De gustibus non est disputandum, so dejali že stari Rimljani. A razlike med okusi so, poleg potencialnega jabolka spora, prav lahko tudi sprožilec zanimivih pogovorov in srečevanj različnih svetov. Eno takšnih se je pred kratkim zgodilo v sobi za vaje na gledališkem oddelku univerze Columbia. Na pogovor s študenti sta namreč prišla Benj Pasek in Justin Paul. Zveni znano? Najbrž ne – in ravno zato gre. Pasek in Paul, kot se predstavljata, sta še ne tridesetletna mladeniča, ki jima gre v gledališču zelo dobro. To se pravi, odlično se znajdeta v tistem izjemno ameriškem gledališkem produktu, za katerega se zdi, da (ponovno) osvaja tudi kontinentalne evropske odre: mjuziklu.
Spoznala sta se na univerzi v Michiganu, kjer kot mnogokje v Ameriki obstaja tudi študijska usmeritev musical theatre. In ugotovila, da je glasba prva ljubezen obeh. Ne klasična; prihajala sta iz »tradicije« sodobnih glasbenih skupin in otroških pesmi, ki jih je skladala Paskova mama. Do ustvarjanja glasbe je prišlo pravzaprav iz želje upravičiti šolnino za študij: v mjuziklu City of Angels, ki ga je pripravljal njun razred, sta bila izbrana za velepomembni vlogi »moža s fotoaparatom« in »rezervnega azijskega plesalca«. Ker naj bi predstavo videli tudi njuni starši, sta jim želela ponuditi nekaj več in dokazati, da sta se le česa naučila. Zato sta se odločila zaviti po svoje in na vrat na nos izobesila plakate, rezervirala dvorano ter tudi prodala za polno hišo vstopnic – še preden je bila nova predstava sploh zamišljena. V rekordno kratkem času je tako pod pritiskom nastal cikel pesmi z naslovom Edges, ki je na lahkoten in zabaven način govoril o tipičnih študentskih in mladostnih problemih, med drugim je v njem pesem z naslovom Be My Friend (Facebook), kar je bila verjetno prva »kulturna« referenca danes tako megalomanske knjige obrazov, ki je v letu 2005 ravno dobro praznovala svoj prvi rojstni dan. Predstava, nekaj med kabaretom in mjuziklom, je bila uspešnica, že naslednje leto je doživela kar dvanajst postavitev po univerzah in je še danes nenehno v repertoarju ameriških šolskih gledaliških skupin. Nastal je eksploziven duo: Paul piše tekste, Pasek glasbo. Do konca leta 2012 se je na Broadwayu v gledališču Lunt-Fontanne dalo ogledati predstavo A Christmas Story, The Musical, zgodbo o fantku, ki si na vsak način za božično darilo želi točno določen model plastične pištole. Paul in Pasek sta staro verzijo te božične zgodbe obnovila in napisala povsem nove pesmi.
Ne glede na njuno raznoliko kariero in uspeh na Broadwayu pa je najzanimivejši del tega pogovora prišel od drugod: v isti sobi so se kot gostje-poslušalci znašli priznani gledališčniki iz Evrope: dva Srba, dva Nizozemca, Grkinja. Naša srbska režiserska gosta, Bojan Đorđev in Ana Tomović, sta se oba mudila v New Yorku s svojima predstavama: Đorđev je v gledališče LaMama pripeljal Zagrebško mladinsko gledališče in predstavo Pismo Heinerju Müllerju (spisal Goran Ferčec), Ana Tomović pa je prav tam gostovala s predstavo Srbskega narodnega gledališča iz Novega Sada, Barčico za punčke (izpod peresa Milene Marković), ki je pred letom dni gostovala v ljubljanski Drami (v letu 2010 pa je tu nastala tudi ljubljanska produkcija iste predstave v režiji Aleksandra Popovskega).
Naenkrat sta se v sobi srečala dva svetova, ki smo ju čutili tudi na vizualni ravni. Na eni strani dva mlada ustvarjalca v dizajnerskih oblačilih in bejzbolskih kapicah, na drugi v nam bolj znane jesenske »kulturne« barve odeti evropski režiserji. Pasek in Paul sta povsem sproščeno govorila o svojem delu kot o komercialnem produktu, beseda je tekla večinoma o tem, kaj se danes prodaja in kako se doseže polno dvorano, Đorđev in Tomovićeva sta na hitro predstavila svoji gostovanji – to sta predstavi, za katerima se skrivajo resne nagrade festivalov, kot je Sterijino pozorje, in kjer se ukvarja ne z željo po božičnem darilu, ampak krizom individue. Seveda gre za popolnoma drug žanr in atmosfero, a skozi izmenjavo je kljub temu posijala temeljna strukturna razlika evropskega in ameriškega pristopa, recimo temu okusa, do gledališča. Američani so pač pragmatični: iščejo profit ter dobre poslovne modele. Broadway je industrija, ki proizvaja denar, prav ta pa je pogosto tudi zadnja in odločilna avtoriteta – do te mere, da imajo danes producenti točno določene pravice glede na količino denarja, ki so ga vložili v predstavo; te pravice se gibljejo od »umetniških« oz. vsebinskih odločitev do možnosti nekaj zastonj kart na predstavo. To, kar je v Evropi (morda z izjemo angleškega West Enda) še vedno srž neke gledališke postavitve, torej umetniki, ki jo postavljajo in umetnost, katero s tem ustvarjajo, se na Broadwayu zamenja s številkami, ki so dodeljene sodelujočim in prirejene glede na (sicer zelo drage in umetelne) kostume. Najboljše jo morda odnese sam režiser (ali skladatelj/tekstopisec pri mjuziklih), ki pa mora pogosto, podobno kot pri filmu in povsod, kjer se vrtijo veliki denarji, sprejemati precejšnje kompromise. To seveda ne pomeni, da ne obstaja zraven še množica drugih gledališč, ki delajo drugače in bližje evropskemu modelu. Prav tako ne pomeni, da v Ameriki ni tistega, kar bi pri nas imenovali resna umetnost. Mjuzikli so del ameriške kulture, ki izhaja iz dolge tradicije vaudevilla in t. i. minstrelsy, kjer so si beli igralci temnili obraze ter se spreminjali v nekakšne groteskne karikature stereotipnega črnskega karakterja. Vse to je izbruhnilo iz melting pota priseljencev in naturaliziranih domačinov, potem ko so puritanski oblastniki leta 1778 prepovedali vsakršno zvrst gledališča in mu s tem na široko odprli pot do priljubljenosti. Če je namesto religije na začetku te tradicije zgolj želja po oddihu od težaškega življenja daleč stran od izvirnega doma, to ni nikakor preprečilo skokovitega razvoja in dozorevanja, ki je vrh in začetek zatona doživel z nekaj velikimi imeni 20. stoletja, kot sta Arthur Miller in Tennessee Williams, katerih dela že vprašujejo legitimnost ameriške svetovne hegemonije. Mjuzikel pa je ostal in čeprav je njegov prevladujoči žanr še vedno čista in neokrnjena zabava, se je prav tako razvil od Rodgersa in Hammersteina do Stephena Sondheima in še dalje.
Kar je torej najbolj fascinantno, je ameriški okus, ki temu vlada. Pasek in Paul sta z veseljem označila svoje delo za čisto komercialo, hkrati pa v isti sapi in na isti easy breezy način, brez želje po kompenzaciji, razložila, da končno uresničujeta projekt, o katerem sanjata že skoraj desetletje: izviren mjuzikel, ki se loteva tudi resnejših tem. Za Evropo z Nemčijo na čelu, kjer je gledališče enačeno s težkim razmislekom in se na razne hiše komedij morda pogosto gleda navzdol, znotraj tega obstaja temeljna dilema: konec koncev je gledališče ne glede na stopnjo eksperimentalnosti večinoma le namenjeno publiki in skoraj vsi si želimo imeti polne dvorane. Američani so to v nekem smislu dosegli: vsako noč se po broadwayskih dvoranah v temo posede na tisoče gledalcev, ki so za svojo karto plačali najmanj 60 dolarjev, velikokrat pa še precej več. Hkrati pa gre to na račun dodajanja senzacionalnosti in, mnogi bi morda poudarili, nižanju umetniške kvalitete v želji ugajanja čim večjemu spektru potencialnih potrošnikov. Morda je zraven celo nekaj zavisti, saj je (finančna) zlata doba gledališča v velikem delu Evrope že davno zamrla. Srbi so, ne glede na visoko kvaliteto svojih odrov, na podobnem kot Slovenci. Za Nizozemce je leto 2013 tisto, ki prinaša drastičen upad finančne podpore gledališča s strani države. Le Nemčija se drži in celo pospešuje tempo. A zdi se, da tudi to ni zadosti, saj tako West End kot Broadway še zdaleč več ne pobirata podobnih žetev kot nekoč (najobširnejša ponudba na Broadwayu se je zgodila leta 1927, ko so gledalci lahko zbirali kar med 268 različnimi produkcijami), edino zagotovilo (in še to ne nujno vedno) za prodajo predstave je znamenita osebnost ali vsaj revival kakšne stare in slavne zgodbe.
Okusi so morda tudi odsevi dobe, v katerih se pojavljajo. Nemci, znani po svojem zagonetnem in miselnem pristopu do gledališča, ki je en sam težak konflikt, zdaj menda z odprtimi rokami uvažajo mjuzikle. Vedno več se prepeva tudi na drugih odrih in težko je tak fenomen pripisati zgolj globalizaciji in širjenju (anglo)ameriške kulture. V času krize se je družba pač najbolj željna kulturne potešitve v jasnejših tonih, pa se zato zrelosti ozadja ni nujno treba spreminjati. In morda tudi smo v dobi, ko je artaudovski gledalec, ki na ves glas vzdiha in vzklika od čistega veselja, ko v predstavi Peter and the Starcatcher prepozna nastavke za njeno (vsebinsko) nadaljevanje, Petra Pana, primernejši od brehtovskega misleca, ki ga zgolj tuhtanje privede do – če že ne akcije, pa vsaj socialne zavednosti.
Okusi so lahko tudi instant nadomestki za tradicije, v Ameriki še posebno od srede novembra dalje, ko se cela država najprej ogrne v jesenske barve in zadiši po polnjenih puranih, nato pa se skoči neposredno v rdečo-zeleno bleščavo božiča, katerega ameriško izvedbo se – seveda – lahko gre doživet na Broadway, v izvedbi Paska in Paula.
