Miklavž Komelj (1973) je doktor umetnostne zgodovine in eden najbolj vsestranskih sodobnih slovenskih intelektualcev, razgledan erudit in obenem neizmerno plodovit ustvarjalec na raznolikih področjih umetnosti in teorije. Je pesnik, pisatelj, prevajalec, umetnostni zgodovinar, esejist in vizualni umetnik. Za svoje delo je prejel vrsto kulturnih in literarnih priznanj.
Objavil je osemnajst pesniških zbirk, roman Skrij me, sneg in dramsko pesnitev Ni mogoče čakati zaman. V poezijo in prozo vnaša poglobljeno poznavanje zgodovine, literature, umetnosti, filozofije. Za njegovo pisanje je značilna medbesedilnost (intertekstualnost), navezovanje na druga besedila z uporabo citatov (v originalnem zapisu), ki jih vtke v besedilo ali uporabi kot moto. Pogosto posega po klasičnih, metrično urejenih oblikah, denimo sonetu. Pesmi so filozofsko-poetične, a hkrati čutne in subtilne.
Kot teoretik in esejist se loteva provokativnih in kompleksnih tem. Njegova prelomna znanstvena monografija Kako misliti partizansko umetnost? (2009), ki obsega več kot 640 strani, je ponudila novo razumevanje umetnosti, nastale med narodnoosvobodilnim bojem: ne obravnava je zgolj kot propagande, temveč raziskuje njeno vlogo v razmerju med umetnostjo in politiko. Enako poglobljeno je uredil zapuščino prezgodaj umrlega pesnika Jureta Detele. Slovi po prevajanju izjemno zahtevnih, hermetičnih in kompleksnih avtorjev. Med njegove pomembnejše prevajalske podvige sodijo prevodi Ezre Pounda (Pizanski spevi, izvirno The Pisan Cantos), Piera Paola Pasolinija, Njegoševega Gorskega venca in zbirke Trilce Césarja Valleja; prevajal je tudi dela Sor Juane Inés de la Cruz, Fernanda Pessoe, Césarja Valleja, Vladimirja Majakovskega, Djune Barnes, Alejandre Pizarnik in drugih.
Kot slikar ustvarja v kombiniranih tehnikah, med drugim v gvašu, akvarelu in tušu, uporablja pa tudi kolaž. Vsak dan naredi (in objavi na družbenih omrežjih) vsaj eno sliko; doslej jih je nastalo že nekaj tisoč. Njegova likovna dela se gibljejo med slikarstvom in poezijo, saj jih pogosto opremi z verzi ali drugimi zapisi v izvirnem jeziku in pisavi. Večplastnost, značilna za njegovo poezijo, se tako odraža tudi v pesmih-slikah.
Njegova nova knjiga kratke proze z naslovom Bdenje bo kmalu izšla pri Mladinski knjigi. Poleti je na družbenih omrežjih delil še vrhunsko zbirko sonetov Nikoli me ne reduciraj name in jo podaril javnosti v branje. Vmes prevaja, bere, ureja zapuščine drugih ustvarjalcev ter sodeluje z drugimi umetniki, med njimi s plesalko in koreografinjo Lejo Jurišić. Ne smemo pozabiti še na njegovo teoretsko refleksijo in kritično odzivanje na aktualne družbene dogodke. Vse, kar počne, vidi, bere in o čemer razmišlja, se pretaka iz enega ustvarjalnega področja v drugo.
Brez pretiravanja lahko rečemo, da ste kot ustvarjalen vulkan na mnogoterih področjih. Kaj vam pomeni ustvarjalnost?
Gotovo nekaj, brez česar si ne predstavljam življenja. Čeprav sem občasno pri uporabljanju izraza ustvarjanje, ki zveni zelo metafizično, previden in raje govorim o produkciji. Nedavno je dobila Nobelovo nagrado za književnost Anne Carson – pri njej pa je recimo v središču pojem dekreacije, ki ga je privzela od Simone Weil: »preiti iz ustvarjenega v neustvarjeno«. Torej nekakšen negativ kreacije – tudi to mi je zelo blizu, sploh v poeziji. Sicer pa sem se glede metod dela od nekdaj navdihoval s sovjetskim stahanovstvom. Obenem sem imel pogosto tudi občutek, da ne delam ničesar. To si ne nasprotuje. Edvarda Kardelja, ki je napisal, da je po njegovem za človeka vredno živeti samo, če ustvarja, in dodal, da je ustvarjanje boj, so nekoč vprašali, ali je kakšen pesnik ali pisatelj nanj v mladosti posebej vplival. In povedal je, kako je na to, da se je usmeril v aktiven boj v okviru delavskega gibanja, odločilno vplivala poezija Srečka Kosovela. To je zelo v skladu s Kosovelovimi intencami, saj je Kosovel hotel, da bi njegova literatura prebujala akcijo. Ampak napisal je tudi: »Ničesar ne znam delati.« Ravno ta napetost je mogočen vir delovanja in boja. V daoizmu je najvišja stopnja delovanja wei wu wei, delovanje brez delovanja. Način, kako se dogaja poezija, je temu zelo blizu.
Filozofsko-poetičen odgovor kipi od citatov in referenc kot tudi vaša literarna in vizualna dela. Koliko knjig na teden preberete? Si citate izpisujete? Kaj vam pomeni nenasitno požiranje knjig, vstop v svet in percepcijo nekoga drugega in posledična obogatitev z drugačnim od sebe? Morda pobeg, umik v neki drug svet od tistega banalnega in materialnega, ki nas obkroža?
Spominjam se nekega dokumentarnega filma o Jacquesu Derridaju. V nekem trenutku so pokazali njegovo s knjigami do zadnjega kotička natrpano knjižnico in ga vprašali, koliko od teh knjig je prebral. In on odgovori: »Kakšne štiri.« Zelo razumem. Mogoče bi si upal reči, da sem jih res prebral, zlasti za tiste knjige, ki sem jih sam prevedel. Sploh ne požiram knjig na tak način, kot morda mislite, pogosto za kakšno potrebujem več let. In ne bi fetišiziral tega, čemur ljudje včasih rečejo branje, pa je, kot ste sami nakazali, lahko tudi oblika eskapizma. V nekem eseju Sartre sijajno ironizira tako fetišizirano eskapistično »branje«, pri katerem funkcionirajo knjige kot majhne plesnive krste. Seveda je tudi Sartre ogromno bral, to je bilo pač v naravi njegovega dela. In seveda človek ne bere samo knjig; branje, omejeno na knjige, bi bilo pravzaprav zelo omejeno. Kot je nekoč Jezus dejal farizejem in saducejem, je najpomembneje znati brati znamenja časov. Ni sicer uporabil glagola brati, v grškem besedilu je glagol διακρίνειν, kar pomeni razločevati, presojati. Vsekakor se je v času, ko se subjektivnost ljudi preko najrazličnejših naprav informacijske tehnologije poznega kapitalizma vse bolj oblikuje preko bolj ali manj nezavednega vpijanja ogromnih količin tendenciozno sfabriciranih sporočil, ki so postala novi človeški Lebensraum, včasih treba potruditi in tudi marsikaj prebrati, da bi se prišlo do takega presojanja.
Zakaj pišete? Kaj vas poganja? Ruska pesnica Ana Andrejevna Ahmatova je govorila o pesmih, ki so jo preganjale. Verzi so se ji porajali in ji odzvanjali. Umikala se jim je v pospravljanje stanovanja, ribanje lesenih tal. Preganjali so jo toliko časa, dokler se ni usedla in jih zapisala.
Ta anekdota o Ahmatovi, mislim, da nam jo je ohranila Nadežda Mandelštam, je zelo dragocena. Ahmatova ni videla smisla v kopičenju napisanega, hotela je, da je napisano samo tisto, kar je res nujno, samo tisto, brez česar ne bi mogla dihati. Njeno pisanje je nastajalo v zavestnem upiranju temu, da bi se preprosto predajala jezikovnim mehanizmom. Tudi sam svoje pisanje pogosto dojemam kot način, kako se zoperstavim predajanju amorfnemu jezikovnemu drsenju. Zavestno delo z jezikom je v nekem smislu vedno tudi upor temu, kar dela jezik z nami, nekakšen spopad. Če nas je psihoanaliza česa naučila, nas je naučila tega, da se, če se ukvarjamo z jezikom ali ne, jezik nenehno ukvarja z nami, da je subjekt nenehno določen s hiperkompleksnimi jezikovnimi procesi, med katerimi so zelo ključni tisti, ki jih poznamo iz pesništva. In v pisanju se kot subjekt s sredstvi jezika samega postavim nasproti procesom, ki me kot subjekta determinirajo. Ena zadnjih pesmi Ricarda Reisa, heteronima Fernanda Pessoe, se konča z verzi: »Nasprotujoči si vzgibi / tega, kar čutim in česar ne čutim, / se prerekajo v tem, ki sem jaz. / Ignoriram jih. Ničesar ne narekujejo / temu, ki se poznam: jaz pišem.« Kot da »jaz pišem« prekine to prerekanje. Poezija daje z razporeditvijo jezikovnega materiala na verze že na vizualni ravni videti, da je zanjo nadvse bistveno ustvarjanje praznin in tišin.
Res je o Ahmatovi pisala Nadežda v svojih Spominih. In res je tišina tudi v glasbi sestavni del skladbe. Ameriški skladatelj John Cage je iz zavedanja o pomembnosti tišine leta 1952 ustvaril slavno kompozicijo 4′33″. Vprašala pa bi vas o vzgibih pisanja malce drugače: se spomnite, kdaj ste napisali svojo prvo pesem, verz, misel?
Če grem res v zgodnje otroštvo, me je pisanje najprej fasciniralo na način produciranja skrivnostnih znakov, ki naj bi dobili smisel naknadno, ko bodo prebrani. Ostalo mi je v spominu, kako sem, ko še nisem znal pisati, včasih načečkal nekakšne zapise, ki so spominjali na pisavo, in spraševal mamo ali koga drugega, kaj pomenijo. Pozneje, enkrat na začetku osnovne šole, pa sem popisal skoraj cel zvezek v nekakšni imitaciji kitajskih pismenk – šlo naj bi za nekakšno zgodbo, ki se dogaja na Kitajskem; pojma nisem imel, kaj naj bi pomenila, ampak zaupal sem, da nosi neki smisel, da je lahko nekje prebrana. Obenem je bila to čisto vizualna fascinacija, nekakšen letrizem. Pravzaprav me je še prej kot izražanje z besedami obsedalo vizualno izražanje – in to še do danes ni nehalo. Ravno včeraj sem naredil sliko, mešano tehniko na papirju, na katero sem napisal Cageovo vprašanje: »Is there such a thing as silence?« Ker ravno govoriva o otroštvu – spominjam se, da mi je zelo zgodaj, mislim, da enkrat v začetku osemdesetih let, še preden je Cage obiskal Ljubljano, po naključju prišla v roke številka časopisa Delo, v kateri je bila na zadnji strani natisnjena notica o Cageu – o tistem njegovem poskusu, kako je hotel doživeti popolno tišino – in je ni mogel, ker je v zvočno popolnoma izoliranem prostoru nenadoma slišal svoje srce in kri v žilah. Pojma nisem imel, kdo je Cage, ampak to se je vame vtisnilo kot nekaj formativnega. Prve pesmi sem napisal še prej, pred osnovno šolo. V nekem trenutku so me popolnoma prevzele stare slovenske ljudske pesmi, oboževal sem balado o Kataleni, poročeni z morilcem, ki jo je pela Bogdana Herman … Ena mojih kratkih pesmi iz tistega časa, napisal sem jo šestleten, mi je še zdaj všeč: »Po polju črni vran hiti, / na njem pa deklica stoji / in v to črno noč strmi.« Z vranom sem mislil vranca. Ampak res kontinuirano pišem pesmi od višjih razredov osnovne šole naprej; takrat sem imel obdobje, ko me je prevzela religiozna mistika, ob kateri sem se na poseben način spraševal o moči besede; o tem obdobju sem pozneje pisal v romanu Skrij me, sneg.
Pesmi so pri vas še danes zapisovane močno vizualno, sočasno pa so vaše slike opremljene z verzi. Videla sem originalni zapis vašega soneta o svobodi, kjer verzi kipijo od dopisovanja in prečrtavanja. Kot da besede in podobe vznikajo skupaj, v ustvarjalni sinergiji?
Oboje je zelo povezano, ločevanje med pisanjem in slikarstvom ni samoumevno. Stare kulture med obojim niso tako ločevale. Grška beseda γράφειν pomeni tako pisanje kot risanje in slikanje. Stara cerkvenoslovanska beseda za slikarstvo je bila živopis; v devetnajstem stoletju jo je poskušal obuditi Levstik v legendi Živopisec in Marija.
Papir je verjetno pomemben. Je kot platno. Ne predstavljam si, da bi poezijo pisali na računalnik.
V nekem obdobju sem veliko slikal tudi na platna; s tem sem začasno prekinil predvsem zaradi prostorske stiske, verjetno si bom moral nekoč urediti atelje … Na računalnik pišem eseje in teoretske tekste, poezijo pa res vedno z roko, tudi večino proze in dramatike.
Ustvarjanje se mi zdi kot neprestani tok porajanja. Pablo Picasso je bil znan po tem, da je svoja platna nenehno preslikaval. Tudi na nedavni razstavi Toneta Kralja v Narodni galeriji je slika, na kateri je motiv, ki deluje kot tujek in vidno proseva izpod spodnje, prekrite plasti. Popravljanje, piljenje in spreminjanje so tudi v pisanju del ustvarjalnega procesa. Kdaj je za vas delo končano?
Trenutno je v Ljubljani v NUK-u res sijajna razstava o Brechtu (op. p.: na ogled do februarja 2027), ki jo je zasnoval Aldo Milohnić; na ogled so Brechtovi izvirni rokopisi in tipkopisi in tako dalje. Brecht je svoje delo objavljal v knjižicah, ki so imele naslov Versuche. To mi je izjemno blizu – gledati na svoje delo kot na poskuse, ne kot na dosežke. Tudi sam delo dojemam kot proces, kot poskušanje. Bolj kot k dokončanosti težim k temu, da ni konca.
Proces torej. Spomnim se poljskega slikarja Romana Opałke. Leta 1965 je začel slikati štetje besed od ena do neskončnosti z belo barvo na črnem platnu, kasneje pa je črno podlago z vsako novo sliko za odtenek posvetlil. Julija 2004 je prišel do številke 5,5 milijona. Zadnja slika se je končala s številko 5607249. Seveda v tem ustvarjanju ni šlo za štetje številk, temveč za nekaj mnogo bolj eksistencialnega, za vizualni metronom človeškega življenja. Vi vsak dan ustvarite vsaj eno sliko z verzom, ki je napisan v izvornem jeziku in pisavi. Slik imate že več tisoč in jih je bilo nekaj leta 2024 razstavljenih v Bežigrajski galeriji. Zakaj ta špartanska vztrajnost in kontinuiteta, ustvarjanje istega in sočasno drugačnega, vsakodnevna repeticija? Zdi se povsem obredna in radikalno asketska.
Opałka je pretresljiv. Ko je umrl, sem mu posvetil pesem. Ampak ta moj projekt, če mu tako rečeš, je zelo drugačen od njegovega. Tam je res šlo za »metronom«, za poudarjanje minljivosti eksistence, pri meni gre prej za nekaj, kar noče imeti mere. Blizu mi je procesualnost, ampak v mojem primeru sploh ni šlo za določitev projekta, ne vem, kdaj sem začel s tem slikanjem, te slike so preprosto začele nastajati kot meditacija. V tem procesu je več užitka kot špartanskosti, čeprav mi je tudi askeza blizu.
Kljub užitku takšni dolgoletni procesi zahtevajo zbrano pozornost. Kot jo je recimo leta 2009 poglobljena znanstvena monografija Kako misliti partizansko umetnost?, ki je izšla na zajetnih 640 straneh. Danes je ideološko povsem preobremenjena, četudi – je bilo sploh kdaj drugače? Kako vi vidite Slovenijo, zopet polno sovraštva in nasilja? Lahko karkoli iz tistega časa ponudi odgovore o sedanjem?
Na to knjigo sem res ponosen, ker je nekaj premaknila v dojemanju te umetnosti, ki je bila v nekem trenutku že skoraj razglašena za neumetnost. Ne bi rekel, da je ideološko preobremenjena, prej bi rekel, da ta knjiga spregovori o partizanskem gibanju onkraj preproste kolektivne identifikacije; poskušal sem raziskati simbolne mehanizme, s katerimi ta umetnost deluje – in tu gre ravno za vprašanje zavestnega preboja skozi nemogoče, ki odpre možnost delovanja s še neobstoječim. Zato mislim, da je ta knjiga danes še bolj aktualna, kot je bila v trenutku nastanka. Je bila pa ta knjiga meni samemu nekaj časa kar breme, ker sem imel občutek, da me v percepciji ljudi preveč določa; v nekem trenutku sem se moral znebiti te določitve, da sem lahko delal druge stvari. In tako se lahko spet navezujem nanjo kot na poskus, ne kot na dosežek. Kajti spet smo v situaciji, ko nas lahko reši samo še preboj skozi nemogoče. In naše partizanstvo nam je lahko velika inspiracija. Kar se tiče današnje situacije v Sloveniji – to vprašanje mi zastavljate ravno na dan, ko imamo v Sloveniji, ki so si jo uzurpirale sile, za katere žal ni pretirano reči, da so neofašistične, četverni referendum, na katerem imamo možnost, da poskusimo zaustaviti neki proces, ki je izredno nevaren in ki lahko resnično pripelje do civilizacijskega zloma. Seveda pa referendum, čeprav je v tem trenutku nadvse pomemben, ne bo dovolj. Partizansko gibanje nas uči, kako je ravno v trenutku, ki se zdi trenutek zloma, treba ustvariti novo subjektivnost, ki ni preprosto defenzivna, ampak si upa vprašanje brez odgovora stopnjevati tako, da sámo postane odgovor s tem, ko se v svoji neznosnosti iz vprašanja spremeni v imperativ; kot je to storil Matej Bor v svojem genialnem verzu: »Kam? Kam!«
Naj pojasnim, kaj razumem pod ideološko preobremenjenostjo. Konec leta 2020 je bila v rimskem muzeju MAXXI mednarodna razstava Bližje kot jaz (Bigger than Myself). Razstava je predstavljala umetnost iz prostora nekdanje Jugoslavije, tudi njeno avantgardno in partizansko umetnost. Takratni slovenski veleposlanik v Rimu, Tomaž Kunstelj, je v uradnem (kasneje medijsko razkritem) dopisu zunanjemu ministrstvu ostro napadel vsebino razstave. Motilo ga je, da razstava preveč izpostavlja partizansko umetnost in jugoslovansko dediščino, namesto da bi promovirala uradno državniško vizijo slovenske osamosvojitve. Desničarske populistične oblasti pogosto napadajo sodobno umetnost in tiste zgodovinske zgodbe (kot sta partizanski boj in avantgarda), ki vsebujejo družbeno kritiko in se ne podrejajo enodimenzionalnemu nacionalizmu. Ideološka preobremenitev je meni tudi gnojnica, ki se zliva na vas na družbenih omrežjih, podli komentarji in žaljivke.
Zdaj razumem, kaj ste mislili z ideološko preobremenjenostjo – niste tako označili knjige, ampak reakcije nanjo. Pri razstavi, ki jo omenjate in ki jo je kurirala Zdenka Badovinac, sem tudi sam sodeloval z enim od besedil v katalogu, šlo je za témo herojstva. Poteza slovenskega veleposlanika v Rimu je bila zelo kratkovidna; negiranje partizanske in jugoslovanske dediščine namreč negira tudi temelje slovenske državnosti, ki je bila vzpostavljena v tem kontekstu, odcepitev oziroma osamosvojitev leta 1991 pa je samo prevzela že obstoječi državni aparat. Slovenska (skrajna) desnica se ne zaveda, da njeno zanikanje teh temeljev pravzaprav postavlja pod vprašaj legitimnost slovenske državnosti kot take. To so lahko zelo nevarne stvari. Sicer pa dobesedno vsak dan vidimo nove destruktivne poteze te politike. Družbena omrežja so še dodatna specifična zgodba. O dometu komentarjev, ki jih omenjate, lahko navedem res bizaren primer izpred nekaj dni. Bil sem na literarnem večeru, posvečenem spominu na pesnico Mileno Merlak Detela, na Slovenski matici; sodeloval je Lev Detela, ki je leta 1960 emigriral iz Jugoslavije, pogovor pa je vodil Damijan Ahlin, predsednik Slovenske kulturne akcije iz Argentine. Skratka, če bi že moral to družbo opredeljevati glede na razdelitev levo–desno, bi jo najbrž uvrstil na desno, ampak nikakor ne v slabšalnem smislu – Leva Detelo izredno cenim in zdi se mi grozno, da v Sloveniji do danes ni bil deležen priznanja, kakršno bi si za svoje literarno in uredniško delo zaslužil. No, ko pa sem objavil fotografijo tega literarnega večera na družbenem omrežju, se je pod sliko po kakšni minuti pojavil komentar: »A Levuharska golazen ima spet srečanje????«
Slovenskih napetosti tukaj ne bova razrešila, zato raje še nekaj besed o vašem delu. Uredili ste zapuščino prezgodaj umrlega pesnika Jureta Detele in se lotili zahtevnih prevajalskih podvigov s prevodi Ezre Pounda, Piera Paola Pasolinija, Njegoša, Pessoe in mnogih drugih. Kako odbirate tiste, ki se jim za res dolgo časa posvetite? Zakaj ravno oni?
To so res avtorji in avtorice (naj omenim vsaj še Djuno Barnes in Alejandro Pizarnik), ki sem jim na poseben način hvaležen, ki so globoko vplivali name in s katerimi sem ves čas v pogovoru, tudi če je to pogovor preko meje med »živimi« in »mrtvimi«; gre namreč za avtorje in avtorice, ki so se v svojem delu ukvarjali s problemi, s katerimi se ukvarjam tudi sam. Res mi veliko pomeni, da sem lahko nekaj pripomogel k odkrivanju opusa Jureta Detele. Bil je v svetovnem merilu popolnoma singularen pesnik in mislec; poskušal je postaviti nove temelje simbolnega, ki bi presegli antropocentrično razmejitev ljudi od nečloveških bitij. Problem radikalne spremembe človeškega razmerja do (nečloveških) živali, ki je bil v središču Detelove misli, je centralen tudi zame. Od redkokoga sem se o pesniški tehniki naučil toliko kot od Ezre Pounda, obenem pa je bilo zame posebno pomembno soočenje tudi z najbolj problematičnimi plastmi njegovega opusa, saj je to soočenje obenem soočenje z libidinalno ekonomijo največjih travm dvajsetega stoletja, ki ima kot nekakšna pot skozi podzemlje lahko katarzične konsekvence. Vojko Gorjan, še en velik pesnik, katerega zapuščino sem objavljal, je Deteli nekoč rekel: »Dokler boš študiral Ezro Pounda, boš varen pred peklom.« Iz teh razlogov sem naredil veliko komentirano izdajo The Pisan Cantos; dela sem se lotil že ob koncu devetdesetih let, a sem ga opustil, ponovno pa sem se ga lotil po obisku pri zdaj že pokojni Poundovi hčerki Mary de Rachewiltz na njenem gradu, polnem predmetov iz starega Egipta. Potem je tu Pasolini, ki omogoča isto soočenje z druge strani – srečanje med njim in starim Poundom je bilo zelo pomembno –, obenem pa mi je neizmerno blizu njegovo pojmovanje »škandalozne revolucionarne moči preteklosti«. Novega prevoda Njegoševega Gorskega venca sem se sicer lotil na pobudo založbe Beletrina, vendar pa mi je bil Njegoš že dolgo pred tem na poseben način drag, veliko me je naučil o energetiki pesniške govorice. Fernando Pessoa pa je zame ključen zaradi problematike mnoštvene subjektivnosti in zaradi svoje metode proizvajanja resnice skozi protislovja, pri čemer je za razumevanje njegovega opusa ključna tudi njegova ezoterična plat, ki ga je zbližala z Aleistrom Crowleyjem.
To so res avtorji in avtorice (naj omenim vsaj še Djuno Barnes in Alejandro Pizarnik), ki sem jim na poseben način hvaležen, ki so globoko vplivali name in s katerimi sem ves čas v pogovoru
Kaj je za vas dobra umetnost in kaj jo odlikuje?
K umetnosti ne pristopam z opredelitvami dobrega ali slabega. Bolj me zanima njena živost. Bolj me zanima to, kako umetnosti ni mogoče nikoli docela izpeljati iz pogojev zanjo. Zato mislim, da so stvari, o katerih sem razmišljal, ko sem zastavil vprašanje »kako misliti partizansko umetnost«, pomembne za mišljenje umetnosti kot take. Da ima vsaka res prebojna umetnina vedno nekaj »partizanskega« v tem, da se prebije skozi lastno nemožnost. Da v nekem smislu retroaktivno vzpostavi svoje lastne pogoje. Da se vzpostavi kot nekaj, kar je bilo, preden se je pojavilo, nemogoče, takoj ko se pojavi, pa vzpostavi novo polje možnosti. To povezuje umetnost in revolucijo. Mislim, da je prav to tisto, zaradi česar je Lenin v revolucionarnem letu 1917 napisal, da je treba vstajo obravnavati kot umetnost. In to je tudi razlog, da reakcionarji tako sovražijo umetnost in v njej vidijo nekaj izrojenega. Umetnost je živ ogenj.