AirBeletrina - Prikriti in razpraskani obrazi poljske socialistične arhitekture
Panorama 24. 2. 2015

Prikriti in razpraskani obrazi poljske socialistične arhitekture

»Oprostite, kaj ste mislili z izrazom totalitarna arhitektura?« se je o mojih raziskovalnih namenih že po elektronski pošti pozanimal Krzysztof Mordyński, ki svoj doktorat iz umetnostne zgodovine posveča izgradnji urbanega okolja socrealistične Varšave. Najbrž je nekoliko naveličan politično obteženih diskurzov o socialistični arhitekturi, ki naj bi že sama po sebi govorila jezik totalitarizma. Ni res, pravi teoretik Neil Leach, ki strogo ločuje med branjem njene estetske forme in politične vsebine. V svoji fizični pojavnosti, poudarja, je arhitektura inertna, za totalitarno pa jo naredi šele politični režim, ki si jo prisvoji na alegoričen način. Ko se ta spremeni, razvodeni tudi simbolna vloga, ki jo je namenil tej ali oni stavbi.      

Čeprav pri uporabi nerodnega izraza nisem pozabil na narekovaje, Krzysztof in skupina mladih varšavskih arhitektov, umetnostnih zgodovinarjev in antropologov, raztresenih po muzejih in nevladnih organizacijah, ki niso v preveč tesnih odnosih z mestnimi oblastmi, hitro postane pozorna na enoznačne imenovalce za socrealistično, pa tudi mlajšo, z internacionalnim slogom zaznamovano modernistično arhitekturo. Različne oznake so največkrat plod ideoloških predsodkov, neznanja ali preprosto (a za usodo te dediščine najbolj nevarnih), interesov kapitala. Ni si težko predstavljati, kako težko breme si je pred desetimi leti zadal profesor Jacek Friedrich, ko je v Gdansku postavil razstavo z naslovom Nezaželjena dediščina, ki ni bila posvečena le socialističnim objektom, marveč tudi bolj nevtralnim ostalinam prve polovice 20. stoletja, in skušal omajati prepričanje večine, med drugim stanovskega kolega Donalda Tuska, o ničvrednosti modernistične arhitekture v primerjavi z baltskimi gotsko-renesančnimi biseri. Četudi bi jo sedanji predsednik Evropskega sveta samo pustili vnemar, pa je Radosław Sikorski, nekdanji zunanji minister v njegovem vladnem kabinetu, še pred tremi leti izjavljal, da je treba pogled prebivalcev in obiskovalcev Varšave na Palačo kulture in znanosti (PKiN), ki z 231 metri višine še vedno predstavlja najvišjo stavbo v poljski prestolnici, obenem pa tudi locus ključnih dilem postsocialistične družbe, kratkomalo olajšati z dinamitom.

PKiN (foto: Jure Ramšak)

Pogled na to prostorsko dominanto, čeprav sedaj obkroženo z grozdom poslovnih nebotičnikov, ima skozi okna svojih stanovanj kar 45 odstotkov meščanov, skoraj vsi pa so jo kdaj v življenju že obiskali. Kako ne, ko se v osrednji stolpnici ali štirih obsežnih stranskih krilih – za obhod potrebuje človek vsaj 15 minut strumnega koraka – poleg neštetih uradov najde prostor za kar štiri gledališča, dva muzeja, knjigarne, bazen, še vedno največjo kongresno dvorano, skratka za vse tiste javne dejavnosti, ki v predvojni Varšavi niso imele svojega domicila, nacistično sistematično rušenje po zatrtju varšavske vstaje pa je zanje naredilo prostor v samem mestnem središču. Kot takšen center so si jo že kmalu po vojni zamislili domači arhitekti različnih političnih nazorov, v slogu moskovskih sedmih nebotičnikov pa jo je – kot »Stalinovo darilo« poljskemu ljudstvu – med letoma 1952 in 1955 realiziral tovariš iz prijateljske Sovjetske zveze, Lev Rudnev. Po ugotovitvah antropologa Michała Murawskega je PKiN kljub svoji strahospoštovanje vzbujajoči zunanjščini kot ena redkih arhitekturnih stvaritev dejansko izpolnjeval vlogo »socialnega kondenzatorja«, kakor si je transformiranje »nizkonapetostne« vsakodnevne aktivnosti ljudi prek arhitekturnih kondenzatorjev (novega tipa komunalnih objektov, tovarn, delavskih klubov, kulturnih in upravnih zgradb) v »visokonapetostno« revolucionarno zavest zamislil ruski konstruktivistični arhitekt Moizei Ginzburg. Z besedami, da bo odslej žarčila svojo socialno in kulturno vsebino na Varšavo, je sublimni pomen palače v svojem otvoritvenem govoru leta 1955 naznanil tudi takratni predsednik poljske vlade Cyrankiewicz, čeravno so okoliški prebivalci kasneje opisovali tudi druge potence te radiacije, od odpiranja ključavnic zaklenjenih avtomobilov do povzročanja spontanih orgazmov.

Na podlagi marksistične premise o materialnih pogojih kot določevalcu družbene nadstavbe je pomen, ki so ga socialistični režimi pripisovali človekovemu grajenemu okolju, povsem očiten. Vsaj v zgodnejših fazah razvoja socializma je tako družbeno-transformativna vloga veljala za njen glavni smoter, po drugi strani pa se je bistveno spreminjala njena estetska forma. Medtem ko sta v dvajsetih letih v Sovjetski zvezi cvetela avantgardistični konstruktivizem in racionalizem, je za časa Stalina postala uradna umetniška doktrina socialistični realizem, ki je arhitektom zapovedoval ustvarjanje »nacionalne forme in socialistične vsebine«. »Nacionalna forma« je pomenila iskanje oz. izumljanje progresivnega historičnega stila kot monumentalne lupine za potratne delavske stanovanjske in javne palače. V prvi vrsti jim je naprednost, pa tudi smisel za red in disciplino v urbanem prostoru, predstavljal grški klasicizem, eklektična mešanica, ki je simbolizirala trans-historično razredno solidarnost, pa je vključevala tudi stile drugih obdobij. V Varšavi so denimo segli le do neoklasicizma s konca 19. stoletja. Z reciklažo že poznanih stilov namesto »formalistične« in »sterilne« modernistične arhitekture so računali, da bodo ljudske mase prej kot zgolj funkcionalistično zasnovane stavbne kubuse sprejele klasično lepoto, ki vzbuja toploto in veselje do življenja, k čemur so svoje dodali še bogati okraski v obliki kipov, plastik in fresk. 

Trg ustave (foto: Jure Ramšak)

Glede na to, da veljajo danes relativno kvalitetno zgrajena stanovanja v varšavskih socrealističnih »delavskih palačah« za trendovsko bivališče mladih generacij, verjetno ni napačno reči, da je bila stalinistična ocena splošnih estetskih meril še kar na mestu, s tem pa se sodobno prepoznavanje kvalitet socialistične arhitekture in urbanizma tudi konča. Izmikajoč se cvetličnim koritom pod kolonadami blizu Trga Ustave (Plac Konstytucji), Krzysztof Mordyński ogorčeno kaže primere uzurpacije javnega prostora, ki sta ga, upoštevajoč 159 povprečnih padavinskih dni na leto, skrbno načrtovala ključna arhitekta in urbanista impozantnega, na pariški Place Vendôme spominjajočega kompleksa MDM, Józef Sigalin in Stanisław Jankowski. Prvi prepričan komunist, drugi pa medvojni agent britanske SOE in vodilni predstavnik poljske medvojne meščanske rezistence. Tovrstne podrobnosti iz nelinearnega procesa socialističnega kreiranja urbanega prostora, ki ga v nasprotju s splošnimi predstavami nikoli niso vodili le najvišji oblastniki, ampak je bil predmet kompromisa med različnimi faktorji, seveda nikogar preveč ne zanimajo, kakor tudi ne izvorni politični kontekst presegajoče urbanistične kvalitete. V tem primeru namreč ne bi bili tako ravnodušni do prisvajanja javnega prostora in njegovega onesnaževanja z reklamnimi plakati vseh velikosti in barv, ki pod močno svetlobo žarijo tudi ponoči. Ti postanejo dovolj moteči le za kakšnega nesrečnega stanovalca, da za nemoten pogled skozi okno svojega stanovanja izreže home button natisnjenemu pametnemu telefonu ali smerni kazalec novemu golfu, za kar mu na koncu, kljub nelegalni namestitvi plakata, izstavijo odškodninsko tožbo v takšni vrednosti, kot če bi preluknjal pravi avtomobil. Še dobro, da so, kot piše umetnostna kritičarka Ewa Toniak v vodniku Warszawa sladami PRL-u/Landmarks of People’s Poland in Warsaw (Biblioteka Gazety Wyborcej, 2010), na zunanje stene vpete skulpture metalurga, rudarja, kmeta, železničarja in zidarja ter vzgojiteljice, učiteljice in predice, katerih torze, ki so ne glede na njihov spol oblikovani v androgenih proporcih in jih sedaj prav tako krasijo raznobarvni plakati, popolnoma indiferentne do človekove prisotnosti.

Muranów (foto: Jure Ramšak)

Toda značilni socrealistični kompleksi, tudi od centra mesta nekoliko bolj oddaljeni Muranow, jo, sicer prelepljeni in zaznamovani z grafiti, v primerjavi z modernističnimi stavbami iz šestdesetih in sedemdesetih let odnesejo še kar dobro. Ta arhitektura, ki se je pod vplivom Hruščove kritike potratnega socrealističnega monumentalizma vrnila k internacionalnemu slogu, hkrati pa posegla tudi po standardizirani in nekakovostni gradnji, je pri domačinih največkrat prepoznana kot nekaj tujega, ne-poljskega, turistični vodniki pa jo opisujejo kot brutalistične monstrume. (Da ne bo pomote, brutalizem kot ime za arhitekturno gibanje iz obdobja petdesetih do sedemdesetih let izhaja iz francoske besede béton brut, surovi beton, ki nakazuje izbiro ključnega materiala pri tovrstni masivni arhitekturi). Bolj kot betonska estetika pa je za te objekte usodna za kapitalske vložke vabljiva lokacija, na kateri se marsikje že bohotijo nove, urbanistično slabše umeščene stavbe. Tako je Patrycja Jastrzębska v okviru projekta Tu bylo, tu stalo skupaj s sodelavci naštela, kartirala in opisala kar 40 poslopij, ki so po leta 1989 bodisi padla pod težo pritiskov nepremičninarjev, ali so bila tako spremenjena, da so izginila z zemljevida modernistične kulturne dediščine in spominske topografije meščanov. 

Figura železničarja na MDM (foto: Jure Ramšak)

Med intenzivno »evropeizacijo« zadnjega četrt stoletja pa se je vendarle začel spreminjati tudi imaginarij socialistične arhitekture. Če bi na začetku devetdesetih let kar vsak peti Varšavljan pomagal ministru Sikorskemu vstavljati dinamitne palice v marmornate stene PKiN-a, ga danes že več kot šestdeset odstotkov sprejema kot glavni simbol prestolnice. Najbolj hvaležno občinstvo na javnih debatah, razstavah in vodenjih po mestu, ki jih pripravljajo omenjeni sogovorniki, je mlajša generacija, ki se odmika od izrazito ideološko pogojenega dojemanja svojega, v času socializma skonstruiranega urbanega okolja, in ga začenja dojemati kot zgodovinsko dediščino, podobno kot ostaline drugih časov. Sprememba medijskega in političnega diskurza ter končno še splošnega javnega mnenja lajša tudi delo konzervatorjem, ki se v okviru Mednarodnega sveta za spomenike in spomeniška območja celo prizadevajo za vpis spomenikov vzhodnoevropskega socialističnega realizma na seznam svetovne kulturne dediščine. Tovrstna arhitekturna dediščina (vsaj najbolj reprezentativni primeri) postaja postopoma prepoznana kot del posebne kulturne krajine, ki loči Varšavo od zahodnih prestolnic, katerih podobo si je v preteklih letih skušala nadeti na vsak način. A to zlasti velja za monumentalne realsocialistične palače iz petdesetih let, mlajši modernistični objekti, ki so tudi v Berlinu plačali največjo ceno rekonstrukcije pruskega značaja mesta, se morajo, če želijo preživeti v svojih osnovnih proporcih, še vedno skrivati za steklenimi fasadami. Podobno si morajo tudi predmestni stanovanjski bloki nadeti »vesele barve«, kar po mnenju strokovnjakov ni korak k »humanizaciji« teh spalnih naselij, ampak poceni način spreminjanja bistvenih prvin modernistične stanovanjske arhitekture. Bogve, ali bi Krzysztof Kieślowski, če bi v katerem od teh naselij ponovno snemal svoj Dekalog, zaradi barvnih intervencij izbral kakšen drug ton, kot ga je pri prikazovanju poljske sivine leta 1989?