Črvi, zadnji roman Andreja Tomažina (Litera, 2016) so plastično, razplasteno spisan roman, ki dogajanje z makroravni prenaša na mikroraven, ki nagovarja ne le z izrečenim, temveč tudi z zamolki; avtor pa v njem v nekem smislu ‘izumlja’ prozni jezik. Z Andrejem Tomažinom, publicistom in prozaistom, ki je prvenec, žanrsko hibridno delo, Stramorjevi koraki (Litera) izdal leta 2014, sva iskala vstopne točke v Črve, a te, ki sva jih odkrivala skupaj, niso nikakor edine: nabor je širok, interpretacija, ki jo podaja avtor, pa ni nič bolj ali manj ‘trdna’ od vseh drugih, ki so še mogoče.
Kakšna kontinuiteta oz. vzporednice obstajajo med tvojim prvencem Stramorjevi koraki in Črvi? Ena očitnejših je postavljenost dogajanja v ruralno okolje ter prevpraševanje odnosa med urbanim in ruralnim, med katerima je zdaj vzpostavljena tudi nevidna povezava preko podzemne železnice med krajema G. in L., v katerih lahko prepoznamo Grosuplje in Ljubljano. Preko te podzemne železnice se mdr. prevaža tudi meso iz grosupeljske klavnice v prestolnico … Kako bi ti opredelil odnos med ruralnim in urbanim, kakor se kaže v Črvih?
Če je bila distinkcija, ki jo omenjaš, pri Stramorjevih korakih še precej bolj jasna in opazna – najbrž tudi zaradi samih vsebinskih nastavkov, ki zgodbe povezujejo med sabo v neko hibridno mešanico romana in kratke zgodbe – se po mojem znotraj Črvov ta razmejitev ne kaže na enak način, predvsem pa je vpeta v serijo nekih geografskih vozlišč, ki bi jo le stežka razumeli pod oznako urbanega oz. ruralnega. Oba kraja namreč kljub nujnim faktičnim referencam vzpostavljata povsem drugačno konstelacijo, tako arhitekturno kot demografsko, obstajata nekje na elastičnem nasprotju med G. in Grosupljem ter L. in Ljubljano, predvsem pa se jima – in tu bi lahko govorila o nekakšni nadgradnji iz Stramorjevih korakov – ob tem pridruži še prestolnica drugega kontinenta, megalopolis, katerega pendant se kaže v oddaljeni gorski vasici v Catamarci. In nato sta tu še rudniško mesto, pod katerim se nahaja razvejano bivališče švabičev, ter sama podzemna železnica, ki ni več le prostor za transport mesa, temveč tudi sama postane potencialno bivališče in zatočišče tako živim kot neživim čutečim entitetam. A če sledim tvoji interpretaciji, bi rekel, da je odnos med ruralnim in urbanim (že) v Stramorjevih korakih pravzaprav neobstoječ odnos, saj tako urbanega kot ruralnega ni – obstaja kraj in njegove raznorazne deviacije, skozi katere za razliko od svetovnih megalopolisev švigajo le minorni kapitalski tokovi, vsakršna zaresna kapitalizacija, najsi bo smrti, drog, orožja ali vase zazankanih financ, pa obstaja kot privid na ozadju arbitrarnih, individualističnih in predvsem nepomembnih akcij. Najboljša teoretska ubeseditev tega za širši prostor bivše Jugoslavije je najbrž Konstantinovićeva Filosofija palanke, od njenega nastanka je minilo skoraj petdeset let, a se zdi, da so se nekatere osnovne predpostavke le radikalizirale in nadgradile. To je mogoče dobro videti v zadnjih desetletjih, ko je z osamosvojitvijo države in sočasno prisvojitvijo simbolnega kapitala določenih avtorjev znotraj kulturnega miljeja prišlo do fiktivnega vnosa »dolgega pariškega koraka« v še vedno pertinentno Levstikovo analizo »prašne cesti, ki vodi vse do centra Ljubljane« v njegovem nedokončanem Desetem bratu. V Črvih je ta misel malo bolj zaostrena, predvsem pa se razpusti v širšo mrežo navezav, kjer mogoče za razliko od Stramorjevih korakov ne obstaja v tako solipsističnem svetu, temveč se odpira proti zunanjosti, na neki način afirmira svoje zunanje kot zunanjo notranjost, nekaj, kar je vseskozi že obstajalo kot del taistega sveta, le da na prvi pogled ni bilo prisotno.
V Črvih si v dobršni meri ohranjal slog, ki si ga razvil v Stramorjevih korakih; spisani so gosto, izrazito plastično, besedilo pa se nenehno odvija – ob manku boljšega izraza – ‘na več ravneh’; pri tem so zlasti zanimive metafore (npr. hribi, nad katerimi dežuje, so kot razdedinjene princese v umazanih belih oblekah, večkrat uporabiš prispodobo vojakov ipd.); na kakšen način si jih rabil? Koliko si razmišljal o ‘podvpisanem’ besedilu, ki – v nekem smislu – pravzaprav nastaja zgolj skozi te podobe, ki se med seboj začno povezovati v neko širšo sliko?
Gostota nemalokrat implicira zamazanost, spust goste megle ali kaj podobnega. Sam bi raje kot o ‘gostoti’ govoril o ‘preciznosti’, kjer ta ni le neko nasprotje redundance, ampak nekaj ožjega, zakrivljenega v konico, recimo – nekako tako kot plahte zvoka zgodnejšega Coltranea, vertikalno razbiranje harmonskih struktur – in ravno zaradi tega težko govorim o podvpisanem (in glede na to tudi o nadvpisanem) besedilu kot o dveh povsem različnih entitetah, ki bi jih bilo mogoče uspešno razločiti. A po drugi strani bi bilo njuno izenačevanje povsem ideološkega značaja, zdi pa se mi – kolikor se smem kot avtor sploh izgovarjati o različnih sledeh besedila – da prihaja do zanimivih učinkov ravno v tenziji, ki obstaja med različnimi nivoji teksta. Če uporabim slabo metaforo, gre za mašino, ki procesa ne izvaja zgolj na eni sami linearni ravni, temveč skozi večje število jeder analizira in drobi več procesov, katerih hitrost ni konstantna niti njihovo gibanje ne sovpada med seboj. S tem je povezana tudi sama forma, kjer so Črvi vsaj slogovno gledano nadaljevanje raziskovanja možnosti neke pisave, ki se znotraj slovenskega kulturnega konteksta – vsaj na nivoju forme neke forme – sopostavlja s pisavami piscev, ki so predhodili generaciji osemdesetih, katere vpliv je še vedno mogoče čutiti tako na institucionalni kot na partikularni pisateljski ravni. Gre za pisavo, ki je nastajala pred in ravno ob pomembnemu precepu ob koncu šestdesetih in v sedemdesetih letih, sam pa poskušam pri njej najti neko oporno točko, ki pozna kontekst regionalnega dolgega trajanja, obenem pa predstavlja arhimedov vzvod za produktiven razhod s sedanjim stanjem literature, ki je kljub svojemu prislovičnemu eklekticizmu izrazito predvidljiv.
V navezavi na prejšnje vprašanje: pogosto se med prispodobami pojavlja otrok, dojenček – čemu? Na kakšen način si v besedilo vpisoval ‘otroka’? Si premišljal, na katerih mestih se javljajo te asociacije in čemu prav tam?
Mogoče bi se raje kot na motiv otroka ob tem vprašanju osredotočil na otročjost ali infantilnost – ta namreč podobno kot v prej omenjeni dvojici ‘ruralno – urbano’ na prvi pogled sestavi v novo dvojico ‘otročjost – odraslost’, ki denimo pri Gombrowiczu kot enemu od heterobiografskih referenc Črvov postavlja pod vprašaj tudi razmejitev forme in vsebine, ko v Predgovoru k Filidorju s podlago v otroku iz Ferdydurka ta vztrajno kritizira željo po literarni formi, s tistim izjemno smešnim ponavljanjem vprašanja o tem, katera sorta hrušk je boljša, cesarščica ali medenka. Kakorkoli, vprašanje forme pri Ferdydurku skozi vzpostavitev otročjosti pri glavnem liku postavlja vprašanje, če je mogoče brati roman kot formalni eksperiment ali totalno destrukcijo forme, kot integrirani sistem ali prekinitev z vsakršnim sistemom v naključno nabrane dele (arbitrarne) celote. Meni se zdi najbolj zanimiva tretja možnost, ta pa je, da knjiga, ki do tolikšne mere vpelje formo kot osrednji problem pisanja, pravzaprav kaže na nek drugačen način delovanja sistema oz. kompozicije, kjer samo pisanje postavi zahtevo o nujnosti drugačnega branja. Z njim pa pride do interakcije med mnemotehničnimi orodji na ravni, ki nekako reflektira samo sestavo tega orodja, torej pisave, vsaj do neke mere. Eden od glavnih izrazov odraslosti je ponavadi ravno pisava, najsi bo to leksika, slovnica ali pa lepopis – a obenem je mogoče motiv otroka brati skozi prizmo večjega števila klasičnih in neklasičnih referenc: od drugačnega pogleda na svet, ki ga literarna veda zdravorazumsko razume in analizira znotraj institucije nezanesljivega pripovedovalca, do termina postajanja-otrok v strogem smislu filozofije Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija.
Kakšen je v tem smislu odnos do telesnega – večkrat se pojavijo, ko omenjaš telesne dele, pomanjševalnice – zlasti ‘prstki’ – kar branje v nekem smislu zmoti, s čimer se poveča pozornost bralca na telesni del, na telo … ključen je, recimo, tudi motiv ‘ušesa’; čemu? Kakšen je v tem smislu pomen ‘neposlušnosti’ v besedilu; morda tudi politične neposlušnosti, celo nepokorščine?
Težko bi rekel, da gre v primeru telesnih delov, tudi ušesa, za enoznačno interpretacijo. Predvsem zato, ker deli telesa vseskozi nastopajo v tropih in je pojavitev ušesa kot samotarske entitete pravzaprav neke vrste izjema znotraj romana. S tem problemom je nedvomno povezan tudi del o zobovju z začetka romana. Nekako bi si upal reči, da neki določeni motivi nimajo neposrednega pomena sami na sebi niti ga ne pridobivajo vse do trenutka, ko se vprašamo, kako ti ‘pomenonosni’ deli besedila delujejo – tako znotraj kot zunaj samega besedila. Deleuze v eni od opomb v Razliki in ponavljanju zapiše, da homerska družba ni poznala niti ograjenosti niti pašnikov – na kratko, ne gre za to, da pastirji določijo meje njihove možnosti gibanja, temveč da znotraj neomejenega prostora živali same poskrbijo za lastno umeščenost. Ta je lahko nerazumljiva, a kot neka shema vseskozi obstaja. Pozornost, ki je posvečena nekemu določenemu delu, je v nekem smislu posvečenost celotnemu tropu – tako denimo uho ni le uho, ki bdi nad Geto, temveč je vsa tista ušesa, ki se pojavijo skozi tekst – najočitneje na njegovem koncu. Kako namreč razumeti neko konstelacijo kot rigidno, nepremikajočo se in neko drugo kot nomadsko, gibajočo itn.? In če se navežem kar na Deleuza – kje v končno fazi stoji on, če je po eni strani iniciator gibanja akceleracionizma (Plant, Land, Srnicek, vsak s svoje strani), po drugi pa se kaže kot Culpov temačni Deleuze, ki preko določenih teorij, denimo tiste od Achima Szepanskega, prehaja v aktivnosti črnega bloka, tj. k metodam upočasnjevanja, blokiranja, rezov – in s tem pridobiva povsem različne politične predznake. Formalna neposlušnost prevladujočim vzorcem najbrž še ni politično dejanje – ali pa je politično, le da je razumevanje njene usmerjenosti vedno le retrogradno vpisano. Zaradi tega se zdi, da eno uho nikakor ni nepokorno, nepokorno je šele kot trop in kot shema – a nepokorni so bili tudi španski falangisti v sredini tridesetih let, ki pa jih je – zanimivo – skozi njihovega partikularnega predstavnika odlično orisal Javier Cercas v Vojakih Salamine.
Če še nekoliko ostaneva pri telesu – pojavlja se ‘razkosano’ telo; zakaj? Deli telesa v Črvih mdr. dobijo zavest (prstki npr. razmišljajo); kako to vpliva na percepcijo telesnega kot ‘ne-umnega’?
V smislu človeškega kot nerazumnega najbrž prav gotovo. Mogoče še natančneje v razcepu človeka in razuma, kjer v spekulativnem smislu postane razum tista entiteta, neke vrste medij radikalne spremembe, kjer je mogoče videti človeka kot del racionalne predelave v nekem daljšem obdobju, ki v končni fazi rezultira v izbrisu samega človeka. Vse to je seveda mišljeno znotraj sodobnega abstraktnega kapitalizma, ki – recimo po Bifu – sega tako onstran človeškega razumevanja kot tudi onstran političnega nadzora. Pomembna je seveda prva točka, kjer se neka družbena konstelacija odmakne od sopostavitve z razumom, se pa zdi pomembnejša izpeljava tega v smislu, da razum ne deluje več znotraj človeške intence, pa naj bo zunanje sopogojen z družbenim redom sodobnega kapitalizma ali čem tretjim. Sledeč tem točkam, ja, bi nekako lahko rekel, da je mogoče razumeti telesno kot neumno – nekako kot človeško, ki ni več sposobno slediti oziroma razumeti neintencionalnost razuma. In znotraj Črvov je zato mnogo bolj pomemben ta, kako se to odvija, kot pa kaj in zakaj, torej neko vprašanje kavzalnosti ali izvora ali česa podobnega.
V romanu imamo precej različnih dvojic, v katerih se vedno znova pojavljata ‘starec in mladenič’. V kakšnem smislu te dvojice brati karnevalsko, v kakšnem iniciacijsko?
Starčevsko-mladostniška dinamika je nekako v luči odgovora o otročjosti in odraslosti precej pomemben del razmisleka, ki se je odvijal ob samem pisanju romana. Znotraj romana ta manihejska razcepljenost ponavadi deluje kot asimetričen odnos – kot soobstoj objekta in njegove sheme, družinskega teritorija in grba ali pa – v gnostičnem smislu – demona in njegovega demonograma. Reza Negarestani v Cyclonopedii zapiše, da demoni vedno delujejo v dvojicah. Za demone pa je značilno, da delujejo v manjkajočih zaplatah prostora med teritorijem delovanja bogov, in izgleda, kot da preskakujejo ograde in tako brišejo lastnosti ene in druge strani. A nad to ogrado demoni bdijo podobno kot rob kartona otroške igrače, kjer je na eni strani narisana ptica in na drugi kletka. Ko zavrtiš vrvice in se v optični iluziji ptič pojavi v kletki, gre ravno za tiste trenutke, ko znotraj te optične iluzije izgubiš zmožnost videti kartonski rob kot matematični objekt, daljico. Starec in mladenič sta le dve kategoriji, ki sta poleg preostalih prisotni v romanu. Če bi karnevalsko branje razumelo dvojico obrnjeno in iniciacijsko klasično hierarhično, se zdi, da je v nekaterih primerih ta razmejitev iniciacijska, v drugih karnevalska, a gre pri obeh za dve strani kovanca, za dve strani otroške igrače, ki sem jo opisoval. S tem pa nočem reči, da je odločitev o vprašanju cifra ali mož na strani bralca, temveč je samo vprašanje kot tisti nejasni trenutek obrata kovanca tisto, s katerim se relacijski odnos znotraj Črvov ukvarja do neke mere tudi ukvarja.
Besedilo na nek način deluje luknjičasto; marsikaj je vpisano ‘kot mimogrede’, v prispodobah, digresijah, oklepajih … in se ne prebije v ‘prvi plan’, česar pa bržkone ne gre brati glede na ‘(ne)prednostno’ obravnavo; obenem besedilo luknjičavost problematizira, zapisano je celo: ‘Vsakršne taktike delovanja v današnjem času so odvisne od razumevanja luknjičavosti.’ Na kakšne načine vsa ta luknjičavost vstopa v tekst? Zdi se, da je besedilo ‘luknjičavo’ tudi v tem smislu, da je sicer gosto besedilo obenem zelo zračno, fragmentarno, fluidno – kot da bi tkivo besedila nenehno rahljali ‘črvi’; kakšno je njihovo mesto v tekstu – so prispodoba? Za kaj?
Luknjičavost je pri tem citatu in tudi nasploh v romanu v tesni zvezi z vprašanjem anonimnosti, črnine, črvin, presledkov. To nekako izhaja iz razumevanja kibernetske družbe s strani skupine Tiqqun in Nevidnega komiteja (The Invisible Committee), ki po njihovi interpretaciji deluje kot polje, v katerem je mogoče razumeti biološko, fizično in družbeno obnašanje kot v celoti programirano in reprogramirajoče. Vprašanje, ki si ga zastavijo, pa ni več vezano na posedovanje nekega teritorija, ki bi jim omogočil odmik, ampak gre za povečevanje gostote cirkulacije in solidarnosti do točke, ko teritorij ni več berljiv in teritorij postanejo oni (oz. postanemo mi) sami. Kot del postsituacionistične misli se s tem odmikajo od situacionistov in njihovih vprašanj geografije ter od vprašanj stroge teritorialne avtonomije v smislu Hakima Beya. A ta črnina kot nezmožnost branja po mojem ni le stvar prisotnosti in odsotnosti – binarnega dvojca, saj anonimnost ni le popoln odmik od neke prisotnosti, temveč gre predvsem za formalno razrešitev skozi to prisotnost. Na kratko gre za to, da po končanem procesu širitve kapitalističnega sistema preprosto ni več prostora ‘zunaj’, ki bi ga bilo mogoče zavzeti – iskanje za življenje primernih planetov itn. – temveč se išče vse manjše skupke črnin, znotraj katerih je še mogoče delovati. Če je bil ekspanzivni proces modernističnega pisanja le predhodnik postmodernistične vseobsežnosti te širitve, je na sedanjih literarnih generacijah najbrž iskanje infinitezimalnega: lukenj, luknjic in kolikor toliko prepustnih por in membran. Kar se tiče črvov, bo pa najbrž vsak popoldanski vrtnar vedel povedati, da so navadni deževniki nujni za dobro prezračen in zrahljan vrt, obenem pa je vermikultura najboljši način kompostiranja. A če so črvi pač formalni adekvat Črvov kot romana, se vedno kaže nek človeški ostanek – v Črvih kot protagonistih. In nek antagonizem tu seveda tudi obstaja – recimo v švabičih in njihovem podgobju.
Preko prejšnjega vprašanja se lahko naveževa tudi na vprašanje živali; precej v ospredje je v delu postavljena klavnica. Bauer v spremni besedi zaradi drugega vidnega motiva (železnica) sugerira, da bila možnost branja klavnice kot prispodobe za holokavst, a nemudoma tudi nakaže, da bi bilo tako branje neproduktivno; sama se s tem lahko strinjam, a obenem se vseeno sprašujem o vlogi te klavnice in vlogi živali v romanu nasploh: si premišljeval o tem, kako žival odvezati od metaforičnosti, h kateri jo zavezuje meščanska romaneskna tradicija skupaj s teorijo? Si to tudi poskušal? V primeru klavnice, pobega telic … vendarle vstopi v vidno polje nekaj, kar je navadno (obče) zakrito; klanje kot agresija, tudi kot mesto nujnih psiholoških sprememb (pri klavniških delavcih npr.), po drugi strani pa tigre, duhove, ki se vselej pojavljajo v dvojici, prej lahko razumemo kot metafore, živali se – podobno kot otrok – pogosto pojavljajo tudi v prispodobah ipd.
Zdi se mi, da bi bila vsaka izjava, da je žival mogoče v celoti odvezati od metaforičnosti, nemogoča, sploh znotraj centralnoevropskega in balkanskega imaginarija. Po drugi strani pa se ta pozicija za institucijo romana – ki je vendarle del meščanske tradicije – zdi produktivna v kratkem stiku, ki ga povzroča z različnimi prikazi živali in živalskega. Lahko bi rekel, da je mogoče neke predpostavke metaforičnosti razbiti z različnimi pisateljskimi tehnikami, denimo pretiravanjem, sestavljanjem, shematizacijo. Trenutno mi na pamet padejo trije primeri, od katerih noben v resnici ni vezan na razumevanje živali v nasprotju s človekom: Bolañov 2666 in vztrajno ponavljanje opisov smrti žensk, Jovanovićevi opisi raztelešenja protagonistovega očeta v Don Juanuna psu ali Donosov imbunche in transformacija Humberta Peñaloze v Nespodobni nočni ptici (špa. El obsceno pájaro de la noche), kjer v vsakem od njih osnovni elementi neke metaforičnosti, ki jo prinaša posamezen objekt – torej ženska, starec ali norec – s počasnim zamikom perspektiv in formalnim odmikom od začetnega soočenja bralčevega in avtorjevega teksta pravzaprav to metaforičnost ukrivljajo in v najbolj uspešnih primerih tudi spremenijo. Vse te primere bi lahko – takole na hitro – navezal na prakse ksenopoetike, ki nekako nakazujejo na nabor tehnik, ki vidijo literarno zgodovino/kritiko/teorijo kot reprezentacijski problem, znotraj katerega pa ne gre za zavestno avtorjevo intenco, temveč predvsem za učinek nečesa, kar presega antropomorfni sistem in ta sistem postavi pred določeno prepreko, ga uniči ali razširi onkraj normalnega delovanja. In v luči tega se mi zdi vsakršna intencionalnost vpisovanja razmetaforizacije v romanu neuspešna, ampak se vzpostavi šele kot za nazaj zarisana interpretacija.
V nasprotju z Živaljo, ki je na neki način prebije v ospredje, pa se zdi, da Ženska ponikne v ‘luknjičasti strukturi’ besedila. Ženske se pojavljajo le bežno omenjene kot matere, babice, ljubice, v besedilu tudi ne najdemo niti ene protagonistke … je bila odločitev za to zavestna? Zakaj ženske umanjkajo? Bi lahko rekli, da roman v nekem smislu prikazuje (zaostreno) politično stanje, v katerem vre agresija, ki se veže na obči šovinistični družbeni ustroj, v katerem je ženska odstranjena?
O takšni totalnosti se vsekakor ne bi upal izrekati – v smislu torej, da neka partikularna izključitev iz romaneskne celote odslikava izključenost v družbi. Razred prekletih, če banalno parafraziram Fanona, je v današnjem času precej obširen in heterogen – zdi se mi, da bi totalna kartografija tovrstnih silnic brutalno propadla, če ne zaradi obširnosti projekta, pa zaradi same neadekvatnosti vulgarnomarksistične teorije odslikave, po drugi strani pa osredotočenost na zgolj eno od partikularnih skupin – takšnih in drugačnih – očitno sproža pomisleke o manku druge – proces, ki se lahko ponavlja v nedogled. S tem ne rečem, da je vprašanje nepomembno, ravno nasprotno, a se mu je treba vsakokrat približati z vidika posameznega teksta. Nekaj, kar bi lahko očital Mozetičevim Objemom norosti, recimo ne moreš očitati Skubičevim Igram brez meja ali Tretjemu svetu Suzane Tratnik in tako dalje. Kar se tiče Črvov, bi si upal trditi, da gre do določene mere za radikaliziran odnos med moškim in ženskim subjektom, za skorajda do neskončnosti pomnoženo žensko podrejenost, ki se izkazuje v skorajda vsakršnem odnosu, ki ga te sploh lahko vzpostavijo, tako na relaciji posameznice kot institucije itn. Ob tem pa se kot najpomembnejša kaže ravno zabloda moškega subjekta, fantazma totalnosti pogleda, ki pa se tako skozi formo kot vsebinske raztrganine v romanu kaže predvsem kot specifična utvara zavesti, da lahko upravlja tako z drugimi kot s samim seboj. In če človeštva v nekem doglednem času ne bo pobila robotska inteligenca, bo ravno zaradi omenjene zablode najbrž implodiralo samo, tiho in brez očividcev.
Morda je slutiti že iz zastavitve mojih vprašanj: roman še zdaleč ne temelji na ‘dogajanju’, ‘zgodbenosti’; ravno nasprotno – zgodba in dogajanje sta zgolj elementa v besedilu, enakovredna refleksiji: v kakšni meri sam ocenjuješ, da bi ob Črvih lahko govorili o ‘Fiction Theory’?
Zagotovo ne bi mogel reči, da gre v primeru Črvov za theory-fiction oz. teorijo-fikcijo, kot jo je mogoče razumeti v najožjem smislu opisovanja nekaterih literarnih in teoretskih praks – denimo pri Rezi Negarestaniju in njegovem romanu Cyclonopedia iz 2008, pred tem pri Nicku Landu in skupini okrog CCRU v devetdestih ali v končni fazi kar pri Antiojdipu Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija z začetka sedemdesetih, ki ga nekateri razumejo kot prototekst te žanrske določitve. Zaradi konteksta, v katerem ustvarjam, bi takšen – znotraj te ozke definicije definiran – tekst ušel kakršnikoli navezavi na lastno pozicijo izjavljanja. Za to pa je ključno to, da je ob koncu šestdesetih in na začetku sedemdesetih z novo generacijo teoretikov (Močnik, Žižek, Rotar itn.) prišlo do zavrnitve strukturalizma, tudi ortodoksnega marksizma, s tem pa je prišlo predvsem do zavrnitve literature kot pomembnega dejavnika in vzpostavitve teorije kot osrednjega elementa slovenskega kulturnega miljeja. Z nepodpisanim tekstom »Nekaj pripomb o sedanjih razmerjih razrednega boja na področju književne produkcije in njenih ideologij« iz leta 1975, ki je izšel v reviji Problemi-Razprave, je namreč prišlo do tega, kar je Kermauner v osemdesetih označil za konec umetnosti oziroma tradicionalne literature. Zaradi tega razcepa je kasnejša generacija osemdesetih tiho sprejela svojo pozicijo umaknjenosti v ozadje, pri tem pa ji je vsekakor prav prišel tudi tedanji postmodernizem. Tako da se mi zdi, da je theory-fiction, kot ga pozna anglosaksonski kulturni prostor, pri nas zaenkrat še nemogoč, najbrž pa tudi neproduktiven v tem smislu, vsaj brez premisleka o lastni zgodovini.
Besedilo se izteče v neke vrste kompostiranju – komu ali čemu le-to streže? Zdi se, da ‘preobrazba’ ni mogoča … kdor ne posluša, ta mora postati uho … ali nekaj takega?
Ne bi rekel, da gre za kazen. Mogoče bi si upal reči ravno nasprotno – da gre za nagrado, pri kateri ni zmagovalca. Dolgi podzemni hodniki obešenih uhljev so urejeni kot osebna zbirka in zdi se, da je ravno vprašanje arhiva tisto, ki se ga mora literatura 21. stoletja šele dodobra lotiti. (S tem pa ne mislim, da gre pri motivu s koncu romana za kakršno koli metaforo tega dejstva.) Neskončne zaloge teksta, o katerem je govoril postmodernizem, so postale preobširne in neizračunljive. Ključno vprašanje romanopisja je, kako se bo odzvalo na probleme notranje širitve, anonimnosti in arhivskih kapacitet sodobne tehnologije, ne da bi pri tem zapadlo v resentimentalno otožnost.
