Filozofija postapokaliptične pripovedi

V zvezi s postapokaliptično pripovedjo obstaja izraz, ki je med vsemi najbolj ključen: to je »konec sveta«, vendar pa je ta izraz nekoliko zavajajoč in je odraz človekove visoke stopnje samopomembnosti. Konec sveta namreč ni dejanski konec sveta, saj v nasprotnem primeru ne bi bilo prizorišča za kakršno koli pripoved, pač pa pomeni predvsem konec človekovega sveta ali sveta, ki ga je človek zgradil: konec oblasti zakonov, konec vseh ureditev, konec družbe — začetek vojne med vsemi ljudmi, še hujše od prastarih časov majhnih plemen in prvih ograjenih naselij. Konec sveta pomeni: konec sveta za nekoga. Postapokalipsa pomeni: vrnitev v čas lovcev in nabiralcev, v katerem močan posameznik lahko doseže vse, šibkejši ničesar – ali, z drugimi besedami, to je svet, v katerem je moč edino načelo in v katerem le močnejši preživijo, kakor je veljalo nekoč v tistih najbolj mračnih starodavnih dneh.

V takšnem svetu so vse ideje o etiki in spodobnosti odvečne in na trenutke celo moteče – nastale so namreč v času miru in civilizacije, ko se je človek lahko posvetil še čemu drugemu kot le skrbem za preživetje in zaščito svojih bližnjih, pred vsemi nevarnostmi in negotovostmi, pred smrtonosnimi šumi, pred barbari in zvermi.

A čeprav postapokaliptični svet (lahko bi rekli »svet po koncu sveta«) v marsičem in tudi v samem bistvu spominja na najzgodnejše čase človeštva, človek, ki v tem svetu prebiva, ni enak svojemu barbarskemu predniku. Ta človek je sodoben človek s sodobno vestjo in definicijo morale – ta človek bi lahko bili mi – in ko se takšen človek znajde v svetu gole moči, ga od čistokrvnega barbarstva loči le še to, kako dolgo se mu bo še uspelo ravnati po povsem nepraktični vesti prijetnejše civilizacije, ki jo je nekoč poznal in je ne bo poznal nikoli več.

Bistvo postapokaliptične pripovedi je prikazati svet po koncu sveta, v katerem človeškost, kakor jo razumemo v kontekstu našega časa, skorajda ni mogoča. Prikazati takšen svet in prikazati trohico človeškosti, ki še vedno vztraja okoliščinam / svetu / vsemu navkljub. V središču te definicije postapokaliptične pripovedi pa je vprašanje o vrednosti naših vrednot – koliko sploh pomenijo v svetu, v katerem ovirajo našo zmožnost preživetja?

To vprašanje ves čas spremlja tudi očeta in sina, ki potujeta po črni cesti, medtem ko svet okrog njiju razpada. Drevesa sama od sebe padajo: »Koliko vsega je izginilo?« V zraku je »pepel nekdanjega sveta, ki ga hladni in nepredvidljivi vetrovi sem ter tja nosijo v prazno«. Kar je ostalo od hrane, je, kot se zdi, že zdavnaj pošlo; ostalo je le še nekaj napihnjenih pločevink in skritih zalog, za katere se poteguje še zadnja peščica preživelih. Kdor kaj ima, ne deli. In ker gre vsem le za preživetje in so se številni poslednji ljudje zbrali v ljudožerske skupnosti, nikomur ni mogoče zaupati in vsak tujec nosi v sebi nevarnost in smrt. Koliko sploh pomenijo vrednote, kot sta dobrota in sočutje, v takšnem svetu? Tako nekako se sprašuje oče, medtem ko med bežanjem in skrivanjem ter smrtonosnim atomskim mrazom svojega sina vzgaja, da bo dober in pošten človek.

Ali mu mar ne bi bilo v večjo korist, če bi bil brezsrčen? In kakšna je vrednost življenja, če se ves čas samo bojiš in stradaš in komajda kaj spiš, če te ves čas nekdo preganja in te je strah, da se za vsakim nasmehom in prijazno ponudbo vsakega tujca skriva sestradan kanibal?

Kakor v resničnem življenju tudi v tej postapokaliptični pripovedi Cormaca McCarthyja takšna vprašanja niso enostavna in nimajo enoznačnih odgovorov, saj tudi namen Ceste ni, da bi odgovore iskala, pač pa da bi zastavljala vprašanja na pravih mestih ob pravih trenutkih. Namesto da bi odgovarjal, roman pusti, da vprašanja zbledijo v slikovitih opisih pustih postapokaliptičnih krajin, zapuščenih hiš, poraslih, popisanih, praznih.

»Gledal je posušeno travo, kako se premika, in temna in skrotovičena drevesa v ravnih vrstah. Nekaj raztrganih ostankov oblačil, ki jih je veter zanesel na zid, vse sivo od pepela.«

Za stripovsko preobrazbo McCarthyjevega romana pa ti opisi kljub njihovi slikovitosti in učinkoviti ubeseditvi predstavljajo potencialno nevarnost – zlahka bi namreč predolgi pasusi v preveliki meri delovali avtonomno od stripovske risbe in celo kot nekakšne razlage risbe. Manu Larcenet se je verjetno prav iz tega razloga McCarthyjeve zapise odločil opustiti in jih nadomestil z nemimi prizori postapokaliptične krajine, ki vsebuje vso neizrečeno sugestivnost sveta po katastrofalnem dogodku: pod prašnimi oblogami in rjo so molčeči ostanki izgubljenega sveta. Svet, kot ga je človeštvo poznalo, se je spremenil; nekoč znane podobe so spremenile svoja obličja, se popačile in postale še komaj prepoznavne. V stripovski Cesti, kakor v vsaki dobri postapokaliptični pripovedi, bralec v tujem pogosto prepozna nekaj znanega – »dolgi betonski kraki avtocestnih deteljic kot ostanki velikanske hiše strahov v oddaljeni mrakobi«, »pod napihanim pepelom […] plošče razpokane asfaltne obloge« in »počrneli ostanki požganih gum«, ki so nekoč sestavljali avtomobil – ob tem prepoznanju pa namesto zadovoljstva občuti grozo; zbuja se vprašanje, kako je do tega prišlo, a risba je brez besed, brez odgovora.

Na prvi pogled bi ob primerjavi Ceste v stripovski in literarni obliki lahko verjeli, da je temeljna razlika prav v tej zgovorni tišini. Roman ima jasno fokalizacijo na liku očeta, ki ne skrbi le za lastno preživetje, pač pa tudi za preživetje in moralno vzgojo otroka, svojega sina, ki se je rodil v ta neprijazni in brezupni svet – očetovi pomisleki, njegove skrbi in vsi dvomi, ki jih na poti nabira in nosi v sebi, čeprav jih nikdar ne izreka, so bralcu romana dostopni v obsežnih zapisih in sestavljajo temeljni del McCarthyjeve postapokaliptične pripovedi. V primerjavi z romanom pa strip očetov notranji svet zamolči in bralca s tem postavi v vlogo zunanjega opazovalca in neme priče dogajanja – besedilnega dela je v stripovski Cesti malo, vse očetove neizrečene skrbi ostanejo neizrečene, bralec stripa pa jih lahko zgolj zasluti na podlagi nazornih izrazov, ki se izrišejo na njegovem bradatem obrazu.

Besedilo se v stripu pojavi le v podobi zapisov na zaprašenih izdelkih izgubljenega sveta, ki ves čas spominjajo na vse, kar je človeštvo izgubilo, ter v redkih in strnjenih izrečenih besedah med očetom in sinom, ki se zdijo kakor poslednji drobci živega sveta sredi širne opustošene dežele stripovske risbe. Besede pa imajo, zato ker vzniknejo iz tišine, povsem drugačen naboj, podobno kakor dva ritmizirana verza zazvenita drugače in bolj občutno v pesmi brez ritma ali kakor nenadna prisotnost barve izstopi v filmu, ki je sicer črno-bel.

Vendar pa je »zgovorna tišina« prisotna tudi v romanu in skrbno skonstruirana.

Podobo »sajastega dežja, ki ga noben ogenj ne osuši« bi si lahko zlahka zamislili kot prispodobo v kontekstu kakšne pesmi, saj zapis ni tehnične, ampak sugestivne in odprte narave. V kontekstu postapokaliptične pripovedi pa ga je treba razumeti dobesedno. Takšne izjave v romanu govorijo o svetu, v katerem se zgodba odvija, a o njem nikdar ne povedo veliko – kakor neme risbe potujenih ostankov nekdanjega sveta zgolj namigujejo na nekaj, kar pripoved zamolči, s tem pa dražijo domišljijo in poglabljajo tujost sveta, ki je bil človeku nekoč znan.

To isto molčečnost nosijo tudi zapisi, ki namigujejo na odsotnost tistih, ki so prišli pred nami, opisi sledi njihovih dejanj, od katerih sta ostala le še »dva prodajna avtomata za brezalkoholne pijače, ki ju je nekdo prevrnil in na silo odprl« ter »povsod okrog kovanci v pepelu«.

Poleg tega pa je zgovorna tišina v romanu prisotna tudi v fizični, torej vizualni odsotnosti besedila. Kakor v stripu so pogovori med očetom in sinom tudi v romanu strnjeni, kar ustvari občuten kontrast med opisi sveta in očetovih skrbi (ki se pojavijo v podobi zgoščenih odstavkov) ter stvarnimi pogovori (katerih povedi so tako kratke, da jih pogosto spremlja praznina na desni strani vsake strani).

Cesta v stripu torej v zgodbo ne uvede tišine, ki je prej ni bilo, pač pa jo v romanu prepozna in se zaveda, da je v stripovskem kontekstu ne more skonstruirati na enak način. Obenem se zaveda pomena »zgovorne tišine« in jo rekonstruira s stripovskimi izraznimi sredstvi. Z nemo risbo in občutno odsotnostjo besed pa s prenosom zgodbe v stripovsko obliko tako tudi zvesto ohrani občuten kontrast med izrečenim in neizrečenim.

In ravno to neizrečeno, ki ga vsebuje zgovorna tišina, je najbolj temeljna komponenta postapokaliptične pripovedi, zaradi česar je tudi času primerno branje. Predstavlja namreč kontrapunkt vsemu konstantnemu brnenju, čvekanju tisočerih mimoidočih na vsakem koraku in prometnemu hrupu sodobnega sveta, v katerem se le redko ustavimo in vprašamo po vrednotah ali njihovi vrednosti.

Bistvo filozofije postapokaliptične pripovedi je torej tudi v tem: v tišini po koncu sveta povedati tisto, česar v hrupnosti sveta nihče ni slišal. Kar pa nosi katarzično komponento: za prebivalce postapokaliptične pripovedi je morda spoznanje prišlo prepozno, njihov svet ne bo nikdar več cel, njihova civilizacija je razpadla, toda čeprav so sami obsojeni na postopen, a neizogiben propad, bralec ne deli te usode. Vprašanja v svetu postapokaliptične pripovedi neodgovorjena zbledijo v sajastem zraku, medtem ko v bralcu, tudi po tem, ko knjigo zapre in se znajde spet v svetu, ki mu je znan, neodgovorjena ostajajo in spodbujajo razmislek.