V zadnjih letih je moje bralne sezname in večino kapacitet mojega spomina zasedel slovenski modernistični roman, kar je tudi naslov moje disertacije, ki jo v teh dneh čisto res – prisežem – zaključujem. In bolj kot se približujem neizbežnemu koncu, bolj razmišljam o začetkih. Ne le začetkih slovenskega modernističnega romana, temveč tudi lastnih začetkih – zakaj sem se lotil ravno te teme, kaj to pove o meni in mojem odnosu do sveta in književnosti. Ker se bo mukotrpno branje teoretičnih in leposlovnih del in pisanje disertacije na koncu koncev seveda najbolj »splačalo« ravno v tem odgovoru – novih spoznanjih samega sebe.
Najprej mi na misel prideta dva odgovora. Prvi je želja po revalvaciji modernizma, ki je danes toliko bolj nujna, ko je že po malem vsem jasno, da sodobne umetniške prakse pojem postmodernizem nikakor ne zmore več opisati. In da bi razumeli sodobno literaturo, ki je nasledila postmodernizem, moramo najprej razumeti slednjega, tega pa spet ni mogoče razumeti, ne da bi pred tem razumeli obdobje, ki ga postmodernizem očitno presega – torej modernizem. Drugi razlog, ki je vmes, med delanjem doktorata postal še toliko pomembnejši, pa je, da sem prepričan v posebno aktualnost modernizma danes. Zame je postmoderna en tak nujen »trip« (tako v pomenu izleta kot narkomanskega vrhunca), vmesna epizoda, ki je le za nekaj časa skrila, da smo globalno in globinsko še vedno sredi družbeno-zgodovinske moderne. Moderne, ki je s Foucaultovo formulacijo prej kot epoha drža oziroma odnos ali razpoloženje, medtem ko indijski antropolog Arjun Appadurai govori celo o »moderni-na-begu« ali »podivjani moderni« (modernity-at-large).
Retorika večine prerokov novih tehnologij, tudi zelenih, namreč razkriva, da zgodovino še vedno razumemo kot razvoj, kot zasopli tek k vedno večjemu napredku (tudi zelo konkretno, od iphona n do iphona nS). Temu sledi tudi politični novorek velesil, ki jo nezmotno vodi imperialna in rasistična logika, o »izvažanju demokracije« družbam, ki je »še nimajo«, pri čemer se vzpostavlja jasna razlika med nami kot civiliziranci in njimi kot barbari, ki skušajo prečkati naše žičnate ograje, ki to niso, ter uničiti naš način življenja, ki to ni. Po drugi strani so metode »rudarjenja« za »velikimi podatki«, s katerimi se že uravnavajo družbe in posamezniki, očitne naslednice razsvetljenskega racionalizma, ki misli, da lahko z algoritmi pojasni in reši vse, virtualni svetovi pa istočasno proizvajajo tudi nove destabilizacije, decentralizacije subjekta, ki lahko svoj fizični jaz enostavno in priročno menjuje za spletne avatarje. In nenazadnje naše uničevanje planeta ni le antropogeno, ampak predvsem antropocentrično – omogočeno ravno s humanistično ideologijo, ki na človeka gleda kot na počelo in središče sveta in vesolja; njegov začetek in nehanje. Vsi ti procesi me prepričujejo, da nas modernistična dela ne nagovarjajo samo kot del bogate umetniške tradicije, pač pa se aktualno vpisujejo tudi v kontekst naše neposredne stvarnosti in nam na ta način razpirajo nove uvide v to, kdo in kaj smo kot človeška bitja v vrtincu sodobnosti.
Iz vseh teh razlogov modernistični roman govori o današnjem svetu ne le kot vsaka dobra literatura, ampak kot literatura, ki je pogosto v svojem pretiravanju v razpršenosti jezika in svojega subjekta, fantazmatskosti njegovega sveta in nezmožnosti urediti enega ali drugega v kakršno koli enotno ali celo smiselno celoto, napovedala ekstremne razmere, ki jih živimo (šele) mi tukaj in zdaj. Kako se lahko Dublin na začetku 20. stoletja primerja npr. z New Yorkom ali Šanghajem 21. stoletja? Preko Joyceovega Uliksesa, seveda. Enako kot se lahko Ljubljana konec petdesetih primerja z Ljubljano 2015 preko Črnih dnevov in belega dne Dominika Smoleta.
To je drugi začetek – Črni dnevi in beli dan (1958), kot je Smole naslovil nekoliko predelane novele, ki jih je pred tem že objavil v revijah Beseda (1955) in Revija 57 (1957), so prvi modernistični roman, izdan pri nas. Pri tem to delo na ravni forme gotovo ni tako radikalno kot kak Ulikses, kar je logična posledica tako njegove naslonitve na slovensko literarno tradicijo kot drugačnih družbeno-zgodovinskih razmer, ki so obstajale po dveh svetovnih vojnah in v še povsem predmoderni Jugoslaviji. Njegov jezik je, kot je značilno za vsa Smoletova dela, tudi dramatiko, izredno privzdignjen, ocvetličen, tudi kadar uporablja notranji monolog za razkrivanje misli svojih literarnih oseb, neločljiv od Cankarjeve skoraj himnične govorice, ki morda danes deluje nekoliko komično. Tematsko je nanj izredno vplival sočasni francoski eksistencializem – toda eksistencializem je bil v marsičem filozofija, ki je postfestum v teorijo prevajala odnos modernizma do sveta: glavni temi romana sta tako nemožnost dejanja, delovanja osamljenega posameznika v družbi in želja po bolj avtentičnem izkustvu, ki sta tudi ena osrednjih problemov svetovnega modernističnega romana – pa tudi, če skočimo znova v 2015, značilnosti, ki ju mnogi določujoče pripisujejo današnjim apatičnim generacijam mladih. Junaki Črnih dnevov in belega dne na vse načine bežijo v svoje vzporedne resničnosti, v svoja intimna življenja in cankarjanska hrepenenja. Neimenovani slikar si obljublja, da bo nehal piti, da bo bodisi končal razmerje z igralko Marušo bodisi postal boljši do nje; igralka si obljublja večjo profesionalnost v odnosu do dela, načrtuje odhod k frizerki; šepetalec svoje veliko dejanje obljublja igralki, ki bi ga zaradi tega potem videla kot moškega, vrednega njene ljubezni, obljublja ji odhod … Vsi, vključno z Antonom, tako nenehno izražajo željo po tem, da bi začeli znova, da bi se prenovili. In vsi njihovi načrti, od najbolj banalnih do velikopoteznih, se vedno znova hitro sesujejo v prah. Vsakič s hudičevskim posmehom tretjeosebnega pripovedovalca.
Ta vražja ironija, prezirljiva distanca do lastnih literarnih likov, ki razjeda roman kot enotno in osrediščeno delo, v kateri pa razbiramo tudi bolečo samoironijo, je pogosto ostala slepa pega literarne vede. Podobnost jezika Cankarjevemu jim je prikrila bistveno razliko v odnosu do njega. In to je slednjič še tretji razlog, zakaj sem se odločil za disertacijo o slovenskem modernističnem romanu. Ker je to problem, ki ga opažam tudi danes, tako v literarni vedi kot literarni kritiki. Ko se knjigo secira z različnimi družbeno-kritičnimi, sociološkimi, filozofskimi, psihološkimi itd. aparati, ki gotovo prinašajo tudi nove uvide (na vsebinski ravni literature) in književnost povezujejo s svetom. Toda ti uvidi hitro postanejo omejeni ali zgrešeni, če pri tem ne sodeluje tudi literarna veda ali morda celo ožje naratološki analitični aparat – ukvarjanje z literarnim tekstom kot specifično pojavno obliko. Ker se potem pogosto dogaja, da se posamezna tehnika, ki jo avtor uporablja, ali psihologija literarnega lika, celo posamezni prizor vzame iz teksta in mikroskopsko poveča ter vpne v kontekst mimo svoje celote, svojih namenov in pomenov. Ker klinc kontekst, če ne upoštevaš, kakšno vlogo in smisel imajo posamezni elementi znotraj strukture literarnega teksta, če ne spoštuješ forme, vrste, žanra teksta, njegove zgodovine ter retoričnih in drugih funkcij, ki jih ima.
Le tako so lahko nekateri razlagalci Črnih dnevov in belega dne – in njihova konservativna interpretacija je skozi literarno zgodovino prevladovala – konec romana razlagali s tragično resnostjo in mesijansko usodnostjo:
Kako sem mogel dozdaj brez tega … kako sem le mogel – si je ponavljal in v velikem začudenju zmajeval z glavo. – In potem čez čas (skoraj proseče): O, naj ostane to v meni … kakor koli že … samo naj ostane v meni.
Odrezati ta konec od celotnega romana, v katerem se slikar na vsake tri strani odloči, da se bo spremenil, da bo odšel iz mesta, da bo zaživel na novo, da bo boljši človek, da bo blabla, pa zmeraj prav nič spektakularno pogori, je milo rečeno bedasto in smešno. Ne razbrati, da je vsako osmišljujoče in tvorno dejanje v svetu romana, v Resnici Moderne človeku odvzeto in onemogočeno, je kratkovidno in površno. Model še restavracije ne more zamenjati, le kako bi uspel v sebi ohraniti ta občutek prenovitve ali »kar koli že«, kar doživi, ko opazuje sizifovske poskuse pravkar skotenih telet, da bi vstala in shodila? Ker klinc pa hrepenenje, če medtem hodiš po dreku:
Med hojo mu je v enakomernih presledkih odmevalo po možganskih votlinah vsiljivo in monotono:
… Kaj bi jaz dal, če bi mogel … kaj bi jaz dal, če bi mogel … kaj bi jaz dal …
Zdrznil se je: kaj pravzaprav?
Ah, da!
Zapreti oči, doseči oblake in položiti svoje lice na čisto in svetlo lice hrepenenja, dvigniti čelo še više, nad oblake ter si ga razhladiti …
… v hladu zvezd, ne …
… do skrajne možne meje, do blaženstva umiriti to svoje razbeljeno čelo v dostojanstvenem siju – svetle in samotne zvezde. Nedosežne.
S celim čevljem je zabredel v lužo tam, kjer kloaka ni mogla več požirati vode.
Smole je od Cankarja podedoval jezik, vendar je bila ironija, s katero je zgradil svoj prvi in edini roman, nekaj, kar je cankarjanstvo razkrinkalo kot čisto iluzijo, postavilo na enako raven s pijansko fantazijo. Komika, ki izvira iz njegovega jezika, je zato v tem romanu nekaj izredno premišljenega in zlobno namernega – v tem smislu je Smole s polno realizacijo Cankarjevih modernističnih nastavkov postal Anticankar in na ta način pooseblja vase obrnjeno razdiralnost modernizma, ki je kasneje v svojih ekstremih šla do jezikovnega (Zagoričnikov Opus nič, 1967), pa tudi eksistencialnega izničenja (mnogi samomori slovenskih mladih umetnikov). Samouničevalnost, ki je temna plat moderne, dialektike razsvetljenstva.
Danes so slovenski prozi ostali predvsem podobni literarni liki, pasivni, vdani, posmehljivi do življenja, marginalci, hrepeneči po pobegu, vendar iztrgani iz estetskega in družbenega konteksta moderne in modernizma delujejo definitivno bolj zares, bolj tragično ali bolj sami sebi namen. Bolj slovensko in cankarjansko. Enako delujejo dela, ki danes posnemajo retoriko in estetiko zgodovinskih avantgard, ne da bi pri tem prepoznala svojo dediščino in njeni očitno nemoč in nujni propad. Del razloga, zakaj tako, je tudi napačno branje Smoleta in modernizma nasploh. Na ta način pač ni mogoče razumeti ne slovenske ne svetovne literature, niti zgodovine dvajsetega in enaindvajsetega stoletja. Ali samega sebe.
