Nad Silvanovim zalivom, igriščem z nihajočimi gugalnicami, plastičnimi kozarci, v katerih je klokotalo razgreto vino, se je svetloba začela počasi gostiti. Sara, ki bi lahko bila lik iz ene izmed mojih kratkih zgodb, je stopala čez travnik do morja, vsaj tako se je zdelo, nakar pa se je prikazensko in kot v nekakšnem filmu znašla tik pred menoj. Nazadnje sva se srečali na festivalu Mesto žensk. Tudi tedaj je, podobno kot zdaj, svojega dečka nosila v kenguruju. Pobožala sem puhasto dečkovo glavico in dejala, da po Rossellijinevem filmu Europa 51 (Evropa 51), ki je na Kino Otoku, kjer sva se s Saro srečali, zaključil v ljubljanski Kinoteki odvijajočo se retrospektivo velikega italijanskega maga in glavnega predstavnika italijanskega povojnega filma Roberta Rossellinija, ne morem videti nobenega filma več. Vsaj ne tisti dan.
Sara se je nasmehnila in se, stoječ na robu med ožgano travo in peščeno krpo, odpirajočo se na otroško igrišče, zamišljeno zazrla proti morski gladini. Izolski filmski festival Kino Otok se je prevešal v drugo polovico. Sara se je iz Ljubljane pripeljala konec tedna, sama sem bila tu že od premierne otvoritve festivala, ki se je začel s filmom čadskega režiserja Mahamata Saleha-Harouna Grisgris (2013).
Film, o katerem sem za festivalski katalog zapisala, da je izjemno tih in da je režiser v njem na spoštljiv način portretiral pohabljenega plesalca iz Burkine Faso Souleymana Demeja, sem videla že na letalu iz New Yorka v Benetke. V umetniški rezidenci, v prekinitvah zroč skozi okno na napol zamrznjen sosedov vrt, kjer je viseča na vrvi poplesavala bizarna lutka, verjetno mišljena za odganjanje ptičev, ki jih v tistem letnem času sicer ni bilo na spregled, sem po spletu iskala film Harounovega sodobnika Isse Sergeja Coela – Tartina City (2007). V javnost je tedaj ravnokar prišla novica, da je proti nekdanjemu čadskemu predsedniku Hissèneju Habréju, ki je odgovoren za poboj več kot 40.000 ljudi in je od konca osemdesetih živel v razkošni vili ob senegalskem morju, spisana obtožnica. Habréju je ukradeni denar iz Čada skoraj dve desetletji zadostoval za podkupovanje senegalske vlade, toda odkar je predsednika Abdoulaya Wada leta 2012 zamenjal Mock Sall, je bil eden od pogojev za zmago na volitvah tudi predaja čadskega vojnega zločinca.
Issa Serge Coela je Habréja portretiral v brutalnem filmu, prelitem s fluorescentno svetlobo. Obrazi zapornikov, ujetih v podzemne zapore, delujejo avtentično, vendar ne zato, ker bi bili igralci tako odlični, temveč ker v Čadu ni profesionalnih igralcev. Na Fespacoju, vseafriškem filmskem festivalu, sem film Tartina City, ki nosi ime po hrani, ki so jo delili zapornikom, mešanici kruha in kozjih iztrebkov, videla v skorajda prazni kinodvorani. Ne vem, ali so film v Čadu predvajali. Morda se bo to zgodilo v novi kinodvorani v čadskem glavnem mestu N’Djameni, za katero je čadska vlada v želji po vzpostavitvi filmske infrastrukture namenila več kot milijon dolarjev. In če se je to že zgodilo, oziroma se še bo, potem je množična katarza neizogibna.
S Saro sva se v Izoli prvič srečali na večerni projekciji galicijskega filma Costa da Morte (Obala smrti, 2013). Tik pred zatemnitvijo se je, sedeča v sprednji vrsti, obrnila proti meni in dejala, da se ji je film Grisgris zdel čudovit. »Vidi se, da je Haroun filmsko izjemno razgledan. Nekateri prizori so naravnost genialni.« Prikimala sem, vendar ne toliko iz navdušenja nad čadskim filmom, kot bolj iz hvaležnosti, da nam izolski filmski festival vsako leto prinaša nabor afriških in drugih filmov iz tretjega sveta, ki jih sicer ne bi imeli priložnosti videti. Nekje sem sicer že pripomnila, da v Izolo po avstrijski liniji prihajajo lahkotnejši (afriški) filmi, medtem ko temnejša, brutalnejša plat ostaja spregledana. Ne glede na Grisgrisovo videnje onstranske resničnosti, ne glede na preprodajalce nafte in prizore, posnete večinoma ponoči, ne glede na žensko moč, prikazano ob koncu, čadski film ne zanika svojega spogledovanja z občinstvom in torej tudi določenega konformizma.
Med predvajanjem filma Obala smrti, ki razkazuje galicijsko pokrajino in ljudi kot pomanjšane figure v skrajnih robovih kadrov, sem se nagnila proti Sari in ji prišepnila, da bi film o uničevanju pokrajine zlahka posneli v Afriki. Lagoško smetišče, na primer, milijoni plastičnih vrečk, ki jih raznaša veter, in predvsem ljudje, ki živijo na takšnih smetiščih, bi bili odlično izhodišče. Ne spomnim se, ali mi je Sara odgovorila, toda vem, da mi je na otroškem igrišču dejala, da je med Rossellinijevem filmom Evropa 51 jokala in da naju je to intimno priznanje povezalo ter vse prejšnje izjave o genialnem filmu postavilo pod vprašaj. Za bežen hip sva se ujeli s pogledoma in z molkom zapolnjevali razprostirajočo se pokrajino pred sabo.
Zibajoč gugalnico in kljub tistemu oblaku tišine, ki se je mešal s popoldansko utrujenostjo, sem Sari potem vseeno hotela povedati, da Rossellinijev film kljub neorealistični postavki, in kot omenja Silvan Furlan v drobni knjižici z naslovom Roberto Rosselini (1984), ohranja ostanke tradicionalno spektakelskega, dramskega in psihološkega realizma, ki je italijanskim neorealistom služil kot predloga. Če deček, prižet tesno k Sarinemu trebuhu, ne bi nastavil ust k dojki in ne bi začel sesati mleka, bi ji povedala, da je Rossellini kljub italijanski povojni družbeno-zgodovinski situaciji, ki je narekovala snemanje v avtentičnih lokacijah in nenazadnje z neprofesionalnimi igralci, prekršil metodološki princip: film Evropa 51 je posnet v studiu in Ingrid Bergman v vlogi Irene je bila tedaj že znana holivudska igralka. Toda ljubezen do »previsokega dekleta, s preveč nemško zvenečim imenom in preveč gostimi obrvmi«, kot so Ingrid Bergman opisali leta 1939 v Los Angelesu, ko je začela svojo igralsko kariero, je očitno zmagala nad ideologijo. S pismom, v katerem je igralka švedsko-nemškega porekla zapisala, da je videla dva Rossellinijeva filma (Odprto mesto in Paisa), v katerih je zelo uživala in da je kljub temu, da zna v italijanščini reči le »ti amo«, pripravljena z njim posneti film, se je začela ena najbolj znanih ljubezenskih zgodb v filmski zgodovini.
Ingrid Bergman in Roberto Rossellini sta skupaj posnela pet filmov: Stromboli, Evropa 51, Potovanje v Italijo, Ivana Orleanska na grmadi in Strah. Poleg tega je Rosselini Ingrid Bergman na kratko predstavil v dokumentarnem filmu Siamo Donne (Me, ženske, 1953), ki ga je posvetil filmskim igralkam. Toda to je že konec ljubezenske zgodbe; začetek še vedno sega v čas, ko je Roberto Rosselini Ingrid Bergman prikazal na poseben način: kot intuitivno bitje, ki se zaradi umrlega sina zave ničevosti svoje eksistence kot tudi družbeno-politične situacije. »Junakinje Rossellinijevih filmov ‘čustev’, ki jih je mogoče opredeliti kot svetnice, saj morajo v vsakem filmu pretrpeti bolečo emocionalno in represivno ideološko kalvarijo,« beremo v Furlanovem zapisu o Rosselliniju, »so predvsem ‘nemočni’, ‘labilni’ subjekti modernega sveta /…/.« Intuitivno zaznavo razredne in politične disharmonije naj bi obvladali moški s svojimi lucidnimi uvidi.
S Saro torej nisva zadevali ob skrajne robove molka, ker bi poznali iztek tega dramatičnega razmerja (Rosselini se je namreč na povabilo indijskega ministrskega predsednika leta 1957 odpravil v Indijo in tam začel razmerje s scenaristko Sonali Das Gupa), temveč ker je Ingrid Bergmann v filmu Evropa 51 osvetljena s hladno, skorajda belo lučjo. Zdi se celo, kot bi svetloba prihajala neposredno iz nje in po kosih padala na obraze in ramena preostalih igralcev. Njena zakonolomna vloga, odtujitev od moža ter počasno gravitiranje proti družbenemu robu, kjer se navzame ideje krščanske ponižnosti, jo dela fatalno, film pa z njo postane napet, morda celo nevaren. Buržoazne institucije, od družine do medicine kot tudi znanosti, stopijo na stran moža in Irene proglasijo za noro. Gledajoč film z njegovega konca, se zdi, da je Rossellini premogel tudi določeno moralistično-pokroviteljsko držo, ki je verjetno ravno toliko posledica njegovega buržoaznega, krščanskega ozadja kot težnje, da na koncu kaotičnega tunela najde tudi izhod oziroma rešitev.
Italijanski mag, ki se je tovrstne šovinistične drže očitno zavedal, se je po razhodu z Ingrid Bergman začel intenzivneje posvečati televizijskemu mediju. Toda po drugi strani je treba priznati, da niti glavna igralka Rossellinijevih »čustvenih« filmov ni pristala na zgolj intuitivno vlogo; osrednji filmi iz Rossellinijevega neorealističnega obdobja – brez ljubezenske dvojice – so praktično nezamisljivi. Kljub očitkom, da je Rossellini z nastopom holivudske igralke izdal »pričakovanja gledalcev«, je Ingrid Bergman očitno zelo dobro razumela psihološko introspekcijo, na kateri je v tistem obdobju gradil italijanski režiser, in nenazadnje se je držala celo estetskega koncepta neorealistične igre: v filmu Evropa 51, če ne tudi v drugih filmih, je v tistem univerzalnejšem smislu pravzaprav igrala samo sebe.
Filmski režiser George Cukor je verjetno najlepše povzel bistvo igralskega talenta Ingrid Bergman: »Veš, kaj mi je pri tebi še posebej všeč, moja draga Ingrid? Tvoja naravna lepota. Kamera obožuje tvojo lepoto, tvoje igranje in tvojo individualnost. Zvezda mora imeti individualnost. Zaradi tega si velika zvezda. Zares velika zvezda.« Rossellini najbrž ne bi imel nič proti tovrstnemu opisu; in še več – ker sodi med tiste umetnike, ki so znali in znajo odpreti žensko drobovje, nam je dal uzreti tako njegovo milino kot realistično brutalnost. Menda sva s Saro molčali tudi zato. Ko sem se ozrla po travniku in igrišču, je že zdavnaj izginila. Morda je svoje moške odpeljala na sladoled ali pa je samo legla v šotor, kjer opazuje nevidne zvezde, ki s hrbtom nazaj počasi padajo v morje.
