Werner Herzog je eno čudo in tako se tudi rad predstavlja

Samo on lahko posname film o sebi. In potem napiše še knjigo. Kar je očitno iz njegovih del in kar sam potrjuje tudi v svojih biografijah, je, da so ga zmeraj pritegnili vizionarji – ljudje, ki so bili zavoljo svojih idej pripravljeni premikati gore. Gotovo zato, ker je tak tudi sam; kaj pa je to pomenilo za njegove ustvarjalne soborce, lahko večinoma zgolj sklepamo, saj se tej plati zgodbe posveti le bežno in še to predvsem v občasnih, skoraj nujnih trenutkih samorefleksije. Kljub temu njegova avtobiografija prekipeva od fascinantnih zgodb, ki bralcu poleg vpogleda v nastajanje filmov in sam filmski proces ponujajo predvsem neke vrste vstopno točko v turbulenten svet njihovega ustvarjalca.

V knjigi Herzog skozi 26 poglavij, v katerih prepleta svoje osebno življenje s filmi, nastalimi v posameznih obdobjih, z natančnostjo obsesivnega biografa popisuje oblikovanje tega, kar bi danes lahko imenovali kult Wernerja Herzoga. Pripoved začne z družinsko zgodovino in skromnim odraščanjem v povojnem svetu, kjer so polja še kosili ročno, novice pa je od hiše do hiše prenašal krajevni glasnik: »Tolpe otrok so bili kralji, gospodarji vseh zbombardiranih blokov hiš. Otroci so zbirali barvasto kovino in jo prodajali trgovcem z odpadnim materialom. Našli so orožje, pištole in ročne granate. Nekoč so na ogredju razvalin našli obešenca.«

Tovrstne nostalgične vložke pogosto prekine z refleksijami starejšega sebe: »Tako kot jaz v gorah so imeli tudi mestni otroci iz časa tik po vojni najčudovitejše otroštvo, ki si ga je mogoče predstavljati.« Podobno neposredno piše o očetu, narcisističnem akademiku, ki se je spogledoval z nacizmom, o vedno znova neuspešnih poskusih ustvarjanja funkcionalne družine ter o bratih in sestri, produktih teh spodletelih poskusov, ki so kljub vsem družinskim razpokam pomembno prispevali k nastajanju njegovih filmov.

Ob njih posveti poglavje tudi drugim junakom, ki so ga oblikovali: od Sieglovega Hansa, heroja njegovega otroštva, ter Hanibala, ki je s sloni prečkal Alpe, do grofa in skladatelja Carla Gesualda, za katerega Herzog meni, da je bil »štiristo let pred svojim časom«. Ti liki niso zgolj predmet občudovanja, temveč del širše mitologije, ki jo gradi okoli lastnega izvora.

To se lepo pokaže v enem zadnjih poglavij knjige, naslovljenem Ženske, otroci. Herzog ga odpre z zgodbo o pešačenju, s katerim je želel dokazati svojo predanost ženski, ki jo je nameraval zaprositi za roko. »Zakon sva sklenila leta 1986, a naj je bila gesta hoje še tako prepričljiva, zakon ni trajal,« zapiše. Nato prizna, da Christine zaradi njega nikoli ni mogla v celoti uresničiti lastnih načrtov in ambicij; med drugim je zavrnila ponudbo za delo dopisnice ORF v Južni Afriki, ker se z njo ni mogel oziroma ni hotel preseliti.

Sledijo pohvale talentom in sposobnostim njegovih nadaljnjih žena, ki pa ob takšnih priznanjih učinkujejo nekoliko prazno. Še zanimivejši je droben detajl iz opisa njegove druge žene Martje. Ta se je spoprijateljila z Lotte Eisner, medtem ko je Herzog sam z njo, kot pravi, »vedno ostal formalen«. Martje je pozneje napisala tudi knjigo njenih spominov, vendar ni želela biti navedena na platnici, temveč zgolj v kolofonu. Težko se je znebiti vtisa, da prav takšni mimobežni podatki o Herzogu povedo mnogo več kot vsa priznanja in obžalovanja. Navsezadnje je sam brez zadržkov sprejel pozornost, ki jo je prinesla njegova znamenita hoja do umirajoče Lotte Eisner, medtem ko njegova žena, ki je imela po njegovih lastnih besedah z njo veliko tesnejši odnos, nikoli ni čutila potrebe po podobnih vélikih gestah.

Težnja po preseganju običajnega je navsezadnje tudi ena osrednjih niti knjige. Za Herzoga je življenje od nekdaj prehajalo okvire pravil in pričakovanj. Že v mladosti je rad preizkušal družbene in osebne meje ter jih nemalokrat tudi prestopil, njegova uporniška narava pa se je pozneje odražala tudi v načinu, kako je ustvarjal in razumel film. Svojo prvo kamero je ukradel iz skladišča za tehnično opremo Inštituta za film in televizijo: »Za moj občutek je bila to bolj razlastitev kot kraja, drugače rečeno, to, da se kamera uporabi za svoj pravi namen, se mi je zdela naravna pravica,« je zapisal.

Ker se ni strinjal s pristopom večine filmskih šol, je ustanovil svojo, kjer so se študenti poleg filmske obrti učili tudi lomljenja ključavnic in drugih »življenjskih spretnosti«. Če je bilo v begu pred slabim vremenom občasno treba vlomiti v kakšno počitniško hiško, je to pač storil. In če je bilo treba 320-tonski parnik spraviti čez hrib, je našel način, da se je to tudi zgodilo. Posledice za fizično in/ali psihično zdravje sodelujočih so bile pri tem pogosto drugotnega pomena.

Prav ta vizionarska trma je verjetno razlog, da je toliko časa vztrajal pri Klausu Kinskemu, ki je imel že zelo zgodaj sloves nemogočega igralca. Herzog v knjigi s slikovitimi podrobnostmi opisuje trenutke, ko je Kinski, četudi sprva zgolj prek anekdot, vstopil v njegovo življenje. Med ljubitelji gledališča je bil znan po »napadih besnila«, ki so se nemalokrat izrazili v ozmerjanju občinstva, metanju gorečih svečnikov z odra in razbijanju pohištva, ko mu kaj ni bilo po godu, četudi je bil za slednje pogosto kriv sam. Narcisoidna motnja igralca je šla celo tako daleč, da je na neki večerji, na katero je bil povabljen gledališki kritik, vanj, ko ga je ta pohvalil za nastop, zalučal »več vročih, še kadečih se krompirjev«, čemur so sledili še noži in vilice, zraven pa je rjovel: »Nisem bil sijajen, nisem bil očarljiv. BIL SEM MONUMENTALEN, BIL SEM EPOHALEN!« Kljub temu je Herzog z njim kasneje sodeloval še več desetletij.

Kinski je bil zgolj eden od demonov, s katerimi se je Herzog prostovoljno boril; podobno neizprosno je namreč pristopal tudi k lastnim projektom. V knjigi na dolgo in široko opisuje nešteto situacij, ki so same po sebi tako neverjetne, da bi jih zlahka pripisali več različnim življenjem, pa bi jim še vedno težko verjeli. Najslavnejši primer je gotovo Fitzcarraldo. »Ljubi bog, ne že spet tak film!« je svoje občutke pred snemanjem zapisal v knjigi. Priprave na film so potekale tri leta, saj je bilo snemanje zaradi mnogih preprek večkrat prekinjeno. Delali so v nemogočih pogojih, zbolevali, večkrat stradali, izgubili glavnega igralca, nemalokdo se je poškodoval, vendar Herzog kljub vsemu ni odnehal: »Ta projekt je, kakor tudi vsi drugi, kot da sam od sebe z neznansko silovitostjo planil name. Nisem imel izbire. To pravim, ker so pogosto domnevali, da sem gotovo obsesiven. Vendar to ne drži,« zaključi.

Obenem je ponudbo 20th Century Foxa, ki je želel prevzeti vlogo filmskega producenta, zavrnil, ker so, kot je zapisal sam, »želeli film posneti v sandiegovskem botaničnem vrtu z miniaturno ladjo iz plastike«. Nadaljuje z opisom tega, kako je tvegal ves svoj denar, da je projekt sploh spravil v tek, kako je nato živel v predelanem kokošnjaku sredi džungle, kako so nad stropom iz papirmašeja ponoči tekale podgane in kako proti koncu ni imel več ničesar za pod zob, zaradi česar je zvit v čolnu jokal od lakote.

Neomajna predanost lastni viziji je tako tudi eden najbolj moralno dvoumnih vidikov njegove osebnosti. Herzog o svojih napakah in spornih odločitvah sicer piše presenetljivo odkrito, vendar iz njegovih pripovedi pogosto veje nekakšna drža c’est la vie namesto prevzemanja odgovornosti za lastne izbire. Ko na primer opisuje konflikte med snemanji, jih praviloma predstavlja kot neizogiben del ustvarjalnega procesa, ne kot posledico konkretnih odločitev. Tako tudi odhod Thomasa Maucha, »človeka vrhunskega razreda«, ki je moral zaradi Kinskijevega teroriziranja zapustiti snemanje, komentira z mislijo, da »delo pri filmu s seboj pogosto prinese uničenje«. Ob takšnih odlomkih se je težko izogniti vprašanju, koliko tega »uničenja« je res neizbežnega in koliko ga povzroča romantiziranje umetniškega genija, ki svoje cilje postavlja nad medčloveške odnose. Zanimivo bi bilo slišati, kako bi na podobne situacije gledale režiserke, kot sta na primer Alice Rohrwacher ali Agnès Varda, katerih delo temelji na povsem drugačnem razumevanju odgovornosti in sodelovanja.