Hudičevi napoji (1815), ki se neprikrito spogledujejo z Lewisovim Menihom (1796), veljajo na nemških tleh za enega izmed prvih polnokrvnih in polnopravnih gotskih romanov (ali v nekaterih drugih kategorizacijah za roman groze), hkrati pa ta žanr s svojo specifično izvedbo, pristopi in ustrojem že presegajo. Zgodba je sicer natrpana z nekaterimi klasičnimi »gotskimi« konvencijami in motivi, se pravi incestuoznimi razmerji, grešnimi menihi, zloveščimi dvojniki, omedlevajočimi devicami, potlačenimi travmami, nadnaravnimi silami, vendar le-ti konvergirajo v kaotično razburljivih kombinatorikah, ki znotraj hitrih fabulativnih vijuganj nenehno medejo bralstvo, plastijo skrita sporočila in semantične konotacije ter zbujajo več kot zgolj srh in napetost. Fiktivni izdajatelj nam takoj na začetku »podarja« v branje rokopis grešnega meniha, ki funkcionira kot nekakšna literarizirana izpoved, kot prečiščevanje skozi umetnost pisave. Ta, v katerega turbulenten svet smo potegnjeni, je kapucinski menih Medard, ki ga je doletela ta nesreča, da se je rodil v zakleto družino in da se mora pokoriti za grehe svojih prednikov. Ob skorajda idiličnem vstopu v samostansko življenje se mu sicer dozdeva, da je z vsem srcem pri bogu – a skušnjave so takoj za vogalom. Hubris, nečimrnost, pohota in častihlepnost, ki so pestile že njegove prednike po moški liniji – in zaradi katerih je zaklet ves rod – se polotijo tudi Medarda. Ko se preizkuša v umetnosti pridiganja, postane izjemno samovšečen, odtuji se od bratov v samostanu, da bi izboljšal svoje govorništvo, popije celo hudičeve napoje (ki so tukaj predstavljeni kot napoji, ki jih je svetemu Antonu podtaknil sam peklenšček). Obsedenost z lepo plemkinjo Avrelijo ga vodi v zunanji svet, v katerem se na vsakem obratu zaleti v kakšnega svojega dvojnika, nemudoma pa podleže tudi zločinskim tendencam, ki ga napeljejo k nasilju, umoru, »nečistovanju«. In seveda, kot se spodobi za roman takšnega žanra, se nekje na sredini zavemo, da je nebroj srhljivo podobnih si likov med sabo v sorodu in da je celoten Medardov rod prežet z incestuoznimi razmerji. Pot do morebitne odrešitve je trnova in krvava, Hoffmann pa nas s svojim intrigantnim, strahovitim, kontradiktornim, sporočilno polivalentnim, neizmerno pisanim literarnim umotvorom drži v napetosti, zmedi in ugibanju do samega konca. Hudičevi napoji odpirajo s svojo kompleksnostjo nešteto interpretacijskih perspektiv, zato je morda težko podati neko enovito sliko dela. Zato se tukaj osredotočimo na tisto, kar morda najbolj bije na plan skozi gosto pripoved romana.
Seveda se na površju teksta veliko dogaja, posrka nas v čudaški vozel Medardove komplicirane genealogije in nenehnih ekscesov; kaj lahko bi tako ostali fascinirani nad zgolj to bleščečo, ekscentrično prevleko. A sam fiktivni izdajatelj nas napeljuje k »medvrstičnemu« razbiranju: »Prepoznal boš skrito kal, ki jo je rodila temna usoda in ki se bohotno razrašča v tisočerih poganjkih, dokler eden od cvetov, ko dozori v plod, ne izsesa vsega soka življenja in ubije kal samo.« Barvita laterna magica Hoffmanove romaneskne dramaturgije nas tako nenehno peha, kliče za tančico videzov, kjer nas pričakujejo zrcala, globinski hoffmannovski uvidi v človeško subjektivnost, kjer smo spodbodeni_e v rokovanje s filozofijo individualne svobode, kjer nam misli uhajajo k fenomenu nekega primordialnega zla, k podtalnim destruktivnim afektom posameznika_ce. Večkratne, repetitivne inscenacije Medardovega kompulzivnega nagnjenja h kriminalnim udejstvovanjem, nenehnega podleganja skušnjavam, zapadanja nekakšni manični grešnosti z vsakim novim poglavjem reducirajo slepo vero v obstoj svobodne volje, razkrivajo se »peklenski« vzvodi mehanizma determinizma in predestinacije: na delu je neko radikalno prelamljanje z razsvetljensko vizijo prostega, presvetljenega, odprtega individuuma. Zdi se, kot da Hoffmann skozi Medardovo ujetost v poblaznela dejanja izpisuje tehtna vprašanja, ki zadevajo srž nokturnih stranpoti človeške eksistence, ki je postala objekt fascinacije v (poznejši) romantiki. Ima Medard kot nekakšen palimpsest predhodnih transgresij in družinskih določenosti ali celo kot prototip padlega človeka oziroma kot marioneta zle usode (ujet v izenačenje in posledično izničevanje družinskega prekletstva) sploh možnost izbire? So njegovi prestopki zgolj igranje po vnaprej pripravljenem scenariju? Koliko nagonske strasti določajo človeka? Je možno odrešenje od »nočnih plati« človeka? Pisatelj ob tem ne piše odgovorov, raje nas pušča v zoni dvoumnosti, konfuznosti človeškega bivanja. Vendar pa so topike in polemike, ki jih polaga v tekst, zelo blizu nekaterim sočasnim filozofskim debatam o zlu in svobodni volji. V anksiozni, v sebi razklani kompoziciji Medarda bi z nekaj domišljije lahko uzrli literarno prafaraziranje Schellingovega nočnega principa Boga, ki zaobjema kaos, odsotnost pravil, biti, ki še ni ugledala sebe, svetlobe. Morda pa bi se Napojem lahko približali celo s (poznejšim) Kierkegaardovim pojmovanjem (izvirnega) greha, ki mu vselej predhaja tesnoba (svobodne izbire)? Kakorkoli že, jasno je, da Hoffmann kroji neko svojevrstno estetiko zla, zla, ki v osnovi nima neke zunanje eksistence ali peklenščkove podobe: Hoffmann hudiča ni pustil v peklu ali mu nadel odurne korporealnosti, ugnezdil ga je v samega človeka, v njegovo notranjost, ter mu nadel simbolične odvode.
In na prizorišču te »nove« črno-romantične estetike zla se preigrava še ena »drama«, in sicer skeptično raztelešenje homogenosti, celovitosti človeške duše. Medard postane v Napojih nekakšen sinonim, enačaj za disociacijo, razpad subjekta, ta vtis pa najbolj intenzivira ravno vpeljava (njegovih) dvojnikov, osebnostne pomnožitve. Več Medardovih dvojnikov kot srečamo v pripovedi (pa tukaj niti ni važno ali imajo v pripovedi svojo telesno realnost ali pa so zgolj halucinacije, plodovi razcepljenega jaza), manjša je avtonomija njegovega jaza, večja je razdiralna krivda, ki se napaja iz neke davne in neotipljive travmatične rane. Pravzaprav spremljamo nasproten proces individuacije: jasne meje Medardove subjektivnosti, jaza se raztapljajo v nezmožnosti diferenciacije s svojimi dvojniki; ne vemo več, kdo je zakrivil kakšno dejanje, ali ena persona deluje skozi drugo, Medardov spomin se krha, pozablja svoje prejšnje identitete (nadane si celo več imen), njegova zgodba je posledično zaznamovana s kontradikcijami. Pri Hoffmannu se tako že vztrajno naznanja kriza subjekta moderne dobe, že v Hudičevih napojih je zarisan boj duše z nekimi neobvladljivimi grozečimi silami, kar se na podoben način pozneje izkristalizira in razširi – na primer – v Kafkovem Opisu nekega boja. Dodatno nemoč v obvladovanju »izkalupljenega«, pretresenega jaza »potrjuje« tudi nenehno omedlevanje junakov – ko pride do nekega paroksizma čustev, dramatičnih dogodkov, Medard (pa tudi Avrelija) pogosto izgubi zavest, tava po fantazmagoričnem sanjskem svetu, po prebujenju pa je realnost še bolj nedomača. Pogost pojav nezavesti je pri Heinrichu von Kleistu, še enem romantičnem avtorju, zaznal Mladen Dolar ter to povezal z (romantičnim) zanimanjem za somnambulizem, hipnozo, živalski magnetizem, kjer se »drugačne sorte« resnica razkriva skozi nočno, nevidno plat, skozi momente afektov, ki v svoji intenzivnosti razgaljajo čisto svojo realnost. V Medardovem maničnem, transgresivnem afektu (ki operira tudi na ravni nezavedanja), kjer se sanje, vizije, halucinacije in realnost nenehno prekrivajo, se tako recimo ponuja svojevrsten vpogled v skrivnostne strukture nagona, libida, v tisto, kar so pozneje imenovali nezavedno. Velja pa pripomniti, da razdvojenost identitete v romanu ni zavita zgolj v »zlovešče« barve; humoren in šarlatanski lik z več različicami enega imena – Belcampo/Lepopoljski/Schönfeld – funkcionira nasproti Medarda, ki mu izguba trdne identitete spodnaša tla, kot veder protipol, ki pristaja na igro menjave, fluidnosti, kameleonskosti.
Hudičevi napoji (pa tudi druga piščeva dela) z zanimanji za psihopatologijo človeške duševnosti napovedujejo tudi nov pristop, spremembo paradigme v obravnavanju »norosti« znotraj leposlovja. Kot je izpostavil že Michel Foucault – sicer na primeru Serapionove bratovščine – se začne v tem času znotraj literarnega ustvarjanja formirati fascinacija nad »norostjo«, dobivati začne literarni izraz in glas, postaja objekt neke (drugačne) vednosti – za razliko od literarnih tekstov razsvetljenstva, kjer je prevladoval strah pred nerazumnim, abnormalnim in kjer so tako imenovani »blazneži« nastopali zgolj kot opombe, primeri. V Hudičevih napojih je teksturi notranje razklanosti podarjena lastna, svojevrstna »poezija«, temu primerna pa je značilna hoffmannovska pisava, ki s svojo bujno barvitostjo in groteskno matrico vselej deluje nekoliko vročično, vznemirjeno, »napihnjeno«.
Neustavljiv privlak Hoffmannove proze se med drugim poraja iz nerazrešenega dvoumja, enigmatičnosti, ki končno ni docela odpravljena. V takšno ambiguiteto vpade tudi vloga umetnosti v romanu, ki je kar precejšnja (navsezadnje lahko govorimo o Hudičevih napojih tudi kot o romanu umetnika_ce). Kot za večino romantikov je tudi za Hoffmanna umetnost reprezentirala neko sublimno, presežno izkušnjo, ki transcendira vsakdanjik. Vendar pa ji je, v nasprotju s pietetnimi obravnavami kakšnega Wackenroderja ali Novalisa, pripisan tudi specifičen demoničen privlak. Umetnik tukaj ni čista duša, je grešnik, transgresor, umetnine delujejo kot palimpsesti, kjer skozi svetost površine pronica »poganska« telesnost. Na nek bizaren način je celo umetnost tista, ki jo življenje imitira, v zakleti Medardovi rodbini se klica grešnosti najprej razvije skozi umetnost, nato se pigmalijonsko prevede v realnost. Lahko bi sklepali, da nam Hudičevi napoji sporočajo, da sta tako umetnost kot življenje kontaminirana z »grehom«, ker v bistvu hodita z roko v roki, ker se nenehno zrcalita, ker sta neločljivo zvezana. Vendar pa v obeh sferah skriva tudi neka neustavljiva, čeprav neredko strašljiva lepota, povezana z neutrudljivo vitalnostjo domišljije, ustvarjalne volje. Zato morda Hoffmannova pisava, kljub vsem nadnaravnim, iracionalnim momentom, zadane v živo. Pelje nas v samo srce teme, a pot je barvita, napeta kot življenje samo.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.