O Leni Riefenstahl, nemški režiserki in »muzi nacistov«, kot so jo imenovali nekateri, obstaja nepregledna vrsta gradiva, od knjig, člankov in intervjujev do dokumentarnih filmov in zgodovinskih dokumentov, lani pa se je tem popisom v slovenskem prostoru pridružila še biografija, pod katero se je podpisal Steven Bach, ameriški producent, predavatelj, pisatelj in poznavalec filmske umetnosti.
Bach se na skoraj 500 straneh loti natančne in poglobljene rekonstrukcije Lenijine osebne zgodovine, ki se mu zapiše v okviru pravcate zgodovinske čitanke, pri čemer ga zanimajo zlasti vzajemni vplivi med Leni in družbenim kontekstom, v katerem je ta ustvarjala. Dela, ki so se doslej ukvarjala z zloglasno umetnico, so jo praviloma obravnavala bipolarno, bodisi kot naivno iskalko lepote bodisi kot oportunistično propagandistko; v tem smislu dotična biografija predstavlja tenkočuten poskus, kako s citati, izsledki iz arhivov, opisi situacij, pričevanji, intervjuji in lastnimi uvidi kar najbolj celovito in tehtno predstaviti Lenijin značaj ter njene zagonetne ustvarjalne vzgibe, ne da bi se pri tem izognil ironiji, opredeljevanju ali poklonu njeni umetniški zapuščini. Knjiga, domišljeno strukturirana, dobro podprta in slogovno neoporečna, pomeni dragocen prispevek k razumevanju Leni Riefenstahl. Berljiva je – navsezadnje za svojo jemlje nadvse hvaležno in privlačno snov.
»Dokler bodo Židje filmski kritiki, ne bom uspešna. A le počakajte, ko bo Hitler vzel vajeti v svoje roke, bo vse drugače.«
Tako se je Leni Riefenstahl v nekem radijskem intervjuju pridušala nad negativnimi kritikami, ki so doletele njen režijski prvenec Modri sij (Das Blaue Licht) iz leta 1932. Mikavno Berlinčanko je nemška javnost dotlej poznala kot plesalko in igralko v gorniških filmih, v omenjenem projektu pa se je poleg režije lotila tudi scenarija, glavne vloge, montaže in – ko noben od studiev zanj ni pokazal zanimanja – še iskanja zasebnih finančnih virov.
Film so spljuvali zlasti v berlinskih demokratičnih časnikih, ki so takrat veljali za židovske, gotovo najbolj neusmiljena pa je bila kritika v Berliner Tageblatt, ki je film označila za nepristnega in »bolnega v svojem smislu«. Kljub temu da so o njem pisali tudi prisrčnejša mnenja – da je »nepozaben« in »navdušujoč« ter da je Leni z njim dosegla »edinstveno poemo« –, je Modri sij tedaj obveljal za enega redkih med nemškimi gorniškimi filmi, ki med gledalci ni doživel uspeha. Ko se je film nekaj let pozneje, v času Tretjega rajha, iz arhivov znova preselil na platna – in so iz špice izginila imena vseh sodelavcev židovskega rodu –, je bila po uradni razlagi za slabo sprejetost filma ob izidu kriva sabotaža židovskih kritikov.
Čeprav je Leni kasneje trdila, da politike ni nikoli spremljala in da je za Hitlerja prvič slišala, ko je ta že skoraj desetletje vznemirjal nemško javnost, je tedaj, ko je v radijski eter preteče zažugala, da bo pod Hitlerjem »vse drugače«, gotovo dobro vedela, o čem govori. Že med snemanjem Modrega sija ji je prišel pod roko Hitlerjev Mein Kampf in avtor si je naklonjenost mlade umetnice, ki o politiki ni znala razmišljati, zlahka pridobil s pasusi, v katerih je besnel nad »umazanimi legendami, ki jih o njem širijo židovski časopisi«. 27. februarja 1932 je Leni na nacističnem zborovanju v Berlinu prvič prisostvovala Hitlerjevemu govoru, ob katerem jo je, kot je opisovala kasneje, »obšla malodane apokaliptična vizija«. »Tega človeka moram spoznati,« je dejala Harryju Sokalu, svojemu dolgoletnemu zaupniku in pokrovitelju. Le nekaj mesecev zatem, 22. maja 1932, se je njeno prvo srečanje z bodočim führerjem zares zgodilo in še več, obisk v prijetnem zarotniškem vzdušju se je naposled strnil v Hitlerjevo ponudbo, ki je pomenila uvod v enega kontroverznih sodelovanj v zgodovini: »Ko pridemo na oblast, morate snemati filme zame.«
»Našo sveto nemško domovino ste prepustili enemu največjih demagogov vseh časov,«
je general Erich Ludendorff ostro poočital Paulu von Hindenburgu, tedanjemu nemškemu predsedniku, ko je ta 30. januarja 1933 na mesto nemškega kanclerja imenoval Adolfa Hitlerja – taistega Hitlerja, ki se mu je taisti predsednik še nekaj let prej javno posmehoval, češ da je »češki desetnik«.
Hitler se na novem položaju ni obotavljal: 4. februarja 1933, manj kot teden dni po imenovanju, je že izdal dekret, na podlagi katerega je vsem drugače mislečim strankam prepovedal vsakršno obliko publiciranja. Svojo samovoljnost je v javnosti suho pojasnil s tem, da je njegov namen »tiskana občila obvarovati zablod«, pri čemer se je skliceval na časnike, ki so kritizirali njegovega omiljenega skladatelja Wagnerja.
Ko je na zadnjih povsem svobodnih nemških volitvah zmagala Nacionalsocialistična stranka in so zastave s kljukastim križem prvič zaplapolale z berlinskih pročelij, so se podobni ukrepi le še vrstili. 1. aprila 1933, na dan bojkota židovskih trgovin, je vrata odprlo Ministrstvo za narodno prosveto in propagando. Položaj je prevzel Joseph Goebbels, med veljaki Tretjega rajha najbolj profiliran intelektualec, ki je odtlej vodil agresivno nacifikacijo tiskanih medijev in radia. Vsaka nemška družina je morala biti naročena na nacistični tisk. Na trgih, ulicah in celo v trgovinah so bili nameščeni zvočniki, iz katerih so odmevali Hitlerjevi govori. Glasba židovskih skladateljev je v medijih, podobno kot jazz zaradi svojih afroameriških korenin, obveljala za sprevrženo in izprijeno; izhajale so celo okrožnice, ki so med drugim prepovedovale uporabo »židovskih« in »črnih« glasbenih inštrumentov (denimo saksofona). Goebbels je tako bdel nad praktično vso nemško kulturno produkcijo, pri čemer pa se je zlasti filmu, zavedajoč se njegovega propagandnega potenciala, posvečal s kar največjo pozornostjo.
Da bi si zagotovil neposreden nadzor nad filmsko industrijo, je minister 14. julija 1933 ustanovil Filmsko zbornico, ki je odtlej vodila seznam vseh delavcev na področju filma. Ameriškim filmskim družbam s podružnicami v Berlinu je Goebbels naročil, da morajo »nemudoma odpustiti vse svoje predstavnike, agente in področne vodje židovskega rodu«. Množično odpuščanje Židov iz industrije, v kateri so ti tradicionalno predstavljali večinski delež, je bila priložnost za v Nemčiji rojene Nemce ali osebe nemške krvi, ki so gojili apetite po udejstvovanju v filmu. Šlo je skratka za enega prvih korakov do arianizacije in ustvarjanja monopola v filmu, ki sta mu sledili prepoved filmskih kritik v tisku in na radiu ter uzakonjena predcenzura vseh načrtovanih scenarijev. Večja nemška filmska podjetja, kakršna so bila Terra, Tobis in Bavaria, so bila postopno podržavljena. Kapitalske delnice Ufe, največjega berlinskega filmskega studia, ki je bil tedaj edina resna konkurenca Hollywoodu, so bile leta 1937 v skoraj tričetrtinski lasti nemškega rajha. Od leta 1941 v Nemčiji ni bilo več nobene zasebne filmske produkcije.
»Imenujte mi eno osebo, ki bi tega filma v takih pogojih ne posnela.«
V novih razmerah, v katerih je Nacionalsocialistična stranka sistematično opravila z vsakršno opozicijo, je bila Leni pod Hitlerjevim osebnim pokroviteljstvom – vsaj v obdobju in na ozemlju režima – varna pred nespodbudnimi kritikami. Celo več, okoliščine, v katerih je tedaj ustvarjala, so ji, tudi v finančnem smislu, omogočale svobodo, preskrbljenost in neodvisnost, kakršne noben režiser v zgodovini filma ni bil deležen.
Ko je leta 1933 za naciste pripravljala Triumf volje (Triumph des Willens), drugega in najpomembnejšega od treh dokumentarnih filmov o nürnberških strankarskih kongresih, so bili pogoji za tisti čas resnično nepredstavljivi: med snemanjem ji je bila na voljo kar 170-članska produkcijska ekipa, v kateri je med drugim sodeloval tudi strankin svetovalec za propagando. V filmu so Hitler in na sto tisoče statistov nastopili brezplačno, brezplačni pa so bili tudi kostumi in scenski rekviziti, tehnična oprema, filmska prizorišča in storitve, za katere je poskrbelo mesto Nürnberg. V času postprodukcije, ko se je lotila urejanja 120.000 metrov filmskega traku, na katerega je bilo posnetega za celih 61 ur materiala, je Leni razpolagala z zasebnim filmskim laboratorijem v Berlinu, ki je bil preskrbljen z najmodernejšo opremo in je vključeval montirnico, ločene prostore za montažo zvoka, razvijanje filmov in izdelavo kopij, zasebno projekcijsko dvorano, salon, pisarne in kantino.
Nacionalsocialistična stranka je Triumf volje – da bi se izognila videzu neprikrite propagande – financirala tajno in mu v tej maniri namenila sredstva v višini kar 300.000 rajhovskih mark. Do te mere radodaren proračun, petkrat večji od tistega, s katerim je operirala Zmaga vere (Sieg des Glaubens), Lenijin prvi film za stranko, bi bil v primeru večjega studijskega filma še utemeljen, za dokumentarni žanr pa so bile tolikšne vsote neverjetno razsipne in so zgolj pritrjevale temu, kakšen ugled je uživala Leni kot führerjeva varovanka in kakšen status se je film namenil doseči.
»Najboljši film, ki smo jih kdaj videli,«
je ob izidu Triumfa volje zapisal časnik Völkischer Beobachter. »Simfonija nemške volje« in »duša nacionalsocializma« so zapisali drugi. Podobno vzhičene in romantične oznake, ki so povzdigovale film (ki je povzdigoval nacionalsocializem), so bile v nacističnem tisku razumljive, če ne kot del zaukazane propagande celo nujne, a resnici na ljubo – četudi je Goebbels trdil, da resnica s propagando nima nič skupnega – je film tudi ob skoraj 80-letni distanci in vsej ideološki obremenjenosti navkljub še vedno impresiven: pompozni prizori Hitlerjevega prihoda in govorov ob orjaških svastikah, orlih, praporjih in zastavah se izmenjujejo z liričnimi posnetki serenad, sprevodov in nočnih parad. Zlasti v prikazih ceremonij, kakršni sta posvetitev regionalnih praporjev v obredu »krvave zastave« ali liturgični responzorij, ki se odvije med Führerjem in predstavniki Nemške delavske fronte, je očiten religiozni podton; v filmu so tudi sicer prisotni tovrstni sugestivni drobci, od pritrkavajočih cerkvenih zvonov in vrst šotorov, postavljenih za zborovanje, ki spominjajo na pejsaž kakega verskega romanja, do gestikulacij in enoglasnega odzivanja množice, ki kot da ga zapovedujejo liturgični obrazci. Hitler se v filmu udejani s tako rekoč mesijansko prezenco, zato ne preseneča izjava Elisabeth Förster-Nietzsche, sestre znamenitega filozofa, ki je dejala, da je Hitler zanjo predvsem religiozni in šele v manjši meri politični vodja.
Vtis presežne avtoritete nedvomno spodbuja tudi kontrast, ki se v filmu vzpostavlja med ljudstvom in Hitlerjem: samostojni kadri so resda namenjeni tudi posameznikom, a to zlasti takrat, ko naj bi posnetki v bližnjem planu fiksirali in personificirali množico ali poudarili njeno poslušnost in vznesenost. Film se bolj in raje osredotoča na ljudi kot skupino, kot skupnost in urejeno strukturo, v čete organizirano tvorbo vojakov, delavcev in Hitlerjeve mladine, v kateri posamezniki nastopijo kot enaki (in kot taki anonimni) in se njihovo poslanstvo zreducira zgolj v to, da tvorijo del večje celote. V kadrih, posnetih iz ptičje ali kake druge perspektive, je človeško tkivo prikazano kot impozanten geometrijski vzorec, ki ob spretni filmski manipulaciji ustvarja iluzijo, da se izteka v neskončnost, in ima kot tak povsem jasni nalogi – nacističnim privržencem po vsej Nemčiji z veličastno podobo dokazati, da so njihove vrste krepijo, in ustvariti abstrahirano kuliso, na kateri se lahko – v spremstvu nacistične ikonografije, z bližnjimi plani in iz žabje perspektive za večji učinek – konkretizira lik mogočnega voditelja.
Leni je motive z nürnberškega strankarskega zborovanja vešče vpletla v nekaj, kar je postala, kot je film označil eden od novinarjev, »ljubezenska zgodba z enim samim igralcem v glavni vlogi, ki zapeljuje celotno nacijo.« Surovo formo dokumentarističnih posnetkov je nadgradila z metodami igranega filma in prepričljivo estetiko, s čimer je, kot se je izrazil Hitler, dosegla »poveličevanje moči in lepote našega gibanja«, ali »glorifikacijo«, kakor je svojo nalogo pri filmu rada razumela in opisovala sama.
Ko so Triumf volje leta 1935 začeli predvajati v nemških kinematografih, je nemška javnost medlela od evforije in navdušenja: zabeležen je bil rekorden obisk kinematografov in film je še istega leta postal eden najbolj donosnih. Na sporedih nemških gledališč je vztrajal vse do leta 1945, prikazovali pa so ga tudi v šolskih predavalnicah, večjih prireditvenih dvoranah, cerkvah in kasarnah. Triumf volje se je ob tolikšni medijski podpori globoko ukoreninil v zavest Nemcev in je kot Hitlerjev portret postal ultimativen do te mere, da je predvajanje vsakršnih drugih posnetkov s tega zborovanja postalo prepovedano in – najpomembneje – po njem niso potrebovali nobenega podobnega filma več.
»Želim si postati nekaj velikega.«
Goebbels je 6. decembra 1940 v svoj dnevnik zapisal: »Leni Riefenstahl mi poroča o svojem delu na filmu Nižavje(Tiefland), ki je precej pomemben in potraten. A vendar ima kaj pokazati, posneti material je namreč imeniten. Je na dobri poti, in kadar so ji razmere naklonjene, vsekakor dosega rezultate.«
V Lenijini kar 70 let trajajoči karieri – umrla je v 102. letu starosti – je kratko obdobje »naklonjenih razmer«, ko je sodelovala s Hitlerjem, pomenilo težišče njenih rezultatov in ključno zaznamovalo njen režijski opus ter vsa kasnejša obdobja njenega življenja. Ko je Walter Winchell v svoji kolumni za Daily Mirror Leni polaskal, da je »čedna kakor svastika«, s tem ni namignil le na njene fizične atribute, ki jih je v sleherni sferi svojega življenja zavestno in s pridom unovčevala, temveč tudi na inherentno in – zaradi kritikov, ki so jo od konca 2. svetovne voljne dalje neusmiljeno napadali, da je »odgovorna za enega najbolj moralno sprevrženih filmov, kar jih je bilo kdaj posnetih« in ki ga je lahko ustvaril le »fanatičen nacist« – dosmrtno zvezanost s Hitlerjevo stranko. V propagando slednje se je vpregla prostovoljno in ta jo je, čeprav se vanjo nikoli ni včlanila, katapultirala med elito ter ji zagotovila pravi zgodovinski moment, priložnost in sredstva, brez česar Leni – kljub izjemnim ambicijam in požrtvovalnosti, ki jo je vlagala v svoje delo – bržkone nikoli ne bi dosegla nečesa tako velikega, kot je sloves največje režiserke v zgodovini filma.
Steven Bach: Leni Riefenstahl: neizprosna moč slik. Prevod: Anuša Trunkelj. Modrijan, zbirka Poteze, Ljubljana 2013, 504 str., 39,90 €.
