»Sem Konstanty Willemann, zapravljivec, kurbir in narkoman.« Te besede prihajajo iz ust protagonista doslej najuspešnejšega romana Szczepana Twardocha (1979) Morfij (Morfina, 2012), ki je avtorju poleg nagrad zagotovil zavidljiv položaj v družbi poljskih (in evropskih) pisateljev mlajše generacije. Twardochov junak ni samo hedonist, ampak tudi Nemec po očetu in Šlezijec po materi, aristokrat, dandy, srednje talentiran slikar ter do vojske zadržan bivši podporočnik devetega polka malopoljskih ulancev. Kot bi si lahko mislili, se v življenju najraje ukvarja kar sam s sabo. Nenazadnje se njegov nič kaj asketski ego v romanu znajde na preizkušnji, ko se mu zatakne pri odgovoru na temeljno eksistencialno vprašanje: »Kdo sem? Zakaj sem? Ali še bolje, predvsem: zakaj sem ničvrednež, svinja, moralna zguba, podlež. […] Nihče sem, toliko bolj, toliko več, kolikor mi je bilo dano, kolikor mi je bilo podarjeno, toliko večja je moja podlost […]. Jaz, nejaz, nihčejaz.« Toda časa za razreševanje zasebne krize žal nima na pretek, saj ga ovira zgodovinska nevšečnost – začetek druge svetovne vojne –, ki povzroči, da »njegovo mesto« Varšava nenadoma pristane v rokah tretjega rajha. Da se v iskanju izgubljene identitete ne bi preveč izmučil, mu na pomoč priskoči osebni nadzorni svet, ki sicer prizadevno opravlja svoje naloge, vendar pri tem še prizadevneje spregleduje spolne kvote. Mesta v njem namreč zasedajo same ženske: predseduje mu Konstantyjeva mati, njena desna oziroma leva roka pa sta njegova žena in ljubica. Prva se posveča predvsem vprašanju narodne pripadnosti, druga problemu državne varnosti in tretja sektorju za seks in droge. Pod njihovim vplivom se je neodločni protagonist iz »nihčejaza« naposled prisiljen preobraziti v polnokrvnega Poljaka, vohuna protiokupatorskega gibanja ter seveda rekreativnega »kurbirja« in »narkomana«. Preobrat prinese druga polovica pripovedi, ko skupaj z odporniško sodelavko zapusti Varšavo in po narodnoosvobodilnih opravkih odpotuje v Budimpešto. Ob stikih s kolegico se dokoplje do zanj prelomnega – za sodobnega bralca pa najverjetneje niti ne – spoznanja, da so nekatere ženske vendarle čisto prijetna bitja, in začne odkrivati prej neraziskan prostor za samoiniciativo. A ne traja dolgo, ko … Tu se moram ustaviti, da ne izdam kakšne skrivnosti preveč.
Iskreno rečeno, zgornji odstavek Morfija ne prikaže kot ravno obetavno bralno substanco. Na podlagi mojega opisa bi se lahko pritožili, da je roman le še en primerek v že tako nepregledni vrsti knjig o drugi svetovni vojni in da z več kot petsto stranmi obsega od bralca povrh vsega neuvidevno zahteva precejšnjo mero potrpljenja. Še več, ob Konstantyjevem delovanju bi se nam lahko oglasil moralni ali kateri drug podoben čut, lahko pa bi podvomili tudi o intelektualnih razsežnostih njegovega osebnostnega razvoja. Toda ti pomisleki bi bili bolj ali manj neupravičeni. Kako to? Odgovor se skriva v Twardochovi nenavadno domiselni in redko rabljeni pripovedni tehniki (čeprav Twardoch v tem pogledu najbrž ni pionir, moram priznati, da mi na misel ne pride nobeno drugo delo, ki bi ga lahko pisatelj vzel za neposreden zgled). V teku dogajanja namreč Konstantyju v besedo nenehno skače skrivnosten ženski glas, ki se od prvega do zadnjega poglavja uspešno izmika enoznačni opredelitvi. Preden ga po najboljših močeh poskušam dešifrirati, naj obljubim, da je prav ta glas odločilni razlog, zakaj je Twardochov roman pravzaprav boljši ali vsaj precej zanimivejši, kot se zdi na prvi pogled. Prav ženskemu glasu se torej posreči zaščititi Morfij pred nenaklonjeno kritiško sodbo, njegova obramba pa temelji na treh zvitih strateških manevrih.
Kot ni težko sklepati, pripovedovalski tandem roman najprej pomembno zaznamuje po oblikovni plati. Ko Twardoch Konstantyjevo prvoosebno pripoved, v kateri ne manjka modernistično obarvanih notranjih monologov, prepleta s pripovedovalkinim pogledom »od zunaj«, načrtno ustvarja jezikovno zmedo, s katero spretno imitira tako junakov občutek razcepljenosti kot kaotičnost vojnega ozračja. Za ponazoritev bom navedel enega ekstremnejših »dialogov« med pripovedovalcema, ki po zaslugi odličnega prevoda (Staše Pavlović) v slovenščini ne zveni nič manj učinkovito kot v izvirniku:
»Na stenah kri. Lije skozi okna, […] kot iz očesnih jamic brez oči lije kri po osmojenem ometu, po zidakih lije, dotikam, dotikaš, dotikam se je, maže mi dlani, ti, maže ti dlani. Ljudje hodijo, hodijo mimo, […] bogve kdo, jaz vem, kdo, ti ne veš, jaz ne vem, kri mi maže dlani, maže, ljubi Bog, črni bogovi se sklanjajo nad mesto, kot v vetru preganjeni obcestni topoli, temen hlad hladna črnina kri bogov curlja iz požganih oken […], kri na tvojih dlaneh ni krvi na tvojih dlaneh ni je.«
Twardochova slogovna telovadba ni samo naratološki trik, s katerim kratkočasi zahtevnejši del bralskega občinstva, ki bi se v nasprotnem primeru zmrdoval nad klasičnim podajanjem zgodbe. Ne, ženska perspektiva na dogajanje deluje tudi na vsebinski ravni. Kdo je sploh že tolikokrat omenjena pripovedovalka? Kot sem namignil malo prej, njena identiteta ni dosti enotnejša od Konstantyjeve. Razlika je le ta, da se z njo še zdaleč ne obremenjuje – enkrat si skromno dodeli vlogo protagonistove »tihe prijateljice« in »sence«, spet drugič se po zgledu jungovske psihoanalize predstavi kot »Eva, Helena, Marija in Sofija«, tretjič pa suvereno zatrdi, da je v resnici »črna boginja«. Nič manj shizofrene niso niti njene polemike s Konstantyjem. V njih namreč prihajajo na spregled njene včasih bolj, včasih manj človeške poteze. Po eni strani Konstantyja kot »prijateljica« nagovarja bodisi s pokroviteljsko ljubeznivostjo bodisi z ironično distanco, po drugi pa kot »boginja« pogosto rada poudarja svojo vsevednost in mu deli nasvete, saj nima pregleda samo nad njegovimi trenutnimi mislimi in dejanji, ampak se lahko sproščeno giblje tudi po preteklosti in prihodnosti. Poleg tega se, če je treba, neposredno vmeša v dogajanje in zmedenemu junaku prišepne, kako naj se odloči v kočljivi situaciji. Ob tem ni mogoče spregledati, da njeni posegi, kakršnikoli že so, vedno naletijo na gluha ušesa, saj se Konstanty pravzaprav sploh ne zaveda, da ga skoraj ves čas obrekuje nekakšna višja instanca, in to za nameček še dobesedno za njegovim hrbtom. Čeprav njene sugestije prej ali slej sprejme, ostaja prepričan, da se jih je kratko malo domislil sam. A njegove spremljevalke to niti najmanj ne moti. Protagonistu namreč z veseljem prepušča navidezno svobodo, dokler zvesto hodi po njeni vnaprej zarisani poti, ki se sumljivo ujema s tisto, na katero ga je poslal njegov ženski nadzorni svet. Vendar pripovedovalkinega muhastega početja nikakor ne usmerja plemenita želja, da bi Konstantyju pomagala razjasniti etnične, partizanske ali epikurejske dileme. Nasprotno, njen namen ni nič drugega kot poskrbeti, da njen varovanec ostane nemočen udeleženec maškarade, na kateri so dovoljene le družbeno vsiljene preobleke.
Ženski glas v Morfiju ima torej širok razpon. V njem bi lahko prepoznali sledi poosebljenega avktorialnega pripovedovalca, angela varuha, Jungove anime, nezavednega, starogrških Mojr in še česa. Če bi že moral poiskati njihov skupni imenovalec, bi ženski glas po vsej verjetnosti označil za Konstantyjevo »antropomorfno usodo«. Toda tega mi na srečo ni treba početi, saj se zdi, da je pripovedovalka najprej in predvsem Twardochova heterogena pisateljska izmišljotina. In to nikakor ni očitek. Ob oblikovnih zadolžitvah je namreč njena druga poglavitna naloga to, da v romanu zagotovi polifonijo. Z drugimi besedami, po njeni zaslugi bralec ni na milost in nemilost prepuščen sodbam »zapravljivca, kurbirja in narkomana«, temveč lahko od romana kadarkoli zahteva in v hipu dobi drugo mnenje. S tem se horizont pripovedi razširi na področja, ki presegajo protagonistove zasebne medvojne izkušnje in njegov občasno vprašljiv talent za (samo)refleksijo. Skoraj odveč je dodati, da je to romanu vse prej kot v škodo. Za ilustracijo bo dovolj ena od pripovedovalkinih ciničnih pripomb na Konstantyjev račun: »Opazujem te in razmišljam, kako zlahka bi se človek lahko pustil zavesti, celo kdo, ki bi vedel vse: o tvoji čisti šampanjski vodki morfiju kokainu o ženskah […] o avtomobilih in o konjih o poljski uniformi […] o tvojih groznih eskapadah po Varšavi, teh in predvojnih, […] kako zlahka bi se lahko pustil zavesti, nič vedeti o tebi, jaz pa vem, Kosteczek […]. Kaj pa je tu sploh vedeti? Ni te: prazen si, od znotraj si prazen, izdolben človek, kot da bi kukal v notranjost kipa.«
Ob pomoči pripovedovalkinih posegov se navsezadnje razkriva tudi razmerje med posameznikom in zgodovino. Twardoch je do nje sicer karseda spoštljiv, saj je v zgodbo povsem nevsiljivo vpletel nešteto skrbno preverjenih podatkov iz druge svetovne vojne – od tistih, ki so za prepričljivost dogajanja neizogibni, kot sta, recimo, topografija Varšave in Budimpešte ter dinamika med okupatorjem in uporniki, do tistih, ki se dotikajo poznavalskih podrobnosti, na primer ravnanja s poljsko različico ameriške strojnice M1917 Browning in vožnje chevroleta masterja letnik 1938. Vendar to še zdaleč ne pomeni, da je Morfij poskus objektivne rekonstrukcije medvojnega obdobja, ki v razsuti množici dogodkov išče racionalen red, kaj šele traktat o kakem višjem smislu, ki izbira zmagovalce in poražence ter jih razvršča na pravo oziroma napačno stran zgodovine. Nasprotno, Twardochovo videnje zgodovine je še najbliže Nietzschejevim »železnim rokam nujnosti, ki tresejo posodico za metanje kock«. Besedo predajam pripovedovalki: »Ker ali veš, dragi moj, da nič ni čudno in da ni spletov okoliščin, svet je kaos, okoliščine se ne spletajo, temveč tečejo vzporedno, popolnoma ravnodušne, tako kot so drug do drugega ravnodušni zvezde in kamni?« Vojni temelj, na katerega se opira roman, očitno ni nič drugega kot – če uporabim nekoliko poljudnejšo terminologijo – svinjarija. Konstanty, ki ga po njegovih besedah »nosi zgodovina«, je zato obsojen na vrsto tako ali drugače brutalnih epizod, v ozadju katerih ne vlada krilatica poljskih oboroženih sil »Bog, Čast, Domovina«, temveč zgolj »šlus, nič, konec, null, črna praznina, obup in sranje«. Njegova emancipatorna prizadevanja, da bi ugotovil, kdo je in kdo ni, se naposled iztečejo v spoznanje: »Nobenega ‛zakaj’ ni. Nič ni zaradi nečesa, vse samo je. Je samo temna, črna, utripajoča snov, skrita pod tanko kožo tega sveta, in samo navzven, na površini išče odgovore na vprašanje ‛zakaj’.« V tem nihilističnem jedru romana tiči Twardochov odgovor na vsakovrstne identitetne in zgodovinske mite. Naj se z njim strinjamo ali ne, pa mu ni mogoče odreči visoke provokativne kvalitete.
Morda ni odveč omeniti, da Konstanty in njegova »senca« nista edina z večdelno osebnostjo. Ne nazadnje je takšna tudi Twardochova pisateljska identiteta, saj zajema tako iz poljske kot iz tuje literarne tradicije prejšnjega stoletja. Po eni plati sem med branjem dobival asociacije na Gombrowiczevo navdušenje nad družbenimi formami, na Witkacyjevo ljubezen do demoničnih žensk in morfija ter na Mackiewiczev model zgodovinskega romana, po drugi pa sem opazil tudi nekatere vzporednice s Henryjem Chinaskim iz opusa Bukowskega, z Vonnegutovo demitizacijo vojne v Klavnici pet in – mogoče se bo z mano strinjal tudi slovenski bralec – s katerim od romanov Vitomila Zupana. Toda Twardoch je v pogovoru s temi avtorji prej zadržan poslušalec kot epigonski zapisovalec njihovih misli. Tako njegovo pisanje ohranja dovolj močno avtonomijo, da lahko prestane tudi spopad s taktično izurjenim bralskim nasprotnikom. Prav zato Morfij brez slabe vesti priporočam. Knjigo, ne opijata, da ne bo pomote.
Szczepan Twardoch: Morfij. Prevedla Staša Pavlović. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2016. 560 strani, 34,96 €.
