Spominjanje kot struktura emancipiranega pogleda 

Kaj se zgodi z gledalcem, ko mu uprizoritev vzame orodje, s katerim je navajen gledati? Ivan Loboda v Čakalnici mu odvzame stimulacijo — suspendira dražljaj, raztegne čas, pusti praznino. Mart Kangro v Predpretekliku naredi nasprotno: zasuje ga z materialom, ponavljanji, referencami in genealogijami gibov, ki jih ni mogoče nikoli povsem zajeti. Dve nasprotni strategiji, a gledalec se v obeh znajde na istem mestu: brez zagotovljenega interpretativnega ogrodja, odgovoren za lastno pozicijo znotraj izkušnje, ki je nihče drug ne more organizirati namesto njega.

Obe uprizoritvi izhajata iz vprašanja spominjanja, a ne kot teme, ki bi jo bilo treba razumeti, ampak kot procesa, ki ga mora gledalec izvajati sam. Spomin se tu iz vsebine, ki jo oder posreduje občinstvu, preobrazi v strukturo gledanja samega: nestabilna, polna vrzeli, odvisna od tega, kaj vsak od nas prinaša s seboj v dvorano. A med Lobodo in Kangrom obstaja razmerje, ki je bolj zapleteno kot zgolj variacija na isto temo. Prav v dialogu med tema dvema pozicijama se izriše širše vprašanje sodobne percepcije: kje se ti poetiki srečata, kje razhajata in kaj njun način organizacije gledalčevega pogleda razkriva o samem dejanju gledanja danes.

Čakanje kot konstrukcija lastnega izginjanja

Ivan Loboda: Čakalnica. Gledališče Glej, 21. 4. 2026

Že pred vstopom v gledališče je gledalec ujet v mehanizem predstave. Hostesnika pred vrati naznanita začetek predstave in zahtevata tišino; prostor se razsloji, skupine se selektivno spuščajo naprej. Tisti, ki ostanemo zunaj, čakamo — brez vednosti, kaj se dogaja znotraj, brez časovnega okvira, brez jasnega razloga. Ko nas končno spustijo v zatemnjeno predverje, nas zaobjameta tema in elektronska glasba, a namesto prehoda v dogodek sledi novo čakanje.

Ta uvod je natančno konstruiran poseg v gledalsko percepcijo. Loboda ne proizvaja stimulacije; suspendira jo. In prav v tej odsotnosti se razkrije, kako globoko smo od nje odvisni: kako avtomatično pričakujemo dražljaj, razvoj, pomen, dogodek. Takšna odločitev učinkuje skoraj subverzivno — kot bi predstava gledalcu odvzela prav tisto, kar je navajen prejemati. Čakalnica ne poskuša gledalca nenehno animirati ali mu upravičiti časa z neprestano produkcijo dogodkov; prisili ga v soočenje z lastno nevzdržnostjo tišine in mirovanja. Kar se v tej praznini zgodi, je nelagodno in razkrinkavajoče. Notranji monolog, ki se porodi, je bližje fragmentirani mentalni krajini Psihoze 4.48 kot klasični gledalski koncentraciji: Koliko časa še? Kdaj gremo naprej? Ali pa morda Beckettovemu čakanju, kjer čakanje ni dramska situacija, ampak stanje eksistence — fragmentirano, ponavljajoče se, brez razrešitve. Čakanje tako postopoma izgubi funkcijo prehoda in postane stanje samo po sebi.

Praznina, ki jo predstava vzpostavi, pa ni zares prazna. Zapolni jo gledalec sam. Izpod projekcij, nelagodja, asociacij in poskusov, da bi iz trajanja vendarle izluščil neko notranjo logiko, se porodi vprašanje, ki ga zabava sistematično odganja: kaj ostane od subjekta, ko odpadejo mehanizmi, s katerimi si običajno organiziramo smisel? Gledalec se nenadoma znajde soočen z lastnim mehanizmom osmišljanja: z nenehno potrebo, da bi vsak trenutek umestil v zgodbo, ga povezal z razvojem, mu pripisal funkcijo. Čakalnica zato ne razkriva le naše odvisnosti od stimulacije, ampak tudi od narativa samega — od potrebe, da bi čas vodil nekam drugam kot vase. Loboda gledalcu ne ponudi stabilnega interpretativnega ogrodja, ampak ga pusti samega z lastnim tokom percepcije. In ravno v tej odsotnosti nadzora postane gledalec odgovoren za lastno gledanje — za načine, kako povezuje podobe, kako vzdrži trajanje in kako se orientira v prostoru, kjer pomen ni več zagotovljen vnaprej.

Stečki: kolektivni spomin kot sled brez subjekta

Prav ta razpoka v gledalčevi potrebi po stabilnem smislu pripravi teren za naslednjo etapo uprizoritve: soočenje s spominom. A tudi ta se ne pojavi kot nekaj trdnega, arhiviranega ali dokončno razumljivega. Loboda gledalca najprej izprazni gotovosti, nato pa ga postavi pred sledove nečesa, česar ni več mogoče neposredno doseči. Emancipacija gledalca se tu vzpostavi tudi kot emancipacija spomina samega — kot odpoved ideji, da obstaja enoten interpretativni ključ, ki bi preteklost stabiliziral v dokončen pomen.

Ko gledalci vstopimo v prostor z betonskim nagrobnim kamnom, se srečamo s specifično vrsto kolektivnega spomina: z besedili bogomilov iz 13. in 14. stoletja, projiciranimi na kamen, zapisanimi v prvi osebi ednine. Nekdo govori, a tega nekoga ni več. Ostala je le oblika govora — izpoved, ki je preživela tistega, ki se je izpovedoval. Loboda tu sega po tradiciji stečkov, nagrobnih kamnov, ki so jih bogomili puščali po ozemlju današnje Srbije, Bosne in Črne gore — materialnih sledeh skupnosti, ki je bila potlačena, razpršena, pozabljena. Kolektivni spomin te skupnosti ni shranjen v institucijah ali kanonskih tekstih, ampak v kamnih in epitafih, v obliki glasu, ki govori iz onstranstva v sedanjost. Pesnik Mak Dizdar, iz katerega zbirke Kamniti spalec Loboda delno izhaja, je prav to razmerje med živim bralcem in mrtvim glasom postavil v center svoje poetike: mrtvi motrijo svoje življenje za nazaj, živi prisluhnejo iz svojega časa.

A prav tu se odpre vrzel. Koliko tega kolektivnega spomina zares doseže gledalca, ki ne pozna bogomilskega izhodišča? Politični naboj, ki ga nosi spomin potlačene skupnosti brez arhivov in brez institucij, tvega, da razvodeni v univerzalno poetiko minljivosti. A morda je prav v tem tudi bistveni paradoks kolektivnega spomina, ki ga predstava razgrinja: preteklost nikoli ne obstaja kot neposredno dostopen objekt, ampak vedno kot nekaj, kar mora sedanjost šele ponovno osmisliti. Gledalec zato ni postavljen v pozicijo nekoga, ki bi moral »pravilno« razumeti bogomilsko dediščino, temveč v pozicijo nekoga, ki se mora soočiti z lastno nezmožnostjo popolnega dostopa do nje. Pred betonskim kamnom, na katerega se projicirajo zapisi, je postavljen pred strukturno neskladje: glas je živ, subjekt je mrtev. In v to neskladje mora vstopiti sam. Kar vsak od nas v tem prostoru »prebere«, je prefiltrirano skozi lastni spomin na smrt, izgubo, slovo. Kolektivni spomin se tako ne vzpostavi skozi skupno vednost, ampak skozi skupno izkušnjo vrzeli — skozi zavest, da med nami in preteklostjo vedno obstaja razdalja, ki jo vsak zapolni po svoje.

Dramaturgija kot princip spominjanja

V gledališki dvorani, ki predstavlja zadnjo etapo tega postopnega prehajanja skozi prostore čakanja, iz stropa visita dve rjuhi, skozi kateri proseva točkovna svetloba. Ko se po dolgem mirovanju pridruži še zadnja skupina gledalcev, se med njima pojavi silhueta. Loboda se najprej igra z lastnim odsevom — kot da telo še ni telo, ampak šele podoba samega sebe. Šele nato se »porodi«: nag, fragmentiran v različne perspektive in sence, dokler se postopoma ne obleče, podre zavesi, se pokaže in izgine iz prostora. Ko se vrne, na tla razgrne folijo, nanjo strese zemljo in iz nje oblikuje človeško silhueto. Nad njo sedi kot nekdo, ki opazuje lastno smrt. Na odrske deske položi zložljiv stol; ob tem se na steni pojavi projekcija praznega režijskega stola, ki se bolj kot podpis avtorja zdi kot sugestija njegove odsotnosti. V tem izničenju se izriše implicitna kritika gledališkega aparata, ki mora gledalca nenehno zabavati, stimulirati in voditi — aparata, ki gledalcu ne zaupa. To, kar je predstava do zdaj izvajala skozi organizacijo časa, praznine in čakanja, tu prvič dobi jasno odrsko podobo.

Prav s tovrstno držo sovpade tudi Lobodova režijska poetika. Trupla iz folije in duktejpa, ki jih prinaša v prostor, delujejo kot odprte materialne forme, ki svoj pomen vzpostavljajo šele skozi način, kako performer z njimi vstopa v odnos. Njihova prisotnost na odru ni alegorična ali reprezentacijska; učinkujejo kot nekaj neposredno telesnega, težkega, skoraj nevzdržljivo fizičnega. Loboda z njimi ravna z natančno odmerjeno dvoumnostjo — nosi jih kot mati novorojenčka, kot morilec truplo, kot žalujoči pokojnika. Vsaka poza aktivira drugačno asociativno mrežo, drugačen spomin na odnos med živim in mrtvim telesom. V tem plastenju kontekstov predstava ponovno računa na gledalčevo soudeležbo. Ker nenehno premika kontekste, zaradi česar podobe nikoli ne ostanejo dokončne, lahko ena sama gesta z dodatkom novega elementa popolnoma spremeni pomen prizora.

Predstava ne deluje v posameznih prizorih, temveč v razdaljah med njimi — v tem, kako gledalec neko podobo nosi s seboj skozi čas in jo šele kasneje, ob novi informaciji, ponovno ovrednoti. Spomin zato postane ključen soudeleženec v procesu neprestanega prepisovanja. Loboda od gledalca zahteva aktivno montiranje predstave: povezovanje motivov, vračanje k že videnemu, prepoznavanje odmevov in transformacij. Podoba nikoli ne učinkuje samo v trenutku svoje pojavnosti, ampak tudi retroaktivno, skozi spomin nanjo. Prav v tem pa se uprizoritev najbolj približa samemu delovanju spomina — kot fluidnemu procesu, v katerem sedanjost neprestano preoblikuje preteklost.

A prav v tej točki se Lobodova poetika tudi najbolj radikalizira. Ko se prizorišče začne polniti z novimi trupli in se logika ponavljanja stopnjuje, predstava postopoma opusti možnost stabilnega pomenskega centra. Če je prvi zemeljski odtis še učinkoval kot relativno jasna konfrontacija subjekta z lastno minljivostjo, kasnejše podobe začnejo pomen razpirati v več smeri hkrati: trupla postanejo kolektivni spomin potlačene skupnosti, univerzalna meditacija o smrti, avtoportret in refleksija same gledališke krajine. Predstava teh ravni nikoli dokončno ne hierarhizira ali stabilizira. Prav zato gledalec ni več v poziciji nekoga, ki bi »sledil« pomenu, ampak nekoga, ki ga mora sproti organizirati sam. To seveda proizvaja tudi določeno nestabilnost percepcije. Podobe ne učinkujejo več skozi jasen interpretativni fokus, ampak skozi akumulacijo asociacij, spominov in projekcij, ki jih gledalec sam povezuje med seboj. A prav v tej razpršitvi se najbolj dosledno uresniči osnovna gesta uprizoritve: pomen ni nekaj, kar bi bilo mogoče dokončno razbrati iz odra samega, temveč nekaj, kar nastaja v razmerju med materialom predstave in notranjim arhivom gledalca.

Vedenje, spomin in domišljija

Mart Kangro: Predpreteklik. Stara mestna elektrarna, 18. 4. 2026

V Predpretekliku performer, koreograf in režiser Mart Kangro ne organizira pomena namesto gledalca, ne ponudi mu stabilnega interpretativnega ključa in ne skuša zapreti vrzeli med dokumentom, spominom, fikcijo in telesno izkušnjo. Spomin tematizira kot nestabilen proces, v katerem se pomen neprestano reorganizira skozi telo, prostor, ponavljanje in zaznavo. Gledalec mora zato sam montirati odnose med podobami, gibi, besedami in referencami ter sproti preverjati, koliko tega, kar gleda, nastaja na odru in koliko v njegovem lastnem spominu.

Prostor kot arhiv

Na začetku predstave se Kangro na uprizoritveno dvorano Stare mestne elektrarne osredotoči kot na arhiv. Hodi skozenj skoraj forenzično, se ustavlja ob posameznih sledovih in jim vrača izvor: »Tukaj je črta zaradi Slovenske transverzale, tukaj je sled barve, ki jo je pustila Ich kann nicht anders …« Vsaka materialna poškodba postane dokument in sled nekega preteklega dogodka. Namesto monumentalnih zgodovinskih narativov ali institucionalnih arhivov težišče kolektivnega spomina prenese na obrabo materiala. Kangro ta prostor bere naglas, prevaja njegove sledi v govor in jih vrača v skupno zaznavo. A ta prevod je nujno subjektiven. Kangro ve, katera predstava je pustila katero prasko; gledalec tega ne ve. In prav ta razpoka med tistim, ki spomin nosi, in tistim, ki ga opazuje, postane ključna za uvodno vzpostavitev dinamičnega razmerja med dejstvom, spominom in imaginacijo. Kangrove reference za gledalca nikoli niso neposredno preverljive; mogoče si jih je le predstavljati, se jih morda spominjati ali jih rekonstruirati skozi lastne asociacije. Kangro tako gledalca postavi pred mehanizem, skozi katerega se zgodovina sploh konstruira: skozi fragmente, pripoved, projekcijo in vrzeli, ki jih mora imaginacija neprestano dopolnjevati.

Telo kot arhiv

Vzporedno s prostorom Kangro bere še drugi arhiv: lastno telo. Po prostoru se giblje v distinktivnem, rahlo nihajočem gibu: gladka hoja preide v poskakovanje, poskakovanje v skakanje. Njegov gibalni jezik je v nenehnem spreminjanju. Vsakič ob njem pove drugo zgodbo — od koga ga je prevzel, kje ga je prvič videl, kdo ga je nosil pred njim. Ker vsakič pove drugo genealogijo istega gibanja, telo preneha delovati kot izvor in začne delovati kot nosilec sledi drugih teles. Gib postane nekaj podedovanega, prenesenega, absorbiranega skozi opazovanje, imitacijo, spomin. Hkrati pa ta nenehna menjava izvora proizvaja razpoko med gibom in njegovo razlago. Gledalec nikoli ne more več povsem stabilizirati pomena giba, ker vsaka nova zgodba retroaktivno spremeni prejšnjo. Kar se začne rušiti, ni samo izvor giba, ampak ideja, da obstaja en sam »pravi« izvor. Gledalec ne more preveriti, ali so te zgodbe resnične, natančne ali delno izmišljene — in predstava tega niti ne problematizira neposredno. Namesto tega ustvari situacijo, v kateri postane pomembnejši sam proces pripisovanja izvora kot pa njegova faktografska točnost.

Kangrovo telo hkrati vztraja kot nekaj neposredno prisotnega: v nekem trenutku lahko gledalec prepozna svoje določanje izvora gibanja kot nekaj ločenega od njegovega trajanja, teže, ritma in utrujenosti. Gib se postopoma odcepi od narativa, ki ga pojasnjuje, in začne učinkovati kot čista telesna prisotnost. V tej nestabilnosti se ponovno vzpostavi emancipirana pozicija gledalca. Kangro ne ponudi fiksnega ključa za interpretacijo telesa, ampak gledalca postavi v proces nenehnega preverjanja lastnega spomina: ali gib še vedno gledamo skozi njegovo zgodbo ali pa vanj že projiciramo nekaj svojega? Predstava tako ne uprizarja spomina kot vsebine, ampak kot aktivno percepcijsko delo gledalca samega — kot proces, v katerem pomen nikoli ni dokončno dan, temveč se neprestano premika med telesom, spominom in pogledom.

Ponavljanje kot razgradnja pomena

Kangro gledalcu poda roko. Enkrat. Potem še enkrat. Gesta, ki je sprva delovala kot neposreden stik med performerjem in občinstvom, se skozi ponavljanje postopoma izprazni. Kar je bilo najprej komunikacija, pozornost ali bližina, postane mehanično, skoraj avtomatizirano dejanje. A prav v tej izpraznitvi se razkrije ena ključnih tez uprizoritve: spomin ni stabilno skladišče pomenov, temveč proces, v katerem ponavljanje pomen hkrati ohranja in razkraja. Kar dovoljkrat ponovimo, začne izgubljati svojo prvotno intenzivnost in ostane le še forma — ritual brez vere, gib brez izvora, znak brez jasnega referenta.

Enaka logika se nadaljuje v dolgotrajnem vrtenju, kjer Kangro govori in se vrti tako dolgo, da postane nemogoče ločiti, ali gib poganja besedo ali beseda gib. Utrujenost, ki jo gledalec ob tem občuti, postane osrednji material uprizoritve. Prav zato prizor ne deluje kot demonstracija fizične vzdržljivosti, temveč kot izkušnja spomina samega: ponavljanje, ki postopoma izbriše jasen začetek, zabriše namen in pusti le še telo, ujeto v lastno trajanje.

S tem Kangro postopoma razgradi gledalčevo običajno razmerje do pomena. Gledalec je navajen, da ponavljanje v gledališču nekaj poudarja, utrjuje ali vodi proti razjasnitvi. Pri Kangru pa ponavljanje deluje obratno: bolj ko se gesta vrača, manj stabilen postaja njen pomen. Namesto poglabljanja pride do erozije. A prav v tej eroziji se začne dogajati nekaj drugega — pozornost se iz vprašanja pomena premakne k vprašanju učinka.

Ko se rokovanje izprazni in vrtenje izgubi jasen cilj, gledalec ni več postavljen pred znak, ki bi ga moral interpretirati, ampak pred trajanje samo. Pred telo, ki vztraja v ponavljanju, čeprav je prvotni impulz že zdavnaj razpadel. In prav ta vztrajnost proizvaja specifično obliko prisotnosti: telo ni več nosilec reprezentacije, ampak postane dogodek trajanja v realnem času. S tem Kangro destabilizira tudi običajno razmerje med percepcijo in spominom. Gledalec ne more več z gotovostjo določiti, ali neko gesto še vedno dojema neposredno ali pa jo že zaznava skozi spomin na njene prejšnje ponovitve. Vsaka nova iteracija nosi s seboj sled vseh prejšnjih. Pomen zato ne nastaja več v posamezni gesti sami, ampak v sedimentaciji ponavljanj, v utrujenosti percepcije, v postopnem premikanju pozornosti iz interpretacije v čutno izkušnjo trajanja.

Prav v tem pa Kangro doseže eno ključnih stvari: gledalca iz pozicije zunanjega opazovalca premakne v stanje soudeleženosti. Utrujenost ni več samo nekaj, kar performer kaže, ampak nekaj, kar začne gledalec telesno deliti z njim — skozi lastno pozornost, napor gledanja in vztrajanje v istem času. Predstava se tako ne dogaja več zgolj na ravni pomenov, ampak na ravni skupnega trajanja med telesom performerja in telesom gledalca.

Posnet konj in letaki: spomin kot dokument

Na steno se predvaja stari posnetek konja v galopu — Muybridgeov eksperiment iz leta 1878, eden prvih filmskih posnetkov v zgodovini, narejen, da bi dokazal, ali konj v galopu kdaj izgubi stik s tlemi. Gre za trenutek, ko tehnologiji prvič uspe gibanje razstaviti na fragmente in ga pretvoriti v arhivski dokument. Nekaj efemernega, neulovljivega in minljivega postane sled, ki jo je mogoče ponovno gledati, analizirati, upočasniti in shraniti. V kontekstu Predpreteklika ta posnetek ne deluje kot zgodovinska referenca, temveč kot vprašanje, ki se raztegne čez celotno uprizoritev: kaj sploh ostane od telesa, ko gib mine? Kangro skozi celotno predstavo vztraja v napetosti med neposredno prisotnostjo telesa tukaj in zdaj ter njegovo neprestano transformacijo v spomin, sled, dokument. Muybridgeovega konja je zato mogoče razumeti kot skrajno obliko iste logike, ki jo Kangro razvija skozi lastno telo: gibanje postane nekaj, kar obstaja le še v fragmentih, rekonstrukcijah in ponovitvah.

Hkrati pa posnetek odpre še eno pomembno razpoko: tehnologija sicer lahko ujame gibanje, ne more pa arhivirati njegove neposredne telesne izkušnje. Tako kot gledalec ne more zares dostopati do zgodovine prask v Elektrarni ali do »izvornega« pomena Kangrovih gibov, tudi Muybridgeov posnetek ne vrne samega dogodka gibanja, ampak le njegovo tehnično sled. Spomin se tako ponovno pokaže kot nekaj fragmentarnega, posredovanega in nepopolnega — kot rekonstrukcija, ki nikoli ne sovpade povsem s tem, kar je bilo nekoč živo prisotno.

Vadba v negotovosti

Ko zapustimo Lobodovo ali Kangrovo dvorano, ne odnesemo razrešenega pomena. Odnesemo proces, ki se nadaljuje v nas: spomin, ki se še vedno reorganizira, podobe, ki retroaktivno spreminjajo tiste pred njimi, vprašanja, ki niso dobila odgovorov.

In prav v tem se pokaže, zakaj ti dve predstavi nista le zanimivi gledališki izkušnji, ampak nekaj, kar je danes težko imenovati drugače kot politično gesto. Ne v smislu tematske angažiranosti, ampak v smislu tega, kar od gledalca zahtevata na ravni percepcije same. Živimo v trenutku, ko je pozornost postala osnovna surovina kulturne industrije — ko jo algoritmi sistematično drobijo, preusmerjajo in nagrajujejo za pasivno konzumpcijo. V tem kontekstu uprizoritev, ki gledalca prisili v soočenje z lastno nezmožnostjo, da bi pomen dobil takoj, deluje skoraj subverzivno. Ne zato, ker bi tematizirala digitalno ekonomijo pozornosti, ampak ker jo strukturno zavrača.

Loboda in Kangro ne ponujata alternative v obliki sporočila ali teze. Ponujata jo v obliki izkušnje: bivanje v negotovosti brez razreševanja, vztrajanje v trajanju brez nagrade, organiziranje lastnega pogleda brez vodnika. To so zmožnosti, ki jih sodobna medijska krajina sistematično erodira in ki jih gledališče še vedno zna vzpostaviti kot prostor vadbe.

Vprašanje, ki ostane, ni, kaj sta ti dve predstavi pomenili. Je, ali smo kot gledalci še sposobni vzdržati to, kar od nas zahtevata.