AirBeletrina - Življenje kot igra
Refleksija 9. 10. 2018

Življenje kot igra

»Na moža, ki lahkotno jemlje usodo žensk, bi lahko naslovili verz iz pripovedke: Da, to je igra za vas, a gotovo smrt za nas.«
Madame de Staël: O Nemčiji

 

Foto: Peter Uhan, SNG Drama Ljubljana

Ko je ena od švedskih založb že odkupila pravice za roman Dnevi zavrženosti Elene Ferrante, se je uredništvo odločilo, da dela vendarle ne bo izdalo. To jim je preprečeval moralni zadržek, saj protagonistka romana grdo ravna s svojimi otroki. Elena Ferrante je na zadržek odgovorila z esejem Kako grd otrok je, objavljenimv avtobiografski zbirki La frantumaglia. V njem tematizira Flaubertovo Gospo Bovary, ki ihtavo poškoduje svojo hčer Berthe, nato pa se čez čas zazre vanjo in pomisli: »Nenavadno /…/ kako grd otrok je.«

Odkar je Elena Ferrante kot štirinajstletnica prebrala to poved, se ni mogla otresti njene hladne okrutnosti in vprašanj, ki jih odpira. Ali takšno poved lahko napiše le mizogin moški, »ki si domišlja, da je oče in mama v enem, samo zato, ker ima nečakinjo«? Ali moški, v tem primeru Flaubert, kaj takšnega zapiše preprosto zato, ker ženskim likom položi v usta, »kar ženske resnično mislijo in govorijo in živijo, pa si same tega ne upajo napisati«? Odgovora ni našla, se je pa odločila, da bo to poved, občutek, s katerim jo je navdala, skušala prenesti v drug jezik, drug čas in drugo okolje, ne da bi s tem izgubila svojo hladno ost. Literatura dopušča, da jo glede na lastno sodobnost beremo in vrednotimo znova ter drugače; in v tem je ena od razlik med zgodbo in zgodovino.

Flaubert naj bi se s svojim realističnim romanesknim prvencem zoperstavil romantiki, vsi liki v romanu pa so bili ustvarjeni iz avtorjevega posmeha. Če na tem mestu ne bi ločevali avtorja in dela, bi lahko dodali še, da so mu, kakor mu je očitala mati, »lastne povedi osušile srce«, ter se obregnili ob odnos z Louise Colet, ki je bila uporabna le, dokler je lahko služila kot predloga za roman, ko pa je bila umetnost dovršena, je tudi njeno življenje – kot Emino – postalo odveč. A v tem hipu se s Flaubertom ne ukvarjamo, ker smo željni moralnega obračuna, ampak ker je z Gospo Bovary ustvaril enega najbolj znanih naslovnih ženskih likov, četudi iz romana veliko več kot o duševnem ustroju in življenju ženske izvemo o družbi, v kateri je živela.

Gotthold Ephram Lessing je živel in delal približno stoletje pred Flaubertom; kot je Flaubert z vso bitjo pripadal realizmu, je Lessing razsvetljenstvu. Goethe je oboževal njegovo delo; kot navdušen osemnajstletnik je Minno von Barnhelm (1767) označil za prvo res sodobno delo nemške književnosti, odprt izvod Emilie Galotti (1772) pa je našel mesto ob Wertherjevih (1774) poslednjih izdihljajih. Lessing je predstavljal resničnost, ki se utaplja v fikcijo in fikcijo, ki na oder pripelje svojo sodobnost, vsakdanje življenje. In prav tako kot Flaubertova Gospa Bovary ali pozneje Tolstojeva Ana Karenina, so njegove naslovne ženske (Miss Sara Sampson, Mina von Barnhelm in Emilia Galotti) v resnici predstavljale stranske like, opombe pod črto svetu svojega časa. To je opazila tudi njihova skorajšnja sodobnica Madame de Staël, ko je za grofico Orsino iz Emilie Galotti zapisala: »V tej ženski je utelešeno vse, kar je ta družba sama proizvedla in česar potem ni mogoče uničiti.« Spet, ali bolje – že tedaj: ženska to postane.

Da bi ženski liki Lessingovih dramskih besedil z naslovnimi junakinjami lahko v polnosti zaživeli, moramo natančno prisluhniti in opazovati, kaj delajo in govorijo moški. Major von Tellheim, Odoardo, Princ, Marinelli, Sir William Sampson in Mellefont so v resnici tisti, ki oblikujejo svet, v katerem so ženske primorane igrati svoje (tragične) vloge. Kot je bila Eva stvarjena iz Adamovega rebra, so tudi Emilia, Minna, Franciska, Sara, Marwood, Orsina, Claudia in druge stvarjene iz moških in njihovih zahtev, pričakovanj, želja ter pogojev. Senca, ki jo mečejo Lessingovi moški liki, izriše obrise osrednjih ženskih figur, ki ne obstajajo same od sebe, ampak zaživijo šele v družbenem kontekstu.

Mnogi so Emilio Galotti brali kot politično besedilo o meščanski morali, ki se zoperstavi sprevrženi vladavini plemstva. A ob sodobnem branju se zdi razredna razlika zanemarljiva v primerjavi s spolno. Ženske so, ne glede na to, kateremu stanu pripadajo ali kakšno družbeno vlogo imajo, tragične žrtve moških iger časti (Odoardo), strasti (Princ) ali kariere (Marinelli).

Emilia Galotti kot naslovna in na prvi pogled najbolj tragična junakinja, pooseblja krepost. Je lepa, pobožna, nedolžna, nevedna, neizobražena in podrejena; ideal mlade meščanske ženske. Čeprav nosi naslovno vlogo, je za sam potek dogajanja kot subjekt povsem nepomembna, najbolj je prisotna takrat, ko je le odsotni objekt (poželenja, časti, kariere). V prvem dejanju, ko je prisotna le na portretu (moška upodobitev, reprezentacija ženske in ne ženska sama), jo slikar Conti označi za angela in v zadnjem konča kot truplo; skoraj nikoli nima zares priložnosti postati človek. Temu se še najbolj približa v predzadnjem prizoru, ko z mirnostjo prenese tragično novico o umoru zaročenca in očetu prepreči, da bi se maščeval Princu in Marinelliju, ki sta zanj posredno odgovorna. »To življenje je vse, kar imajo sprijenci,« pravi, in nato poudari, da ima tudi sama resda samo eno življenje, ampak tudi »samo eno nedolžnost« in nedvomno je bolje izgubiti prvo kot drugo. Očetu zato predlaga, naj raje umori njo, saj je »bolje zlomiti vrtnico, preden ji veter osuje cvetne liste.« To metaforo oče nato ponovi tudi Princu in Marinelliju, ko mu že okrvavljena leži v rokah in kakor da ohranjeni cvet nedolžnosti ne bi bil dovolj poveden, Odoardo ob svoji mrtvi hčeri vpraša Princa: »Vam je še všeč? Še zdaj razvnema vašo strast?«

To vprašanje, polno zajedljivega ljubosumja, Odoardu doda novo dimenzijo. Ne, ni le kreposten meščan, ki nastavlja zrcalo razuzdanemu plemstvu; je oče, ki je pod pretvezo časti zatiral lastno strast. In zatiranje strasti se zdi tudi Emiliina največja vrlina. Ker ve, da se ne bo zmogla zoperstaviti prinčevemu zapeljevanju, je pripravljena dati življenje. »Kakor da midva ne bi imela volje, oče moj,« mu ogorčeno reče po tem, ko jo Princ in njegov oproda s prevaro skušata spraviti v mesto, v svet zabav in strasti, ki Emilio privlačijo, a se boji, da jo bodo tudi pogubile. Raje je pogubljena pod pogoji svojega očeta, ki jih ima za lastne, kakor da bi tvegala drugje. V tem resda lahko vidimo razkol med plemstvom in meščanstvom, pa tudi med mestom in podeželjem (Emilia naj bi se z zaročencem Appianijem predselila na podeželje, v osamo, kar je odobraval tudi njen oče, ki se je prav tako držal klenega podeželskega življenja). A resnični razkol je znotraj Emilie same: ponotranjila je vrednote svojega očeta, hkrati pa jo mika tudi tisto, kar ji ima ponuditi Princ. Noben od obeh svetov pa ji kot ženski ne more nuditi varnosti, zato je najbolje, da na razcepu med obema izbere smrt pod lastnimi pogoji.

Da tragedija žensk ne izbira glede na stan, priča usoda grofice Orsine, poleg Princa edine plemkinje v drami. Je Emiliin antipod: strastna, vihrava, izobražena in močna, kar pa je v ničemer ne obvaruje pred nesrečo. Ko jo Princ zapusti, Marinelliju navrže, da končuje »vsa tovrstna poslovna razmerja«; kar je bila njej ljubezen, življenje, je njemu kupčija. Orsino je položaj, v katerem je bila čez noč zavržena kot slaba terjatev, spravljal ob pamet, a moški, ki so manipulirali z njenim življenjem, niso mogli razumeti, kaj zanjo pomeni ljubezen. Kot je dejal Marinelli: »Če se ji je od ljubezni zmešalo, bi se ji prej ali slej tudi brez ljubezni.« A kako bi sploh lahko ostala normalna v okolju, kjer moški spreminjajo »vljudnost v dolžnost, tisto pa, kar bi v bistvu bilo dolžnost, razglasijo za nepomebno«? Orsina posredno odgovori tudi Marinelliju z besedami, ki jih ob drugi priložnosti ponovi še Odoardo: »Kdor zaradi določenih stvari ne izgubi pameti, ta nima pameti, da bi jo izgubil.«

Orsina je pamet imela, a je ni mogla unovčiti. Vedela je, da moški le stežka »ljubi nekoga, ki njemu navkljub hoče tudi misliti« in da od ženske pričakuje predvsem, naj se smeje, »da bo milostnega gospodarja stvarstva venomer ohranjala pri dobri volji.« Resda se ji je mešalo od bolečine, ko je od ljubimca začela dobivati »ravnodušnost namesto ljubezni«, a ravno ta splet norosti in bolečine ji dopušča, da govori le še resnico. Danes se zdi Orsina najbolj polnokrvni lik Lessingovega teksta, mnogo bolj kot druga zapuščena ljubimka, Marwood, ki se v Sari Sampson (prav tako kot Orsina v Emilii Galotti) pojavi z bodalom. Ljubezen je vojna. In iz zapuščenih žensk je mogoče sestaviti »celotno vojsko«, pravi Orsina, ki sanja o tem, da bi se vse spremenile v bakhantke in furije ter bi ljubimcem, ki so jih zapustili, raztrgale drobovje ter poiskale srce, ki so ga vsaki obljubili in nobeni dali.

Ženske v Lessingovi drami Emilia Galotti so ujete v igro znotraj igre. Že njihov svet jim je sam po sebi dodelil vloge, ki jih morajo igrati, nato pa sta Princ in Marinelli zanje priredila še posebno past: uprizorjeni rop, ki jih je vse združil pod isto streho in v njih zbudil različne tipe norosti; panično mater, razžaljeno ljubimko in prestrašeno devico. Njuna zabava, njihova tragedija.

»Zatekla se je h knjigam in to jo bo dotolklo,« je o grofici Orsini dejal Marinelli. Ne ravnodušnost, ne zavrženost, ne krivica – krive so bile knjige. Nekaj podobnega bo stoletje pozneje veljalo tudi za Emo Bovary, ki ji ni preostalo drugega, kot da se ji je v grdem svetu tudi lasten otrok zazdel grd. Fikcija je bila, poleg smrti, nemalokrat edini možen pobeg iz ponižujoče resničnosti, edini način, kako se prebiti skozi dneve zavrženosti.

»Ali se vam ne zdi,« je Lessing napisal v pismu leta 1772, v času prve uprizoritve Emilie Galotti, »da ustvarjam preveč žensk?« Ne, žensk ni preveč, vse dokler je obrisov njihovih senc mogoče razbirati tragedije, okrutnosti in zablode sveta, ki bi brez njihovih žrtev ostale neopažene; igra za vas, a gotovo smrt za nas.

 

 

Besedilo je bilo sprva objavljeno v gledališkem listu Emilia Galotti, ki ga je uredila Mojca Kranjc, izdala pa SNG Drama Ljubljana.

Gotthold Ephram Lessing: Emilia Galotti
režija Igor Vuk Torbica, dramaturgija Katarina Pejović, prevod Mojca Kranjc, SNG Drama Ljubljana

Premiera: 6. 10. 2018