Skrhana britev slavnega brivca

Rossinijev Seviljski brivec (Il barbiere di Siviglia) je ena tistih oper, ki od svoje praizvedbe še ni doživela sezone brez vsaj ene uprizoritve. Zahvala za to gre zagotovo prepoznavni glasbi, ki v sebi nosi ogromno karakterja in liričnosti, pa tudi komični zgodbi, ki z liki in dinamiko med njimi ostaja aktualna v vsakem času. Že Beaumarchais, avtor predloge, po kateri je Cesare Sterbini napisal libreto, je uprizoril komično intrigo, ki svoje temelje išče tudi v principu karnevala, v času katerega je socialni red preobrnjen, namesto aristokracije pa družbi zavlada burkež, potepuh, premetenec. V operi tako ne ukazuje več grof, temveč brivec Figaro, ki v vlogi nekakšnega »puppet masterja« ali kar režiserja določa in usmerja dogajanje, pretentava druge osebe, preureja odnose med njimi in vodi grofa Almavivo do želenega cilja.

Žal takšne možnosti v uprizoritvi Bepija Morassija niso bile izkoriščene. Režiser se je odločil za šablonsko postavitev, ki deluje konservativno, pa ne zaradi kostumov ali scenografije, temveč zaradi plitvih likov, ki se skozi predstavo nikakor ne uspejo spremeniti v karakterne osebe z določenimi motivi. Njihov smisel je le ustvarjanje komičnih situacij, zato je, na primer, grof nesposoben, Bartolo tepček, Figaro pa odločno preveč pasiven in brez jasne dramaturške funkcije. Zdi se, da ga režiser včasih pripelje na oder samo zaradi kakšnega komičnega učinka in poživitve dogajanja. Nekaj karakterizacije nakazuje Rosina z vlogo upornice, ki pa ob pomanjkanju avtoritete svojega tiranskega varuha Bartola te vloge ne more trdno uveljaviti. Režijski koncept tako temelji predvsem na uporabi šal in drugih komičnih učinkov, ki načrtno vzbujajo smeh občinstva, hkrati pa ob prepogosti uporabi izgubljajo svoj smisel in dramaturški pomen. Neizkoriščene ostajajo tudi možnosti postavitve posameznih solističnih nastopov, pri katerih se režiser raje zateče h koreografiji kot iz kakega muzikala, namesto da bi poglabljal igralske interpretacije in odnose med liki. Predstava, ki je bila v svojih komičnih domislicah sicer učinkovita, je tako v idejnih izostritvah ostajala na površini in nekoliko razočarala.

Bolj navdušujoča je bila glasbena izvedba pod dirigentskim vodstvom Renata Palumba. Člani orkestra so se izkazali s tehnično in interpretativno natančno izvedbo, ki je ponujala jasne dinamične kontraste in intenzivne »rossinijevske crescende«, ki kljub dolžini niso izgubljali napetosti. V naslovni vlogi se je izkazal Vincenzo Taormina, ki je s prvo arijo Largo al factotum takoj pokazal svoje zmožnosti močnega projiciranja glasu, obvladovanja tehničnih zahtev in ustvarjanja komedijantskega značaja z glasovnim poigravanjem. Dobra je bila režiserjeva odločitev, da nastopi iz občinstva v parterju kot »človek iz ljudstva«, kar ga bistveno razlikuje od drugih likov. Žal se je ta razlika v nadaljevanju povsem izgubila. Prepričljiv je bil tudi tenorist Dave Monaco, ki je z mehko barvo glasu in spretno izvedbo koloratur zadel lik grofa Almavive, v glasovni moči pa se je hkrati lahko kosal tudi s Figarom. Josè Maria Lo Monaco je izvedla solidne kolorature in se v ariji Una voce poco fa ni nagibala k pretiranemu okraševanju, na nekaterih mestih pa smo kljub temu pričakovali več gladkosti in lahkotnosti, še posebej v situacijah, ko izpoveduje svojo zaljubljenost. Zato ni prišel dovolj do izraza kontrast med rahločutno mladenko in odločno upornico, ki je pripravljena narediti vse za lastno osvoboditev in uresničitev ljubezni.

Gostujoča izvedba vzdržuje visoko raven orkestralne izvedbe in belcanta, značilnega za dolgoletno tradicijo gledališča La Fenice, v uprizoritvenem smislu pa se je zataknila v neki drugi tradiciji, ki bolj spominja na muzejsko rekonstrukcijo kot pa na živo gledališče sedanjega časa.