V eni od epizod ameriške animirane sitcom serije Family Guy, znane po ostrih (in neredko absurdnih) asociativnih rezih, se protagonist Peter Griffin znajde v gledališču, v katerem igralca ob kozarcu vina primerno monotono recitirata delček iz drame Striček Vanja. Po nekaj trenutkih (pravzaprav sekundah) gledanja Peter obupano vzklikne: »What the hell is this? For cryin’ out loud, somebody throw a pie!«
Na prvi pogled precej ameriška reakcija, toda tudi v svoji okolici poznam nemalo takih, ki ob omembi Antona Pavloviča in njegove dramatike obračajo oči in v nebo vzklikajo: »Dolgčas!«
Ocena sploh ni napačna: v dramatiki, tako kot tudi v prozi Antona Pavloviča Čehova, prevladuje vtis naelektrene statike. Zunanji premiki so reducirani na minimum. A tik pod površino brbota nemir, obračajo se svetovi, premikajo vesolja in kar je še takih eksplozivno-ekspresivnih kinetičnih primerjav. Če se zdi zunanji svet običajna zbirka rahlo karikiranih vsakdanjih pojav (ni naključje, da je Čehov literarno kariero osnoval na zbirkah humoresknih, anekdotičnih scenk), od nasilnega trgovca do propadlega plemiča, od zapitega popa do kradljive služabnice, od melanholične dame do svetoboljnega uradnika … je ta videz narejen z namenom, da prevara. Še tako zakrknjen, samovšečen lik, kot je doktor Sergej Borisič iz novele Tri leta, se nase osredotoča zato, ker ne zna dugače; pri tem je samemu sebi zoprn, a prav ta nezmožnost spremembe navkljub ostroumnemu diagnosticiranju lastnega stanja, ga dela (pre)človeškega. Pri Čehovu se liki označujejo sami oz. bolje: oblikujejo se skozi različne pripovedne perspektive, lastno in tujo, in vse soobstajajo v neki nedoločljivi igri ogledal, kjer je težko ugotoviti, kdo komu (in zakaj) laže – ali vsaj prodaja predrugačeno, posodobljeno različico resnice. Nič drugače ni za »protagoniste« (pri Čehovu so navednice za take izraze bistvenega pomena) treh novel.
Dvoboj (1891), Pripoved neznanega človeka (1893) in Tri leta (1895) sodijo v pozno oziroma zadnje obdobje avtorjevega ustvarjanja, v čas, ko se je Čehov vrnil s potovanja po zloglasnem otoku Sahalinu, kamor se je odpravil čez celotno Sibirijo, da bi proučeval življenje v kazenskih kolonijah in o tem pisal poročila za časopisni podlistek. Izbrane tri novele zgoščajo poetiko vmesnega obdobja med plodnimi osemdeseti, ko nastane velika večina avtorjeve kratke proze, in kasnejšim razmahom na področju dramskih besedil, ki sledijo letu 1895 (Utva/Galeb, Tri sestre, Češnjev vrt/Višnjev vrt, Striček Vanja). Obenem novele kot da nakazujejo prehod od tedaj že krepko izčrpane literarne figure »odvečnega človeka« (лишний человек) k čehovovsko izvirni podobi »človeka v lupini« (человек в футляре; istoimenska kratka zgodba izide 1898). S tega vidika morda ni naključje, da je Laptjev, osrednji lik zgodbe Tri leta, skoraj dopolnjena verzija Lajevskega, ki ga srečamo v Dvoboju. Lajevski je še vedno precej »odvečen«: samemu sebi gre na živce, med njim in funkcijami, ki so mu bile dodeljene ali se od njega pričakujejo, vlada diskrepanca, rad bi umrl, pa se boji smrti, rad bi živel, pa ga je strah življenja. Povsem zavestno se strelja v koleno, potem pa tarna nad tem, da ne more narediti več niti koraka; na debelo se sipa z litanijami samoobtožb – »zguba in odvečni človek«, »po neodločnosti podoben Hamletu«, »žrtev časa«, »medla, šibka, podrejena natura«, »jaz sem prazen, ničev, propadel človek« – in v misel prikliče nekega drugega pripovedovalca: »Jaz sem bolan človek … Jaz sem zloben človek. Neprivlačen človek sem.« (a pripovedovalec Zapiskov iz podtalja ima vsaj malo občutka za sarkazem, zato hitro doda, da ga bolijo jetra, to pa, kot vemo, vse spremeni). Kot bi to, da Lajevski prepoznava in se zaveda svojih napak, karkoli olajšalo – priznanje ga dela le še bolj odvratnega, ker nakazuje zavestno vztrajanje v interciji, udobje v krču, zaljubljenost v performativ lastnega trpljenja.
Toda v nasprotju s pričakovano literarno matrico Lajevski vendarle zaživi drugače. Resda nesrečno, a vseeno – drugače. Odvečni človek nenadoma začuti, da je avtoflagelacija iz mode, da so prazne besede odbijajoče; in da je tudi tiha resignacija čisto legitimna oblika bivanja. V zgodbi Tri leta avtor ta vidik še utrdi. Laptjev se samoobtožuje in zaničuje, v svoji drži pa vztraja tudi, ko ugotovi, da je storil nepopravljivo napako. Laptjev je na dobri poti, da postane človek v lupini, kajti za lupinarja so vse napake nepopravljive, tudi takrat (predvsem takrat), ko so zgolj namišljene. »Ko bo človek v lupini legel v grob, se bo, najverjetneje, smehljal; našel bo svoj ideal,« je (parafrazirano) zapisal Čehov. Človek v lupini kot podoba ruskega človeka, »ki se rad spominja, ne mara pa živeti«: za Laptjeva je vse najlepše že prešlo, čeprav se ni nikoli zares zgodilo. Zapira se v svoj mali, utesnjeni svet in skoraj mazohistično pestuje svoje svetobolje – ki pa se mu ne sme odpovedati, ker je prav to ključni del njegove identitete. Vendar ne tarna več, ker se tega ne sramuje; za človeka v lupini je lebdenje v limbu edini možni bivanjski status.
In spet smo pri dolgčasu. Kajti v življenju lupinastega bitja se nikoli nič zares ne zgodi. Nič ga ne rani in nič razveseli. V svoji mali jajčni hiši sliši glasove zunanjega sveta, morda po njem sem pa tja celo zahrepeni; krhkemu oklepu pa se vseeno ne želi odreči. In tako najde svojo obliko (ne)sreče v popolnem pogrezanju vase. Še preden bi se z njim zares srečal – ali pa zato, ker ga je predobro spoznal –, ga je utrudil byt, tista Jakobsonova »trdnjava« vsakdana, ob katero se spotikajo človeška življenja: »Po Auerbachu je bil vsakdan trden, samoumeven temelj realizma 19. stoletja. Tu pa je vsakdan trdnjava, ki jo je treba zavzeti,« zapiše Moretti v Buržuju. Toda vsi ti premiki, vsa ta spoznanja so nujno lahko le notranja; od tod ta (neupravičeni) očitek dolgčasa tistih, ki pričakujejo, da je življenje soslednje navzven opaznih dejanj. Čehov je ubral drugačen pristop: premik se po dolgem premlevanju najprej zgodi odznotraj; gib, ki mu sledi, pa je neredko vsaj tako neopazen kot piš poletne sape.
Avtorjev odnos do vseh likov – vključno z »neznanim človekom« Vladimirjem Ivaničen, »protagonistom« sredinske novele – je neprikrito ironičen (vsa čast Borutu Kraševcu za izjemen prevod: naenkrat vse tiste nianse, neizrečenosti, aluzije, zadrege, zamere … zaživijo). Predstavljam si, da so mu bili po tistem, kar je videl na Sahalinu, razni Lajevski ali Laptjevi vsaj antipatični, če jih ni v njihovi (pre)človeški človečnosti že kar mrzil. Še največ avtorjeve simpatije je deležen »neznani človek« Vladimir Ivanič, v smislu, da njegovo ravnanje nikomur (niti Zinaidi Fjodorovni) življenja bistveno ne poslabša. Čehovovi liki so predstavniki praznine vsakdana in v tej svoji drži so neznosni; odnosi, v katere se zapletajo, so izpraznjeni, podobni trgovanju. Celo ljubezen je zmaterializirana: za odnos Laptjeva (ki je, mimogrede, precej premožen), do izbranke Julije (ki se ji Laptjev tako rekoč vsili) je izrecno rečeno, da »je šlo za to, da je on kupec in ona blago«. Kako je že zapisal Moretti? »Na Zahodu denar praviloma poenostavlja reči, tu [v Rusiji, op.p.] pa jih otežuje.« Zanimivo naključje torej, da se tudi v teh zgodbah vse vrti okrog denarja.
Čehov je pri nas – še vedno in po vseh teh letih – bolj poznan po dramskih delih. Ne rečem, upravičeno; a sama sem vedno raje prebirala njegove novele. Kar se morda navzven kaže kot mirovanje, inercija ali celo – dolgčas, v proznih tekstih skriva bogato svetovje vsega, kar te like obkroža, s čimer se vsak dan srečujejo, soočajo, kar poglablja praznino in njihovo lastno izpraznjenost. Najsi bodo takšni ali drugačni: čehovovski liki so v prvi vrsti neskončno osamljeni, samota pa jih dela težke, egoistične in zaverovane v svojo malo pest žalosti. Vse to pa jih kljub debelim plastem avtorske ironije dela tako človeške, prečloveške.
p.s. – knjiga je lepe (oktobrsko?) rdeče barve, stilizirana ilustracija puške evocira vijuge art-nouveauja, in vse lepo in prav, toda bi mi lahko kdo razložil kaj počne na zadnji platnici duh dekonstruirane žlice?!
Anton Pavlovič Čehov: Novele, Beletrina, prevod Borut Kraševec, Ljubljana 2020.
Knjigo lahko kupite na tej povezavi.
