Izkušnja dveh svetovnih vojn, ki sta si sledili v razmeroma kratkem časovnem obdobju, je temeljito pretresla intelektualne in umetniške kroge ter njihovo dotedanje razumevanje umetnosti. Romanopisci, med njimi v prvi vrsti Robbe-Grillet (1922 – 2008), so po koncu druge svetovne vojne spoznali, da tradicionalni romaneskni postopki, dediščina balzacovskega realizma, ne ustrezajo zahtevam nove dobe in predrugačenega načina sprejemanja sveta, zgodovine in njenih zakonitosti.
Absurdna pravila vojnega stanja so z gargantskimi potezami brisala odnos med vzrokom in posledico, med posameznikom in okolico, človekom in zgodovino, pa tudi trdno vero v obstoječo realnost, ki je bila zdaj nenadoma razpršena med milijarde posameznikov in njihovo pravico do izoblikovanja subjektivne perspektive na vojne in povojne dogodke.V takšnih negotovih časih v začetku 50. letih prejšnjega stoletja je Robbe-Grillet, sicer po izobrazbi inženir agronomije, na lastno pest in s slabim poznavanjem (tedanje) sodobne literarne scene – kar se je nenazadnje izkazalo za veliko prednost – z nekaj romani povsem predrugačil razumevanje in sprejemanje romaneskne forme. Če je njegov prvi roman Un régicide (1949) zaman trkal na vrata založb, so Radirke(Les gommes, 1953), Videc (Le Voyeur, 1955) in Žaluzija (La Jalousie – naslov pomeni tudi ljubosumje, 1957) svojemu avtorju doprinesle brezkompromisni sloves eksperimentatorja in literarnega ortoprovokatorja
Koncepcijo novega romana (le nouveau roman) je Robbe-Grillet utemeljil s predpostavko, da se umetnost v svojem bistvu ne razlikuje od znanosti – obe se razvijata hkrati z novimi tehnologijami in vednostjo, ki jo le-te prinašajo človeštvu. V ospredju narativne strukture tako ni več vsevedni pripovedovalec ali z njegovim tokom zavesti do skrajnosti subjektivizirana dejanskost (čeprav je postopek reaktualiziran prav v Žaluziji), temveč glas, ki skuša čimbolj zvesto beležiti popredmeteno stvarnost (école du regard) – mnogi so tu dodajali »kot oko kamere«, toda sam avtor je oznako zavrnil, saj lahko kamera v eni sami nepremični poziciji zaobjame hkrati več elementov, medtem ko gradi jezik svoj bivanjski prostor postopoma, stavek za stavkom, besedo za besedo. Sorodnost med verbalnim in optičnim/vizualnim beleženjem, ki jo najlepše izrisuje prav roman Žaluzija, pa je zagotovo ta, da gre v obeh primerih popisovanja dejanskosti za skrbno selekcionirano objektivnost, zato je povsem na mestu vprašanje kdo privzema funkcijo (z)vodnika bralčevega/gledalčevega pogleda.
Tradicionalno je to privilegirano pozicijo zasedal relativno »stabilen« pripovedovalec, izoblikovan kot avtorjev alter ego ali kot njegovo zanikanje, se pravi kot imaginarni, toda kljub vsemu personalni konstrukt, ki vestno popisuje še najmanjši čustveni vzgib »opazovanega« lika. Pretirano bi bilo reči, da se je novi roman (le nouveau roman) povsem ognil vprašanju odnosa med človekovo notranjostjo in objektivno realnostjo, toda zagotovo je skušal zmanjšati njegovo vlogo. S svojim manično detajliranim popisom objektivne realnosti v Vidcu Robbe-Grillet nikakor ne pripomore k odstiranju Mathiasove notranjosti, kaj šele k razkritju skrivnostnega izginotja mlade deklice. Prav tako razporeditev banan na plantaži ne razvozla uganke o ljubezenskem trikotniku v Žaluziji. Kljub temu oba romana vsebujeta ponavljajoče elemente, refrene, ki hočeš nočeš pritegujejo bralčevo pozornost in usmerjajo njegov pogled, da se premočrtno upre v pomečkano stonogo, v pomečkano žabo, v A…-jine prste, ki gredo skozi lase, v Mathiasove prste, ki trejo vrvico, v pesem, ki se nikoli zares ne začne in nikdar ne konča, v misel, ki se nikoli zares ne začne in nikdar ne konča, v skoraj povsem identično razporejanje stolov in pribora ob obedih, v skoraj povsem identična srečevanja na otoku, ponavljajo se dogodki, stavki …, ki tako pridobivajo skoraj evokativno, obredno vrednost. V dobri veri, da v literarni strukturi noben element ni nastavljen brez pomena (kar je seveda res), začne bralec v namnoženih iteracijah razpoznavati vlogo simbola-ključa, ki vodi do končnega odgovora.
Žal se taktika v svetu Novega romana izkaže za neuporabno: predmeti niso človekov podaljšek ali pripomoček za razkrivanje njegove notranjosti, oziroma – so točno v tolikšni meri, kolikor so v realnosti in imajo točno tolikšno vrednost, kakršno jim jo pripiše njihov imetnik. Predmetna stvarnost ima svoje ontološke zakonitosti, ki s človekovimi sobivajo, vendar se z njimi ne prekrivajo – vsaj ne pri Robbe-Grilletu.
V Žaluziji se glas pripovedovalca opira na popredmeteni svet takrat, ko želi ubraniti svojo vlogo objektivnega opazovalca in odvrniti pozornost od svoje bolestne obsesije z A…; kadarkoli ga A… pri takem početju zasači, se nonšalantno obrne v zunanji svet. Obenem pri opisovanju previdno ohranja vselej enako enoličen, oddaljen ton. Glas tako s popolno odsotnostjo čustvenih akcentov popisuje plantažo bananovcev, A…-jino česanje, Franckovo »brezhibno belo srajco«, A…-jin pogled, senco stebra, »tistega, ki podpira jugozahodni vogal strehe«, A…-jine roke, stonogo v fazi mrcvarjenja ali tik pred tem, A…-jin predalnik, A…-jino obleko, A…-jin profil …, A…-jino silhueto, »ki so jo žaluzije razrezale na vodoravne pasove«.
Opis, ki sam po sebi ni nič posebnega – s to razliko, da se A…-jina podoba ponavlja z zaskrbljujočo frekventnostjo. Pogled, ki usmerja glas, nikakor ne more zapustiti A…; obsesivno beleži vsako njeno besedo, gib, premik. Vendar je nikdar ne opiše kot celoto: vse, kar jo v zgodbi zaznamuje, so posamični delci, vnanjostni fragmenti, osamosvojeni od skupnega telesa, popredmeteni koščki, ki metonimično (celo sinekdotično) brišejo A…-jino individualnost. Ki ji jo, na ne ravno eleganten način, že ves čas jemlje pomanjkljiv zapis osebnega imena in jo kot tako vključuje v popis inventarja. Navidezno raznolikost popisanih elementov plantaže pa kazi spoznanje, ne le da se ponavljajo, temveč da so celo zamenljivi, saj glas, kot že rečeno, z enakim tonom popisuje tako ljudi kot rastlinje, predmete in živali. Prostor je v resnici strogo zamejen mikrokozmos, edini elementi, ki vanj prodirajo od zunaj, so nekaj fotografij, z besedo povzeti govori o obstoju mesta in Franck, lastnik sosednje plantaže, kjer (baje) živi z ženo in bolehnim otrokom. V takšnem zadušnem ozračju se začne glas bolestno zatikati ob ene in iste detajle, ki jih nehote in morda nevede hipertrofira, da še sam ne zna več ločiti dejanskosti od svoje (nekateri menijo – »bolne«) domišljije. Negotovost ga vodi v protislovja, v skrajno avtokorekturo, kar se lepo razbere pri povzemanju vsebine romana, ki ga bere A… (mise en abyme!): »Glavni junak zgodbe je carinski uradnik. Junak niti ni uradnik, temveč višji uslužbenec nekega starega trgovskega podjetja. Posli so neuspešni, zato se v podjetju razcveta sleparstvo. Posli so uspešni. Izvemo pa, da je glavni junak nepošten. Pravzaprav je pošten in skuša izboljšati položaj podjetja, ki ga je njegov predhodnik – ta je umrl v prometni nesreči – spravil ob dober glas. V resnici pa ni imel predhodnika, ker je bilo podjetje ustanovljeno šele pred nedavnim, in ni šlo za nesrečo.«
Z uporabo stvarnih, največkrat geometrijskih pojmov in fizikalnih pojavov pri ubesedovanju sveta, ki ga obkroža, pripovedovalec še dodatno ojača vtis stoične brezbrižnosti do odnosa, ki se (morda) razvija med A… in Franckom. Njegov pripovedni tok sestavlja devet, kot po naključju zasejanih fragmentov, brez logične (kavzalne ali temporalne) povezave. V resnici ni kaj zapisati, saj se nič ne dogaja: v mesto odideta le A… in Franck, za (kot mimogrede omenjeno) prometno nesrečo pa se izkaže, da predstavlja le vrhunec pripovedovalčeve domišljije ali imaginarno manifestacijo za(s)trtega nasilja.
Tako kot je svet, ki ga obdaja, zgolj omejeni izsek univerzuma, je tudi pogled pripovedovalca na dogajanje natrgan, parcialen, podvržen logiki patološkega ljubosumja, saj ne premore nobene avtorefleksivne mere, svoj prav pa dokazuje z nadrobnimi popisi zunanjosti, ki naj bi (paradoksalno) potrjevali njegovo »zdravorazumskost«. Odnosi, ki jih skuša opisati tako zvesto kot okolje, so volens-nolens podvrženi subjektivni distorziji, manično fokusiranje na posamične momente pa zgolj namiguje na bolezensko stanje; predvsem ad absurdum ponavljajoči se prizor sploščene stonoge kot še en izbruh ljubosumja, ki si ga pripovedovalec ne sme (ali ne more) privoščiti.
V primeru Žaluzije je tako predlog, da bi wanna-be objektivni glas pripovedovalca izenačili z vseprisotno-odsotno tretjo osebo (ki je najverjetneje A…-jin mož), kar preveč mamljiv (pa tudi preizkušen), da bi se mu mogli upreti. In kakor se na prvi pogled zdi, da je povsem umaknjen v zatemnjeno ozadje, od koder skozi razprte žaluzije opazuje svojo ženo (kot voyeur …, toda to je že neka druga zgodba), njegov glas vendarle spleta celotno narativno shemo kot nekakšna transkripcija (pod?)zavesti. Pripovedovalec obstaja v tretjem stolu, v pogrinjku na mizi, v nohtu, ki lušči barvo s stenske površine, morda v prstanu, ki ga A… nosi na prstancu, včasih (pravzaprav redko) glas celo komentira, toda za njegove besede je težko reči, ali so sploh izgovorjene ali ostajajo na ravni tihe notranje polemike. Poleg tega je glavni nosilec intrige, saj bi bil brez njega roman le še ena zgodba o dveh muhastih »zaljubljencih«. Prek njega pa se v zgodbo vpelje element negotovosti, »novodobne nestabilnosti« in obsesivno iskanje rešilne, z razumom utemeljene bilke. Hladna logika popisa skuša prepričati predvsem pripovedovalca samega v lastno zdravo pamet. Ne glede na fragmentarni, arbitrarni zapis, shematske ponovitve in razpršenost pripovedujočega glasu namreč vzdušje še najbolj spominja na zatišje tik pred nevihto. Zdi se, da bo zaradi pritiska vsak čas nekje nekaj počilo. Toda tudi za vzdrževanje nenehne napetosti je potrebno vložiti nemalo napora: in ljubosumje (če seveda sprejmemo takšno razlago) ni čustvo, ki bi se ga dalo s tako lahkoto obvladovati. Nekateri kritiki so tako pripovedovalca dojemali kot »tiho pošast«, jaz pa se sprašujem, če odsotnost opisa kakršnih koli emocij pomeni tudi njihovo dejansko umanjkanje v govorcu: če pripovedovalec lahko občuti vsaj kanček ljubosumja (in glede na njegovo obsesijo bi rekla, da je ni ravno »za kanček«), potem gotovo ni povsem brez srca.
Vsestranska interpretativna zmuzljivost same zgodbe kot tudi osebnosti pripovedovalca sta pripomogli k naklonjenosti, pa tudi k odporu do romana. Ali ti je všeč – ali ti ni. Za nekatere bo roman le domiseln poligon za idejo, ki je zaznamovala nek določen čas. Vloženi trud tistih, ki bodo znali odstreti žaluzijo, pa gotovo ne bo zaman.
