V razmiku nekaj dni sem gledala dve predstavi o vojni, ki se ji približujeta z nasprotnih strani časa. Vozel v režiji Žige Divjaka in izvedbi kolektiva Igralke nastaja v trenutku ponovnega evropskega oboroževanja in vojno zaznava kot možnost prihodnosti, katere obrisi so že prisotni v sedanjosti. Granatiranje Dina Pešuta v režiji Alena Jelena se vrača k vojni, ki se je zgodovinsko že končala, vendar njene posledice vztrajajo desetletja pozneje. Prva predstava se sprašuje, kako prepoznati katastrofo, preden se zgodi, druga, kako živeti po njej. Toda zanimivejše od tega časovnega nasprotja je, da iz njega izhajata dva zelo različna načina organiziranja gledališkega materiala.
Nobena od predstav vojne namreč neposredno ne uprizarja. Obe se izogibata njenemu spektaklu, obe dajeta prednost pripovedovanju pred dramsko akcijo, telesa nastopajočih pa večinoma zadržujeta v relativni statičnosti. Toda iz sorodnih izhodišč razvijeta skoraj nasprotni uprizoritveni strategiji. Vozel svet, o katerem govori, vztrajno materializira: razprši ga med dokumentarno gradivo, predmete, zvok, svetlobo, prostor, telesa in gledalce. Granatiranje ga, nasprotno, prazni. Dogodek umika v jezik, zvok in imaginacijo. Vozel tako pomen proizvaja z nalaganjem in povezovanjem materialov, Granatiranje pa pogosto prav z njihovim odtegovanjem – s tem, česar na odru ne pokaže.
Krajine nasilja
Žiga Divjak in kolektiv Igralke: Vozel. SML, 14. 9. 2026
Prostorska zasnova Vozla že na začetku preoblikuje običajno razmerje med gledalcem in odrom. Sredi dvorane je dvignjena pravokotna površina iz lesenih desk, na kateri se razprostira nekakšna opustošena krajina: naravno in človeško proizvedeno se v njej zraščata v podobo sveta, ki deluje hkrati kot ekosistem, ruševina in maketa (scenograf: Igor Vasilijev). Gledalci sedimo okoli nje v dveh vrstah, zato za dogajanjem ves čas vidimo tudi obraze ljudi na nasprotni strani. Politični material se ne pojavlja pred nevtralnim ozadjem, temveč pred podobo skupnosti, ki ga posluša in postaja del vidnega družbenega telesa predstave.
Scenografija Igorja Vasilijeva je obenem skoraj model dramaturškega principa Vozla. Tako kot se na omejeni površini znajdejo elementi, ki pripadajo naravi, industriji, vsakdanjosti in vojni, se v predstavi srečujejo gradiva zelo različnih meril in registrov: zgodovina reške ladjedelniške industrije, evropsko oboroževanje, socialistična preteklost, družinske genealogije, lov, odnos do živali, ekološko opustošenje, stanovanjska varnost, tesnoba in intimno nasilje. Montirani drug ob drugega, fragmentarni prizori pomen proizvajajo prav v preskokih med njimi. Zgodba o očetu lovcu se drugače bere ob družinski genealogiji moških, zaznamovani z različnimi vojaškimi in političnimi identitetami; industrijska proizvodnja dobi drugo razsežnost ob pripovedi o intenzivni prašičereji; »urejanje« naravnega okolja začne resonirati z drugimi poskusi organiziranja in nadzorovanja življenja. Nasilje se seli med intimnim, družinskim, ekonomskim in političnim ter se na vsaki ravni organizira nekoliko drugače, ohranja pa isto rdečo nit: vzpostavljanje razmerij moči, v katerih si nekdo prisvaja pravico razpolagati z drugim – z njegovim telesom, življenjem, prostorom ali prihodnostjo.
Toda Vozel človeškim poskusom organiziranja sveta vztrajno postavlja nasproti trenutke, ko svet uide nadzoru. Vojaški aparat naj bi zagotavljal varnost, industrija strukturira delo in prihodnost, intenzivna živinoreja telo živali prilagodi ritmu proizvodnje, posegi v okolje pa naravo človeški predstavi o funkcionalnosti. Najizrazitejša podoba izstopa izpod človeške kontrole so podivjani prašiči: »proizvod« strogo nadzorovanega industrijskega sistema, ki iz njega pobegne in se preoblikuje v nekaj, česar sistem ni predvidel. Ko se pripovedovalka nazadnje prepozna prav v »podivjani svinji«, ta postane tudi figura posameznika, ki je proizvod družinskih, političnih in zgodovinskih struktur, ne da bi bil z njimi dokončno določen. Vozel tako ob različnih sistemih nadzora ves čas išče njihove razpoke – trenutke, v katerih življenje neha slediti obliki, ki mu je bila določena. Namesto modelov človeškega organiziranja sveta, ki jih je doslej nizala, predstava izpostavi obliko, ki nastaja iz že danih pogojev, vendar skozi prilagajanje, križanje in nepredvidene povezave preseže njihov prvotni načrt. V času, ko se evropska politika vse izraziteje usmerja v priprave na prihodnjo vojno, lahko takšno uhajanje iz predpisanih oblik beremo tudi kot poskus zamišljanja upora: iskanje načinov, kako ne slediti logiki sveta, ki vojno vse bolj predstavlja kot neizogibno prihodnost.
Vozel ves čas menjuje merilo opazovanja. Od evropskih obrambnih programov preskoči k človeku na mestnem avtobusu, od zgodovine industrije k spominu na dedka, od vojne v Ukrajini k telesu, ki ga zagrabi panični strah, od politične ideologije k odnosu človeka do psa. Makro- in mikroraven se nenehno prevajata druga v drugo, da bi pokazali, kako politika ni nekje zunaj vsakdanjega življenja; obstaja v zaposlitvi, družinskem spominu, arhitekturi mesta, odnosu do narave in telesnem občutku ogroženosti. Prav zato prihodnja vojna v predstavi ni predstavljena kot nenaden dogodek, ki bi nekega dne prekinil normalno sedanjost; njeni pogoji so že razpršeni po njej.
V to mrežo razmerij vstopa še pogled nazaj. Socialistična ladjedelnica 3. maj, eden velikih industrijskih kolektivov socialistične Jugoslavije, se vrača kot prostor, v katerem delo ni pomenilo samo zaposlitve, ampak je bilo prepleteno s športom, kulturo, počitnicami, družinskimi življenji in predstavo o skupni prihodnosti. A predstava preteklosti ne rekonstruira kot neproblematične izgubljene utopije. Zanimivejši je obrat, v katerem se industrijska prihodnost danes ponovno odpira prav skozi možnost vojaške proizvodnje. Delo in varnost se vrneta kot obljuba, toda tokrat je njun pogoj pripravljanje na vojno. V istem vozlu se tako znajdeta socialna želja po varnosti in ekonomski interes oboroževanja. Prav tu predstava pokaže enega ključnih paradoksov sedanjega trenutka: pripravljanje na vojno se poleg strahu pred zunanjim sovražnikom uveljavlja tudi skozi obljubo stabilnosti, razvoja in delovnih mest. Militarizacija posledično ne nastopa nujno kot nasprotje vsakdanjega življenja, temveč se vanj vpisuje prav kot obljuba njegovega nadaljevanja.
Kolektivizacija osebne zgodbe
Tudi tri izvajalke (Klara Kovačić, Anja Sabol in Vanda Velagić) v tem svetu niso oblikovane predvsem kot tri stabilne dramske osebe. Osebnoizpovedni material prehaja med njimi, pripoved ene lahko nadaljuje druga, posamezni glas pa se z razdelitvijo med več teles spremeni v kolektivnega. S tem se razrahlja ena od običajnih predpostavk dokumentarnega gledališča: da avtoriteta izpovedi izhaja iz neposredne identitete med človekom na odru in zgodbo, ki jo pripoveduje. V Vozlu zgodba ni nujno last tistega telesa, ki jo izgovarja. S tem nekaj izgubi od neposrednosti pričevanja, vendar hkrati pridobi možnost, da posamezna biografija začne delovati kot del širše strukture odnosov. Pluralnost glasov nasproti sistemom, ki ljudi razvrščajo, disciplinirajo in mobilizirajo, posledično ne postavlja novega enotnega subjekta, temveč skupnost razlik, v kateri noben glas ne more govoriti v imenu vseh, lahko pa zgodba enega postane stvar mnogih.
Gledalec kot del uprizoritvenega dispozitiva
Razmislek o nadzoru Vozel vpiše še v odnos med uprizoritvijo in občinstvom. Gledalci dobimo dokumentarne fotografije, ki jih po navodilih izvajalk prepogibamo v papirnate ladjice. Različne podobe skozi enako zaporedje naših gibov dobijo isto obliko: predstava za trenutek ne oblikuje več le svojega materiala, ampak tudi naša telesa. Obraten položaj ustvari dolgotrajna predirljiva sirena na začetku predstave. Tokrat navodila ni. Gledalci si zatiskamo ušesa, se spogledujemo in preverjamo odzive drugih, vendar ostajamo na svojih mestih in čakamo, da bo situacijo razrešila predstava. V enem primeru skoraj samoumevno sledimo navodilu, v drugem prav zaradi njegove odsotnosti ne ukrepamo. Oba postopka tako pokažeta, kako močno naše vedenje določa že sam okvir situacije in vloga, ki jo v njej prevzamemo. Ko začne sirena spodkopavati običajni okvir gledališkega dogodka, ostajamo gledalci in čakamo, da bo nekdo drug določil, kaj sledi. V obeh primerih uprizoritev tematizacijo organiziranja skupnosti preizkusi na skupnosti, ki jo je sama začasno ustvarila.
Vojna kot intimna izkušnja
Dino Pešut: Granatiranje. Cankarjev dom, 24. 9. 2026
Če Vozel možnost prihodnje vojne išče tako, da posameznika razpira proti sistemom, v katere je vpet, Granatiranje opravi skoraj nasprotno pot: že končani zgodovinski dogodek zoži na prostor med dvema posameznikoma in opazuje, kaj od njega ostane v njunih telesih, spominu in imaginaciji.
Granatiranje Dina Pešuta izhaja iz srečanja dveh moških ob koncu vojne na območju nekdanje Jugoslavije. Miloš je sedemnajstletnik, ki živi v mestu tik pred granatiranjem, Rudi starejši tujec, ki že leta sledi vojnam in iz njih gradi tudi lastno pisateljsko identiteto. Njuno naključno srečanje in poskus telesne bližine se zgodita v trenutku neposredne nevarnosti, nato pa ju besedilo preseli za dvajset let naprej, v Berlin, kjer se ponovno srečata. V središču besedila je vprašanje, kaj se zgodi z možnostjo odnosa, ki se v prvem srečanju odpre in prekine, ko se v naslednjih dvajsetih letih nalaga kot zamišljena alternativa njunima dejanskima življenjema. Poleg samostojnega zgodovinskega prizora v ozadju ljubezenske zgodbe se vojna ves čas meša z načinom, kako protagonista zaznavata sebe, drugega in lastno življenje.
Telo med govorom in imaginacijo
Uprizoritev v režiji Alena Jelena to razmerje med dogodkom in njegovim pripovedovanjem vzpostavi predvsem skozi odnos med telesom in govorom. Luka Grbić in Luka Bokšan sta večino časa prisotna pred nami, vendar ne realizirata vsega, kar izgovarjata. Razcep med izrazito telesnim jezikom in zadržanim telesom igralca je toliko opaznejši, ker je Pešutov tekst skoraj obsesivno telesen: beleži srčni utrip, erekcijo, kožo, slino, želodčno kislino, dih, dotik, seks. Toda več ko je telesa v jeziku, manj ga uprizoritev fizično pokaže in telesnost se seli v gledalčevo predstavo. Erotični dogodek zato ne izgine, spremeni pa se kraj njegove realizacije: ne zgodi se toliko med telesoma igralcev na odru kot v prostoru med izgovorjeno besedo in gledalčevo imaginacijo. Enak princip velja tudi za vojno: bombardiranje ni uprizorjeno kot odrski dogodek; do nas prihaja predvsem skozi pripoved, zvok in predstavo o tem, kar se dogaja zunaj vidnega polja. Uprizoritev s tem pozornost z dogodka samega premakne na njegove sledi: na to, kako se vojna vpisuje v individualno izkušnjo ter se pozneje vrača skozi spomin in pripoved.
Eden od prostorov, v katere se vojna vpisuje, je želja sama. Miloševa in Rudijeva bližina namreč že pred bombardiranjem ne obstaja v družbeno nevtralnem prostoru. Pešut queer pogled umešča v savne, parke in javna stranišča, »na rob družbe, zakonov in noči«; želja je že sama organizirana skozi skrivanje, temo, anonimnost in negotovost. Možnost bližine je pogojena s prostori, zaznamovanimi z različnimi oblikami nasilja – s homofobijo in družbeno marginalizacijo, z vojno, s strahom. Vojna zato ne prekine varnega prostora intimnosti, ampak vstopi v bližino, ki je že vzpostavljena pod pogoji nevarnosti. Sirene, strah pred bombardiranjem in možnost telesnega stika se začnejo prekrivati, zato postane težko ločiti željo od okoliščin, v katerih se poskuša realizirati.
Temu ustreza tudi nedorečenost odrskega prostora. Tema, posamezni svetlobni rezi (oblikovalec svetlobe: Janko Oven) in odsotnost realistično rekonstruiranih krajev ne vzpostavljajo stabilne geografije, po kateri bi se premikala Miloš in Rudi. Prostor Granatiranja prej deluje kot nekakšen vakuum, v katerem se realni kraji nenehno mešajo z notranjimi in imaginarnimi. Mesto, klet, berlinski klub ali zamišljeni oder vzniknejo iz pripovedi, vendar se nobeden ne utrdi v celovito odrsko okolje. Če scenografija Vozla nenehno proizvaja nove materialne povezave, prostor Granatiranja predvsem ohranja praznino, v kateri lahko realnost, spomin in fantazija obstajajo druga čez drugo.
Prekinitev fikcije: avtor kot uprizoritvena instanca
Poseben prelom nastopi, ko v fikcijsko pripoved Miloša in Rudija neposredno vstopi avtorjev glas. Pešut prekine njuno zgodbo in spregovori v prvi osebi o lastnem pisanju, odnosu do vojne in zadregi ob njenem spreminjanju v umetniški material. Tudi uprizoritev ta prehod jasno zaznamuje: igralca se umakneta, občinstvo si nadene slušalke, skozi katere posluša avtorsko besedilo v izvirnem jeziku, slovenski prevod pa se izpisuje na projekciji. Namesto fikcijskega sveta, v katerem vojno spremljamo skozi izkušnjo Miloša in Rudija, se pred nami razkrije avtor, ki ta svet piše in začne premišljevati lastno pozicijo do gradiva, iz katerega ga gradi.
Slušalke tej avtorski intervenciji dajo posebno neposrednost. Skupni zvočni prostor predstave se iz kolektivnega razdrobi na zasebna poslušanja. Vojna postane predmet premisleka o tem, kdo jo pripoveduje, iz čigave izkušnje in kaj se z njo zgodi, ko postane umetniški material. Metagledališki rez odpre še eno razsežnost posledic vojne: vojna po svojem koncu ne preživi samo v spominu ljudi, ampak tudi v kulturnih oblikah, ki iz nje nastajajo: v zgodbah, knjigah, predstavah, avtorskih identitetah in kulturnem kapitalu. Pešut pri tem umetnika ne postavi zunaj sistemov, ki jih kritizira; vanje vključi še samega sebe. Vprašanje zato ni več samo, kako povedati izkušnjo vojne, ampak kaj se z njo zgodi, ko jo umetnost organizira v obliko – kaj ohrani, kaj preoblikuje in kaj si pri tem prisvoji.
Pešut proces pokaže skoraj groteskno neposredno. Miloš že med dogodkom »izkušnjo spreminja v spomin« in »travmo kolažira kot umetniško delo«, Rudi pa v trenutku odhoda že formulira prve stavke svoje prihodnje knjige. Izkušnja se še ni končala, pa se že spreminja v reprezentacijo. V metagledališkem delu Pešut to logiko obrne še proti lastnemu pisanju: vojna ga spremlja v umetniške institucije, na panele, do štipendij in nagrad, nazadnje pa prizna banalno materialno dejstvo, da bo za pisanje o njej plačan. Tu se predstavi srečata na precej manj očitnem mestu. Obe se ukvarjata s proizvodnjo. Vozel z materialno proizvodnjo – ladij, orožja, delovnih mest, industrijsko izrabljenih živalskih teles, ne nazadnje tudi politično proizvedenega občutka varnosti. Granatiranje pa pokaže proizvodnjo spomina in reprezentacije: iz dogodka nastane izkušnja, iz izkušnje spomin, iz spomina zgodba, iz zgodbe umetniško delo in iz umetniškega dela avtorjeva družbena pozicija. V obeh primerih nekaj živega, nepredvidljivega in neobvladljivega vstopi v sistem, ki ga skuša prevesti v uporabno formo. Nelagodje Granatiranja leži prav v tem, da iz tega procesa ne izvzame niti protivojne umetnosti. Delo, ki vojno zavrača, jo mora, da bi o njej lahko govorilo, pretvoriti v material: v prizor, spomin, metaforo, predstavo – in s tem tudi v kulturno in ekonomsko vrednost. Prav ta produktivnost je težavna, saj pokaže, koliko različnih sistemov lahko iz katastrofe črpa material za lastno nadaljevanje.
Prav zato je v obeh zanimivo vprašanje, kaj se tej organizaciji izmuzne. V Vozlu pobegnejo prašiči, narava se odziva mimo človeških načrtov, zgodovinski projekti proizvajajo posledice, ki jih niso predvideli. V Granatiranju se umetniški jezik ves čas trudi urediti izkušnjo, vendar jo mora vedno znova popravljati, prekiniti, začeti znova. Avtorski vdor na sredini drame je mogoče razumeti prav kot trenutek, ko fikcija Miloša in Rudija ne zadošča več in mora tekst razkriti lastni mehanizem izdelovanja zgodbe.
Dve merili reprezentacije
Različna sta celo načina, kako predstavi določata merilo vojne. Vozel posamezno izkušnjo nenehno razpira navzven: proti industriji, ekonomiji, političnim ideologijam, družinskim genealogijam in odnosu do narave. Vojna se zato kaže predvsem kot družbeni pojav, posamezna telesa in biografije pa kot točke, skozi katere postajajo zaznavni širši sistemi. Temu ustreza tudi scenografija, ki velike procese miniaturizira in jih razporedi po omejeni odrski površini. Granatiranje opravi nasprotno pot. Zgodovinski dogodek vojne vztrajno prevaja v merilo intimnega: v pogled, dotik, seksualno srečanje, spomin in možnost odnosa med dvema človekoma. Ta premik se neposredno spopade z načinom, kako velika zgodovina oblikuje spomin na vojno. Po njej ostanejo datumi, številke, spomeniki, ruševine in obnovljene fasade, medtem ko izginjajo ljudje, njihove zgodbe, ljubezni in anekdote. Njegov odgovor je sprememba merila: namesto »mi« in »naše« izbere »ti«, »jaz« in »midva«. Intimna zgodba postane način upiranja merilu, s katerim velika zgodovina določa, kaj je vredno pomnjenja. Če Vozel posamezno izkušnjo nenehno razpira proti sistemom, ki jo določajo, Granatiranje naredi skoraj nasprotno: velik zgodovinski dogodek krči, dokler v njegovem središču ne ostaneta dva človeka. Prva predstava sprašuje, kaj vse je navzoče v na videz zasebni izkušnji; druga, kaj iz posamezne izkušnje izgine, ko jo prevedemo v kategorijo »vojne«.
Ob tem pa nobena ne ostaja v registru politične resnobnosti. To je pomembno prav zato, ker bi njun material zlahka zdrsnil v monumentalnost. Vozel težo dokumentarnega gradiva nenehno sooča z igrivostjo predmetov in drobnimi, skoraj otroškimi akcijami. Granatiranje pa vojno prekinja z obscenostjo, seksualnim humorjem, popkulturnimi referencami, campom in samoironijo. Miloš je lahko sredi katastrofe Emma Bovary, Rudi prihodnji balkanski pesnik človeškega trpljenja, vzvišena metafora pa se lahko v naslednjem trenutku sesuje v erekcijo, prebavne težave ali vprašanje o seksu. Pešut s tem vojni odreka status nedotakljive, vzvišene teme. Njena resnost ni zmanjšana, vendar ji ni dovoljeno, da bi si podredila vse registre življenja.
Morda prav tu postane najbolj očitna razlika v tem, kaj predstavi pričakujeta od gledališke reprezentacije. Vozel ima pred sabo preobilje sveta. Dokumenti, zgodovine, predmeti, osebne izkušnje in politični govori se nalagajo, gledališče pa jih poskuša strukturirati v začasen model, v katerem postanejo vidne povezave med njimi. Njegov temeljni postopek je montaža. Granatiranje se sooča skoraj z nasprotnim problemom. Vojna, Balkan, travma in prepovedana ljubezen so že obremenjeni z množico podob in pripovednih konvencij. Namesto da bi jim dodalo še eno realistično podobo, se uprizarjanje pogosto umakne. Dejanje ostane v jeziku. Prostor v temi. Pred vojno in po njej gledališče tako zavzame skoraj nasprotni poziciji. Vozel poskuša razpreti sedanjost, da bi v njej postali vidni sistemi in razmerja, iz katerih lahko vojna šele nastane. Granatiranje že končani vojni odvzema njeno zgodovinsko monumentalnost, da bi iz nje ponovno izluščilo posamezno življenje. Prvo širi pogled, dokler intimno ne postane družbeno; drugo ga oži, dokler zgodovinsko ponovno ne postane intimno. Vojna je v obeh primerih prav tisto, česar na odru skoraj ni – in vendar določa način, kako je svet na njem mogoče organizirati.