimi prizori, da bi na ta način poudarila njegov osebni angažma pri nastajanju skladb, hkrati pa filmu dodala poetično draž in podčrtala tragičnost posameznih dogodkov. Poleg Slavici namenjene skladbe Buket belih ruža je Ciganka nastala z mislijo na Ruško, O majko, majko – ki jo Toma v filmu in seriji zapoje skupaj z bratom Novico Zdravkovićem (1947–2021), prav tako pevcem narodne glasbe – je namenil materi, Danka je nastala po neuspelem intervjuju z novinarko Danko, skladbo Za Ljiljanu je posvetil umirajoči Ljiljani, medtem ko je skladbo Šta će mi život poklonil Silvani. Eden najbolje prodajanih singlov v Jugoslaviji predstavlja konfliktni vrhunec njunega odnosa (»Ponudil sem ti sebe, Silvana, a ti si izbrala pesem.«). Ob njeni smrti se zvrstijo balade Ponoć, Večeras mi srce pati in Svirajte noćas samo za nju. Otožna melanholija njegovih skladb spremlja tudi druge smrti, ki se zgodijo skozi filmsko zgodbo. Pet jih je: poleg Slavice, Silvane in Ljiljane ob koncu umreta tudi Toma, ki po sedemnajstih letih izgubi bitko z rakom, in skorajda sočasno Jugoslavija. Tako je Tomova zaključna turneja, še bolj pa njegov poslednji koncert v Titogradu – kjer se ob zaključni, nemara najotožnejši baladi Što te nema umirajoči ljubljenec množic poslavlja od prijateljev, ki ostajajo, in tistih, ki odhajajo (»Za vse, ki jih več ni, in za tisto, česar nikoli več ne bo.«) –, srce trgajoče slovo od pevca, ki je vse življenje nosil dušo na pladnju, in skupne države, ki se bo vsak čas razletela na tisoče krvavih črepinj.

Gledalec spremlja zgodbo, kot jo pevec doživlja med obsmrtno izkušnjo, v kateri ga redno obiskuje mlada Romkinja Ruška s šopkom belih vrtnic, njegova prva simpatija, ki je bila oddana v zakon drugemu in v zvezi s katero se poleg insertov njunega srečevanja v otroštvu bodisi ob Tomovih koncertih bodisi ob njegovi bolniški postelji skrivnostno pojavlja šopek belih vrtnic. Redni obiski lepe Ruške, ki da »zdravi žalost«, kot jih je v svojih halucinacijah doživljal pevec, so eden izmed elementov filma, pri katerih je mogoče govoriti o sublimni vrsti magičnega realizma. Vrtnice pevca simbolno spominjajo na prvo, neuresničeno ljubezen, opozarjajo na njeno ponovitev in napovedujejo njegovo tragično usodo, hkrati pa se navezujejo na izkustvo resničnega Tome Zdravkovića v zvezi z njegovo kratkotrajno ljubeznijo Slavico, ki je po prekinitvi njune zveze zaradi bolezni umrla pri enaindvajsetih letih. Pevec ji je posvetil otožno balado Buket belih ruža, ki naj bi jo v spomin nanjo zapel zgolj enkrat. Podobno izmuzljivo identiteto, kot jo ima Ruška, ima v seriji pacient Nikola v bolnišnici, s katerim se Toma zaplete v burni dialog o Bogu in ki mu »priskrbi« zavojček želenih cigaret, vendar po Tomovi poizvedbi v bolnišnici »ne obstaja«.

Žalostno slovo ob poslednjem nastopu oboževanega pevca sklene filmsko naracijo, lirično zmehčano z zaključnim pojavom Ruške, ki svojo nenehno spremljajočo ljubezen povabi k sebi ter na ta način namigne na njuno posmrtno združitev. Slovo pevca, ki se je s svojimi baladami tako za časa življenja kot v filmskem hommageu dotaknil duš mnogih poslušalcev in gledalcev, je ob številnih čustvenih, tudi pretresljivih prizorih, od največjih do majhnih, komaj zaznavnih in nič manj pomembnih, najmočnejša postaja, ki zakoliči čustveno intenziteto filma. Zanjo so ob tekoči, lirični in balkanske ikonografije polni scenaristični predlogi z duhovitimi dialogi, sodobnih glasbenih aranžmajih in sugestivni, ponekod pretresljivi montaži zaslužne predvsem izjemne igralske kreacije, med katerimi osrednje mesto pripada naslovnemu igralcu. Toma je odigral takrat enaintridesetletni in ta čas najvidnejši ter najuspešnejši srbski igralec mlajše generacije Milan Marić. Njegov ogromni emotivni vložek odlikujejo predvsem zavidljiva čistost, iskrenost in resničnost čustev, natančno dozirana igra in neubranljiva karizma, kar ima za posledico visoko igralsko prepričljivost in kar poleg estetske učinkovitosti umetnine prinese gledalčevo »prepoznavanje« v lastnih izkustvih. Slednje je, kot je povedal Marić, imelo za posledico številne izpovedi njemu neznanih ljudi, ki so po ogledu filma čutili potrebo, da z njim delijo osebne zgodbe. S svojimi velikimi, temnimi, toplimi, otožnimi in vselej nekoliko vlažnimi očmi je odigral pevca in človeka, zaznamovanega tako z neusahljivo željo po življenju, petju in ljubezni kot s samodestruktivno obsesijo, ter skupaj z ekipo ustvaril nemara najlepšo filmsko ljubezensko zgodbo na območju nekdanje skupne države. Drznim si trditi, da je to tudi eden najmočnejših, če ne najmočnejši razlog za tako široko gledanost filma in pozneje serije. Ob tem se posamezne pripombe nekaterih kritikov, ki so se dotaknile igralčevega prevelikega in ponekod vidno nalepljenega nosu, pretiravanja z lasuljami (predvsem pri Gordani), različnosti barv Marićevega ter Pejovićevega glasu pa menda neustrezne postavitve barikad ob vstopu v Sarajevo poleti 1991, zdijo brezpredmetne.

Ob Milanu Mariću – ki smo ga na slovenskih odrih videli v vlogah Sofoklejevega Ojdipa (rež. V. Taufer), oficirja kraljeve vojske Stevana Radovanovića v Jančarjevi To noč sem jo videl (rež. J. Pipan), Nicka v Albeejevi Kdo se boji Virginije Woolf? (rež. L. Udovički) in Richarda Burtona v Bilo je nekoč na Brionih (avtor in rež. K. Mladenović) – je treba omeniti tudi Tamaro Dragičević kot Silvano, ki je s svojo senzualno, a močno prezenco dodala jasen, sugestiven in dramaturško utemeljen kontrapunkt Tomovemu hrepenenju, pa Andrijo Kuzmanovića kot menedžerja »Zvezdne karavane« Drda, ki najintenzivneje skrbi za »balkansko« atmosfero, »balkanski« humor, »balkansko« srčnost, »balkansko« ostrino; za vse tisto, česar se nekdanji prebivalci nekdanje države spomnimo iz nekdanjih časov in kar danes obstaja nostalgično zapisano v spominu. Največjo osebno preobrazbo v filmu doživi zdravnik Aleksa Hadžipopović, ki ga s sprva premočrtno ostrino, pozneje zmehčano v naklonjen, skorajda poetičen obstret, prepričljivo odigra Petar Benčina. Njegova soproga Ljiljana je v interpretaciji igralke Pauline Manov fragilno nežna, hrepeneča po življenju, ki odteka, lepa in žalostna v duši. Tomova soproga Gordana, s katero sta dobila sina Aleksandra, nastopi v interpretaciji Sanje Marković s prepričljivim zanosom, brezpogojno skrbjo, neskončno potrpežljivostjo in neizbežno bolečino.

Primerjava med filmom in serijo prinese več razlik, ki izhajajo iz same strukture obeh umetnin in katerih kratek povzetek bi bil: film deluje predvsem kot romantični poklon legendi, v katerem je Toma lastnim obsesijam navkljub upodobljen idealizirano, pri čemer ima tudi njegova bolezen poleg realističnega simbolni pomen, glasba pa tudi dramaturško vlogo. Serija je z razširitvijo časa, števila likov in dogodkov nekoliko bolj realistično-dokumentaristična, pevčevo boemstvo in ljubezenske zgodbe so prikazani bolj podrobno, kompleksno ter surovo, več prostora je namenjenega družini, izvemo tudi za pevčevo prvo nezakonsko hčer, Toma se sreča z izkušnjo služenja vojaškega roka ipd. Film zaradi osredotočenosti na pevčevo dušo in manjše tematske razdrobljenosti deluje bolj romantično, kompaktno in udarno. Kot tak zadene v srce.

Miljenko Jergović je Tomo v tej jugoslovanski bajki imenoval za Cyranoja jugoslovanskih kavarn, za Bjelogrlića, ki »se med manipuliranjem z gledalčevimi čustvi ni trudil biti posebej fin«, pa je zapisal, da je z njim dosegel lastno popolnost. V dveh filmu izjemno naklonjenih objavah je odkrito navajal razloge za pozitiven čustveni odziv, ki je gladko pohodil prvotno skepso. Ne glede na to, da si (je) vsak gledalec ustvari(l) svojega Tomo, ki je v veliki meri odvisen od vsakokratnega čustvenega angažmaja, perceptivne zmožnosti in življenjskih izkušenj, je treba priznati nekaj: tisti kanarčkov drekec, ki ga je Toma ob začetku kariere prejel za srečo od Rame in s katerim ga je prijatelj presenetil tik pred njegovim zadnjim koncertom, je prav zares opravil svoje delo.

Toma / film (2021) in serija (2023)

Režija: Dragan Bjelogrlić, Zoran Lisinac, Đorđe Vojvodić.
Scenarij: Dragan Bjelogrlić, Zoran Lisinac, Maja Todorović, Nikola Pejaković, Ranko Božić; po filmski zgodbi Nikole Pejakovića.
Produkcija: Nataša Višić, Dragan Bjelogrlić, Vladimir Lisinac, Željko Joksimović.
Glasba: Željko Joksimović; izvedba pesmi: Aco Pejović in Suzana Branković.
Igralska zasedba: Milan Marić (Toma Zdravković), Tamara Dragičević (Silvana Bajrektarević, por. Armenulić), Andrija Kuzmanović (Dragan Daković-Drda), Petar Benčina (dr. Aleksej Hadžipopović), Paulina Manov (Ljiljana Hadžipopović), Vaja Dujović (Danka Novović), Sanja Marković (Gordana Zdravković), Tamara Jovanović (Ruška), Tamara Sustić (Olga), Milena Radulović (Nada), Olivera Bacić (Lepa Lukić), Mirjana Karanović (Kosana Zdravković), Vukašin Đorđević (majhen Toma), Denis Murić (Rama), Đorđe Stojković (Kemal Monteno), Filip Hajduković (Davorin Popović), Dragan Nikolić (Vojin Cvetković) idr.
Svetovna premiera: 20. avgust 2021, 27. Sarajevski filmski festival.

film filmska kritika kritika

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Articles by: gasper

Tiktakanje udarcev

Esad Babačić

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Berem pesmi Jamesa Tata v prevodu Ane Pepelnik; gre za njegovo zadnjo, posthumno izdano zbirko Vladno jezero. Tate me vedno znova navduši in je eden tistih pesnikov, ki ima pri meni posebno mesto. Tudi tokrat je temu tako, morda v tej zbirki, s katero se je poslavljal, še nekoliko bolj kot v njegovem prvencu Izgubljeni pilot, ki ga je posvetil očetu.

Sploh zadnje čase največ berem poezijo. Na srečo imava s Primožem Čučnikom precej podoben okus, tako da imam prek njega lažji dostop do vseh teh ameriških avtorjev, ki so skoraj po pravilu klavrno končali svoja življenja, čeprav so bili vsi po vrsti nekakšni geniji, ki so za povrh še prekleto dobro pisali in se tudi znali pošaliti na lasten račun, ko se je ponudila priložnost. Tudi sam se znam ali sem se vsaj znal. Ne vem pravzaprav, ali je še vedno tako, nisem več merodajen. V bistvu nikoli nisem bil. Pošalil sem se, a se je tudi pri meni kaj klavrno končalo. Razlika je le v tem, da sem še vedno tu in imam še nekaj časa. Sicer ne vem natančno, koliko, in to naj bi bila olajševalna okoliščina.

Tate me vedno znova navduši in je eden tistih pesnikov, ki ima pri meni posebno mesto.

Kaj naj povem o vsej tej poeziji drugega, kot da se fino stopnjuje in da je ravno prav absurdna tam, kjer gredo zadeve v neke skrajnosti, ki jih človek sicer težko prenaša oziroma si jih sploh ne želi imeti pred očmi; ampak ta poezija nima v sebi nobene muke, nima tistega obveznega akademskega balasta, s katerim se potem dela važno, tako nekako se to zdi meni, ki mi tudi sicer manjka ta isti balast; zato sem tudi prikrajšan za mnoge muke. Ampak nisem hotel o tem, sploh ne.

Nekaj drugega me je spreletelo in me presunilo, nekaj povsem nepomembnega za običajnega bralca, če sploh lahko govorimo o običajnem bralcu tega pesniškega humorista: dialog med bratoma v pesmi Grah v stroku, ki gre takole: »Kaj pa ti?« »Ah, oče me je ves čas tepel. Pobegnil sem, ko sem bil star petnajst let, nikoli več ga nisem videl,« je rekel.

To me je zadelo. Način, kako je opravil s tem. V tej pesmi. Kako sploh lahko opraviš s tem, da te nekdo živalsko tepe, ker ne zna drugače, ker mu otrok ne dovoli, da bi bilo drugače. In se to ponavlja, dokler vse skupaj ne preide v rutino. Pa to me še ni tako pretreslo, to priznanje, da ga je nenehno mlatil, ker je tudi mene mlatil, sploh ne; sesulo me je to hladno dejstvo, da je pobegnil, ko je bil star petnajst, in ga potem ni več nikoli videl; jebemu, saj sem tudi jaz pobegnil takrat enkrat ali, bolje povedano, sem se potikal naokrog in se v bistvu skrival, hodil vmes domov, takrat ko je bil on v tovarni, in se vračal na ulico, preden se je vrnil iz službe; zares pa nisem nikoli pobegnil, tako kot lahko pesnik pobegne v svoji pesmi ali pa nekdo iz Kansas Cityja pobegne na Florido ali pač nekam tja daleč, dovolj proč, da nekoga ne vidiš celo življenje, čeprav so ravno ameriški filmi dokaz, da boš nekoga prej ali slej srečal, pa če se še tako trudi, da bi se skril, pri čemer ni nujno, da se film dogaja nekje med Ljubljano in Litijo; je pa dejstvo, da veliko težje srečaš nekoga, ki mu res ni do tega, da bi ga ravno ti srečal; za nameček je zdaj tako, da so razdalje med nami vse večje tudi zato, ker se lahko vsi poiščemo nekje na medmrežju, na naših mobilnih napravah. Ampak takrat tega ni bilo in res je bilo treba hoditi daleč in se pošteno skriti, da nekoga nisi srečal.

Pa to me še ni tako pretreslo, to priznanje, da ga je nenehno mlatil, ker je tudi mene mlatil, sploh ne; sesulo me je to hladno dejstvo, da je pobegnil, ko je bil star petnajst, in ga potem ni več nikoli videl

Vsekakor je ta pesem ena tistih, ki bi jo lahko nadaljeval, jo dopisoval in nikoli do konca prebral, pesem, ki jo bom verjetno enkrat pozabil kot tisoče drugih ali pa tudi ne, ravno zaradi teh verzov, v katerih sem našel košček lastne, nenapisane biografije. Pesnik je želel povedati, da to res ni nekaj, iz česar bi človek delal slona, štel udarce, o tem pisal pesmi ali prozo; preprosto pobegneš in se ne oglasiš več in tudi tisti, ki te je tepel, se ne pojavi več v tvojem življenju. Če seveda sprejme neizpodbitno dejstvo, da te nekdo, ki si ga nenehno tepel, noče več videti. In je to nekaj najbolj logičnega. Razen če si dovolj neumen in misliš, da tvoja dejanja ne bodo ostala brez posledic, ker vse skupaj počneš v imenu nekakšne očetovske ljubezni; kje za vraga je bila tu ljubezen. In tudi če je bila tam, nekje na začetku, so jo batine kmalu izbrisale, tako kot se je z njimi izbrisalo otroštvo. Kako za vraga je potem ostala poezija oziroma ta želja po njej. Torej je lahko tudi tako.

Zakaj sem se potem še oglašal, se z njim ukvarjal, če bi lahko preprosto odšel po vsem tistem nasilju. Je bilo še kaj za dodati, razčistiti, komu dopovedovati, pisati pesmi o tem – čista potrata besed, časa in življenja. No, to pa je druga pesem, ali ne?

Vsekakor pri nas ni tako preprosto, ko je treba nekam pobegniti in koga nikoli več videti. Tako kot mi je pokojni prijatelj nekoč na vprašanje, kje pa je njegov oče, mirno odgovoril: njega sem ubil, ni ga več. Čeprav se je potikal tam nekje okrog Maribora, kjer je najprej živel ta moj prijatelj, in bi ga gotovo lahko kje srečal. Ampak ga ni, vsaj ne do dne, ko je veliko prezgodaj padel pod streli s hribov. In ga je oče vseeno preživel.

Zakaj sem se potem še oglašal, se z njim ukvarjal, če bi lahko preprosto odšel po vsem tistem nasilju.

Meni ni uspelo in zato je ostala velika zadrega, ne bom rekel travma, ker ne maram te besede, tako kot ne maram tistih, ki ti hočejo pomagati tako, da te z njo soočijo. In zaradi te zadrege ne morem povsem sprejeti te pesniške frivolnosti, tako očitne pri Tatu, ki drugače tako vešče krmari med tragedijo in komedijo; ne da bi trenil, se suče od ene do druge skrajnosti in se vmes poredno nasmiha, kot bi mi želel povedati, da sem takrat pri petnajstih zamudil krasno priložnost, ki se mi ni nikdar več ponudila.

Še dobro, da se pesem s tem dialogom med bratoma tu ne konča in da mu sledi še sklepna, zadnja izmenjava: »Dva graha v stroku,« sem rekel. »Kaj?« je rekel. »Nič, samo zdi se mi, da smo vsi na istem, samo tiktakanje se razlikuje,« sem rekel. »Kako to misliš, tiktakanje?« je rekel. »To je skrivnost,« sem rekel.

Brez tega konca bi bila ta pesem nekaj povsem drugega, ne glede na to, ali očeta res ni nikoli več videl in si je vse to s pretepanjem preprosto izmislil … Jaz sem mojega še velikokrat, vendar se mi vedno bolj dozdeva, da bi bilo morda veliko bolje zanj in zame, če bi se pri mojih petnajstih in njegovih štiridesetih za zmeraj poslovila. Kot sva oba pozneje ugotovila, bi se s tem še kako strinjala tudi njegova žena, moja mati, ki bi morala pobegniti že veliko prej, pa tega tudi ni storila. Tudi zato slišim to tiktakanje nekoliko drugače ali pa ga pogosto sploh ne slišim.

gostujoče črke kolumna

Foto: Magda Ehlers

Domov / Articles by: gasper

Knjige o poletju pred katastrofo

Irena Štaudohar

O avtorju_ici
Članki
Podkasti

Lee Miller je črno-belo fotografijo z naslovom Piknik posnela leta 1937 na Île Sainte-Marguerite – bujnem, z borovci poraščenem otoku ob obali Cannesa. Vedno mi je bila všeč. Zdi se mi, da pooseblja senzualnost umetnikov, svobodo, užitke, prijateljstvo, vročino. Spominja me na Manetov Zajtrk na travi. Morda zato, ker imata lepi ženski na njej odkrite prsi, moški pa so oblečeni. Na fotografiji nadrealistični pesnik Paul Éluard strastno poljublja svojo ženo, umetnico in model Nusch Éluard, svetlolasi mož fotografinje Lee Miller in slikar Roland Penrose se smehlja, obsijan s soncem, avantgardni fotograf Man Ray in plesalka Ady Fidelin pa veselo opazujeta nežnosti zakoncev Éluard. Sedijo na blazinah v senci dreves za mizo, na kateri so prazni krožniki in steklenica vina, saj so pravkar pojedli kosilo. Dan je sončen in lenoben. Človek kar sliši petje škržatov.

Vedno, kadar jih gledam, imam občutek, da njihovi užitki presegajo vsakdanje stvari.

Le dve leti po tem, ko je bila ta fotografija posneta, se je svet spremenil, začela se je vojna, prijatelji so se razkropili, brezskrbna poletja so izginila.

Sedijo na blazinah v senci dreves za mizo, na kateri so prazni krožniki in steklenica vina, saj so pravkar pojedli kosilo. Dan je sončen in lenoben. Človek kar sliši petje škržatov.

Slutnja masakra je bila takrat že v zraku; sovraštvo do drugačnih je že brusilo nože, demokracija se je topila kot led, vladali so nacionalizmi in politične skrajnosti, populisti so grozili z govorniških odrov, množice so vzklikale, brezposelnost je naraščala, svoboščine so izginjale, v Nemčiji so sodobno umetnost razglasili za sovražno, izrojeno in dekadentno. Ozračje je spominjalo na današnji čas.

Tudi zato se mi zdi skupina srečnih avantgardnih in nadrealističnih umetnikov na jugu Francije, ki sta se jim pozneje pridružila še Pablo Picasso in Dora Maar, tako posebna. Ker so bili drugačni od tistega časa; živeli so svobodno in se tako upirali svetu, ki je postajal vedno bolj sebičen, grozljiv, brezupen.

V mračnih časih je umetnost nekaj, kar potrjuje življenje, vzbuja upanje in je dejavnik spremembe, dokaz, da je svet lahko drugačen. Uči nas, da svoboda ni statična, ampak dinamična, da je nekaj, kar je treba nenehno prakticirati. In nadrealizem, gibanje, s katerim se je identificirala skoraj vsa druščina, je zame za vedno povezan s stvarmi, ki izginjajo iz sveta – z uporom, neodvisnostjo uma in zavračanjem ustaljenega razmišljanja.

Živeli so v majhnem hotelu z angleškim imenom Vast Horizon; tako je naslovljena tudi knjiga zgodovinarke Anne Thomasson s podnaslovom Umetniki in ljubimci, svoboda in vojna, v kateri piše prav o tem poletju in tej fotografiji.

V mračnih časih je umetnost nekaj, kar potrjuje življenje, vzbuja upanje in je dejavnik spremembe, dokaz, da je svet lahko drugačen

Brala sem jo na svojem otoku; na obali ob modrem morju in v senci dreves na vrtu kamnite hiše. Ko sem včasih dvignila oči od knjige in se zagledala v nekoga, ki ga ljubim, sem premišljevala o tem, da je to tudi zelo fizična zgodba o umetnikih; skoraj čutimo toplo sonce in slano vodo na goli koži, pesek med prsti na nogah, intimnost, bližino in željo.

Na tej fotografiji ljudje kar pokajo in svetijo od čutnosti, sorodnosti, sreče in ustvarjalnosti – vse odseva, se prepleta, tu ni lažne morale. »Zdelo se je, da živijo le od ljubezni, hladne vode, poezije in malo viskija. Obdajali so jih mir, sreča, ljubezen in upanje,« zapiše Thomassonova.

In nadaljuje: »Glede na to, da so se tako veliko ljubili, je čudno, da so imeli sploh čas za slikanje ali pisanje poezije. Toda vsaka dejavnost je okrepila naslednjo; seks se je prelil v umetnost, umetnost se je spremenila v seks, vse to pa je tisto, kar je počitnice ob morju med prijatelji spremenilo v blaznost erotičnega in ustvarjalnega izražanja – ustvarjalni zanos je, ko se je Evropa pripravljala na vojno, dobil uporniški politični naboj.«

Brala sem jo na svojem otoku; na obali ob modrem morju in v senci dreves na vrtu kamnite hiše.

Nekoč je bilo lepo biti reven umetnik, sem premišljevala, ko sem brala knjigo. Skromno življenje, polno užitkov, je bilo tako bogato – lahko so si privoščili poletje ob Azurni obali, imeli so neskončno veliko časa za prijatelje, umetnost, pogovore in zabave; bogati meceni so kupovali umetniška dela in umetnikom posojali svoje hiše, stanovanja, ladje. Picasso je imel celo starinski Hispano-Suizo, ki ga je vozil njegov šofer in faktotum Marcel Boudin. Ta slikar se je sicer rad zabaval, a je imel močan občutek samodiscipline. Vsakič po kosilu je vpil, da je čas za delo, in je začel slikati, medtem ko so drugi dremali na terasi, se odpravili na popoldanski počitek ali pa so se ljubili v hladnih sobah.

Rad je režiral zabave. Vsakomur je nadel drugo ime. On sam je postal Don José Picasso. Joseph Bard je bil Pablo Bard, Man Ray je slišal na ime Roland Ray, Eileen Agar je bila Dora Agar. Kmalu so poleg imen menjali tudi ljubimce. To je bilo življenje nadrealizma – odprtost za izkušnjo drugih teles in vera v spolno zadovoljstvo, ki je bila kot kemična reakcija.

Ženske na fotografijah Lee Miller iz tistega poletja so tako lepe; elegantno oblečene, ovite v saronge s pisanimi vzorci, z velikimi slamniki, s cigareto v ustih, v kopalkah, z biseri, gole. V Parizu je bil nadrealizem moški klub. Pod vročim mediteranskim soncem pa so meje med muzami in umetnicami postale bolj zabrisane. Ženska je bila za nadrealiste skoraj mitološko bitje, kot lik s tarot kart, ki predstavlja različne usode. Bila je pomočnica, model, erotični objekt. In četudi so bile mnoge bolj nadarjene kot moški – Man Ray se je mnogokrat podpisoval pod fotografije Lee Miller –, njihova dela, tako kot dela mnogih drugih umetnic, odkrivamo šele v sodobnem času.

Tisto poletje je na svetovni razstavi v Parizu v španskem paviljonu Picasso prvič razstavil Guernico. Podobo vojne. »Slika ni ustvarjena za to, da bi z njo okrasili stanovanje,« je pozneje izjavil v intervjuju, »je napadalno in obrambno orožje proti sovražniku.«

Naslikal jo je po naročilu španske republikanske vlade. Spomladi je nacistična Luftwaffe na zahtevo španskih nacionalističnih sil neusmiljeno bombardirala to baskovsko mesto. Bil je ravno sejemski dan in na trgu je bilo na stotine ljudi. Bombe so padale tri ure in hiše spreminjale v ruševine. Po bombardiranju so Nemci vse, kar se je še premikalo – ljudi in živali –, obstreljevali z mitraljezi iz nizko letečih letal. Sledile so vžigalne bombe, ki so do tal požgale ruševine. Guernica ni imela strateške vrednosti. Nacisti so jo zravnali z zemljo, da bi pokazali svojo vojaško moč, smrt so sejali tudi za darilo Hitlerju, ki je imel ravno rojstni dan.

V španskem paviljonu Guernica ni naletela na poseben odmev. Bila je v senci monumentalnega nemškega paviljona, ki ga je zasnoval Albert Speer, glavni arhitekt Tretjega rajha – prikazoval je visok monolit iz granita s svastiko, na vrhu je sedel velikanski orel. Podoba moči, ki ni imela nič opraviti z umetnostjo.

Ženske na fotografijah Lee Miller iz tistega poletja so tako lepe; elegantno oblečene, ovite v saronge s pisanimi vzorci, z velikimi slamniki, s cigareto v ustih, v kopalkah, z biseri, gole.

***

Moje najljubše poletno branje so knjige o čudovitem poletju; rada imam, ko se moji užitki spogledujejo z užitki literarnih junakov, ko so dnevi dolgi, ko so misli skorajda tekoče, ko telo preizkuša vsa čutila kot mlad delfin, ki skače iz morja, ko uživamo življenje, ko se imamo tako lepo, da se zaljubljamo celo sami vase, ko se romani, ki jih beremo v senci, pretočijo v nas kot voda.

Vast Horizon je takšna knjiga, o ženskah in moških, ki so doživeli čarobno poletje in ga vtisnili v umetnost, ki so jo pustili za seboj.

***

Leta 1931 je nemški pisatelj Kurt Tucholsky, ki je takrat veljal za najslavnejšega pisatelja v Berlinu, napisal preprost ljubezenski roman, ki žari. Grad Gripsholm (Založba Miš, prevedla Tina Štrancar) je prav tako knjiga o poletju. Govori o dveh zaljubljencih iz Berlina, ki se odpravita na počitnice na Švedsko, plavata v jezeru, srkata vino, se ljubita. To je bil čas, ko denar ni bil pomemben, saj ga zaljubljenca nimata veliko, a kljub temu bivata v gradu oziroma njegovem prizidku. Prepevata, se sprehajata in okušata švedsko hrano – hladne predjedi so bile odlične; ko se jima pridružijo prijatelji, je edina skrb dejstvo, da Skandinavci nimajo veliko rdečega vina, a dobrega alkohola v knjigi ne manjka. »In nato smo sedeli in sploh nismo tako dosti popili. Napili smo se od govorjenja. Štiri laterne so se gugale v lahnem vetriču.« Sicer pa junaka veliko klepetata, junakove notranje misli pa polni ženska, ki jo ljubi in jo vsakič pogleda z drugačnimi očmi. »Ležala sva na travniku – in bingljala z dušo.«

Tucholsky se je upiral nacizmu, njegove knjige so bile med prvimi, ki so zgorele na grmadi. Erich Kästner je o njem dejal, da je majhen debel Berlinčan, ki skuša ustaviti katastrofo s pisalnim strojem. Ko je Hitler postal kancler, se je preselil na Švedsko, nehal je pisati, bil je depresiven in brez denarja. Leta 1935 si je vzel življenje, pokopali so ga prav na tistem pokopališču, ki ga opisuje v Gradu Gripsholm. Na nagrobni kamen so prijatelji napisali citat iz Goethejevega Fausta: »Vse minljivo je le prispodoba.«

gostujoče črke kolumna