Dnevi, ko sem prebirala Zolajevo Umetnino, so korelirali z dnevi, v katerih je postalo jasno, da Delo za vsaj tri mesece prekinja sodelovanje z zunanjimi (prekarnimi) sodelavkami_ci, da kulturne ter umetniške institucije letošnje leto kljub »koncu krize« začenjajo z nižjimi državnimi sredstvi kot v letih krize, da so nekatere – med njimi tudi vrhunske institucije – ostale povsem brez finančne podpore, da število kritiških zapisov o slovenski literarni in gledališki produkciji upada, narašča pa – tudi v polstrokovnih medijih, ki so nekdaj objavljali resne analitične kritiške tekste – pojavnost režiranih recepcij ter recepcij, vezanih na idejne preference. Moje branje Umetnine je koreliralo tudi z dnem, ko smo ob čaju/kavi s kolegoma »s scene« družno ugotavljali, da se v slovenskem literarnem prostoru med osebami, katerih delo cenimo – ali smo ga vsaj nekoč cenili – ne moremo niti z združenimi močmi domisliti posameznice_ka, ki ne bi trpel_a za depresijo ali anksioznostjo. (Morda velja pripomniti, da ne gre za trend, ki bi bil zamejen le na umetniško-kulturni prostor.) Veliko teh oseb ne piše več, nekatere so se povsem umaknile »s scene«, začele početi kaj drugega ali se preprosto potopile v osamo, druge so resneje zbolele, tretje so se vdale in začele sodelovati z institucijami, ki so jih nekdaj ostro kritizirale – da lahko »od znotraj« na karkoli kakorkoli vplivajo ali karkoli spremenijo, ne verjamejo niti same.
Mark Fisher je kritično pisal o nečem, kar je imenoval »magični volonterizem« – gre za idejo, da si usodo krojimo sami in lahko dosežemo, karkoli si zares želimo – ki depresivna stanja skozi kapitalistično logiko odvezuje od političnega ter zanika povezave med socialnim statusom ter psihičnimi obolenji. Ta misel se zdi ključna za umestitev Umetnine v trenutno politično-umetniško okolje pri nas.
Umetnino skozi ustaljeno branje razumemo kot roman o umetniku, ki niha med norostjo in genialnostjo; prva naposled pogubi slednjo. Kakor je Zola Claudovo norost po svoji naturalistični metodi vezal na podedovane družinske vplive, pa se vendarle zdi, da branje, ki bi zanikalo povezave med njegovo norostjo in kulturno-političnim okoljem, v katerem je bival, zaobide pomembne družbene aspekte romana, zlasti ti pa se zdijo (kar preveč) zlahka prenosljivi v aktualno, sodobno kulturno-politično okolje pri nas.
V Umetnini se srečamo s skupinico kolegov iz umetniških (zlasti likovnih) krogov, ki z izvirnimi pristopi k slikarstvu, kiparstvu, pisateljevanju in kritiki terja prelom s tradicijo, prenovo slikarske (in širše umetniške) šole, novo estetiko, nove metode dela, nove pristope, pa tudi zasledovanje znanstvenih spoznanj znotraj umetnosti (kar je bilo blizu tudi Zolaju samemu). Pri tem izgorevajo v nenehnem umetniškem delu, ki se ga lotevajo z vnemo in strastjo, ter burnih razpravah. Toda njihovo delo je ravno zaradi svoje izvirnosti zavrnjeno in zasmehovano, nanje se usujejo negativne kritike, s svojimi idejami se ne uspejo nikamor prebiti, ne dobijo dela in posledično trpijo revščino. Z leti se začno oddaljevati – en za drugim se začno prilagajati družbenim zahtevam, omilijo svoje pristope, zabrišejo prelome, udinjajo se pri zaposlovalcih, ki delujejo v nasprotju z vsemi izvirnimi idejami, ki so jih sprva gojili, in začno tako ali drugače delovati v skladu z družbenimi pričakovanji. Pomembneje od idejnih zasnov, izvirnosti, nadarjenosti in umetniškosti postajata všečnost in občutek za prodajo.
Claude, ki se vse do konca ne podredi družbenim zahtevam, postaja vse bolj in bolj osamljen: četudi vseskozi silovito nasprotuje umetniškim strujam stare šole lepih umetnosti, ga vsesplošni posmeh, osamljenost, zavrženost, revščina, neuspelost, nezmožnost preobrata, o katerem je sanjal, razjedajo in v njem vzbujajo vse več in več dvoma v lastne sposobnosti in nadarjenost, obremenjuje pa ga tudi, da njegove metode in slikarske postopke prevzemajo drugi, ki jih uporabljajo brez njegove drznosti in jih nadaljnje prilagajajo splošnemu okusu in komercialnim merilom všečnosti. Claude je vselej občutil notranje trenje ter preobrate v sklopu umetniškega procesa, ki pa niso bili plod »norosti«; o mukah, ki spremljajo ustvarjanje, nihanjem med zadovoljstvom, vznemirjenjem in občutkom spodletelosti piše Zola tudi skozi Sandoza, v katerem – z branjem na ključ – prepoznamo avtorja samega; rojevanje umetnine je naporno in mučno – in nezaupanje v lastno delo je v neki meri del tega procesa.
Toda k temu je v Claudovem primeru treba dodati nenehne družbene pritiske; razpet je med zasmehovanjem in zavračanjem ter posnemovalci, ki so njegovo »šolo« slikanja na prostem oropali prelomnosti, ki jo je uvedel, in se posledično udinjajo Salonu. Vsaka težnja po odklonu od norme je zaustavljena, drznost je vnaprej obsojena na neuspeh, ker onemogoča poskus perpetuiranja obstoječih razmerij moči oz. povsem neposredno maje družbeni vpliv tradicionalne šole. Zavržencev, ki bi bili za umetnost pripravljeni tvegati vse – vključno z življenjem, kot Claude – je (bilo) le malo; večina jo je (bila) pripravljena zavreči za udobje in družbeni ugled.
Zola v romanu natančno popiše družbeno-politične okoliščine, razprtije in zavezništva med akademiki, slikarji, trgovci. Ključen je denimo popis dela žirije, ki izbira slike za Salon; Zola popiše delovanje, ki je vse prej kot strokovno: žirantje izbirajo lastne slike, dela svojih prijateljev in drugih vplivnežev, pretvarjajo se, da so jim slike všeč, kadar jim niso, in obratno, da jim niso, kadar so jim, tako pač, da zadostijo normam, ki se ne vzpostavljajo glede na kvaliteto del, temveč glede na to, kje v zapleteni mreži razmerij se nahaja avtor_ica slike. Ta nezmožnost, da izvirno umetniško delo karkoli doseže, to razvrednotenje vsebinskosti, je tisto, kar hromi Clauda. Umetnina, ki jo skuša naslikati, je umetnina, ki bi presekala ta razmerja – in to je preprosto nemogoče.
Claudu prijatelji očitajo, da ne zna izraziti svoje genialnosti, da mu njegova »norost« to onemogoča – proti koncu se odkrito jezijo nanj, češ da jih je vse zavedel, v resnici pa je nesposoben. Vsa krivda pade na posameznika, podobno kot v primeru »magičnega volonterizma«; ključno je to prepričanje, da je vse odvisno od posameznika, ki da lahko ne glede na družbene okoliščine doseže, karkoli si »zares« želi doseči. To zanikanje izjemne moči, ki jo ima družbeno onemogočanje, je seveda le še eden v vrsti pritiskov.
Te teze dobijo dodatno težo, če upoštevamo, kakor v svoji spremni besedi piše Tone Smolej, da je Umetnina v precejšnji meri roman na ključ. V Claudu lahko prepoznamo vsaj drobce usod Paula Cézanna, Clauda Moneta in Édouarda Maneta. Cézanne je kot Claude le enkrat, prav tako pod okriljem učitelja, praktično iz usmiljenja razstavljal na Salonu, njegovo delo pa je bilo kritiško nesprejeto in podobno, kakor so se zaradi uporabe modrih tonov posmehovali Claudu, so se posmehovali tudi Manetu. Slikarji, ki jih danes razumemo kot prelomne, kot začetnike modernega slikarstva, so bili v svojem času zasmehovani, kritizirani ali povsem neuspešni ter nesprejeti. Prav tako je v romanu mogoče prebrati reference na druge sodobnike – kiparje, kritike, trgovce z umetninami in Zolaja samega. Umetnina s svojo zasnovo »na ključ« neposredno naslovi dogodke ter načine delovanja, ki so predstavljali realije tedanjega obdobja. Prav te pa so zlahka prenosljive tudi na sedanji trenutek oz. umetniško-kulturni prostor pri nas.
Režirane recepcije, tržna usmeritev, povzdigovanje všečne, neproblemske produkcije, utrjevanje problematičnih povezav med mediji in produkcijskimi hišami so tudi realije našega časoprostora. Kar je težje nasloviti, vsaj v publicističnih besedilih, je delovanje, ki ga je mogoče vzporejati z delovanjem žirije, ki v Umetnini sprejema slike na salon. Ohranjanje in utrjevanje zavezništev, zasmehovanje in pogrom vsega, kar bi potencialno lahko vsaj prevprašalo, če ne že ogrozilo obstoječih centrov moči, zatohlost, brezvsebinskost »scene« in njene produkcije – to je nekaj, kar je absolutno zaznavno od znotraj in kar je, na drugi strani, (in to seveda ni brez pomena) skorajda nemogoče nasloviti javno. Tudi – oziroma še zlasti – v trenutni kapitalistični ureditvi velja vsesplošni konsenz »magičnega volonterizma«; ta, ki se ne podredi trendom všečnosti, komercialnosti, dostopnosti, zlasti pa pohlevnosti, je preprosto izločen_a iz igre. Neredko se še vedno uporabi prav ugovor »norosti« – in četudi se dandanes zatekamo k poimenovanjem, kot so »zagrenjenost«, »cinizem«, »histerija«, »depresija«, »maničnost«, »megalomanija« itd., to nikakor ne spreminja dejstva, da se obstoječe stanje izločitev, ad hominem napadov in pogromov še vedno prelaga na ramena posameznic_kov, ki so za stanje odgovorne_i same_i, ker ne sprejmejo »pravil«, ker se ne prilagodijo, ker niso všečne_i; družba si nad njimi še vedno umiva roke. Seveda pa naj nam bo vsem v kilavo tolažbo, da vsaj po mojih opažanjih ne gre za modus delovanja, ki bi bil prisoten izključno v kulturno-umetniškem prostoru.
Sandoz, pisateljski lik iz Umetnine, proti koncu romana takole preudarja:
»Vidiš, prijatelj, ob tem me včasih kar zmrazi … Si že kdaj pomislil, da zanamci mogoče le ne bodo tako nezmotljivi in pravični sodniki, kot si jih dandanes predstavljamo? Tolažimo se, ko nas žalijo in devljejo v nič, računamo na pravičnost prihodnjih stoletij. Vedemo se kot verniki, ki voljno prenašajo vse hudo na zemlji, trdno verujoč v neko drugo življenje, kjer bo vsakdo poplačan po zasluženju. Kaj pa, če tako kot katoličanov tudi nas, umetnikov, ne čaka noben raj, če se bodo tudi prihodnji rodovi motili tako, kot se današnji, če bodo živeli v nevednosti in temi, če bodo namesto pravih umetnin imeli raje drobne ljubke prismodarije? … Kakšen nateg, kaj? Živiš kot kaznjenec, obsojen na prisilno delo, a za kaj, za prazno izmišljijo? … Navsezadnje je to čisto mogoče. Obstajajo ustoličene in čaščene veličine, za katere ne dam niti ficka! Klasična šola je vse obrnila na glavo, kot največje genije nam je vsilila sposobne in plehke pisune, ki jih daleč prekašajo svobodnjaški samouki, ki pišejo veliko manj in ve zanje le peščica poznavalcev. Nesmrtnost tako pripada povprečnim buržujčkom, ki nam jih na silo vbijajo v glavo, ko še nimamo dovolj moči, da bi se branili …«
Drži; Zola je dosegel umestitev v kanon, a vendarle: kdo ob njem te umestitve ni dosegel – in zakaj ne? Ter: da, umestitev v kanon, a s kakšno interpretacijo, s katerimi poudarki? In spet: kdo so bralke_ci, ki bi se danes navduševale_i nad mojstrstvom Umetnine? Ali lahko resnično verjamemo, da so to bralke_ci, ki bi se nad Monetom, Manetem in Cézannom navduševale v času, ko so začeli ustvarjati? Bi bili to bralke_ci, ki bi se navduševali nad prvimi Zolajevimi romani, ali pa bi bile_i to kritičarke_ji, ki so raztrgale_i njegove prve romane? Kanon je varljiv, kot opozarja Sandoz (in tak je, še preden se vprašamo, zakaj je v njem tako malo ženskih avtoric ali pa avtoric_jev, ki niso nemške, angleške, italijanske, francoske narodnosti, ali pa avtorjev_ic, ki niso Evropejke_ci ali pa ki niso belke_ci itd.) in ni ključno vprašanje, ali bralke_ci zmorejo ceniti dela »za nazaj«, temveč koliko izmed teh bralk_cev je zmožnih ceniti tudi izzivalna dela svojega časa; seveda je Cézanna trenutno lahko (ali celo nujno) sprejemati, saj družba ni več takšna, da bi bil Cézanne še »pred svojim časom«.
Vsesplošna depresija, postopno prilagajanje normam všečnosti in nezmožnost trdnejših povezav med kolegicami_i, ki trenutno delujejo v nasprotju z zahtevami »scene«, kažejo, da je takih bralk_cev malo ter da se od časa, ko je nastala Umetnina, »na zahodu ni prav dosti spremenilo.« Pisati o Umetnini je grenko početje.