Pajek v družbenih mrežah

Če sodobni ples v svoji nebesednosti že tako velja za eno težje berljivih zvrsti performativnih umetnosti, se festival Spider pod umetniškim vodjem, koreografom in plesalcem Matejem Kejžarjem že od leta 2010 osredotoča na tisti del sodobnega plesa, ki je najtežje berljiv oziroma je onkraj berljivih kodov koreografije in hierarhij.

Ena od referenčnih točk te programske politike je gotovo Kejžarjev krajši staž plesalca v skupini Rosas famozne belgijske koreografinje Anne Terese De Keersmaeker in Kejžarjevo posledično iskanje izhoda iz estetike te in podobnih skupin. De Keersmaeker je v 80. letih prejšnjega stoletja s svojim prepletom vplivov ameriškega postmodernega plesa poznih 60. let ter Tanzteatra Pine Bausch iz 70. let ključno sooblikovala evropsko sceno sodobnega plesa. Iz postmodernega plesa izhajata njen pristop plesnega minimalizma in permutiranja natančnih gibov, ki pa sta odeta v gledališko-plesno estetiko kostumov in likov. V tem sodobnoplesnem pristopu je naloga gledalcev po eni strani razbirati koreografski kod permutacij, hkrati pa se tudi potopiti v poetiko spoja gledališkega lika in plesnih gibov. Poleg tega plesnega modela, ki se lahko nagiba ali bolj v minimalistično ali bolj v plesnogledališko smer, pa moram grobim koordinatam evropske sodobnoplesne scene dodati še dva protipola. Na eni strani so še vedno pogoste tehnicistične estetike poveličevanja virtuoznosti, kjer naj bi gledalci občudovali z dolgim treningom proizvedeno veščino in se s tem hierarhično podredili nastopajočim. Na nasprotnem delu spektra pa imamo sklop postkonceptualnih pristopov, ki z izhajanjem iz konceptualnega plesa kombinirajo ples, performans in gledališke kode; rezultat pa so dela, katera mora publika predvsem racionalno razbirati ter kontekstualizirati. Kejžar je festival Spider s podnaslovom »festival radikalnih teles« postavil namerno nasproti vsem tem težnjam k berljivosti, ki jih bere tudi kot težnje h komercializaciji oziroma komodifikaciji sodobnega plesa v predvidljive okvirje.

Spiderjeva programska politika je tako ponuditi publiki ples na način, kot ga izkušajo sami plesalci. Ontologija namesto semiotike. Sobivanje namesto razbiranja. V skupnem intervjuju s Kejžarjem in Petro Tanko je koreografinja in dramaturginja Nina Meško to izkušnjo orisala takole: »Postane senzorično. Ne gledaš več plesa, ampak ga poskušaš tudi ›slišat‹. Ko na ta način spremljam predstavo, ki ti to omogoča, se odprejo vsa čutila. Ta bližina, skoraj že čutiš dotik, napnem očesa. Spremljam skozi različne kanale, ne samo da gledam ples, ga tudi doživljam, čutim, slišim. /…/ Ko gledam plesne predstave, se odzivam tudi telesno, trzam. Moje telo [gledalke] bere [plešoče] telo.« Torej, naša gledalska telesa v neposredni bližini nastopajočih teles razbirajo njihove telesne ter čustvene intenzitete. Beremo in doživljamo med vrsticami, med kodi, vtisi se vpisujejo nekam v nezavedno ali kdo bi vedel, kam že. Temu modelu sobivanja pa ustreza tudi festivalski format, saj Spider ne prodaja kart za posamezne predstave, temveč dnevne karte, ki poleg performativnega programa vključujejo tudi DJ-sete po vsaki predstavi. Ali po domače – Spiderja ne greš gledat, na Spider greš viset oziroma hengat. Ta kombinacija sobivanja z elektronsko glasbo in svežimi nekonvencionalnimi predstavami pod milim nebom na robu med Tivolijem in Rožnikom pa tudi pomeni, da je Spider postal tisti ljubljanski festival uprizoritvenih umetnosti, ki posebno privlači populacijo študentov in mladih odraslih.

Povedanemu navkljub Spider vsako leto ponudi raznolik nabor predstav in dogodkov z različnimi estetikami in tudi različno zahtevnimi vstopi za gledalce. Po eni strani si festival zaradi principa dnevnih kart lahko privošči več eksperimentiranja. Tako smo si skozi leta lahko ogledali mnogo performansov, del v nastajanju, pogosta so bila diplomska dela mladih plesalk in plesalcev, predvsem iz amsterdamskega programa SNDO, ki želi vzgojiti plesne avtorje, ne podizvajalce. Po drugi strani pa gre za namerno Kejžarjevo politiko. Mnogo edicij festivala Spider je bilo programiranih okoli premice, na kateri so na eni strani predstave onkraj berljivih kodov, na drugi strani klasično berljive predstave konceptualnih in koreografskih kodov, ostali del festivala pa se naniza nekje vmes. S tem Kejžar ponudi različne nivoje vstopa, med katerimi si gledalka in gledalec lahko najdeta sebi primerno zahtevnost »telesne radikalnosti«. Tej premici od plesno kodiranega do onkraj koreografskega pa se na mnogih edicijah festivala pridruži še druga os, na kateri predstave ne stopajo toliko onkraj koreografskih kodov, kolikor prestopajo meje družbenega mainstreama. Tu govorimo predvsem o predstavah s postkolonialno ali kvirovsko tematiko.

Zadnji dve festivalski ediciji, 2025 in 2026, sta fokus od razpona med onkraj berljivim in še vedno berljivim prestavili proti bolj diskurzivnim kodom. Lanski Spider je telesno, nebesedno intenziteto prepletel s koreografskimi kodi, in sicer s pristopom Anne Terese De Keersmaeker, s plesno-koreografsko prakso Thomasa Hauerta ter s plesno improvizacijo Jurija Konjarja, ki je interpretirala klasični improvizacijski komad Steva Paxtona. V letošnji ediciji pa je izpostavljena ta druga, družbenokritična os s prehajanjem onkraj družbenih diskurzov. Pri tem pa se pojavi zagata, namreč kritiziranje družbenega diskurza je tudi samo družben diskurz in torej operira na ravni pomenov, znakov, kostumov, družbenih vlog in gledaliških likov. Ker so vsi ti pomenski nivoji gledališki kodi, se odpre vprašanje, kako se torej srečajo z onkraj berljivim plesnim telesom in v kakšnem smislu je spoj obojega podoben plesnemu gledališču oziroma drugačen od njega. V tem prispevku si bom na to skušal odgovoriti z vpogledom v dve predstavi iz letošnjega Spiderja – Stvar, drugi in pest argentinskega koreografa, performerja in umetnika Lucasa Lagomarsina ter Xx-63 kolektiva Trevoga.

Roza smrt in roza štumfi

Še preden je publika opazila, da se je predstava Stvar, drugi in pest začela, je ta že potekala v zadnjem delu odra. Avtor in performer Lucas Lagomarsino je iz pametnega telefona spustil kratko skladbo uvodne špice otroške argentinske muzikalne žajfnice Chiquititas iz leta 1999 ter nanjo zaplesal v beli srajci, črnih gatah in roza nogavicah. V hitri gibalni sekvenci, pobrani iz TV-špice, je nanizal par korakov, par showdance gibov in dva ploska, pogledal publiko, šel nazaj v kot, pritisnil play in začel znova. In še enkrat. In še enkrat. Vsakič malo drugače postavljeno v prostor, ravno dovolj, da nikoli nismo vedeli, ali nas čaka še ena ponovitev ali ne. Njegov gib lahkoten, nikoli izpeljan čisto do konca, kot bi deloma markiral ali se nečesa spominjal. Kljub pogledu v občinstvo je bil njegov fokus obrnjen vase. Skupaj z veselo naivnim izrazom obraza je to proizvedlo učinek nekakšnega gledališkega lika. Uvodnih devet minut repeticij je zarisalo časovno logiko predstave kot zazankanega toka dogodkov, kjer ni nikoli jasno, ali se bo akcija ponovila, ponovila z variacijo ali pa na nas čaka nekaj novega. Kombinacija te nepredvidljivosti z naivnim pogledom slehernika, ki ne ve, kaj ga čaka, pa navzven deluje komično in zbuja salve smeha.

Po slovesu od skladbe Chiquititas junak nekaj časa tava v tišini, dokler ga ne zajame dramatični zvok Plesa vitezov Sergeja Prokofjeva, temu pa sledi vznik lika Smrti iz kupa oblačil v zadnjem desnem kotu. V klasično črno kuto s kapuco oblečena performerka Helene Ridderberg, ki v živorožnatih rokah drži kartonasto koso, sledi Lagomarsinu po krožni poti po obodu odra, ta pa se pretvarja, da je ne opazi. Komičnost potovanja se stopnjuje, ko Smrt zabrodi med publiko med mrmranjem melodije »My Heart Will Go On« Celine Dion. Vse to pa nas pripravlja na zadnji akt, v katerem Smrt sleče pregrinjalo in razkrije živorožnat, tesno oprijet triko. Camp estetika kulminira v sekvenci različnih položajev – nekaterih realističnih, nekaterih sploh ne – v katerih naš junak in Smrt spolno občujeta med zvoki Rihanninega štiklca. Smrt je seveda dominantni »top«.

Lika naivno zmedenega slehernika in Smrti ter odnos med njima nas hitro postavijo v gledališki kod oziroma bolj specifično v kod fizičnega gledališča, saj ne gre za notranje podoživljanje dramskih igralcev, temveč za nekakšno plesno klovnado. V ta okvir lahko hitro namečemo še ostale družbene kode, kot so otroštvo, TV-serije, vizualni klišeji smrti, ljubavni komadi, parodiranje spolnih pozicij, pri čemer tudi izbira kričeče rožnate ni nevtralna. Če iščemo odprtost v predstavi, je ta najprej v samem stalno nepredvidljivem toku dogodkov, ki s ponavljanjem in zanikanjem ne ponuja jasne koordinacije. V tem bi estetiko predstave lahko zelo na široko povezali z nadrealizmom, katerega strategija je vzpostaviti realistično osnovo – v tej predstavi z gledališkim likom protagonista – in jo nato stalno spodkopavati. Povrhu sama podoba seksa z rožnato smrtjo hitro zbudi asociacije na nadrealistično slikarstvo. Iz kontrasta med igrivim preplesavanjem in naracijo, med kičasto camp estetiko in resnobno temo smrti ter stalnim osciliranjem med temi poli pa vznikata komičnost in obči vtis karnevalskega, ki se preigravata z družbenimi kodi.

Skladno z gledališkimi elementi je plesno telo v predstavi Stvar, drugi in pest razumljeno kot telo človeka, kar pomeni, da je večinoma zravnano na dveh nogah, uporablja noge za hojo in roke za geste. Odprto postane najprej v tem, da gib ni izveden do konca, ne steče do vrha prstov, ampak impulz izzveni že prej, kar učinkuje kot notranji fokus performerja. To podpre veselo naivni izraz obraza, ki sooblikuje plesalčevo prezenco. Tako oblikovani plesni ekvivalent gledališkega lika ne izraža notranje duševnosti, temveč tvori performativno zanko, v kateri igriv gib in izraz obraza postavita performerja v stanje, v katerem lahko izvede naslednji igriv gib. Četudi ima predstava postavljene prizore, omogoča improvizacijo na ravni same izvedbe giba, preigravanje istih gibalnih variacij se lahko zazanka tako ali drugače. Tako nastane neka temeljna nepredvidljivost, ki ustreza Kejžarjevemu pojmu potencialnosti, kot je to opisal v intervjuju s Petro Tanko: »Potencial pomeni, da se nekaj lahko zgodi, lahko pa se tudi ne, zato je potencial. Zakaj bi se moralo vedno nekaj dogoditi, zakaj ne more ostati surovo?« Paradoksalno ravno možnost repeticij še podpre odprtost predstave Stvar, drugi in pest, saj ima težnja k vedno novim gibom predvidljiv vzorec. Zankanje pa ohranja stalno napetost, v kateri se znotraj plesnogledališkega koda predstave ne sprašujemo, kaj nam plesalec želi pokazati, ampak »kaj temu modelu dogaja?« Ta motor karnevalskega mrtvaškega plesa, ki ga zapleše predstava, pa je vzpostavljen na ravni gibalnega telesa kot lahkotno preigravanje gibov in družbenih kodov.

Antiutopija v leru

Večerno temo tivolskega parka preseka utripanje hladnih LED-luči v ritmu distorziranih basov. Pred nami se izlušči podoba treh postav, performerk Nede Ruzheve in Antonine Pushkareve v črnih oprijetih rejverskih oblekah z izrezi in fluorescentno zelenimi detajli ter performerja Nazarja Rakhmanova s grbo iz blaga. Vsi obuti v črne čevlje s platformo po zadnji berlinski modi. Torzi visijo iz centra telesa, glave so nagnjene. Ritmi glasbe, uglašeni z utripanjem luči, potisnejo pojave v gibe, kot bi jih v to gnale zunanje sile. Gibi so hitri, sunkoviti. Noge v rotaciji ohlapno visijo iz trupa. Kolena klecnejo, telo pade v počep. Hitre sekvence se lahko brez povoda pretvorijo v počasne gibe, upirajoče se težnosti. Hitro je jasno, da so liki v predstavi Xx-63 kolektiva Trevoga razumljeni kot lutke brez notranjosti. Njihove glave bolj visijo kot pa da bi vodile smer akcije. Gibanje oziroma, bolje rečeno, mehanika je zgrajena na logiki skeleta, težnosti in gibalnih impulzov. Telesa se zaletavajo v telesa, telesa dvigujejo telesa, telesa potiskajo in vlečejo druga telesa. Kar se zdi kot dominacija ali agresija, je pravzaprav samo fizika. Dramaturgija giba namenoma uporablja močne kontraste med počasnimi sekvencami in nenadnimi akcijami in padci, saj s tem poudari neavtonomnost likov. Ker gib ni odraz notranjosti lika, je občutek, da vsak performer režira sebe iz neke izventelesne točke. Ta izventelesna točka pa je lahko tudi točka nekega programa, ki vse to potiska naprej.

Scenografija predstave prikazuje nekakšno ne-mesto, kot Marc Augé imenuje te neke vmesne, ne povsem prostore, kot so bencinske črpalke, letališča, hotelske sobe. V primeru predstave Xx-63 je to čakalnica. Na desnem delu odra je ne povsem določljivo ulično pohištvo, verjetno klop. Na zadnji steni dominira zelenkasta klimatska naprava s kisikovo masko, dobršen del predstave Pushkareva preživi tam in diha v napravo. Večino predstave se pravzaprav nič ne dogaja. Liki tavajo zazrti v tla ali v prazno, medtem ko zvočna podoba ustvarja prostoren, a hkrati klavstrofobičen občutek industrijskih hal. Tudi ko se kaj zgodi – nenaden gib, en lik se zaleti v drug gib, lika izvedeta sekvenco klubskega plesa – se pravzaprav nič ne zgodi. Nič se niti ne more zgoditi. Ta bitja brez notranjosti tavajo v času brez časa, kjer ni upanja ne na odrešitev ne na konec. Občutek je, kot da tavamo v videoigrici cyberpunk podžanra iz poznih 90. let prejšnjega stoletja in srečujemo like iz ozadja, ki so ostali zaciklani v svoje programe, dolgo potem ko so protagonisti že odšli. Princip montaže, ki ne ponuja psihološke ali narativne logike razvoja gibov ali dogodkov v predstavi, še podpre antiutopični moment stagnacije in teka v leru.

Ker tavanje brez smeri ne more imeti zaključka, se je kolektiv Trevoga odločil za deus ex machina intervencijo na koncu, v kateri se preko zvočnikov zasliši reklama za nosljivo klimatsko napravo Trevoga, ki naj bi bila hkrati farmacevtski oblak za posameznike v postkolapsiranem duševnem stanju. »Če niste zmožni razlikovati med simulacijo in resničnostjo? Če se pogosto zalotite, da med ›doomscrollingom‹ spremljate novice o genocidu, hkrati pa impulzivno kupujete s seznama bojkotiranih izdelkov, a kljub temu imate občutek, da je v življenju še redko kaj na kocki?« Ciničen tekst zelo jasno postavi videno na odru v kontekst mlajše generacije brez prihodnosti, generacije, ki »potrebuje benzodiazepin, samo da odpre e-poštni predal« in se hkrati posmehuje sami sebi. S tem pa zapre prej odprto doživetje tavajočih lutk v hitro prebavljive floskule. A vendar ta pedagoški »kaj je želel umetnik povedati« pride šele na koncu in ga gledalci lahko ignoriramo.

Kot že pri predstavi Stvar, drugi in pest sta tudi pri Xx-63 v jedru predstave specifičen način performiranja in pa prezenca nastopajočih, ki omogočata bolj berljive plasti predstave. Pri Xx-63 to ni zgolj gibalna mehanika, temveč tudi konstantna fokusirana prezenca, ki drži napetost tudi takrat, ko se nič ne dogaja. Kot bi imeli pred sabo stisnjeno vzmet, ki se vsak čas lahko sproži – kar nas spet poveže s Kejžarjevim razumevanjem potencialnosti, ki se lahko manifestira ali pa se ne. Ta performativna zbranost tvori most med nedoumljivim bivanjem telesa ter gibi, ki jih lahko vidimo, in nas s tem vodi proti temu, kar je onkraj berljivih kodov. V Xx-63 pa je to raven, kjer se telesno izvajanje sreča z glasbo, ki je z atmosferskim zvokom in elektronskimi distorziranimi ritmi tudi del nosilne strukture predstave. Tudi sama zvočnost je lahko tisto nekaj, kar nas vodi onkraj koreografije in berljivosti. Je pa tudi res, da sta ta dva nivoja nekaj, kar ni lastno zgolj plesnim predstavam, ampak ju lahko proizvedejo tudi prakse, ne nujno vezane na plesni gib, kot sta performans in sodobni cirkus.

Pajkov kontekst

S tem se vrnemo na izhodiščno vprašanje, kako se ples onkraj koreografije in berljivih kodov, kot ga programira Spider, sreča z gledališkimi kodi, kamor vključujem tudi fizično gledališče, performans in sodobne uprizoritvene prakse. Kot je pokazala razdelava obeh predstav, imata obe gibalni jedri, katerih učinki niso zgolj na ravni znakov in gledaliških likov ter temeljno oblikujejo način organizacije materiala v obeh predstavah v celoto, ki je ni moč enostavno konzumirati. Sledi seveda ampak. Namreč ti predstavi, pa tudi druge videne na letošnjem Spiderju s podobno kombinacijo plesa ter besednega ali pomenskega registra, so lahko zgolj še ena od permutacij festivala, ki vsako leto raziskuje kak drug del svoje pajkove mreže. Je pa tudi bojazen, da bi nadaljnji koraki v to smer lahko vodili proč od neberljivega jedra festivala; bojazen, ki ni toliko vezana na sam Spider in programsko vodstvo, pač pa na širši kontekst.

Po lastnem opažanju se je v zadnjem desetletju in pol sodobni ples premaknil proti gledališkemu diskurzu. Namreč v Sloveniji je od konca 80. let prejšnjega stoletja do približno 2010 delovala močna tako imenovana tretja generacija režiserjev, ki je oblikovala sodobne gledališke prakse na vmesnem prostoru med dramskim gledališčem in sodobnim plesom. Avtorji, kot so Dragan Živadinov, Vlado Repnik, Matjaž Pograjc s skupino Betontanc, Janez Janša (ex Emil Hrvatin), Bojan Jablanovec, Tomaž Štrucl, Matjaž Berger ter na intermedijskem področju delujoča Igor Štromajer in Marko Peljhan. Vzporedno s počasnim umikom teh avtorjev kot pogona scene sodobnih uprizoritvenih praks so ta prostor zasedle sodobnoplesne predstave, ki bi jih še dve desetletji prej brali kot postdramsko ali sodobno gledališče. S tem premikom pa se je izpraznil prostor razumevanja sodobnega plesa kot sodobnega plesa in ta prostor je zasedel producent Pekinpah s festivalom Spider ter produkcijami predvsem Mateja Kejžarja in Leje Jurišić. Hkrati lahko iz predstav, ki jih drugi producenti pripeljejo na gostovanja, razberem podoben premik plesa nasproti gledališkemu in tekstualnemu tudi na širši evropski sodobnoplesni sceni. Te težnje k dobesednosti razumem po eni strani kot tržne pritiske, vezane na vedno večjo prevlado afektivne oziroma čustvene komunikacije, ki – v medijih, oglaševanju, na družbenih omrežjih in tako naprej – lahko operira le s tem, kar naslovniki že vnaprej poznajo. Po drugi strani pa kot posledico umetniških študijev, saj akademizem sam po sebi teži k reprodukciji enostavnih informacij, recimo s kanonizacijo reducira ključna dela iz polpretekle zgodovine sodobnega plesa na površinske aspekte. Podoben učinek lahko proizvede večji delež socioloških in kulturoloških predmetov na račun umetniške prakse.

V praksi to pomeni, da je Spider odvisen tudi od širših kulturnih smernic, saj lahko programira le predstave, ki obstajajo. Nemara je moja bojazen odveč ter bo pajek naslednje leto odtaval proti manj diskurzivnemu programu; letošnja edicija Spiderja pa je pod geslom »ne vemo, česa ne vemo« z omembo Dunning-Krugerjevega učinka v festivalski knjižici namerno izpostavila ravno ta aspekt. In s tem spletla mrežo blizu roba, kjer navkljub družbenim diskurzom jedro predstav še vedno tvori neubesedljiva telesna potencialnost.

Kolofoni

Lucas Lagomarsino: Stvar, drugi in pest

Koncept, koreografija in izvedba: Lucas Lagomarsino

Umetniško sodelovanje in izvedba: Helene Ridderberg

Glasbena kompozicija: Josefina Gilardi

Kostumi: Laura Fernandez Antolin

Koreografska raziskava: Hayden Bouvet, Wilchaan Roy Cantu

Svetovanje: Lani Hanna, Lisa Skwirblies, Bruno Listopad

Fotografija: Peter Viksna

Trevoga: Xx-63

Umetniška vodja in koreografija: Neda Ruzheva
Dramaturgija: Nikola Stoyanov

Izvedba: Neda Ruzheva, Antonina Pushkareva, Nazar Rakhmanov

Scenografija: Aron Lodi & Szilvia Bolla – Alagya

Kostumi: David Siepman

Stajling: Michalina Gornik

Oblikovanje luči: Erik van de Wijdewen

Oblikovanje zvoka: Manolis Elijah Sueuga

Koprodukcija: Julidans & One Dance The Platform, Dirty Art Foundation, ICK Amsterdam & Toplocentrala Centre for Contemporary Art

Podpora: NORMA, the Amsterdam Fund for the Arts, Prins Bernhard Cultuurfonds Fonds 21, Evropska unija – Next Generation EU, BG-RRP-11.020-0130