Populističen, žaljiv, skorajda primitiven lik z negativno osenčeno karizmo, atmosfera, nasičena z nevarno napihnjenim nacionalizmom, množica, ki nasede praznemu, a udarno zapeljivemu govoru rastočega despota, kaos, ki je posledica zle, pritlehne manipulacije takšne osebnosti, poigravanje s človekovo svobodno voljo in prostovoljnim odločanjem … Če bi vam kdo tako opisal knjigo, bi morda pomislili, da se dogaja v sedanjosti, v dandanašnji hektični politični klimi.
Vendar tukaj popisujemo osnovne poteze novele Mario in čarodej Thomasa Manna (1875–1955), ki je nastala pred skorajda sto leti, v obdobju vzpona (italijanskega) fašizma. Delo in razmišljanja, torej, vendarle primerna današnjemu času, kjer se zgodovina počasi ponavlja v svoji grozljivosti.
Mario in čarodej, vsekakor relevantno delo v Mannovem kratkoproznem opusu, je med Slovence po dolgi zamudi vendarle prišel v prevodu Sare Virk. Zakaj je tako, lahko izveste v obsežni in poglobljeni spremni besedi Sete Knop, kjer najdete še druge okoliščine, podrobnosti in analizo tega krajšega besedila, kar močno pomaga pri sami interpretaciji in kontekstualizaciji literarnega dela. Eden glavnih ključev za »odklepanje« zgodbe je med drugim podatek, da jo je Mann napisal po »resničnem« doživetju: literariziral je izsek iz svojega dopustovanja na italijanski obali, pri čemer pa je spremenil konec, ki posledično deluje bolj dramatično, grozeče, četudi po svoje katarzično.
Kar nas vpenja v ritem in napetost naracije, je Mannov občutek za izgrajevanje in stopnjevanje atmosfere, za postopen vzpon do vrha dogajanja.
Na dopustu se pisatelj udeleži čarovniškega nastopa, kjer pa se občinstvo ne zgolj zabava, saj se predstava prelevi v podrejanje volje posameznikov in možice pod taktirko neprijetnega in brezobzirnega hipnotizerja in »tricksterja« – z njimi manipulira mož, poimenovan Cipolla, to pa je beseda, ki v italijanščini pomeni čebula, kar bi po mnenju nekaterih strokovnjakov lahko namigovalo na varljive maske in plasti čarovnika (Mario je, zanimivo, zelo postranski lik, a ključen za turbulenten zaključek).
Fabulativno je novela tako precej preprosta, vse se zgošča okoli enega katastrofičnega dogodka, katerega tragičnost je napovedana že skoraj v samem začetku – kakih bajnih presenečenj v pripovedi tako ne pričakujemo. Kar nas vpenja v ritem in napetost naracije, je Mannov občutek za izgrajevanje in stopnjevanje atmosfere, za postopen vzpon do vrha dogajanja, »občudujemo« pa lahko tudi piščevo »ostro oko« za razgaljanje grotesknosti in nizkotnosti glavnega lika, za ekspozicijo šibkosti (malo)meščanskih, ozkoglednih družb. Neprijetno in nelagodno vzdušje se formira že na samem začetku pripovedi, in sicer z deskripcijo letovišča Torre di Venere (v resnici kraj Forte dei Marmi na ligurski obali), kjer se pisateljeva družina počuti neprijetno zaradi konzervativnih gostov in domačinov, med katerimi redno krožijo pretirano domoljubne izjave in geste (kar Mann na določenem mestu subtilno izenačuje z bolezenskim stanjem).
Način doživljanja dogajanja je bolj vročičen, nemiren, hitreje tempiran, deluje, kakor da smo na kraju prizorišča s samim pripovedovalcem ter da čutimo njegovo vznemirjenost.
Glede na preostalo Mannovo kratko prozo izpade Mario in čarodej sicer nekoliko nenavadno, »stilsko odklonsko«, sploh če sta nas s svojo filigransko in refleksivno obteženo pisavo prepričala Smrt v Benetkah in Tonio Kröger. Temu bi lahko botrovalo ravno dejstvo, da gre za tekst na podlagi dejanskega piščevega izkustva. Manj je introspektivnih raziskovanj notranjih svetovij različnih junakov, tudi motrenje okolice, okolne predmetnosti je zreducirano na bistveno, stavki so jedrnatejši. Način doživljanja dogajanja je bolj vročičen, nemiren, hitreje tempiran, deluje, kakor da smo na kraju prizorišča s samim pripovedovalcem ter da čutimo njegovo vznemirjenost. Morda je to čarovniški trik, ki ga izvede sam Mann, s čimer nas prepriča, da stojimo pred odrom?
Kot lahko razberemo iz spremne besede Sete Knop, pa tudi iz marsikatere druge strokovne študije, se eno najpopularnejših tolmačenj Maria in čarodeja usmerja v razbiranje fašističnih tendenc ter v razkrivanje despotskih, nasilnih, demagoških karakteristik in inklinacij tistih, ki se jih poslužujejo. Čarodej Cipolla je brez kakršnihkoli ovinkarjenj predstavljen kot diktator »v malem«, celotna predstava kot nekakšen mini odsev večje makro zgodovinske zgodbe, faktičnosti. Vsekakor je intrigantno, da se Cipolla do svojega občinstva obnaša nesramno, da ponižuje posameznike, ki mu skušajo nasprotovati – a večina občinstva je še vedno na njegovi strani (se odvrne od upornih individuumov), pritegne jih s svojim olepšanim, a praznim govoričenjem, z nastopaštvom. Seveda nekaj podrejenosti lahko pripišemo moči zloveščega biča, s katerim Cipolla udarja kot neusmiljen gospodar, a po drugi strani se ne moremo znebiti občutka, da ljudstvo pritegne umetnost iluzije, da želijo biti del nje, biti del igre, čeprav vedo, da stvari niso takšne, kot izpadejo, da se za triki skriva druga resničnost. »Willing suspension of disbelief« (prostovoljno odrekanje dvomu), je zapisal Coleridge za umetniško pisanje, kar pa bi lahko veljalo tudi za sodelovanje, »kolaboracijo« v širših, občih družbenih in političnih intrigah (katerih odslikava je Cipollova predstava). Zakaj bi sicer, kot se med branjem zgodbe nenehno sprašujemo, ljudstvo očarala takšna odurna persona, kot je Cipolla (Mann s svojim ciničnim, jedkim popisovanjem poskrbi tudi, da je tudi njegova neprijetna zunanjost odraz njegove notranjosti), nekakšen hoffmannovsko-šarlatanski lik s karizmo, ki se gradi predvsem iz negativnih lastnosti? Zdi se, kot da je seme zla že moralo biti zasejano, da je lahko vzklilo v ljudstvu, ki zapade množični hipnozi, manipulaciji.
Čar Mannove literature je, da nas vselej pusti z več interpretacijskimi ključi.
Pravzaprav bi lahko Maria in čarodeja brali kot nekakšno literarno vzporednico teorijam (o množicah) Sigmunda Freuda in Gustava Le Bona. Novela namreč po svoje prikazuje, kako individuum v v množici sledi njenim impulzom, nagonom, ki bi jih kot posameznik sicer morda zatrl, kako množica slabi posameznikovo zavestno osebnost, mu sugerira svoje ideje itd. »Množice še nikoli niso bile žejne resnice. Terjajo iluzije, ki se jim ne morejo odreči«, tako Freud po Le Bonu v Množični psihologiji in analizi jaza. Stanje, obnašanje posameznika v množici – tako po Freudu in Le Bonu – je lahko hipnotično.
Mann to masovno hipnozo izvrstno prikaže na točki v noveli, ko ljudje na Cipollov ukaz začno poplesovati, kot v kakšnih malomeščanskih bakanalijah gone bad, zaradi česar si tudi prislužijo izraz cepetavčki. Postanejo povsem brezosebna masa ljudi, ki izvršuje voljo hipnotizerja (na tem mestu bi lahko vlekli vzporednico tudi z E. T. A. Hoffmannovo kratko zgodbo Magnetizer, ki raziskuje uničevalni vpliv hipnoze in tistega, ki jo izvršuje, na družinsko celico, kar Safranski nato vzporeja z vladavino Napoleona. Torej dejstvo, da imajo karizmatične in despotske osebe hipnotičen vpliv, zanimivo, obstaja v nemški literaturi že (vsaj) od romantike). Ob vsem krotenju in jemanju svobodne volje Cipolla ne pozabi niti na ubesedovanje lastne filozofije, ki skuša izenačiti dialektiko gospodarja in podrejenega:
»Vloge so bile videti obrnjene, vse je teklo v nasprotni smeri, na kar je v svoji venomer tekoči govorici izrecno opozarjal umetnik. Trpna, sprejemajoča vloga izvajalca je bila sedaj njegova, njegova volja je bila izklopljena, on, ki je tako dolgo odločal in ukazoval, je sedaj uresničeval nemo in v zraku prisotno skupno voljo; vendar je poudarjal, da gre za eno in isto. Dejal je, da je zmožnost odsvojitve samega sebe, prevzemanje funkcije orodja, brezpogojne in popolne poslušnosti, le druga plat odločanja in ukazovanja: da gre za eno in isto zmožnost; da tvorita ukazovanje in poslušnost skupen princip, neločljivo celoto; kdor zna ubogati, zna tudi poveljevati, in prav tako obratno, en pojem naj bi bil že vsebovan v drugem, tako kot naj bi bila eden v drugem vsebovana voditelj in nacija, ampak dosledna in odločilna izvršitev je vendarle njegova, voditelja in prireditelja, katerem volja postane poslušnost, poslušnost pa volja, čigar oseba poraja oboje, kar zanj ni lahko.«
Ali Mann iz »sugestibilne« množice posameznikov izvzame intelektualce, umetnike? Ali skuša ločevati med pravimi in »lažnimi« umetniki?
Se skuša Cipolla tako približati ljudstvu, da se na videz, z leporečenjem in filozofiranjem poravna z njim? Gre za nekakšno prikrojeno dialektiko, borbo med gospodarjem in sužnjem (uporabljeno za izkrivljen, »zakrinkan« namen ohranjanja oblasti)? Ali Cipolla svojo legitimnost izvaja z zavajajočimi, »grdimi resnicami«, kvazi-neposrednostjo, izkazovanjem vulgarne oblasti? Čar Mannove literature je, da nas vselej pusti z več interpretacijskimi ključi.
Eden zanimivejših vidikov dela je tudi pisateljeva/pripovedovalčeva »nedotaknjenost«. Cipolla ne komunicira z njim, sam niti ne zapade masovni »norosti«. Postavi se vprašanje, kaj želi s tem delo oziroma narator sporočiti. Ali Mann iz »sugestibilne« množice posameznikov izvzame intelektualce, umetnike? Ali skuša ločevati med pravimi in »lažnimi« umetniki? Navsezadnje je tema umetnika v svetu pogost fokus njegovih del, na kar opozarja tudi Seta Knop, neredko so to dvoumne, če ne že demonične figure, ki hodijo po robu (Adrian Leverkühn iz Doktorja Faustusa), šarlatani, ki zapadajo kriminalu (Izpovedi bleferja Felixa Krulla), med meščanstvom in umetnostjo razklani individuumi, ki jih umetnost izčrpava (Tonio Kröger) itd. Navsezadnje bi lahko rekli, da je tudi Cipolla svojevrsten umetnik čarovnije, le da jo uporablja za etično vprašljive namene. Ali z razmejitvijo med sabo in Cipollo Mann začrta etične meje (rabe) umetnosti? Ali postavi »avtentičnega« intelektualca nad množico? Je končno eno izmed (skritih) sporočil novele to, da je protistrup fašističnim tendencam naostren, skeptičen intelekt? Če vas zanimajo odgovori, ali vsaj njihovi približki, preberite Maria in čarodeja – pa tudi zaradi drugih odlik.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.
