Vse to je le privid, spomin: visoka železna vrata, za katerimi se vije dolga pot, in krošnje dreves, »ki jim ne vemo imena« s svojim zloveščim nočnim pomrmravanjem. Vse je preraslo gosto, prepleteno grmičevje, nekdanja ljubkost posestva pa se je razbohotila v nebrzdan in zmagoslaven krik narave. Ko se nazadnje vendarle znajdemo pred sivim kamenjem graščine, jo – »bleščečo v mesečini sanj« – komaj še prepoznamo. A vseeno je tu, pred nami, visoka in spokojna, in »čas ni mogel uničiti sijajne somernosti zidov, niti kraja samega«. Očarani smo in prestrašeni, scela nas je pogoltnila nostalgija, ki je pol strah in pol strast, kamnita stavbna gmota pred nami pa je njeno mogočno utelešenje. Ljubimo ga in sovražimo, ta kraj, ta temačen spomin, ki je bil menda fabrikacija že v trenutku svojega nastanka, zdaj pa, ko je v motni leči naše zavesti dvakrat preobrnjen, se nam kaže kot še bolj varljiv.
Ste tudi vi sinoči sanjali o vrnitvi v Manderley?
Dogajalni prostori odločilno vplivajo na razvoj in značaj literarnih del, med očitnimi primeri tovrstnega sovplivanja pa težko spregledamo gotski roman z njegovimi temačnimi, vlažnimi graščinami in podeželskimi rezidencami, med katerimi s svojo vseobsegajočo simboliko izstopa Manderley v Rebeki britanske avtorice Daphne du Maurier. Roman se začne s slavnim prvim stavkom in še slavnejšim prizorom iz sanj, v katerem se protagonistka – v trenutku pripovedovanja že zrela ženska – vrne na nekdaj sijajno posestvo, nato pa z nepojemajočim tempom razplete zgodbo o usodni ljubezni, ljubosumju, prevari in umoru. Rebeka do danes ostaja bestseller, privlak njene globoke dvoumnosti, ki jo je avtorica spretno umesila v relativno šablonsko zgodbo na preseku med romanco in kriminalko, pa ostaja nezmanjšan. Prvoosebna pripovedovalka, katere imena v romanu ne izvemo, se preživlja kot spremljevalka premožne dame v Monte Carlu, kjer spozna pravkar ovdovelega Maxima de Winterja. Ta se od pripovedovalke loči tako po starosti kot po družbenem položaju, a par se kljub temu romantično zaplete in na vrat na nos tudi poroči, idila mladega zakona pa se seveda začne krhati ob prihodu na de Winterjevo rodbinsko posestvo Manderley, nad katerim kot temačen oblak visi še kako živ spomin na gospodarjevo prvo ženo Rebeko. Du Maurier priznava, da je zamisel za roman črpala tako iz tematsko sorodne Jane Eyre kot tudi iz lastnega življenja ter ljubosumja do nekdanje žene svojega soproga. Lik Rebeke za mlado protagonostko predstavlja vse, kar sama ne zna in ali pa si prepoveduje biti. Soočena z novo vlogo hišne gospodarice je popolnoma izgubljena in poražena, njena pripadnost nižjemu sloju pa v njenih lastnih očeh postane boleče očitna. S svojo predhodnico se ne more kosati v prav ničemer – to je ideja, ki jo v protagonistkinih mislih skrbno hrani tudi zagoneten lik hišne oskrbnice in Rebekine zaupnice gospe Danvers –, dokler se de Winterjeva prva žena v pripovedovalkinih mislih ne prerodi v popolnoma fikcijsko skonstruiran ideal ženskosti: ta je hkrati prefinjena in neukročena, močna in elegantna, uglajena in divja, zapeljiva in skrbna. Rebeka sama pluje z jadrnico po razburkanem morju; Rebeka jaše najtežavnejše konje; Rebeka izbira sofisticiran jedilnik; Rebeka gosti najsijajnejši ples daleč naokrog; Rebeka je nezvesta, ljubezen in spolnost pa sta zanjo »samo igra, nič drugega kot igra«, kot se izrazi gospa Danvers. Tukaj leži tisto bistvo, ki dela roman zares zanimiv – nad površno romanco med de Winterjem in pripovedovalko se razpenja neskončno bolj kompleksen in zanimivejši odnos med žensko in žensko oz. še bolje, med žensko in njeno lastno identiteto, kot jo sama konstruira v kontrastu in v sozvočju s svojo družbeno inducirano idejo o ženskosti.
Nad vsem tem bedi Manderley, več kot le stavba, več kot le kraj. Manderley deluje kot silen poganjalec atmosfere in hkrati lik sam zase. Arhitekturni teoretik Alberto Perez Gomez v svoji knjigi Attunement (Uglasitev)v razmišljanje o arhitekturi vpelje koncept atmosfere – ta je zanj ključen element načrtovanja, doživljanja in razumevanja skupne grajene stvarnosti. Navezuje se na Heideggra, ko pravi, da arhitektura pomeni zunanjo prisotnost, ki človeka utelesi v sedanjem trenutku in v njem sproži otipljiva občutja. Manderley v maniri gotskega romana s svojo vseobsegajočo navzočnostjo v romanu uspešno gradi prav takšno temačno atmosfero, ki protagonistko že od vsega začetka potiska dalje v nemoč in občutek nezadostnosti. Manderley je ideja Rebeke: njeno prisotnost je mogoče začutiti v pramenu las, ki je ostal na glavniku, pa v dragocenih tkaninah posteljnega perila, na hodnikih, v napol napisanem pismu, ki je ostalo v predalu. S časom pa Manderley postane tudi sinonim za vso Maximovo preteklost in za družbeno strukturo, ki je lik Rebeke proizvedla – za old money aristokracijo, za rigidno družbo britanske kolonialne preteklosti, ki v času pisanja romana že v fazi postopnega ugašanja. Kako prva in druga gospa de Winter ravnata s posestvom, zelo jasno priča o njunem odnosu s to družbeno strukturo: če Rebeka zasebno krši njena pravila in se vdaja promiskuiteti, je njeno domovanje kljub vsemu vedno skrbno urejeno, o divjosti pa pričajo kvečjemu »krvavo rdeči rododendroni« na dovozu. Druga gospa de Winter pa Manderley najprej občuduje, nato zavrne, saj ta zavrača njo – potem pa ga v vrtincu dogajanja po sili razmer prepusti propadu. Manderley mora pogoreti, da bi se lahko za protagonistko vzpostavila drugačna družbena pravila, četudi se to ne zgodi po njeni volji. Tesnoba ob vselitvi v partnerjev družinski dom je bržkone univerzalna, saj je vsakdo, ki se je primoran (ali pa ima privilegij, kakor vzamemo) vseliti v mansardo ali prizidek klasične slovenske enodružinske hiše staršev svojega partnerja, sprva podvržen obstoječim hišnim pravilom. Družbene strukture se še zmerom najmočneje reproducirajo prav med vsakodnevnimi gospodinjskimi opravili, v najintimnejšem okolju domače hiše.
Rebekina zgodba je v ospredje kolektivne zavesti znova izplavala z lanskoletno filmsko adaptacijo, ki jo je za Netflix pripravil režiser Ben Wheatley, s tem pa poskušal stopiti v velike čevlje svojega predhodnika – za prvo ekranizacijo Rebeke je pred osmimi desetletji poskrbel Hitchcock. V filmu iz leta 2020 je Manderley na prvi pogled manjši in bistveno bolj dotrajan kot v prvi adaptaciji. V prizoru, v katerem se pripovedovalka in de Winter prvič pripeljeta pred graščino, je ta razlika močno zaznavna, in čeprav smo kasneje v filmu deležni nekaj kadrov dolgih hodnikov, temno opaženih sprejemnic in grozeče praznih salonov, Manderley iz 2020 kljub vsemu izgublja nekaj svoje teže v zgodbi. Film se protagonistko trudi opolnomočiti in na videz približati sodobnemu pojmovanju ženskosti, vendar s tem jemlje težo tudi glavni izkušnji romana. S spremembami v zgodbi, pa tudi z izbiro scenografije rušenje obstoječih struktur v novi Rebeki izgubi nekaj ostrine, ki jo premoreta tako roman kot Hitchcockova adaptacija. Kljub vsemu tudi novi film obdrži nekaj prostorskih poudarkov, ki simbolno razkrivajo prepad med Rebeko in mlado gospo de Winter. Če je Rebeka stanovala v zahodnem krilu, obrnjenem proti bučečemu, neukročenemu morju, se protagonistkina spalnica nahaja v vzhodnem delu graščine, ki je obrnjen proti mirnemu vrtu. Statusa »urejenosti« in »divjosti« se z razkritjem preobrneta, stikanje identitet med dvema ženskama pa rezultira v otipljivi preobrazbi okolice.
V začetnem, sanjskem prizoru romana Manderley prerašča narava; divje grmičevje, veje in mah preteklo urejenost posestva delajo skoraj neprepoznavno, Rebekini krvavo rdeči rododendroni pa v bohotnih šopih silijo na dovoz. Osrednje dogajanje v romanu za protagonistko predstavlja prekinitev z dotedanjimi naivnimi predstavami o svetu, z urejenostjo družbenih in spolnih pozicij ter, konec koncev, z lastno identiteto. Ta se vzpostavlja nasproti Rebekini – nasproti idealu – in se, ko ga skorajda doseže, sesuje sama vase. Maxim de Winter v trenutku, ko pripovedovalki izpove resnico o umoru, ko ta izve resnico o Rebeki (»Nikoli je ni ljubil, nikoli, nikoli!«), že objokuje njeno izgubljeno nedolžnost in naivnost. Ko se protagonistka poveže z Rebekino zrelo in svobodomiselno ženskostjo, je za moža takorekoč izgubljena, sama zase pa še ne najdena – roman ne vzpostavlja novega, le prekinja s starim. Manderley v sanjah je torej podoba nekdaj harmoničnega kraja, ki je prek prelamljanja z obstoječim redom sicer osvobojen, a postane temačen in ranjen, simbolično se stika z mestom, na katerem se protagonistka in Rebeka zraščata v rakavo, divje tkivo. To mesto tudi v času pripovedovanja zgodbe, ki je hkrati čas osvobajanja njenega pritiska, ostaja nezaceljeno. Morda pa je to tisto mesto – ne geografsko ne sanjsko, temveč mesto identitetne brazgotine –, na katerega misli pripovedovalka v romanu, ko vzdihne: »Morda bom sčasoma vzljubila ta kraj.« In šele s tem prepoznanjem bo hkrati postala Rebeka in se je dokončno otresla, Manderley pa bo enkrat za vselej porušen do tal.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«
