Morda se vse to z Nočnim gozdom Djune Barnes ni začelo šele tistega dopoldneva, ko sem knjigo, premočena od dežja in skrivajoč jo pod jopo, prinesla domov ter jo nato prebrala počasi, zlagoma, skoraj s plitkimi vdihi, temveč nekega jutra v Grosuplju, ko smo mulci z žlice lizali arašidovo maslo ter na razpadajočih kavčih gledali lezbične porno filme. Na oknih so visele bele zavese, skozi katere je prihajalo pozno avgustovsko sonce. Tista že rahlo oranžkasta in konec počitnic napovedujoča svetloba je predstavljala popolno nasprotje temi, ki je vladala v shrambi, od koder smo si vzeli posladek. Po stelažah so poleg omenjenega stale še vložene češplje, breskve, steklenice šnopca, posušeno svinjsko meso. Prostor je deloval skrivnostno; s stropa je visela ena sama žarnica in zato se je zdelo, da smo ob prižigu luči vsi prisotni zalebdeli.
Ne spominjam se, ali so s televizijskega ekrana prihajali kakšni glasovi ali pa smo, da bi bili manj sumljivi, gledali samo podobe premikajočih se žensk. Na vsak način me je bolj od videnega vznemirjalo dejstvo, da počnemo nekaj prepovedanega. Ker sem, morda tudi zaradi sramu in predvsem dejstva, da nisem bila od tam, večino časa molčala, mi je bila v skupini dodeljena vloga opazovalke. Celo ob večerih, vrhuncu našega druženja, ko je nekaj fantov preko starega ringloja priplezalo na balkon, na katerem sva bivakirali s sestrično, neformalno vodjo skupine, sem komaj kaj izustila. Če me je kateri izmed njih pobaral, kaj si želim postati, sem sramežljivo izjavila – veterinarka. Toda če bi vedela, da se tudi odrasli, kot na primer baronica Robin v Nočnem gozdu, pogovarjajo z živalmi, se jim približajo, jih primejo za glavo in jim potegnejo kožuh nazaj, tako da se jim zožijo oči in se pokažejo zobje, bi bilo vse drugače. Že tedaj bi fantom, in ne glede na njihovo sikanje skozi porumenele zobe, odgovarjala, da hočem postati pisateljica, ki dela dolge, melanholične stavke in molči zato, ker v sebi akumulira nevidno.
»Ženski Rabelais«
Ne da bi skušala vzpostaviti kakršnokoli primerjavo, toda zlahka si predstavljam, da je kontroverzna Anaïs Nin svoje »formativne korenine«, kot je nekoč priznala, našla v Djuni Barnes, predvsem v njenem romanu Nočni gozd. Menda je Djuni celo večkrat pisala, vendar od nje nikoli ni prejela odgovora. Obstaja anekdota, da se ji je Djuna na cesti namerno izognila ter da se je močno razjezila, ko je Anaïs Nin svojo junakinjo poimenovala Djuna. »Obstaja že celo cirkus, ki ima konja z imenom Djuna,« se je posmehnila pisateljica, ki je kljub odljudnim in ciničnim potezam navdihnila mnoge ustvarjalke in ustvarjalce njenega časa in kasneje. Mladi Ernest Hemingway je spomladi leta 1924, verjetno pod vtisom zgodbe A Night Among the Horses, s katero je v dvajsetih in tridesetih letih obnorela »pariško sceno«, bralstvo revije Transatlantic opozarjal, da je Djuna Barnes »legendarna osebnost, ki obvladuje intelektualno nočno življenje Evrope že stoletje, v mestu«.
Hemingwayjevi sodobniki so šli še mnogo dlje; raziskovalka Monique Witting je na primer oznanila, da je delo Barnesove spremenilo tekstualno realnost našega časa; zaradi komike, groteske, karnevalskosti, prevračanja vrednot in opisovanja narobnega sveta, predvsem pa vključevanja likov, kot so cirkusanti, lezbijke, homoseksualci, transvestiti, cigani in Judje, so Barnesovo poimenovali »ženski Rabelais«. Toda če pomislimo na avtoričine dramatične vizije, erotično blaznost ter zlo, narcizem in frustracije, navezovanje na obdobje dekadence, ki jo je posebej v Nočnem gozdu nadgradila, predvsem pa obsesivno spominjanje, potem se zdi poimenovanje »lezbični Proust« še primernejše. Pa vendarle, kljub temu da je Djuna Barnes ob ponatisu knjige Ladies Almanack (1928, 1972), v kateri je sarkastično orisala lezbični salon Natalie Clifford Barney, potrdila subverzijo Prousta, predvsem njegove Sodome in Gomore, je pomembno, da je svojo zgolj lezbično identiteto zavračala. Zavračanje tega, da bi se jo zvedlo na en sam pomenski ten, je izrazila z znanim stavkom: »Nisem lezbijka, le Thelmo sem ljubila.«
Pri Djuni, ki je svoji prijateljici in pesnici Mini Loy v zgodnjih dvajsetih, ko se je preselila v Pariz, kjer je srečala v Nočnem gozdu nastopajočo slikarko in kiparko Thelmo Wood, priznala, da je dotlej imela devetnajst ljubimcev in ljubimk ter da so ženske v postelji menda boljše od moških, torej ni šlo za sram; temveč za upor autsajderke pred dominacijo, pa naj bo to heteroseksualna dominacija iz centra ali dominacija iz periferije, torej feministično-lezbičnih krogov. Svoje uporništvo je med drugim artikulirala v članku iz leta 1914 My Sister and I at a New York Prizefight?, ki ga je objavila v reviji New York World. V njem si je – preko opisa boksarjev v ringu – zastavila ključno vprašanje: kaj hočejo ženske doseči z bojem? In v njem Djuna s pomočjo popularne kulture, ki jo je kot reporterka in ilustratorka v newyorških časopisih v prvih desetletjih 20. stoletja pomagala soustvarjati, razkriva kulturno zgodovino represije žensk.
Toda do leta 1914, ko je služila lasten denar, s katerim je preživljala veliko družino, predvsem pa si je kupovala vstopnice za nočno življenje – od kina in gledališča (za amatersko gledališče Provincetown Players, kjer se je spoprijateljila s Charliejem Chaplinom, je pisala tudi enodejanke) do cirkusa, je moralo preteči še precej vode. Znano je, da je imela na Djuno Barnes velik vpliv babica Zadel Barnes, sufražetka, feministka, novinarka in literatinja, s katero naj bi si Djuna vrsto let delila posteljo, kasneje pa sta si izmenjavali tudi erotična pisma (njuno razmerje je z eksplicitnimi seksualnimi aluzijami opisala v prvem romanu Ryder in kasneje v dramski igri The Anthipon). Djuna je kasneje tako pogosto omenjala, da se je v Thelmo Wood zaljubila tudi zato, ker je bila videti kot Zadel. Junakinja Nora v Nočnem gozdu govori o incestu, čeprav ta ni nujno vezan zgolj na Zadel Barnes: pri šestnajstih naj bi Djuno posilil sosed, oziroma po nekaterih interpretacijah kar njen oče Wald, ki je otroke vzgajal v poligamnem zakonu, pri sedemnajstih pa je Djuno prisilil, da se je poročila z bratom njegove druge žene. Percy Faulkner je imel tedaj 52 let in Djuna je z njim ostala približno dva meseca.
Nočni gozd v razpoki modernizma
Naj je bil Greenwich Vilage v New Yorku, kamor se je Djuna Barnes preselila leta 1912, še tako znan po svoji intelektualni in seksualni odprtosti, je Djuna vseeno veljala za posebnico. Sredi tridesetih je na primer izjavila, da zaradi svoje biseksualnosti ne čuti nikakršne krivde. S svojim zanimanjem za »čudake na vogalih Brooklyna«, kot se je imenovala njena rubrika v enem izmed newyorških časopisov, za katerega je pisala, je šla celo tako daleč, da se je zaročila z Ernestom Hanfstaenglom, ki ga je protinemški sentiment v Združenih državah v času med prvo svetovno vojno prizadel do te mere, da se je odločil vrniti se v Nemčijo; tam je postal tesni sodelavec Adolfa Hitlerja. Leta 1916 je Djuni Barnes dejal, da si želi nemške žene, kar je pisateljica predelala v romaneskni prizor, vendar ga je kasneje iz Nočnega gozda izločila. Vseeno pa Jane Marcus v svoji razpravi Posmeh Levitiku roman analizira kot politični, antifašistični tekst, ki v kontekstu vzpenjajočega se fašizma že prepoznava njegovo politično nezavedno – v Nočnem gozdu portretirani zavrženci so že leto ali dve od izida romana (1936 v Angliji in leta 1937 s predgovorom T. S. Eliota v Ameriki) postali žrtve Hitlerjevih levitikantskih predpisov za rasno čistost.
Postavljanje nearijskega, neheteroseksualnega telesa v središče romana ne bi delovalo tako nenavadno (navsezadnje se je o ljubezni med ženskami tedaj pisalo bodisi v okvirih modela romantičnih prijateljic ali modela žensk, ujetih v moško telo), če Djuna Barnes ne bi uporabljala visokega, baročnega, celo gotskega izraza. Za nekoga, ki ni praktično nikoli prejel formalne izobrazbe, se zdijo dolgi, meandrski stavki, nanašajoč se na lezbične pesmi Paula Verlaina ali dela Oscarja Wilda, Victorja Hugoja, E. T. Hoffmana in drugih, pretenciozni. V gestah »neobičajno nevrastičnega Žida, treh nenavadno prismuknjenih lezbijk in pijanega, melanholičnega irskega zdravnika, ki se v prostem času umakne v svojo zanemarjeno podstrešno sobo in tam ždi v bedi in osami, z debelo masko barve pudra, žensko nočno haljo ter kodrasto lasuljo na sebi«, kot je v reviji Newstatesman and Nation tik po izidu Nočnega gozda ugotavljal nepodpisani kritik, je nekaj skrajno teatraličnega, pompoznega. Liki se ves čas sklicujejo na usodo in zgodovino, če na trenutke že ne skušajo ubraniti sesipajočega se sveta. In ko avtorica zapiše, da se je »baronice [Robin] držal neke vrste vonj po spominu, kot nekdo, ki je prišel iz kraja, na katerega smo pozabili in bi dali življenje za to, da bi se ga spomnili«, vemo, da se vpisuje v ozko razpoko, tako značilno za pisatelje modernizma: po eni strani je šlo za ubeseditev razpadajočega vesolja, po drugi za poetiziranje vprašanja, ali sploh obstajajo odločitve, ki so nedvoumno pravilne.
V žanrskem smislu je Nočni gozd sicer zasnovan izrazito komorno: skrčen je na posamične dialoge med dvema junakoma, pri čemer se skorajda brez pripovedovalčevega vmešavanja »razvozlavajo« skrivnosti iz preteklosti; v romanu je torej mogoče slišati odmev iz preteklega sveta, predvsem iz devetdesetih let devetnajstega stoletja, ki so bila zaznamovana z boemstvom, simbolizmom, dekadenco in artificielnostjo. Djuna Barnes je sicer v to gosto in nedvomno s Freudovo teorijo zaznamovano modernistično tkivo zarezala z ostrim rezilom in tako odprla vprašanja glede kategorij spola, razreda in celo rase. Čeprav se jim je kritika večinoma izogibala, so reprezentacije spola in seksualnosti, trdi Nataša Velikonja v spremnem zapisu k Nočnemu gozdu, vendarle okupirale modernistične generacije. Robno pozicijo Djune Barnes znotraj modernizma morda najlepše opiše naslednji prizor: v času newyorškega obdobja (1912–1921), ko je Djuna kot reporterka in ilustratorka delala za časopisne hiše, se je med njenimi intervjuvanci znašel tudi James Joyce; kljub temu da je njegov slog skušala imitirati, jo je med razglabljanjem tedaj že znanega pisatelja odneslo; namerno preslišanje izjav, ki so prihajale iz ust moškega pisatelja, ki je pisal o občih mestih, medtem ko je Djuno vedno zanimalo obskurno, na meji fantastičnega, se je kasneje akumuliralo ne v opisovanju (ne)srečnih zvez ali vzajemnosti parov, temveč v odpiranju vprašanj o razporeditvi moči znotraj kateregakoli para. Nenazadnje je Djuna Barnes s tem, ko ni pisala o na primer zatiranju »tretjega spola«, temveč zgolj o njegovi biti, vzpostavila mnogoglasje, vezano predvsem na spol.
Pošastna samota in pošastna prevzetnost
V enem od svojih neskončnih monologov doktor O’Connor o Thelmi Wood v preobleki baronice Robin vzklikne, da je: »Da, ljubi Bog, res lepa. Ne maram je, ampak to moram priznati, nekakšna tekoča modrina pod njeno kožo, kot če bi z nje odstranili usnje časa.« Črno-bela fotografija Thelme Wood razkriva visoko žensko z drznim pogledom, sedečo na travi; na glavi nosi temno baretko, na nogah ima visoko zavezane škornje in v roki ozko cigareto. Lepa je na nek temen način. Morda celo, poosebljena narkomanka, razuzdanka in pijanka, kakršna je, čaka na noč. Dekle, ki je iz svojega repertoarja izpustilo varnost in ki se ji, kot pravi doktor O’Connor, svetloba ne prilega več, hrepeni, da bi jo odneslo v ničnost in nikamor. S tem, ko nam Djuna Barnes kaže uokvirjeno grozo, se Nočni gozd pretvarja v žalostinko za izgubljeno ljubeznijo, hkrati pa isto ljubezen postavlja na ogled. Po njegovem izidu je Thelma Wood izjavila, da ji je uničil življenje in da je v njem predstavljena povsem napačno. Bivši ljubimki, ki sta se od razhoda leta 1929 občasno še sestajali in si pisali pisma, od tedaj dalje nista več spregovorili.
Djuna se je po razpadu fatalnega razmerja, zaznamovanega z alkoholom, prevarami in izbruhi ljubosumja ter nasilja, vrnila v New York, vmes potovala po Evropi, veliko časa še vedno prebila v Parizu, se ob koncu tridesetih spopadala z alkoholizmom in boleznimi; leto pred vrnitvijo v svoj newyorški Greenwich Village, kjer je najela tesno enosobno stanovanje, pa je skušala narediti samomor. Na Patchin Place številka 5 je preživela nekaj več kot štirideset let in razen zbirke basni Creatures in an Alphabet (1982) ter dela The Antiphon (1958) ni tam ustvarila ničesar. Kategorično je zavračala uvrstitve svojih del v lezbične in druge ženske antologije ter tudi ekranizacije, posebno Nočnega gozda. Zanj se je zanimal nihče drug kot Ingmar Bergman, vendar je Djuna postavila pogoj, da mora vlogo Robin odigrati Greta Garbo. Leta 1946 ji je pesnik Allen Tate našel delo pri knjiži založbi; pisateljica naj bi prebirala rokopise, toda ker se ji je vse prebrano zdelo brez vrednosti, so jo odpustili. Kasneje se je preživljala s pomočjo prijateljev in sorodnikov, pa tudi od prodaje zapuščin, tekstov, osebnih predmetov, v zadnjih letih življenja pa so ji na pomoč menda priskočili mehaniki in taksisti, ki so poznali njeno delo.
»Preveč govorim zato, ker me je do obupa zdelalo tisto, kar vi zamolčite,« izreče doktor O’Connor v svojem kavarniškem nagovoru, nekakšnem izbruhu nebrzdanega sramotenja in obrekovanja. »Stara iznemogla levinja sem, strahopezdljivec v svojem kotu,« nam pravi v romanu najbolj pristni glas Djune Barnes, najbolj divjega bitja, ujetega v žensko kožo, pošastno samega in pošastno prevzetnega …