Otroška perspektiva kot feministični pogled

Ženski pogled je eden ključnih elementov v opusu francoske režiserke in scenaristke Céline Sciamma. Najbolj ekspliciten in jasno izpostavljen je verjetno v intimni zgodovinski romanci Portret mladenke v ognju (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) – vizualno prek tega, kam in kako je usmerjena kamera, narativno pa prek tega, da režiserka preoblikuje žanr zgodovinske drame, zasidran v svetu moških, in daje osrednje mesto ženskam, polnokrvnim in avtonomnim osebnostim. A tudi v njenih drugih filmih, že od celovečernega prvenca, lirične pripovedi o treh najstnicah in njihovih prvih ljubeznih Vodne lilije (Naissance des pieuvres, 2007), ženski pogled stopa v ospredje.

Ta nima enoznačne oziroma zacementirane definicije – vzpostavlja se kot kontrast moškemu pogledu, pojmu, ki ga je prva uporabila Laura Mulvey* in je nato postal eden ključnih pojmov za feministično filmsko kritiko in teorijo. Ženski pogled razumemo v širokem smislu in ne dobesedno, saj nosilke_ci takšne vrste pogleda niso nujno le ženske, ampak tudi različne kvir in LGBTQI+ osebe. Tako ga lahko bolje opišemo kot feministični pogled, ki nasprotuje patriarhalnemu kulturnemu kodu in izhaja iz solidarnosti, sprejemanja in enakopravnosti. Je način gledanja, ki posameznika_co opazuje brez objektifikacije, temveč s sprejemanjem, empatijo in spoštovanjem, obenem pa z enakim razumevanjem prikazuje tudi subjekt gledanja.

V tem kontekstu ima posebno mesto tudi otroški pogled oziroma perspektiva – to že v principu lahko razumemo kot feministično, saj daje glas in omogoča pogled subjektom, ki se jih v patriarhalnem družbenem redu sicer dojema kot »manjvredne«. V knjigi Feminizem je za vsakogar v poglavju o feminističnem starševstvu bell hooks zapiše: »V hierarhijah belskega supremacističnega kapitalističnega patriarhata se ne dopušča le moška prevlada nad ženskami, temveč tudi nadvlada odraslih nad otroki«**. Ta razmislek lahko preslikamo tudi na film – otroci so kot protagonisti_ke lahko hitro minimalizirani zgolj na svoj status v relaciji do staršev (in odraslih na splošno), ki so jim podrejeni, in v zgodbi spregledani ali postavljeni na stranski tir. Reprezentacija njihovih izkušenj in otroštva pogosto ni verodostojna in prepričljiva. Njihova vloga in način, na katerega so prikazani, je neredko seksistično obarvana, zavita v predpostavke in stereotipe tega, kako naj bi bilo videti deško ali dekliško otroštvo. Takšen prikaz otrokom ne dopušča, da bi se izrisali kot polnomočne, samostojne osebnosti, ki z otroške perspektive gledajo na svet, temveč jih ukaluplja v strogo zamejene patriarhalne kode.

Céline Sciamma s svojim feminističnim pogledom takšnemu prikazu otrok v filmih nasprotuje in pokaže alternativo – perspektivo postavi v otrokovo gledišče in s tem prepusti, da lahko govori, gleda, podaja zgodbo sam_a zase. Posvetili se bomo njenima filmoma Pobalinka (Tomboy, 2011) in Mala mama (Petite Maman, 2021), ki vsak na svoj način podajata zgodbo prek otroškega pogleda – prvi na izrazito realističen način, drugi s pridihom magičnega, oba pa z veliko mero nežnosti, sprejemanja in razumevanja.

Pobalinka je režiserkin drugi celovečerni film, ki prikazuje odraščanje na prehodu med otroštvom in najstništvom, iskanje lastne identitete in spraševanje, kdo sem (lahko) in kdo mi je dovoljeno biti. Režiserka pri tem svoje protagoniste_ke predvsem opazuje – ne moralizira, ne razlaga, temveč likom pusti, da svojo zgodbo povejo sami. Igra se s pogledi, jih usmerja, ampak obenem tudi spodkopava pričakovanja, ki jih gledalci_ke nosimo, ko sledimo pogledu kamere. Družina z dvema otrokoma se poleti, še pred začetkom šolskega leta, preseli v novo stanovanje v predmestju. Spremljamo njihovo dinamiko, ljubeče odnose, igrivost in skrb med otrokoma. Starejši med njima gre ven igrat – deklici Lisi se predstavi kot Mickäel, pridruži se njeni družbi, v kateri prevladujejo fantje, in hitro ga sprejmejo medse. Ko se vrne domov, se s sestro kopata v banji – in vse dokler na petnajsti minuti filma ne slišimo maminega klica: »Laure, pojdi iz banje!«, ne podvomimo, da je pred nami Mickäel, deček. Gledalci_ke od začetka ne vemo, kdo je otrok, ki ga spremljamo – ne izvemo njegovega imena, ne vemo njegovega spola, gre pač za desetletnega otroka – ker njegov_njen spol niti ni pomemben. Ko se Laure (Zoé Héran) Lisi predstavi kot Mickäel, se tako predstavi tudi nam – podoba, ki jo ustvarja, se sklada z družbeno idejo tega, kakšna naj bi bila podoba enajstletnega dečka, zaradi česar vanjo ne podvomimo. Režiserka s tem gledalce_ke sooči z lastnimi predsodki, stereotipi in predstavami binarnega razmišljanja, ki ga pogojujejo družbene norme. Pri tem je najbolj učinkovita ravno zaradi pristnosti in iskrenosti, s katerima postopoma gradi Laurein_Mickäelov pogled in svet. Ne moralizira in ne želi poučevati – zgolj prikaže dogodke takšne, kot so, realistično zasidrane v prostoru, in pusti času teči pred kamero. Z nežnimi prizori, ki jih sopostavlja v sliko mirnega otroštva v predmestju, gradi lik Laure_Mickäela, ki ga pravzaprav postopoma gradi tudi on_a sam_a.

Pri tem je ključnega pomena prav njegov_njen pogled, ki se odraža prek kamere. Ko igrajo nogomet, Laure_Mickäel sprva zgolj stoji ob strani in opazuje druge dečke pri igri – ne upa se jim pridružiti. Ne spregovori veliko, temveč samo opazuje njihova suhljata, gibčna telesa, medsebojno dinamiko, prerivanje, divjanje po igrišču – kamera je dinamična in likom približana, da lahko spremlja njihove izraze in drobne geste, telesa, ki jim ni mar za videz, ki s sebe brezskrbno povlečejo majico in mastno pljunejo na tla, s tem pa je subtilno izražen pogled Laure_Mickäela, ki opazuje gibanje fantov, da bi jih lahko posnemal_a. Želi jim biti podoben_a – ko stoji v kopalnici pred ogledalom in se opazuje, se želi prepričati, ali je dovolj deški_a, da se jim bo lahko naslednjič, ko igrajo, pridružil_a. A ne opazuje se kritično, temveč z zanimanjem, kot da bi analiziral_a in odkrival_a, kako je videti, kakšno podobo podaja telo, v katerem se nahaja. Ko naslednjič igrajo nogomet, se jim Laure_Mickäel pridruži – sleče majico, pljune na tla, kot jih je videl_a storiti prejšnjič, dobro igra in fantje so navdušeni. V tem prizoru je kamera postavljena v gledišče Lise, ki opazuje Mickäela – razvidno je, da se razvija simpatija, hkrati pa lahko prek načina kadriranja vidimo Laure_Mickäela, ko je neposredno postavljen_a v odnos s preostalimi otroki.

A na neki točki družbena resničnost kruto vdre v svet Laure_Mickäela. Ko mama izve za Laureino »laž«, se odzove burno in strogo. Želi jo zaščititi pred še večjimi težavami, ki bi nastopile, ko bi se začelo šolsko leto – jasno ji da vedeti, da v svetu odraslih takšna nedolžna, naivna in nepremišljena resničnost ne more obstati. Krutost njene reakcije in pogleda je jasno izražena tudi v modri obleki, ki jo mora Laure obleči. Svet jo takoj začne gledati drugače – ni več neobremenjena z videzom, temveč ravno nasprotno – obleka jo določa, določa njen spol, pa čeprav njen spol ne določa nje. A še bolj kruta je reakcija otrok, ki kaže na globoko zakoreninjene seksistične stereotipe in predsodke, ki jih starši že od malih nog vcepljajo v misli otrok. Neobremenjenost, s katero so prej brez dvoma sprejemali Mickäela, je v trenutku razblinjena, in Laure_Mickäel pred njimi ne more več zbežati. Želijo dokaze, da je Mickäel res punca, kar še dodatno podčrta projiciranje družbenih pričakovanj odraslih na otroke. Laure je še vedno videti in se obnaša enako kot Mickäel – še vedno gre za popolnoma isto osebo, a vendar niti otroci ne morejo mimo tega, da bi sovrstnika_co zaprli v predalček določene identitete. A v zaključnem prizoru kljub vsemu prevlada upanje: ko Lisa kot v začetku filma ponovno vpraša: »Kako ti je ime?«, je odgovor »Laure«, vendar vemo, da je to Laure, ki je drugačna od ostalih deklic, je tomboy, ki išče svojo identiteto in ne želi biti »popredalčkana« v določeno kategorijo. Je le otrok, ki si želi ljubezni in bližine ter išče svoj prostor, kjer bi ga okolica sprejemala.

Céline Sciamma otroško nedolžnost in hkratno krutost prikaže z izjemno nežnostjo in pozornostjo za podrobnosti, ki gradijo izkušnjo posameznika_ce v odraščanju. S tem, ko poseže po otroški perspektivi in pusti, da z usmerjanjem svojega pogleda protagonist_ka podaja lastno zgodbo, svoje like gradi kot avtonomne, kompleksne osebnosti, ki se iščejo znotraj krutega, omejujočega sveta odraslih.

Podobno se zgodba postopoma odstira tudi v Mali mami, režiserkinem zadnjem filmu. Osemletna Nelly (Joséphine Sanz) se s staršema po smrti babice vrne v hišo, kjer je odraščala mama, da bi jo izpraznili. Da bomo zgodbo spremljali skozi njeno perspektivo, je jasno pokazano že v začetku filma, ko Nelly z zadnjih sedežev avtomobila opazuje svojo mamo Marion (Nina Meurisse) – prežema jo žalost, Nelly pa ji svoje sočutje izkazuje prek skrbstvenih dejanj, ko ji ponudi hrano in pijačo ter jo nežno objame izza sedeža. V trenutku, ko mama v vzvratnem ogledalu pogleda neposredno v kamero, je jasno, da »v resnici« pogleda neposredno v Nelly – oziroma da Nelly pogleda neposredno v mamo. Njuna vez, nežna in močna hkrati, je tako vzpostavljena in razvidna tudi nam, gledalcem_kam.

Nelly o svoji mami v času odraščanja ne ve veliko – ve, da je morala biti operirana in da je v času pred operacijo, ko je bila stara toliko, kot je zdaj ona, v gozdu za posestjo gradila hiško iz vej, ki bi jo Nelly rada našla. Ko mama brez poslovila odide, da z Nelly ostane le njen oče, ki počasi prazni sobo za sobo, v gozdu za hišo res najde hiško iz vej in deklico, ki ji je na las podobna – in ime ji je Marion (Gabrielle Sanz). Dekleti sprva ničesar ne sumita, a Nelly postaja vedno bolj sumničava, vse dokler mali Marion ne sledi do njene hiše – ki je identična hiši, v kateri je odraščala Nellyjina mama. Preplet spominov in časov se vzpostavlja prek montaže in nima »sredstva«, kot bi bil na primer časovni stroj. Deluje kot naraven element sveta male Nelly – spoznanje, da je srečala svojo osemletno mamo, jo sprva sicer preseneti, vendar ne pretrese. Z radovednostjo se vrača v gozd, kjer skupaj gradita hiško, in obišče njen dom. Ko spozna mamo male Marion – svojo babico – je to zanjo še en ganljiv trenutek. Zdaj pokojno babico je imela Nelly zelo rada, a se od nje ni imela priložnosti posloviti, kot bi si želela. Žalovanje, ki z nežnostjo prežema film, in grajenje vezi med generacijami se prepletata kot nerazdružljivo tkivo, ki ga hrani spominjanje in sočutje.

Ko Nelly mali Marion končno pove, da je njena hčerka in da je ona njena mala mama, Marion to sprejme kot nekaj skorajda samoumevnega – v enem najbolj ganljivih trenutkov filma ji reče: »Že zdaj razmišljam o tebi.« Magično se spaja v resničnost kot njen naravni element, saj je ta v domeni otroškega sveta: Nelly in mala Marion sta edini, ki vesta za časovni preskok oziroma združitev, čeprav so v njem udeleženi tudi odrasli (babica in Nellyjin oče). Sprejmeta resničnost, ki se jima ponuja, in se prek nje bolje, globlje spoznata. Nenavaden, a edinstven in enkraten trenutek zbližanja, tako časovno-prostorskega kot tudi čustvenega, jima omogoči medsebojno razumevanje in tolažbo.

Otroški pogled, ki v obnašanju in besedah svojih staršev vidi številne intimne plasti, ki jih morda skušajo (neuspešno) prikriti, vodi želja po razumevanju odraslih, a Sciamma to uspe uresničiti na presenetljivo nežen način. Pokaže, da tudi Nelly razbira številne nianse sveta odraslih in razmišlja o bolečini, žalosti in žalovanju, po drugi strani pa ima Nelly v srečanju s svojo malo mamo priložnost spoznati mamo v drugi, otroški luči. Prepletanje teh dveh svetov v kontekstu otroške perspektive se vzpostavlja kot feministično dejanje, ki daje ključno mesto in pomen Nellyjini izkušnji, njeni žalosti ob izgubi babice in strahu pred nerazumevanjem svoje mame. Tako ona kot mala Marion sta prikazani kot samostojna, razdelana lika, ki jima režiserka z dopuščanjem tihih, intimnih trenutkov omogoča prikaz nežnosti, medsebojne ljubezni in podpore.

V Mali mami in Pobalinki Céline Sciamma otroško perspektivo izkoristi ne le kot pripovedno izbiro, ampak tudi kot feministično gesto – v ospredje postavlja otroka kot polnomočen lik, ki je enakopraven odraslim, njegovo_njeno zgodbo pa spremlja(mo) s sprejemanjem, empatijo in spoštovanjem. Otroški pogled, ki se v obeh filmih jasno vzpostavlja, služi kot vizualno in narativno vodilo, prek katerega režiserka gradi filmski svet, ta pa je izredno nežen, ljubeč in svež v svoji mirnosti, ki ne hiti, temveč pusti svojim likom, času in prostoru, da v (magični) resničnosti sami pokažejo, kdo so oziroma si želijo biti, s svojim lastnim glasom in pogledom.

*Glej: Laura Mulvey: “Vizualno ugodje in pripovedni film”. Prev. Polona Poberžnik. Ženski žanri: spol in množično občinstvo v sodobni kulturi. Ur. Ksenija H. Vidmar. ISH: Fakulteta za podiplomski humanistični študij, 2001. 271–289.

**Glej: bell hooks: Feminizem je za vsakogar. Prev. Ana Makuc. Sophia, 2022. 79.