S Cristino Morales (1985), večkrat nagrajeno avtorico, obenem pa diplomirano pravnico, politologinjo ter specialistko za mednarodne odnose, sva se pogovarjali v atriju hotela Mrak, ko se je svet šele počasi prebujal iz zimskega spanca. Čeprav sem bila z njenim življenjem in delom seznanjena, si do trenutka, ko je stopila skozi vrata hotela, nisem znala predstavljati, kakšen človek stoji za tako prodornimi, provokativnimi ter borbenimi deli. Njena energija je prehitela pomlad, bila je že daleč v poletju, poskakujoč v človeku, ki jemlje življenje sila resno, a ob tem karseda uživa. Cristinine misli skačejo v ritmu kolebnice – ves čas v formi, mirno, a brez predaha.
Cristina Morales je eden najbolj inovativnih, radikalnih in izrazitih glasov sodobne španske književnosti. Avtorica, ki ima za seboj štiri romane ter zbirko kratkih zgodb, je znana po svoji ostri kritiki družbenih, političnih in medijskih struktur ter ideologij, še posebej izraziti v njenem prvencu Bojevniki, ki je v prevodu Veronike Rot izšel pri založbi Beletrina. V svojih delih med drugim prevprašuje moč umetnosti, revolucije, dvoma in provokacije, vendar ob tem ne daje (enoznačnih) odgovorov. Leta 2021 jo je ugledna literarna revija Granta razglasila za najboljšo mlado špansko prozaistko, ob svojem literarnem ustvarjanju pa deluje tudi na področju gledališča, plesa in glasbe.
Vaš prvenec Bojevniki, ki je kot prvo izmed del prevedeno tudi v slovenščino, je v Španiji dvignil veliko prahu – ampak komaj po objavi članka v nacionalnem časopisu po podelitvi nagrade. To, da ste uporabili fašistično besedilo Ramira Ledesme Ramosa, španskega filozofa, politika, pisatelja, esejista in novinarja, ki je bil znan tudi kot eden od pionirjev uvedbe fašizma v Španiji, je v javnosti dolgo ostalo neopaženo, vaši motivi pa so ob odkritju povzročili veliko zmedo. A vendar v knjigi odločitev sami pojasnite, ko zapišete: »To, da tekste interpretiramo, kakor se nam zahoče, lahko zveni, kot da se gremo demagogijo, ki je dejansko poceni oblika cinizma, cinizma za množice.« Je bil z vaše strani to neke vrste eksperiment s človeško percepcijo, nekaj v smislu »vidimo, kar želimo videti«?
Ko govorite o eksperimentiranju z družbeno percepcijo, se spomnim na to, da sem v obdobju, ko sem pisala ta roman, pogosto poslušala skupino The Doors. Veliko sem brala tekste Jima Morrisona, predvsem njegovo poezijo in teorijo. Govoril je o potrebi, da se naslovi množice, kar je mišljeno v avantgardnem in revolucionarnem smislu. Kot glasbenik in umetnik je v svojem delu to želel storiti tako, da bi preobrazil njihov način dojemanja resničnosti. Morda ta vpliv Doorsov oziroma Morrisona name ni bil zavesten, vendar sem bila brez dvoma zelo seznanjena z njegovo filozofijo v obdobju pisanja Bojevnikov. In da dokončam odgovor na vprašanje, zelo lepo se mi zdi, da to imenujete eksperiment, saj v moji glavi ni šlo dlje od igre. Je pa na koncu pravzaprav res postal eksperiment.
Način, kako v svoje delo vključujete druga besedila, me je spomnil na Kathy Acker, še eno avtorico in dramaturginjo, ki je znana po svojem transgresivnem in provokativnem pisanju. Vem pa tudi, da ste naklonjeni čilenskemu pisatelju Robertu Bolañu.
Kathy Acker je avtorica, ki sem jo sama brala precej po tem, ko sem napisala Bojevnike, veliko pozneje. To se mi na splošno pogosto dogaja v mojem literarnem procesu, tako ustvarjalnem kot bralnem – da šele po tem, ko napišem neko delo, pridejo do mene tisti avtorji, ki so podobni in ki nekako »nahranijo« to isto delo. In z Bolañom je bilo enako, brala sem ga precej pozneje. Tudi to je eksperiment, saj transformira logiko literarne tradicije, kronološkega reda stvari. Brez dvoma pa sta to zame referenci, ki sta – čeprav ju nisem brala, preden sem napisala Bojevnike – že bili prisotni skozi kulturo oz. druge avtorje, ki sem jih brala pred ali med pisanjem knjige.
Odločitev sopostavljanja neke vrste političnega govora s popularno glasbo je nadvse zanimiva: Zakaj Ça plane pour moi – ki je bolj parodični kot dejanski punk – in na kak način deluje skupaj z The Dark Of The Matinée skupine Franz Ferdinand?
Mislim, da je odgovor podoben kot pri Doorsih. Ko sem pisala Bojevnike, sem se veliko ukvarjala z gledališčem. Zato tudi prisotnost le-tega v knjigi, saj sem bila del gledališke skupine na univerzi, tako kot to upodablja roman, in začela sem poslušati punk. Zanimiva so mi bila besedila teh punk skupin, konkretno mi na primer padejo na misel Franz Ferdinand, Ça plane pour moi, pa tudi besedilo neke španske galicijske punk skupine, ki se imenuje Siniestro total. Naslova pesmi se sicer ne spomnim, ampak pri njej me je zanimalo tisto neuklonljivo, predrzno, saj se ta pesem pošali, zafrkava, tako kot punk v celoti; gre za glasbeni žanr, katerega namen je desakralizirati rock in na splošno glasbo, desakralizirati resnost glasbe. Jaz pa sem želela narediti enako v literarnem smislu, desakralizirala sem romaneskni žanr ter hkrati gledališkega tako, da sem ju pomešala. In zadnja desakralizacija, ki sem jo poskušala izvesti, je bila desakralizacija levičarskih diskurzov nekega specifičnega trenutka v Španiji, na primer slavnega gibanja 15-M, zavzetja ulic ter trgov … najprej so to bile majhne skupine študentov in anarhistov, vendar se je hitro spremenilo v množično gibanje. Želela sem torej desakralizirati ta diskurz, ki naj bi bil revolucionaren in nedotakljiv pred javnim mnenjem, tako da sem ga premešala – oz. ne premešala, temveč desakralizirala tako, da sem vljučila besedilo nekega fašističnega avtorja, ki je zvenel in še zmeraj zveni prav tako kot diskurz, slišan na ulicah.
Knjigo so še dolgo po izidu zmotno dojemali prav kot poklon Gibanju 15-M. Zakaj se tovrstna gibanja pogosto hitro izkažejo za dvorezen meč? Kako se vam zdijo protesti kot poskus sistemskih sprememb in kako daleč so sodobni zahodni protesti od t. i. foteljskih revolucionarjev in radikalnega šika?
Težko je govoriti na enoten način o 15-M, saj je bilo to gibanje zelo raznoliko in je bilo v ozadju veliko različnih tendenc. Brez dvoma pa to ni bilo revolucionarno gibanje, saj je takoj po 15-M na volitvah spet zmagala konservativna stranka El Partido Popular. Imam pa pristno vero v samo možnost pravega revolucionarnega upora na Zahodu, o tem ne dvomim, a to ne bodo nikoli masovni protesti, niti ne bodo pozivali k vidnosti. To bodo bolj nevidne, skrivne politične akcije majhnega formata.
Kot problematično izpostavljate tudi profitabilnost politične korektnosti. Režirani boji, konflikti ter plačana kritičnost so dandanes skorajda integralna sestavina umetniškega dela, če le-to želi imeti neko veljavo – a vendar zgolj na določen način in v specifičnih okvirjih. Se je politizaciji dela dandanes sploh še mogoče izogniti?
Ne vem, kako politizacijo razumete vi, ampak zame je politizacija v klasičnem marksističnem smislu ozaveščenje lastne represije. Če prav razumem, pa vi govorite o kvoti. Politični kvoti, kvoti politične kritike, ki jo mora vsebovati vsako delo. Ja, to je nočna mora. Nočna mora, ki resnično ne vsebuje nič uporniškega ali disruptivnega. Če umetnost govori o politiki v okviru politične agende, ki jo ustvarja oblast, je edino, kar počne, to, da zgolj krepi moč in pozicijo oblasti. Menim, da lahko kot umetniki prevzamemo večjo iniciativo, kar zadeva vključevanje oz. sprožanje disruptivnih konfliktov, ki ne izvirajo s strani elite, temveč iz naše lastne pozicije v svetu.
Večkrat je rečeno, da v svojih delih razkrivate mehanizme, ki jih oblast uporablja za nadzor, četudi so predstavljeni kot »dobri«. Realnost je tako skrita za lingvistično izjemno spretnimi termini, ki pa niso zgolj zavajajoči, temveč pogosto manipulajoči. Gentrifikacija v imenu »družinskih vrednot«, »kreativnih prostorov«, »inkluzivnosti«, vojne v imenu demokracije, kolonialistični podton »razvojne pomoči«, zdaj preimenovane v »razvojno sodelovanje«, »prostovoljno združenje« Commonwealth držav in še bi lahko naštevali.
Menim, da je moj cilj s snovjo, s katero delam, torej z besedami, odstraniti tančico, ki jih [besede] hkrati dela neškodljive oz. jih nevtralizira, normalizira. In ko odstremo pravo naravo besede in prikažemo tisto, kar ta beseda na nek način prikriva, se zgodi isto, kot v otroški pravljici – izkaže se, da je cesar nag. Cesar je gol in ni narobe, če se med sabo dogovorimo, ga »prebutamo« in ubijemo. Ali pa ga vsaj »brcnemo v rit« (smeh). Najprej pa se moramo zavedati, da je gol, mu sleči prav vso obleko in s tem razkriti njegovo ranljivost. In to je treba storiti z jezikom … zato je jezik oz. delo z besedami – tudi v političnem kontekstu – najpomembnejša revolucionarna naloga.
Še nekaj malega o terminologiji: Pepa Merlo na okrogli mizi v 6. poglavju omenja femicid, ki je v slovenskih medijih še zmeraj navdan s patriarhalno obarvanimi evfemizmi, kot so »umor iz strasti«, »tragedija v družini« ipd.; kot da so vzroki zunanji, mizoginija pa skorajda romantizirana. V knjigi namigujete, da veliko vlogo pri tem igra dejstvo, da se tovrstni zločini zgodijo v domačem okolju.
Zanimivo je, kako množično se še zmeraj uporabljajo evfemizmi, ko govorimo o »mačističnih« umorih, kot ste omenili, o zločinih iz »strasti«. Ta izraz se v Španiji ne uporablja več. Ima celo pravne posledice, ker predstavlja strast olajševalno okoliščino za morilca. Oziroma jo je predstavljala, saj se, kot rečeno, izraz ne uporablja več. To bi bil dober primer odstiranja besede: da se je dejanje nehalo imenovati »zločin iz strasti« in se zdaj imenuje mačistično nasilje oz. femicid. A kako perverzen je sistem: čeprav smo dosegli, da se o femicidu govori brez olepševanja, je isti sistem, da ne bi izgubil svoje patriarhalne moči, začel besedo femicid zlorabljati, jo prežvekovati kot žvečilko, in zgodilo se je prav to, kar predstavlja lik Pepe Merlo v knjigi. Kaj naredi Pepa Merlo, ki se po naključju imenuje isto kot neka španska pisateljica? Zaseda na literarni okrogli mizi, sestavljeni izključno iz žensk, ki jo moderira moški, in jemlje kot samoumevno, da je sodelovanje na tej okrogli mizi o mačističnem nasilju feministično dejanje. Rezultat: te besede – femicid, mačistično nasilje –, ki smo si jih tako težko priborili, izgubijo svojo vrednost. Grozljivo.
Ko že govoriva o poglavju z okroglo mizo: Kako se na koncu zmeraj znova izkaže, da posluha za problem ni, ko je integriteta nekoga ogrožena? »Ampak res ni šlo za pozitivno diskriminacijo,« stavek, ki ga v odgovor na Cristinino kritiko neumorno ponavlja organizator dogodka, postane v tem odlomku skorajda mantra, čeprav v celotnem kontekstu še zdaleč ni pomembno, ali je ali ni šlo prav za to.
To je klasična obramba mačo moškega, ko so ogroženi njegovi privilegiji. Seveda ne bo nehal ponavljati »ni bila pozitivna diskriminacija, ni bila pozitivna diskriminacija.« Cel ta prizor je resničen. Vse to se je zgodilo.
V knjigi govorite o Realnosti kot načinu vzpostavitve oblasti in nadzora, kot t.i. »mašino normalizacije«, saj ustvarja norme, ki so do nekaterih avtomatsko izključujoče, ker imajo moč določati, kdo je prav in kdo ne, kdo zmore in kdo ne.
To razlikovanje, ki ga uporabljam, med Resničnostjo z veliko začetnico in tisto z malo, ni moje. Je razlikovanje filozofa Agustína García Calva, ki je umrl leta 2012 in je bil morda zadnji veliki anarhistični filozof. In vendar ni govoril o debati obstoja ene ali več resničnosti, kar bi bilo zelo postmodernistično stališče v najslabšem pomenu. Namesto tega o Resničnosti z veliko začetnico govori kot o tistem, kar bi bil v marksističnih terminih koncept superstrukture oz. tisto, v kar bi te radi prepričali, da je – v metafizičnih terminih – pristno obstajajoče, pristno resnično, resnično pomembno. Agustín García Calvo gre zelo daleč: o smrti na primer govori kot o vsiljenem elementu Resničnosti. Nasprotno je resničnost z malo začetnico tista, ki jo zaznavamo sami, potem ko ji odvzamemo retorični diskurz, ko ji slečemo politično retoriko, prej omenjeno cesarjevo oblačilo. V svojem pisateljskem delu skušam odsevati prav to resničnost, tisto z malo začetnico, o kateri je govoril García Calvo.
Del realnosti je tudi t.i. naravnost – beseda, ki je tako rada zlorabljena še posebej v konservativni retoriki. Če se sodobni diskurz vse bolj naslanja na relativnost t. i. »naravnega«, pa vi trdite celo, da je vse skupaj zgolj kreacija. Če citiram iz Bojevnikov: »V življenju imamo tisoč obrazov, naravni smo samo, ko umremo.« In morda v zgodnjem otroštvu.
Izhodišče za to je naša režiserka, ki ji je ime Sara Molina, in je, tako kot lik v knjigi, v gledaliških interpretacijah rada bíla bitko s konceptom naravnosti. Stavke »drži se naravno«, »naredi to naravno, spontano«, »povej naravno« in »bodi naraven«, smo slišali že vsi, to je nekaj, kar je prisotno v besednjaku. A pravzaprav je ta »naravnost« poziranje oz. celo najbolj iskana oblika poze. Če se preprosto vrnemo v trenutek, ko se na Zahodu pojavi koncept narave, torej v klasični grški miselnosti, se beseda narava uporabi z namenom ločitve od vsega človeškega. To je dramatičen trenutek v zgodovini zahodne misli, ko se človek odloči – človek in v tem primeru, jasno, beli moški –, da je narava ena stvar in on, kot predstavnik človeštva, druga. V tistem trenutku se radikalno loči od narave in ne samo, da se od nje loči, ustvari jo. Prej je obstajala nekakšna celovitost, enotnost, nato pa si naravo na novo ustvari. Vidimo lahko, kako je beseda »naturalizem«, nanašajoč se na umetniško smer, posledica mnogih odločitev. Če ta narava, naravnost, naturalizem v osnovi ne obstajajo ne v besednjaku ne v filozofiji, zakaj bi torej vztrajali pri njih; zakaj bi vztrajali pri njih v gledališču ali v literaturi? Sara Molina, moja režiserka, je govorila: »Bolj kot sem umetelna, bolj kot sem histrionska in umetelna, bolj sem jaz jaz.«
Je resničnost sploh mogoče prikazati? Če Slavoj Žižek rad trdi, da lahko realnost razumemo zgolj skozi fikcijo, vi v svojem delu pokažete, da zares obstaja samo skozi satiro, neke vrste posmeh.
To sem pobrala od Emila Ciorana. On je dejal, da je edini način zapisovanja resničnosti možen skozi smešenje. Na nek način se to ne razlikuje tako zelo od tega, kar pravi Žižek, saj je satira prav tako oblika fikcije. Čeprav veliko bolj partikularna.
Iz španščine prevedla Laura Repovš.
