O tretji osebi ali o Terezi iz Dogodka v mestu Gogi

Kadar koli berem dialog med Hano in služkinjo Terezo v Grumovi drami Dogodek v mestu Gogi (1929), se sprašujem: kako je mogoče, da Tereza ne dojame, o kom govori Hana, ko govori o zlorabljeni prijateljici? Kako za vraga ne razume, da Hana govori o sebi? Ko govori o prijateljici, ki je »bruhala, če se je je kdo dotaknil«, o premožnem dekletu »zelo imovitih staršev«, ki jo je posilil »domači služabnik — voznik — — hlapec, če hočete!«, naniza toliko osupljivih podrobnosti iz svojega življenja – in posilstva! –, da bi tudi preprosti Terezi moralo klikniti, kdo je ta »prijateljica«. Pa ji ne: Tereza ničesar ne posumi, zgolj navrže še nasvet, s katerim dokončno potrdi, da ni razumela prav nič: »— dekle bi bilo moralo govoriti!«
Seveda bi moralo govoriti! In prav to Hana počne, le da med vrsticami: dekle lahko o sebi govori iskreno zgolj in samo, če govori o sebi kot o nekom drugem.

V času, ko se v kinematografih vrti film Michael (2026), se znova razplamtevajo razprave o tem, ali je primerno tolikšno pozornost namenjati nekomu, ki je bil večkrat osumljen spolne zlorabe. Mnenja se, pričakovano, krešejo: sodišča Michaelu Jacksonu krivde niso nikoli dokazala, hkrati pa obstaja vrsta pričevanj o zlorabah. Takšni pogovori o Jacksonu se zato pogosto ciklajo in netijo prepire, pri tem pa – najbrž ne po naključju – prezrejo nekaj, česar ne bi mogla spregledati niti Tereza: da se v teh razpravah izogibamo prav tistemu, kar nam film in z njim Michaelovo življenje ves čas sporoča v tretji osebi. Po ovinkih. Kot Hana.

Če besedila, ki jih prepeva Michael – denimo Thriller, Dirty Diana, Billie Jean, They Don’t Care About Us, Earth Song – poslušamo, kot da govori o sebi v tretji osebi, lahko zelo razločno zaznamo skupno jedro: vzdušje ogroženosti, tesnobe in preganjanosti. Kot da nevarnost nikoli zares ne mine, ampak se vedno znova vrača, le da vsakič v drugi (grozni) podobi. Subjekt je ujet v brezizhodno stanje, kjer nanj vseskozi preži nevarnost. Ta občutek ni nikjer tako doživeto intenziven kot v njegovi največji uspešnici**, vThrillerju. Besedilo pesmi, ki je postalo himna noči čarovnic, lahko slišimo tudi diametralno drugače: kot natančen opis zlorabe, če predpostavimo, da govori o sebi (kot o nekom drugem). Ne da bi morali spremeniti eno samo besedo.

“You hear the door slam

And realize there’s nowhere left to run

You feel the cold hand

And wonder if you’ll ever see the sun

You close your eyes

And hope that this is just imagination

But all the while

You hear a creature creepin’ up behind

You’re out of time

‘Cause this is thriller, thriller night

And no one’s gonna save you

From the beast about to strike

You know it’s thriller, thriller night

You’re fighting for your life inside a killer

Thriller tonight*** …”

Zombije, ki plešejo v videospotu, lahko razumemo kot metaforično dimno zaveso, ki naj zakrije, o kom ali o čem besedilo v resnici govori, osrednji verz refrena And no one’s gonna save you from the beast about to strike pa kot jedrnat povzetek tiste vrste groze, skoraj trilerja, ki ga prepozna marsikatera (otroška) žrtev zlorabe.

Kar ustreza realnosti. Tudi Michaela pred zverjo ni rešil nihče, pa čeprav je od malega nastopal pred zasloni in na odrih celotne Amerike. Vsakomur, ki ni popolna Tereza, bi moralo biti očitno, da tako čudežnega otroka ni mogoče ustvariti brez izjemnega pritiska (kar je le olepševalnica za nasilje). Neizpodbitno dejstvo je, da je Michaelovo otroštvo bilo vse, samo otroštvo ne: pod odrske luči je stopil že pri petih letih, odraščal v nepopustljivem ritmu vaj, nastopov, snemanj in turnej, predvsem pa v strahu pred očetom Josephom Jacksonom, o katerem je sam večkrat govoril kot o človeku, ki je vzgajal z nasiljem in poniževanjem. Kot odrasel je razkril delček tega, kar naj bi bilo vzgoja: kadar se je utrujen uprl vajam ali naredil kakšno napako, je sledilo pretepanje s pasom ali električnim kablom. Da ni šlo za vzgojo, govori dejstvo, da si je moral kožo prej namazati z oljem – tako so udarci bolj pekli. Ena od sester je v dokumentarcu Michael Jackson o očetu dejala: »Nismo ga hoteli razjeziti, ker smo se bali, da nas bo zadavil.« Ja, no one’s gonna save you from the beast about to strike

Za običajno otroško življenje — rojstne dneve, igro, brezskrbnost — ni bilo časa. Kar ga je ostalo, je bilo posvečenega verskim dejavnostim Jehovovih prič; samo za obhode po hišah naj bi Michael porabil po 90 ur mesečno. Že kot otrok je bil predvsem eno: osrednji obraz družinskega oziroma poslovnega projekta.

In ko se je mukoma iztrgal očetu Josephu in njegovim projektom, je padel v roke novega, še hujšega Josepha – v roke glasbene in medijske industrije. Zloraba se tako ni končala, ampak stopnjevala: ni bil več le prvi obraz družine, postal je eden glavnih obrazov svetovne zabavne industrije.

Ko je bil v devetdesetih osumljen zlorab, je izrabljanje njegove podobe doseglo svoj vrhunec. Michaelova tragedija se je preobrazila v enega največjih medijskih spektaklov našega časa: neskončno množico naslovnic, govoric, dokumentarcev in moralističnih kolumn, ki so ustvarjali dobiček. Bolj je trpel, bolje je posel cvetel. Cinično rečeno: njegovih stisk kot družba nismo znali ne prepoznati ne preprečiti, znali smo jih pa izvrstno tržiti. Kar najbrž ni naključje. Če bi jih prepoznali, bi bili ob zaslužek. Ob ogromen dobiček, ki ga je Michael Jackson prinašal v vseh svojih inkarnacijah: kot čudežni otrok, genialni umetnik, ekscentrik ali pošast.

Industrija, ki ga je ustvarila, je na koncu monetizirala tudi njegov razpad in propad ter iz tega razvila učinkovit poslovni model: najprej ustvarimo otroškega zvezdnika (kar je po navadi že oblika zlorabe), nato ga izžamemo do poslednjega centa. Ko kot odrasel klecne pod težo vsega pritiska, se poslovna zgodba šele dobro začne: z enako vnemo začnemo tržiti še njegov padec. Primerov ne manjka. Britney Spears: od globalnega fenomena do dolgotrajnega, skoraj vojerističnega spektakla njenega zloma. Macaulay Culkin: od otroške ikone do nenehnega javnega spraševanja, ali se bo sploh pobral. Skratka, model je preprost: najprej prodamo uspeh, nato pa propad. Po smrti pa še nostalgični paket (film Michael je del tega paketa).

Če video Thriller beremo kot Michaelovo izpoved o samem sebi kot o nekom drugem, ga lahko razumemo tudi kot preroški namig ali celo napoved: kot zgodbo o nekom, ki bo plesal celo po smrti in prinašal denar (Michael Jackson po svoji smrti dejansko zasluži več denarja, kot ga je živ). In ne nazadnje, v videospotu čisto na koncu nakaže eno najstrašnejših posledic nasilja: človek lahko v sebi ponotranji podobo napadalca do te mere, da postane sam (svoj) rabelj. Krvnik. Se spremeni v to, česar se je nekoč najbolj bal, in napada tisto, kar ima najraje, oziroma tiste, ki so mu najbližje. Kar se praviloma zgodi tistim žrtvam, ki niso bile slišane – ne v prvi, ne v drugi, ne v tretji osebi.

To je del, ki ga v razpravah o filmu Michael najbolj pogrešam. O tem, ali je Michael sam zlorabljal, bomo verjetno še dolgo polemizirali. O tem, ali je trpel posledice nasilja, ki ga je doživel, in pod njimi tragično klonil, pa je veliko manj dvoma.

A kot rečeno: Michael Jackson govori v tretji osebi in metaforično. Skozi glasbo. Neposredno je v intervjujih razkrival predvsem tisto, česar ni bilo več mogoče prikrivati, o vsem drugem je molčal ali govoril v šifrah. Ko ga je novinarka nekoč vprašala, ali je bil deležen zgolj pretepanja s pasom ali tudi česa hujšega, je samo dvignil roko.

Tudi moja interpretacija je zato lahko le projekcija. Kar ni naključje, nasprotno: prav v tem je srž takšne govorice. Pove lahko ogromno, ne da bi kaj povedala, hkrati razkriva in skriva. In ne, ne gre za to, da bi te ali katere druge verze morali brati kot kodirano besedilo. Gre za nekaj pomembnejšega: ali metaforične podobe razumemo zgolj kot fikcijo ali pa smo sposobni dopustiti možnost, da v njih odmeva izkušnja, ki se ne more izraziti drugače kot v metafori, v tretji osebi? Zato bi se bilo ob vseh polemikah, ki jih je razvnél film Michael, nujno vprašati: koliko smo kot družba sploh sposobni slišati tretjo osebo? Zakaj verjamemo šifri bolj kot tistemu, kar jo je ustvarilo? In ne samo to: v zadnjih letih smo videli, da žrtev pogosto ne slišimo niti takrat, ko spregovorijo jasno in neposredno (Epstein, Gaza …). Kaj šele, če govorijo posredno. Čemu se sploh truditi slišati tretjo osebo, če še prve nismo sposobni slišati?

Odgovor je enak odgovoru na uvodno vprašanje: zakaj Tereza ne sliši Hane? Najkrajši odgovor: ker je tudi sama Hana in si tega ne more priznati. Ker tudi sama ve, kaj pomeni, ko nekdo govori v tretji osebi. »Tako, tako — torej tudi vi, tudi vi! Potem nas je pa več, več nas je takih,« odvrne, ko ji Hana pove, da se ji »gnusi vse tisto«.

Tereza v tem prizoru ni le oseba, ampak stanje, v katerem je lažje ne razumeti kot razumeti, lažje preslišati kot slišati, lažje verjeti zgodbi kot tistemu, ki jo govori. Če hočemo slišati »tretjo osebo«, si moramo najprej priznati, zakaj je ne slišimo, oziroma spoznati, kje oglušimo. Soočiti se z vsem, kar nam onemogoča, da bi slišali hane in michaele, tudi takrat, kadar govorijo v prvi osebi. Soočiti se z lastnimi r/hanami. Šele v takem primeru bomo malo manjše Tereze. Kar ne bi bilo slabo: že dolgo nis(m)o bile tako velike in strašne.

Če povem po ovinkih.