Najnovejši roman Gabriele Babnik Ouattara prinaša že znan koncept: metafikcijsko obravnavo zgodovinske dobe ali osebe domačega izvora, ki je globalizirana skozi postkolonialno perspektivo. Tokrat je v središču lik Ivane Kobilce.
Njena biografskost je ogoljena do neprepoznavnosti in zvedena na obrise. Vendar se znotraj teh obrisov izrisuje duša lika in bistvo njegove nemirne življenjske poti, ki nam lahko še globlje odstre uvid v motive Kobilčinega dela. Toda v resnici ne gre toliko za Kobilco samo – gre za arhetip meščanske umetnice, iskateljice popolnosti lastnega izraza v nemirnem svetu, kakršen je tudi današnji. Kobilca je zgolj motiv za tematizacijo duha časa in njegovega razmerja s sedanjostjo ter njegovo umetnostjo.
Toda v resnici ne gre toliko za Kobilco samo – gre za arhetip meščanske umetnice, iskateljice popolnosti lastnega izraza v nemirnem svetu, kakršen je tudi današnji.
V pariški etapi življenja se srečamo s komuno umetnic, ki jo sestavlja tudi metafikcijski lik Ivane, Iva, v središču katere se nahaja moški z imenom Gretor. Gre seveda za aluzijo na znanega danskega slikarja, vendar se Gretor v romanu pojavlja kot Afričan muslimanske veroizpovedi, ki spi z vsemi ženskami. Je fascinanten lik: tipični narcis in megaloman, obenem pa luciden bralec človeških značajev, pri čemer to spretnost uporablja za manipulacijo žensk. Z njimi spočenja otroke, jim laže, jih zapleta v odvisniška in večplastna medsebojna patološka razmerja, posebno moč nad njimi pa uveljavlja s svojo spolnostjo. Največji odpor mu predstavlja prav Iva, oseba z obzidjem okoli sebe, za katerim snuje predvsem umetniško popolnost.
Gretor je pomenljiv lik, saj temi rasizma v romanu daje novo dimenzijo – dimenzijo odnosov med spoloma. Zdi se, da ne zmore in ne želi resnično ljubiti žensk, s katerimi se zapleta v razmerja, saj mu predstavljajo znamenja sovražne kolonialne civilizacije in s tem slast maščevalne osvojitve, obenem pa sredstva za uresničevanje njegove misije. Ta misija je restitucija pokradenih umetnin iz Afrike, ki se morajo iz evropskih muzejev vrniti na njegovo rodno celino. Vendar pa lahko tudi ta Gretorjev motiv postavimo pod vprašaj – zdi se, da je ideološki cilj predvsem v službi prikrivanja njegove lastne praznine in izgubljenosti. Gretor je nekakšen temnopolti, muslimanski Faust, ki se z vsakim podvigom vse bolj zapleta v labirint lastne, sebi prikrite duševnosti. Dobro razume osebnosti drugih in se zna gibati po njihovih notranjih labirintih z namenom doseganja sebičnih ciljev, lastne narave pa ne pozna.
Gretor je nekakšen temnopolti, muslimanski Faust, ki se z vsakim podvigom vse bolj zapleta v labirint lastne, sebi prikrite duševnosti.
Gretor je povzročitelj gorja in hkrati njegova žrtev. Je žrtev permanentne krize identitete in kolonialnih družbenih ovir, ki ga zapirajo v lastne lucidne blodnje. S tem likom Babnik Ouattara presega kliše rasiziranih subjektov kot zgolj nedolžnih, neavtonomnih žrtev in pokaže, da rasno nasilje ljudi ne naredi nujno plemenitejših, temveč jih lahko tudi izpridi in vodi v perpetuiranje nasilja. Ta kliše neavtonomne žrtve rasizma se pogosto pojavlja v hinavskem liberalnem pogledu, ki rasiziranih subjektov ni zmožen videti celostno in s tem zgolj vedno znova obnavlja drugo plat redukcije na podrejeno enodimenzionalnost. Ta druga plat pomilovanja seveda zelo hitro lahko preskoči v plat zatiranja, kadar subjekt pokaže preveč avtonomije.
Tudi ženske niso predstavljene kot gole žrtve. Gre večinoma za privilegirane osebe iz meščanskega okolja, ki so na neki način žrtve lastne eksotizacije Gretorja kot tujca, Drugega, lastne romantizacije temnopoltosti in orientalskosti. V razmerju med belo in temno kožo, med orientalsko patriarhalnostjo – katere kliše Gretor kot da namerno in perfekcionistično uteleša – ter nežnostjo evropskih buržujk se ustvarja določena erotična tenzija, ki jo pisateljica spretno prepleta v jezikovno in pripovedno tkivo romana. Celoto lahko beremo kot podtalno satiro obscenih predstav kulturniških srenj ter meščanskih ideologij in imaginarijev, ki jih proizvajajo.
Gretor je povzročitelj gorja in hkrati njegova žrtev. Je žrtev permanentne krize identitete in kolonialnih družbenih ovir, ki ga zapirajo v lastne lucidne blodnje.
Pripovedni slog romana je izrazito eliptičen: pogosto zgolj namiguje in prazna mesta zapolnjuje z vedno novimi namigi na naslednjih straneh in v naslednjih poglavjih. Ritmično in stilsko dodelane povedi to eliptičnost omogočajo. Vendar se tu in tam zazdi, da je namigovanja morda vendarle preveč, da se ponekod prelije v samonanašalnost. To je še posebej pomenljivo glede na nedavne očitke o plagiatorstvu, s katerimi se je Babnik Ouattara soočila ob enem od prejšnjih del. Samonanašalna ironija je razvidna tudi v sprotnem navajanju virov citatov, vtkanih v besedilo, kar je mogoče brati kot komentar omenjenih očitkov. Ob tem pa se odpira še ena analogija: nanašanje pripovednih plasti skozi eliptičnost spominja na slikarske nanose.
Roman Nostalgija po prihodnosti sodi med tista dela, ki prinašajo užitek v intelektualnem, analitičnem branju – v iskanju ključev in nenehnem dopolnjevanju širše alegorične podobe. Vse to je podkrepljeno z dodelanim estetskim učinkom, po katerem gladko drsimo od strani do strani. Ta paradigma bolj spominja na Dona DeLilla kot na Sally Rooney: gre za pisanje, ki je bolj cerebralno kot emocionalno, če ima ta distinkcija sploh še kak trden pomen.
Vendar pripoved ni tako ironično funkcionalna kot pri omenjenem DeLillu in sorodnih avtorjih. Liki imajo določeno psihološko globino, v ozadju katere stoji nedvoumna psihološka lucidnost. Ta pa je zabrisana z opisano eliptičnostjo: stilsko večinoma dovršeni pripovedni nanosi izrisujejo lucidno zabrisano podobo romaneskne celote, ki je analogna slikarskemu impresionizmu. Povezava med slikarstvom in leposlovjem se tako ne kaže le na ravni vsebine, temveč tudi na ravni forme.
Roman Nostalgija po prihodnosti sodi med tista dela, ki prinašajo užitek v intelektualnem, analitičnem branju – v iskanju ključev in nenehnem dopolnjevanju širše alegorične podobe.
Za Parizom Ivo spremljamo še v Sarajevu in Berlinu. Sarajevo je namerno nekoliko karikirana podoba evropskega Orienta, v kateri ni nič podcenjujočega; nasprotno – vpeto je v sodobna vprašanja neokolonializma, pri čemer je ironija lahko uperjena na obe strani: tako proti Zahodu, ki orientalizira, kot proti Bosni in bošnjaštvu, ki se želi na silo evropeizirati in oddaljiti od Orienta. Še posebej v času novodobnih napetosti v Bosni in Hercegovini.
Podobno anahronističen – namerna anahroničnost je ključna rdeča nit romana – je tudi Berlin, ki je hkrati sodoben in tisti iz obdobja med obema svetovnima vojnama; mesto, ki je, po analogiji, v ideološkem smislu takšno še danes, če upoštevamo kombinacijo razvpitega hedonizma in policijske brutalnosti nad propalestinskimi protestniki.
V zadnjem poglavju se srečamo z enim od Gretorjevih potomcev, Gregorjem, človekom 21. stoletja, ki ima z Evropejko otroka. Po obisku rodnega Malija se odpravi v Berlin, da bi se srečal s skrivnostno P., članico izvorne pariške komune, s katero se je Iva družila tudi v nemški prestolnici, potem ko je vanjo prišla iz Sarajeva in preden se je vrnila v Ljubljano.
Podobno anahronističen je tudi Berlin, ki je hkrati sodoben in tisti iz obdobja med obema svetovnima vojnama; mesto, ki je, po analogiji, v ideološkem smislu takšno še danes, če upoštevamo kombinacijo razvpitega hedonizma in policijske brutalnosti nad propalestinskimi protestniki.
P. je vrhunec anahronizma: buržujska socialistka, ki je svoj denar vlagala v sponzoriranje udeležencev komune, hkrati pa največja žrtev Gretorjeve psihološke zlorabe, živi tako v začetku dvajsetega stoletja kot v enaindvajsetem. Po pariški izkušnji se spusti v izpisovanje lastne zgodbe v obliki romana, med katerim se bolj in bolj redi in med katerim ne more umreti, dokler je v 21. stoletju ne obišče Gretorjev potomec. Ostane brezimna, zvedena na prvo črko lastnega imena. Je svojevrstno (a)simetrična figura Gretorju. On je moški, ona ženska; on elitist nižjega sloja, ona buržujska socialistka; oba pa sta ujeta v lasten mit in lastno misijo, ki ju na koncu uniči. Samonanašalnost buržoazije, ki želi iz slabe vesti reševati svet, a se zapleta v vedno večjo absurdnost, se zrcali v samonanašalnosti postkolonializma, ki ne preseže lastne perspektive z določenim univerzalizmom. Oba sta odtujena, idealistična in monomanska. Babnik Ouattara s tem romanom subtilno dekonstruira nekatere samoumevne pozicije sodobne ideološke krajine.
Tako kot ideja »nostalgije po prihodnosti« opisuje anahronistično mišljenje milenijcev, lahko razloži tudi romaneskno logiko: mitična meščanska nostalgija po stari umetniški Evropi je v resnici nostalgija po prihodnosti.
Naslov Nostalgija po prihodnosti izhaja iz istoimenskega koncepta pokojnega angleškega esejista Marka Fisherja. Njegov znameniti esej Kapitalistični realizem je preveden tudi v slovenščino (sam sem napisal spremno besedo), v svojem pisanju pa je večkrat obravnaval kulturni fenomen nostalgičnega vračanja k preteklosti, denimo na področju popularne glasbe, ki odraža hrepenenje po času, ko si je bilo – zaradi večje prisotnosti alternativ kapitalizmu – svetlejšo prihodnost še mogoče zamišljati. Mladi, oziroma, če Fisherjevo poanto posodobimo, predvsem milenijci, so si na začetku 21. stoletja želeli vrniti v preteklost ne zaradi nje same, temveč zato, ker je ta še ponujala prihodnost – imeli so nostalgijo po prihodnosti.
V tem lahko prepoznamo še en ključ za interpretacijo romana Babnik Ouattara in njegovih anahronizmov. Tako kot ideja »nostalgije po prihodnosti« opisuje anahronistično mišljenje milenijcev, lahko razloži tudi romaneskno logiko: mitična meščanska nostalgija po stari umetniški Evropi je v resnici nostalgija po prihodnosti. A če vemo, kako se je ta Evropa končala – v dveh katastrofalnih vojnih uničenjih –, moramo v sporočilu romana prepoznati še dodatno plast ironije, tako značilno za avtoričino pisanje.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.