Ritmično izostren, zadržan skalpel

V Beležnici, ki odpira zbirko Bližina na recept (Beletrina 2025) Helene Šuklje, se začne s ponavljajočim stavkom: »Ponoči sem ti nekaj povedala, nekaj sem izrekla zdržano, skoraj tipaje,« dokler se ne razpre – kot beležka, ki jo odpreš sredi noči in ugotoviš, da si vanjo že večkrat zapisal isto. Zgodba deluje kot uvertura, impresionistični entrée v pisateljičinem slogu – podobno glasbenim vilicam, ki bralce uglasijo s tekstom. Prva zgodba je torej intimen vstop, ki te počasi potegne noter in pripravi na ritem, kjer se bližina meri v odmerkih, kot pri receptu.

Ponavljanje stavka in njegovo nato razširjanje deluje na prvi pogled preprosto, skoraj dokumentarno, a hkrati ustvari dialoškost med pripovedovalko in bralcem, med zamolkom in izrečenim. Impresionistično lovi trenutek, priklicuje drugega, med drugim z  odpiranjem motiva vode, ki obliva telo, in ustvarja občutek lebdenja. Pripoved je hkrati minimalistična; pripovedovalka čuječa, rahlo zadržana – na nas, ki jo prebiramo, je, da prepoznamo, čemu služijo te migetave slike, zgostitve in zračnost. Začetek tako navaja na atmosferskost, nelinearnost, mehča, utira pot in nas popelje v zadržan prostor noči.

V Desverzatinibu Helena Šuklje stopi v stekleno kletko podjetja Vontismer, kjer Jorg, nekoč vodja predkliničnih raziskav, zdaj glavni koordinator onkoloških terapij in celičnih čudes, drži vajeti. Položaj ga dviga visoko, mu daje moč nad denarjem in usodami, kot bi recept za raka prelomil v dve polovici: eno za zdravljenje, drugo za nadzor. Podjetje kupuje manjša in jih gloda v svojo mrežo, preoblikuje se kot telo, ki menja kožo. Jorg in Zarja se v uvodnem prizoru pogovarjata o denarju – ona pravi, da v tej stvari med njima ne gre za denar; beseda obvisi med njima in zapolni prostor z neizrečenim. Helena Šuklje lovi razpoko med njima, kjer se bližina kuha na počasnem ognju, merjena v miligramih moči in tišine. Jorg se je očitno odločil, da bo živel sam, stran od družine, v prid podjetja, medtem ko se Zarja ob njegovi samovolji počuti izdano.

Prizor, ko ji skodelica zleti iz rok, je pomenljiv – v zadnjem hipu jo ujame. Gre za lovljenje ravnotežja: Zarja instinktivno drži nestabilnost zakona in osebnega življenja, čeprav ji roke drhtijo. V vlogo reševalke in negovalke je bolj ali manj potisnjena, saj ji Jorg prepusti breme skrbi za družino. To naredi z objektiviziranim jezikom, kar pomeni svojevrstno nasilje, izvajanje pasivne moči. Seveda Jorg Zarji ni povedal ničesar oprijemljivega o svojih načrtih, jo ni seznanjal s podrobnostmi. Politika varovanja informacij, pomisli Zarja. Ljudje na pozicijah moči ne govorijo veliko, toda ona ni njegova podrejena. Kaj jo potem zadržuje v zakonu?

Prostor preplavi vonj po malih otrocih, »kot bi se nekje za obzorjem pekle palačinke in bi jih nevidna roka posipala z najrahlejšim prahom dišavnega sladkorja.« Razberemo, da Helena Šuklje natančno gradi psihologizacijo likov: ne gre le za Jorgov korporativni govor, ki razkriva njegovo notranjo sterilnost, pač pa za senzorične detajle, s katerimi pokaže Zarjino ujetost in vlogo vzdrževalke nekega stanja. Zgodbo gradi tudi s suspenzom – uvodni pogovor o denarju obvisi kot oblak, šele na koncu zalebdi vonj, ki naznanja, da Zarja ostaja, ker ne more drugače. Njena osamljenost, razočaranje imata globoko etično dimenzijo; čutimo njen brezup na robu znosnega in sprejemljivega.

Helena Šuklje torej gradi postopno, v plasteh. Ko pokaže na konflikt med sistemom in intimnim, kar je podobno tudi v zgodbi Mak, kjer pisateljica preusmeri pogled na sliko makov, podedovanih po prababici, ki Dunji na nek način reši življenje – postane jasno, kako  natančno gradi knjigo. Medosebni odnosi so torzijsko jedro vseh dvanajstih zgodb, hkrati pa dobimo globoko analizo absurdnosti zdravstvenega sistema ali psiholoških profilov korporativnih vodij. Dunja najde sidro ne v drugem, ampak v svojih prednicah, ženskah, ki so, kot zapiše, pustile delček sebe v njej. Prizori so nabito polni, suspenz raste v vakumu čakanja, ki razkriva ranljivost, posebej ženskih junakinj v nezavidljivem položaju.

Atmosferska proza, zgrajena s pomočjo detajlov, kjer je bilo očitno opravljeno veliko raziskave, posebej o delovanju korporacij, se rada naslanja na medbesedilnost. Mestoma zaradi gostote pripovedi izgubimo tla pod nogami, a zaupamo pisateljici, da se bo s pomočjo vonjev, medumetnostnih navezav in poznavanja problematike dokopala do najglobljih eksistencialnih vdrtin. Zgodbe, kot je Led, so koherentne – in takšne so vse junakinje, ne glede na to, ali jih vidimo med pitjem čaja ali pa ljubezenskim prizorom – ohranjajo notranje dostojanstvo. Znašle so se v življenjski situaciji, ko premišljujejo, kako naprej, zelo pogosto so redkobesedne, zadržane, sledimo njihovemu notranjemu toku zavesti, in čeprav se na trenutke zdi, da bi ta knjiga lahko zanihala v roman, saj v sebi nosijo podobno držo, Helena Šuklje jasno sledi zgradbi kratke zgodbe.

Da nam na trenutke spodmakne tla in da vsaka zgodba deluje kot koncentrat, kapsula, ki pa vseeno resonira s knjigo kot celoto, nas spomni na posebno čuteč pristop do jezika. Pisateljica je večkrat omenila, da je obiskovala delavnice kreativnega pisanja pri Vladu Žabotu, kjer se je priučila ne samo gradnje napetosti ali poustvarjanja etičnih dilem, ampak predvsem tega, kako z jezikom zajeti bistvo. Impresionistični slog, ki bi zlahka zapadel v dekadentnost, posebej pri opisih višjega srednjega sloja, kot so vodje korporacij, postaja v njenih rokah zadržan skalpel, ritmično izostren. V Bližini na recept je vsak stavek skrbno premišljen, prehodi med izrečenim in zamolčanim natančno ukalibrirani, kar je še posebej lepo razvidno v prizorih ljubljenja, kot v zgodbi Popek, ko ni toliko pomemben trenutek, kako se ljubimca ljubita, ampak v katerem trenutku se njuna pogleda ujameta. Ne gre torej toliko za opisovanje, pač pa bolj za sugestijo skozi detajl, pri kateri pušča prostor tudi za bralčevo investicijo.

Jezik torej ni dekorativen, pač pa ekonomičen. Gradi svet vsakega junaka posebej in odraža ne samo njegov notranji svet, ampak tudi družbeni položaj – nezanemarljiva kvaliteta te knjige. In tudi ko pisateljica izzumlja nove besede, jih ne ustvarja iz samonamenskosti, pač pa išče optimalno lego jezika. V zgodbi Casanova spremljamo Aleksandra, spet na vodstvenem položaju, ki si avtomobile kupuje kot nove čevlje in ve, kaj hoče. Razkriva se notranji ustroj korporacij in njihova podpora umetnosti (ne pa umetnikov?), obenem pa je jasno, da se vodstveni kadri soočajo z eksistenčnimi krizami. Moški, kot jih popisuje Helena Šuklje so močni le navzven, dejansko pa jih premetava. Ljubljanski srednji razred opisuje s toplo, nevsiljivo ironijo – ni cinična, ampak nežno-humorno opazuje človeške slabosti. Njen intimizem je bolj na strani žensk, a oboje opazuje z globoko empatijo.

Če se od Žabota – po katerem je pisateljica povzela medbesedilnost in raziskovalni pristop (le da gre pri njej v smeri korporative in medicine) -, pa verjetno tudi ohranjanje dostojanstva v absurdnih situacijah, kjer bližina pomeni iskanje krhkega ravnotežja, razgledam še drugam, potem je jasno, da ima marsikaj skupnega z Žarkom Petanom. Predvsem v ironični distanci do sistemov, a z znanstveno ostrino. V svetovnem merilu spominja na Raymonda Carverja (koncentrirane kapsule odnosov, suspenz tišine) in Lydio Davis (tok zavesti, notranji monolog junakinj brez sentimentalnih registrov). Pisateljica je mojstrica mejnih stanj – med sanjami in budnostjo (Apoksiomen), in popisovanja sveta, ki se razpušča v nič. To je bilo precej simptomatično v času epidemije, ki jo v zbirki popisuje natančno, čeprav časovno ni omejeno.