Aleš Šteger v Ognju (Beletrina, 2025) ubeseduje – in v romaneskno pripoved preoblikuje – usodo ene najbolj kontroverznih ptujskih osebnosti, Štefke Cobelj (1923–1989), etnologinje in umetnostne zgodovinarke, partizanke Zore, rojene v vasi Oblaki pri Juršincih v trgovsko-kmečki družini.
***
Leta 1964 se Zora zaposli pri beograjski založbi Jugoslavija. Urednica je. Mala zgodovina umetnosti je naslov knjižne zbirke, ki jo ureja. Zbira fotografije svetovno znanih umetniških del, jemlje jih iz zahodnih publikacij. Večinoma brez dovoljenja za objavo. Včasih dobiva reprodukcije slik tudi od muzejev. Prevaja tekste tujih avtorjev. Predvsem pa po cele dneve tipka na pisalni stroj. Tipka brez premora, kot beremo v romanu. Pripovedovalec, ki ustvarja neko drugo osebo – ime Štefka v romanu nikoli ni zapisano, pač pa je govora le o Zori, – izpostavi en dan v njenem življenju.
Nevidni zidovi rastejo med njimi, ki so bili udeleženi v drugi svetovni vojni in tistimi, ki te izkušnje nimajo. Zora nikomur ne more povedati, kaj z izkušnjo partizanstva nosi v sebi, z ognjem, ki je oblikoval vse v narodnoosvobodilnem boju. »Besede na papirju so mrtve, lahko so ustrezne, a obenem mrtve,« beremo v romanu.
Med fikcijo in dokumentarizmom: preizpraševanje zgodovine
Roman preseže dokumentarno raven in se ukvarja z razpoko med tistimi, ki so v revoluciji sodelovali, in tistimi, ki o njej danes le razmišljajo, jo interpretirajo ali mitologizirajo. Ne gre zgolj za to, da Šteger razgalja mehanizme zgodovinskega spomina, pač pa pokaže, kako hitro lahko narodni ponos ali revolucija postaneta kulisa, za katero se skrivajo nasilje, izključevanje in manipulacija. Roman odpira prostor za dvom: o možnosti enotne, jasne zgodbe, o zanesljivosti spomina in o moči literarne pripovedi, ki je poskus ohranjanja in obenem izbris.
Roman preseže dokumentarno raven in se ukvarja z razpoko med tistimi, ki so v revoluciji sodelovali, in tistimi, ki o njej danes le razmišljajo, jo interpretirajo ali mitologizirajo.
»Ti pa nočeš pripovedovati pravljic, nikjer, tudi ne med znanimi sodelavci. V vsaki pripovedi o herojski preteklosti je nekaj nezaslišanega, nekaj nedostojnega, kar se ti gabi, da raje sploh ne poskušaš,« beremo v romanu. V tem stavku, ki gane – pa ne samo gane, temveč tudi spomni na neko drugo zgodbo o partizanstvu in odziv nanjo – se razkrije ena ključnih strategij: bližina, ki pa hkrati ohranja distanco. Uporaba druge osebe ednine ustvari občutek neposrednega nagovora, kar je v literaturi redkejša, a izjemno močna pripovedna oblika.
Zdi se, kot da pripovedovalec nagovarja junakinjo, a ne kot vsevedni opazovalec, temveč kot nekdo, ki se postopoma prebija v njeno notranjost – spoštljivo, zadržano, a vztrajno. Ohranja distanco do Zore, a jo hkrati spremlja z radovednostjo in s subtilno empatijo. Takšen način pripovedovanja omogoča kompleksno prepletanje osebnega in kolektivnega: intimna zgodba ženske, ki je bila del revolucionarnega gibanja, se ne more nikoli popolnoma ločiti od širšega družbenega vprašanja.
Zorina zgodba kot zgodovina države
Zorina zgodba ni le osebna in družinska, temveč tudi zgodba o vzponu in padcu Jugoslavije. Od idealizma in revolucionarnega zanosa, prek poklicnega udejstvovanja in mednarodne angažiranosti do pozabe in samote. Zora najprej uteleša projekt gradnje, smisla, širine – nato pa ostane z občutkom praznine, odrinjenosti in razrahljane identitete.
Zorina zgodba ni le osebna in družinska, temveč tudi zgodba o vzponu in padcu Jugoslavije. Od idealizma in revolucionarnega zanosa, prek poklicnega udejstvovanja in mednarodne angažiranosti do pozabe in samote.
Na začetku romana pripovedovalec družino opazuje od daleč. Njegova pozornost se nato zoži na lik deklice, Zore. O svoji junakinji pripovedovalec prej ugiba, kot pa da bi jo zares poznal. V tem premišljenem zadržku tiči etični moment pisanja: zavest, da je vsaka literarna rekonstrukcija zgodovine obenem tudi njeno popačenje.
Stavki v tem delu romana so intenzivni, pogosto žarijo. Simbolika ognja se najprej subtilno naseli v jezik, šele nato postane eksplicitna – že skozi glagol biti, ki se preoblikuje, poraja in ugaša, odpira vprašanja identitete. Deklica na začetku ni »nekdo«, ampak postaja – iz trenutka v trenutek, skozi odnos z očetom, ki jo poskuša zaznamovati z ritualom moškosti: ponudi ji žganje. V tej gesti se vzpostavi napetost med pričakovanji družbenega reda in notranjim glasom deklice.
Očetova figura kot simbol: vera, praznina, odpoved
Zora se odriva od očeta, ki je vernik, in tudi od Boga, v katerega ta verjame. Toda ta Bog je nekaj temnega, prisotnega, celo fizičnega. »Bog se je naselil v očetovem trebuhu,« beremo v romanu; v domislici zaslutimo notranjo praznino, ki je vera ne zapolnjuje, ampak jo prikriva. »Praznina, s katero ga je kupil, prihaja iz Rusije« – stavek, ki združuje intimno in ideološko praznino, religiozno dogmo in politično zgodovino. Oče je torej predvsem simbol: tradicije, avtoritete, vere in domovine, hkrati pa tudi simbol tistega, od česar se je treba odtrgati.
Oče je torej predvsem simbol: tradicije, avtoritete, vere in domovine, hkrati pa tudi simbol tistega, od česar se je treba odtrgati.
Zora se k njemu vrača, ne da bi se mu zares približala. Rana ostaja odprta. Očetov fotoaparat pa postane simbolni predmet: darilo pogleda in dostopa do zgodovine.
Deklica, ki že ima vonj, senzibilnost za materialno in nevidno, je s tem potisnjena proti svoji kasnejši karieri – zbiranju in eksponiranju predmetov, torej oblikovanju spomina. V družbenem smislu mora deklica, da bi lahko postala ženska, najprej postati partizanka. In prav tu se pojavi razkol: oče sovraži komuniste. Ta razpetost med zasebnim in političnim, med vero in ideologijo, spremlja Zoro vse življenje.
Večkratno rojstvo: mit, zgodovina in literarna moč
Pripovedovalec izpostavi, da je kljubovanje, ki je ob koncu prve svetovne vojne rešilo njenega očeta, tudi Zoro rešilo pred smrtjo. Zora bi lahko bila skoraj mitološko bitje – je trikrat obsojena na smrt. Motiv večkratnega »ponovnega rojstva« poudarja, da je Zora lik v stalnem porajanju. Njena obstojnost je hkrati krhka in trmasta, zgodovinska in simbolna. Pri tem ključni poudarek ne gre le njenemu značaju, temveč tudi izčiščeni poetiki. Pisatelj junakinji s svojo zadržano intenzivnostjo pomaga, da se vedno znova izogne izničenju: »Bila je deklica, bila je mlada ženska, bila. Kaj se je zgodilo z njo?« se sprašuje.
Zora bi lahko bila skoraj mitološko bitje – je trikrat obsojena na smrt.
Premišljen zamolk odpira razpoko med realno in fiktivno zgodbo. Pri tem Zora ni izrisana kot katoliška mučenica, ki bi svoje trpljenje pasivno darovala višji ideji ali veri. Deluje kot ženska, ki se upira, dvomi, kljubuje, se večkrat znova rodi.
S kombinacijo dolgih in kratkih stavkov, repeticijami, uporabo vprašalnic, nagovorom namišljene osebe ter z natančnim izrisovanjem stranskih likov, se gradi kompleksno pripovedno mrežo. V enem najmočnejših prizorov, ko je Zora obsojena na smrt, starša ne pokažeta nobene namere, da bi jo ohranila pri življenju. Poudarjena je Zorina odrinjenost.
Vprašanje, kako se skupnost vede do ženske, ki je naredila vse »prav«, se večkrat pojavi. Borila se je, doktorirala, delovala poklicno in odgovorno, pa je vseeno odrinjena. V partizanih, v Beogradu, v Somaliji. Zora partizanka, premišljevalka, zbiralka, tista, ki gradi muzeje in sistematizira spomin, ni lepa v konvencionalnem smislu, ni erotična figura. Je dosledna, natančna, poštena. Noče delati težav; je mirna, stoična, redkobesedna – vendar z natančnim pogledom, ki zaznava mehanizme oblasti in možnosti, ki jih sistem ponuja ali odreka.
Protitok v sistemu: intelektualka v času socializma
V tem fokusu se prevprašuje tudi skupnost – morda celo njeno kolektivno nezavedno, ki se vrača kot odmev. To je ista skupnost, ki sebe zaradi jugoslovanskega komunizma dojema kot edinstveno in zgodovinsko poklicano, a Zorino večjezičnost dojema kot nekaj tujega, nezaželenega. Nekaj, kar je treba izločiti, poslati »v Afriko«. Sistem jo pošilja na razne konce sveta, kjer gasi požare, in »se po najboljših močeh odziva na neodložljive in nenačrtovane diplomatske izzive, ki so se vrstili za neutrudnimi potovanji maršala«. Za te dosežke jo nagradijo s štipendijo Socialistične zveze delovnega ljudstva za doktorski študij, a potem še manj vedo, kaj bi z njo.
Zora ni izrisana kot katoliška mučenica, ki bi svoje trpljenje pasivno darovala višji ideji ali veri. Deluje kot ženska, ki se upira, dvomi, kljubuje, se večkrat znova rodi.
Zora je v sistemu protitok. Ženska, ki se je odrekla vsemu in je prežeta s skromnostjo, hkrati pa vidi, kako komunisti tonejo v razkošje in samodrštvo. Njeno razpetost med visoko družbo in nenehnimi boji za preživetje morda lahko beremo tudi kot preroški simbol statusa današnjih umetnikov: stalna vmesnost, uporabnost, a redko priznanje. Zora je cenjena le, ko je treba reševati težave.
Njene resnične težave se začnejo leta 1968, ko je imenovana za komisarko jugoslovanskega paviljona na Beneškem bienalu. Tisti, ki so ji podtaknili revolucionarnega hrvaškega umetnika Miroslava Šuteja, ob medijskem napadu nanjo molčijo in Zora ima občutek, da se »vse, česar se dotakne, spremeni v prah«. Izpljune jo umetnostna stroka. Avantgarda in neoavantgarda je ne zanimata – raje se posveča brezčasnemu izrazu neznanih, lačnih, neetabliranih, uporniških umetnikov. V državi, obsedeni z napredkom, betonom in modernim delavskim razredom, Zora ustvarja etnografske sanje: na jugu Srbije zbira piščali, opanke, šajkače.
Leta 1974 sprejme mesto direktorice Pokrajinskega muzeja na Ptuju. Zapuščeno žitnico Zora vidi prostor, ki je kot nalašč za revolucijo. Ptujčani jo najprej sprejmejo, nato izrinejo. Maska kurenta, maska upornice, maska revolucionarke, maska muzejske direktorice – vse te vloge, ki se ji odlično prilegajo, se obrnejo proti njej. V dramatiziranih dialogih pride do izraza vsa pritlehnost malega okolja. Obtožena je finančnih nepravilnosti. Odstavijo jo in upokojijo. A ogenj v njej še vedno tli.
Šteger na ta način ne izpostavi le redko obravnavane zgodovine muzealstva v času Jugoslavije in tik po njenem razpadu, temveč tudi nekaj, kar je v slovenski literaturi redko ubesedeno. V romanu gre tudi za natančno izpisano strukturo pogroma – sistematičnega izrinjanja posameznice, ki se začne z medijskim linčem in se nadaljuje skozi institucionalne obtožbe, javno poniževanje in postopno družbeno izključitev.
Somalija kot iluzija pobega
V Somaliji ponovno gradi muzej revolucije. Tam od daleč opazuje razpad komunizma. »Znamenje zatona vsega, za kar si se borila, česar del si bila. Mogoče je kje drugje, na Kitajskem, ali tukaj, v Afriki, možna boljša, bolj pravična socialistična družba.« Zorina pot se tako počasi zaključuje v razpršenem občutku tujosti, ne toliko poraza, kot zavedanja, da zanjo nikoli ni bilo pravega mesta – ne doma, ne v tujini, ne v zgodovini, ne v prihodnosti.
Somalija seveda ne more predstavljati Zorinega prostora rešitve ali pobega. Spet se vrača domov, kjer se odvija absurd. Janezek, sestrin sin, ki je zaostal v razvoju, si nadene sončna očala in kostum, vstopi v partijo in postane direktor propadajočega kmetijskega kombinata. »Na tem kamenju, na tej požgani zemlji in pepelu bodo rasle prihodnje generacije jugoslovanske socialistične mladine,« razmišlja Zora, ki ji njeno življenje postaja čedalje bolj tuje.
Ob koncu se Šteger vrne k tistemu uvodnemu prizoru: vzpostavljati muzeje za nomade, nositi na kup dokumente, predmete, uniforme, orožje, postane skoraj nesmiselno početje. Stopi na stran umetnosti: ohranjajo se zgodbe, ne pa predmeti. Zora svoj fotografski aparat podari muzeju; inštalira ga kot neznan eksponat. Ona, ki je preživela, delovala, ustvarjala, ki ima še moč, predvsem telesno – bi rada potovala. A intuitivno razume, da ognji, ki so bili nekoč simbol revolucionarnega zanosa, zdaj požigajo vse, kar je zgradila.
Ogenj kot uničenje in metafora pripadnosti
Prvi ogenj je bil znak začetka, drugi pomeni dokončni prelom. Požigalca Muzeja vinarstva na prostem nikoli ne najdejo – ogenj ni osebni napad, ampak sistemska gesta. Tretji ogenj požre njen somalijski muzej. In s tem tudi zadnjo sled Zorinega poskusa, da bi zgradila nekaj trajnega. Predvsem pa se v njej razgradi iluzija, da lahko pripada.
Ona, ki je preživela, delovala, ustvarjala, ki ima še moč, predvsem telesno – bi rada potovala. A intuitivno razume, da ognji, ki so bili nekoč simbol revolucionarnega zanosa, zdaj požigajo vse, kar je zgradila.
Ogenj postane orodje izbrisa, uničenja zgodovine, identitete, celo pripadnosti. Ne gre več za ogenj telesne moči ali uporništva, ampak za ogenj, ki ruši iluzijo, da lahko čemu zares pripadaš – državi, družini, stroki, sistemu. Zorina telesna moč, natančnost, intelekt – vse to v tej ognjeni trojici simbolno izgoreva. In vendar se v njenem umiku, v darovanju fotoaparata muzeju, skriva nekaj tihega upora. Kot bi hotela reči: zgorela je snov, toda zgodba ostaja. Pripadnost ni več stvar institucije, ampak pripovedi.
Štegrov roman se zaključi z neposrednim vstopom pripovedovalca v zgodbo. »Zgodba se ne konča s smrtjo. Zgodba se nadaljuje z dejstvom, da nisem nikdar slišal koga spregovoriti o Zori, pa čeprav sem hodil na Ptuju na gimnazijo.« Pripovedovalec postane realna oseba, ni več le glas v ozadju. Ostane Zora – figura, ki izginja v pozabi. In ostane on – tisti, ki to piše, da bi razumel, kako se za besedami »Zora nikoli ne bo naš človek« skriva nekaj več: kolektivni mehanizem izključevanja, brisanja tistih, ki ne ustrezajo.
Zgodba o izginjanju, o brisanju neke realnosti, tako preraste v simbol. A simbol česa? Simbol skupnosti, ki ne prenese drugačnosti? Simbol družbenih struktur, ki izrivajo to, česar ne razumejo? Simbol tega, kako hitro se zgodovina sprevrže v molk? Ogenj ni zgolj roman o eni pozabljeni ženski, temveč roman o sistemih pozabe, o mehanizmih izključevanja in o poskusu, da bi z zgodbo nekaj vendarle ostalo. In v tem smislu je Ogenj tudi roman o nas samih: o naši zmožnosti, da pogledamo stran, in hkrati o naši dolžnosti, da vendarle pogledamo nazaj.