Sobota, 21. januar zvečer. Vojna in mir v Cankarjevem domu. Sedela sem v šesti vrsti parterja in po službeni dolžnosti spremljala predstavo, ki se je do te točke že izkazala za poudarjeno šovinistično ter nestrpno do temnopoltih. Bi v skladu s tem morala biti manj šokirana, ko se je na odru pojavil igralec, ki je za vrat stiskal petelina, za katerega mi je Aljaž, sedeč ob meni, prišepnil »Pravi je,« da me je stisnilo v želodcu?
Naj takoj poudarim: ne gre za to, da bi npr. vsejedo zakusko po predstavi, na kateri so gotovo stregli meso ubitih živali, sir, sirne namaze in podobno dojemala kot manj problematično od grobe izkušnje individualne živali na odru, ki smo ji bili v nadaljevalnih trenutkih gledalci priča. Ne želim izpostaviti grobosti na odru kot primera, o katerem je nujno posamično govoriti zato, ker je bilo na ta način vidno ali ker bi menila, da je mučenje živali na odru kakorkoli bolj sporno od ubijanja živali za potrebe prehrane. Odnos do živali skušam v svojih besedilih naslavljati čim širše, obenem pa ne izpustiti povednih, problematičnih posamičnih primerov, ker je vsak posamezni lahko priložnost, da osvetlimo tudi širšo sliko. V tem primeru je pomembno, da ta petelin, ki se muči na odru, vstopi v predstavo, v umetniško delo, s čemer postane del njegove tapiserije sistema vrednot, idej, družbeno-političnih drž in tako dalje. V nekem smislu lahko rečemo, da predstava skozi prizor, ki ga bom opisala v nadaljevanju, izreka svoje stališče v odnosu do živali: javno se opredeli do živali kot do objekta brez lastne psihologije, interesov in občutkov, ki ga ni treba na noben način upoštevati.
Sodelovanje živali v slovenskih gledaliških predstavah sicer ni običajno, ampak vendarle ni redkost. Navadno gre za pse, ki nastopijo skupaj s svojim skrbnikom. Bili so trenirani s pozornostjo, skozi igro in izkušnja na odru zanje ni tragična. Četudi ob tem še vedno lahko prevprašujemo reprezentacijo živali v predstavi (npr. ali je živali podeljena subjektivnost, nastopa kot enakovreden akter ali pa je povsem ločena od človeka, predstavlja njegovo nasprotje ipd.) ter razpravljamo o tem ali je sploh primerno živali trenirati (in s tem posegati v njihovo avtonomijo) ter ali jih je primerno uvesti v projekt, v katerem služijo namenu, zastran katerega se niso same odločile, da mu želijo (ali ne želijo) služiti, pa je to, kar se je dogajalo na odru Gallusove dvorane nekaj povsem drugega.
Petelin je premikal glavo in se trudil izviti iz trdnega igralčevega prijema, vidno je bil vznemirjen in prestrašen. Predstava je bila hrupna, streli so do te točke postali že nekaj običajnega … in ta petelin je najverjetneje ves ta čas čakal nekje v zaodrju, poslušajoč poke in treske in razgrajanje, ne da bi vedel, kaj se dogaja in kaj se bo z njim zgodilo. Igralec ga je nekaj trenutkov kasneje vrgel na tla in videli smo lahko, da je priklenjen na tanko verigo, ki ga je obteževala in preko katere so ga igralci lahko obvladovali. Bil je jetnik, ki je priklenjen, pod nadzorom, stopil pod žaromete, kot stopi bik v dvorano pred bikoborbo, ne da bi vedel, da je vanj uperjenih več pištol, ki ga lahko ubijejo v hipu, ko postane nevaren toreadorju. Na odru je v trenutku, ko je igralec petelina vrgel na tla, vladal hud vrvež, žival pa ni imela niti trenutka, da se prilagodi novim okoliščinam. Že jo je nekdo pograbil in grobo vrgel v zrak. Petelin, obtežen s povodcem je komajda lahko nekajkrat zamahnil s perutmi, pa je že padel po tleh, kjer ga je spet nekdo pograbil in ga znova nekam zabrisal. Naposled so ga odvlekli z odra kot odslužen rekvizit.
Ta, tako rekoč, kapriciozno vpeljaniprizor h kakovosti predstave ni ničesar prispeval le še tolikanj bolj je začrtal njeno barbarskost, če le-to nekako z Jeanom-Claudom Milnerjem razumemo kot nezmožnost, da bi prisluhnili. Žival v Purcăretovi predstavi nima nikakršne vloge. Nastopa kot objekt, kot rekvizit, ki nima lastne perspektive. Zdi se, da ta barbarskost sega celo do popolne oglušelosti, do popolne otopelosti za svet Drugega. Zelo jasno razvidno trpljenje te živali je bilo več kot spregledano, več kot neslišano. Bilo je toliko kot šumenja kril, žvenketa kozarca ali škripanja vrat na omari.Morda je pri tem še zlasti pomenljivo, da je povod prizoru ravno kaprica junakinje, ki iz dolgčasa prosi služabnika, naj ji prinese petelina z dvorišča – ta kaprica je nato v predstavi realizirana v kapriciozni zlorabi živali, pri čemer je poteza ustvarjalcev nenadoma okarakterizirana z istimi označevalci kot poteza junakinje: gre za nepremišljeno, infantilno potezo, izvedeno s pozicije moči.
Realno mučenje živali na odru je v skladu s to predstavo, ki tudi nestrpnost do žensk in drugih ras privede do presenetljive točke, a je obenem simptomatično mesto, na katerem bi bilo treba nujno izraziti globoko nestrinjanje in vodje institucij pozvati k spremembi te scene in izključitvi živali iz predstave: na tej točki postane nestrpnost ne le abstraktnost, ki nam ima marsikaj povedati o dobi, v kateri smo se znašli, kot nam lahko to govorita nestrpnosti do žensk in temnopoltih, temveč tudi realno udejanjanje odnosa, ki je sicer zgolj uprizarjano. Ta žival, ki nastopi v predstavi, je tam kot ona sama in to mučenje, ki se ji dogaja, ni mučenje ali utišanje igralke na odru, temveč je realno mučenje realnega subjekta, ki se do te prakse ne more opredeliti in ki ga popolnoma izključuje kot realno bitje: ta petelin ni igralec, ne more ločiti sebe na odru in sebe zunaj gledališke dvorane, ker ni del gledališke konvencije, ker, če hočete, ni vpeljan v ritual in kot tak ima lahko torej le vlogo predmeta, s katerim ustvarjalci predstave razpolagajo. To je že bistveno drugačen odnos kot npr. odnos do psa, ki nastopi v predstavi vsaj v nekem smislu prostovoljno in ima bržkone svojo pozitivno interpretacijo predstave in dogajanja v njej, ker je vanjo posvečen; na nek način igra ali vsaj se igra.
In v kakšnem absurdnem, nespoštljivem odnosu je ta prizor tudi do Tolstojevega opusa, do opusa avtorja, ki je že pred Vojno in mirom, tudi preden je v 80. letih 19. stoletja postal vegetarijanec, o živalih pisal kot o subjektih, kot enakovrednih formah življenja s svojo lastno psihologijo in osebnostjo. Tolstoj je v svojih delih opozarjal, da so živali žrtve človekove brezbrižnosti in človek se je ob živalih v Tolstojevih delih večkrat risal kot antagonist, kot moralno inferioren in okruten. Prav v zgodbi, ki jo je začel pisati že v letu 1861, nam oriše pozicijo postaranega, izmučenega konja, ki pa je neprimerljivo plemenitejši in bolj senzibilen od ljudi, ki ga obdajajo. Podoben je obrat v drugi Tolstojevi kratki zgodbi, v kateri z izostrenim občutkom za izkušnjo živali popiše klanje v klavnicah. Pri tem je pomembno, da Tolstoj živalim pušča njihovo lastno subjektivnost, živali pri njem ne služijo kot metafora ali prispodoba. So, kar so: bitja z bogato psihologijo, notranjim doživljanjem, zmožnostjo komunikacije in specifičnim načinom razmišljanja. Individualne osebnosti. Tolstojevi opisi živalskih misli in dejanj so zastavljeni na enak način kot opisi človekovih misli in dejanj – Tolstoj pripoznava, da je ločnica med ‘človekom’ in ‘živaljo’ umeten konstrukt, ‘kajti življenjska sila je ena sama in enako teče skozi ljudi in druge živalske vrste.’ Tolstoj je v svojih delih posredno vzporejal tudi odnos do sužnjev, kakor se kaže v delu Koča strica Toma Harriet Beecher-Stowe in odnos do živali, ki jih dojemamo kot komoditete, ki so na voljo za prodajo. V tem smislu lahko rečemo, da je Tolstoj v kasnejšem obdobju svojega življenja razvil (presenetljivo) antispecistično pozicijo.
In četudi so se te misli, ki se še danes berejo sodobno, pri Tolstoju razvile v poznejši dobi – nekako dobro desetletje po izidu Vojne in miru – so bili temelji te misli prisotni že poprej, v omenjeni zgodbi, ki je začela nastajati 1861, pa tudi v Vojni in miru.
V tem smislu je pomenljiv zlasti prizor, ki je postavljen tudi v Purcăretovi izvedbi: lov na volka. Tolstoj v delu iz obdobja, v katerem je nastala tudi Vojna in mir živali pogosto vzpostavlja kot subjekte, ki jih povezuje z ljudmi iz zapostavljenih skupin, npr. ženskami, pri čemer pa so živali že v tem obdobju pogosto bolj moralne (za Tolstoja je žival moralni akter) kot ljudje. Npr. Sonja iz romana Vojna in mir je primerjana z hišno mačko, ki ostaja doma in čaka na naklonjenost svojih bližnjih (v tem primeru ljubezen bratranca Nikolaja), hkrati pa sprejme zelo pogumno, vzvišeno odločitev, da ne bo sprejela zakona, ki ne temelji na ljubezni, temveč bo ostala zvesta tistemu, ki njene ljubezni ne sprejema, ker je to zanjo ‘notranje resnična’, iskrena pozicija. Ravna torej bolj plemenito kot (povprečni) človek, ki je nezvest sebi in ljubljenim, da ugodi družbenim konvencijam.
A če se osredotočimo na prizor lova: v romanu imamo volka, ki postane v ključnem trenutku pred koncem lova fokalizator dogajanja in pridobi na individualnosti: izvemo nekaj o njegovi preteklosti (da se še nikoli ni srečal s človekom) in z njegovim oklevanjem v novi situaciji. Vzpostavi se kot subjekt z lastno preteklostjo in miselnim tokom, hkrati pa Tolstoj lovca v njegovih željah po trofeji blago smeši in ga razkriva kot plitkega. V genialnem filmu Vojna in mir iz leta 1967 v režiji Sergeja Bondarčuka se ta premena gledišča ohrani, s tem da je kamera nenadoma v očeh volka in mu mora gledalec, dobesedno, pogledati v oči, ohranjen je tudi občutek, da so lovci ob njem barbarski. Obenem naj ne bo odveč poudariti, da spet, po drugi strani, tudi ta film vzdržuje enako problematičen odnos do živali v drugih prizorih: konji naj bi bili denimo v vojnih prizorih resnično poškodovani.
Kar v svoji postavitvi naredi Purcărete je, da volka odigra človek (Jure Henigman), s čemer je povsem zamajan odnos do živali kot individualne osebnosti; ne deluje kot volk sam na sebi, temveč prej kot prispodoba nekega človeškega stanja ali položaja.
V skladu z vsem navedenim je morda smiselno omeniti še, da Purcărete na oder postavi tudi Tolstoja samega, ki bere iz svoje knjige – še toliko bolj nezaslišano se torej zdi mučenje živali na odru, tako rekoč v pričo avtorja, ki je zatiranju in popredmetenju živali ostro nasprotoval. Predstava s tem na nek način naredi strašen korak v območje tistega, kar naj bi bilo že v izvirniku preseženo in je na nek način zloraba izvirnika.
Rada pa bi opozorila še na nekaj – in se s tem morda navezala na začetek besedila: prav gotovo nisem edina gledalka, ki se je ob prizoru s petelinom zgrozila. Strah in nervoza petelina sta bila očitna in prepričana sem, da nisem bila edina, ki ji je bilo neprijetno.
Treba je poudariti, da je bistveno, da gledalci, prav tako kot ustvarjalci predstave, premislijo o stališčih, ki jih zavzemajo. Zakaj je videti petelina, ki ga nekdo stiska za vrat, nato pa pripetega na kratek povodec meče sem in tja po odru, neprijetno? Zakaj se lahko poistovetimo s tem petelinom, vidimo, da trpi in občutimo željo, da se to ne bi dogajalo? Bržkone zato, ker lahko pri tej živali prepoznamo neko individualnost, njeno subjektivno izkustvo, ki ga lahko razumemo. Gotovo tudi lahko ugotovimo, da je ta prizor povsem odveč, da v njem ni bilo treba mučiti tega petelina. Toda ali ne moremo enako prepoznati tudi za vse kokoši, peteline in piščance v živinoreji? Vse kokoši nesnice? Ta primer kaže, da gotovo obstaja določeno število ljudi, ki jih pogled na mučenje živali – in če smo iskreni je ta primer v primerjavi s tem, kar se z živalmi sicer dogaja, dokaj blag primer trpinčenja – odvrača in jim je neprijeten.
Samo v tem aspektu je ta prizor lahko, če ne drugega, poučen. Poučen, ker nam razkrije, da smo v vsakodnevnih praksah dvolični in vztrajamo v ambivalentnih situacijah: uživamo npr. meso ali jajca, česar nam ni treba obenem pa nam ni prijetno videti, kako nekdo nekega petelina na odru meče sem ter tja.
Apeliram na vodstvo SNG Drama, Mestnega gledališča Ljubljanskega in Cankarjevega doma, da pripozna problematičnost tega prizora, ga umakne iz predstave in petelinu zagotovi varno namestitev.
*SNG Drama je včeraj na svojem Facebook profilu sporočilo, da petelina na odru ne bodo več metali, ga bodo pa še naprej uporabljali kot rekvizit.