Z Vitomilom Zupanom sem se prvič srečal kot dijak tretjega letnika gimnazije. Kriva je bila prireditev ob zaključku šolskega leta, ki so jo organizatorji posvetili pisatelju in njegovemu Menuetu za kitaro. Ker sem v tistem času kot klasični kitarist vzporedno obiskoval Konservatorij za glasbo in balet, je odgovornost za izvedbo Sorovega Menueta op.11 št.6 v A-duru padla name. S tem skladateljem sem bil takrat že dobro seznanjen, saj kurikulum klasične kitare na nižji in srednji glasbeni šoli vsebuje širok nabor njegovih kompozicij. Spomnim se, da mi je nekdo priskrbel partituro, sama skladba pa ni bila tehnično zahtevna in sem jo imel v prstih že po enem tednu vaje.
Priznati moram, da sem bil takrat nad Zupanovim glasbenim okusom kar nekako razočaran. Skladba mi je delovala kot brezskrben španski šlager, ki na kompozicijsko-obrtniški in izvedbeno-tehnični ravni ni bila nič posebnega in je zbledela v primerjavi s Sorovim bolj znanim opusom ali pa skladbah takrat meni ljubega Agustína Barriosa Mangoréja. Posledično sem menuet pred prisotnimi sošolci izvedel precej malomarno; vse skupaj sem po robotsko oddrdral, se hitro priklonil, požel nekajsekundni aplavz in tekom odhoda z odra že začel razmišljati o svojih počitniških načrtih za poletje. Vitomil Zupan je v tistem trenutku popolnoma izpuhtel iz moje glave. Takrat pač še nisem vedel, da se bom v osamljenem času koronskega lockdowna v nekajmesečnem obdobju prebil čez vse njegove romane in kratkoprozne zbirke.
Vitomil Zupan je znan po svojem izpovednem slogu, njegovi romani pa vsebujejo veliko prizorov, ki so bili skozi sito literarne obdelave pretreseni iz pisateljevega dejanskega življenja (omembe vredna romana, ki nekoliko odstopata od tega vzorca, sta Klement in Potovanje na konec pomladi). Prav zato lahko trdimo, da ob branju Zupanovih romanov hkrati beremo tudi pisateljevo avtobiografijo, to izjavo pa lahko posplošimo tudi na njegov vojni roman Menuet za kitaro. Aspekt, ki ga najbolj cenim pri tem besedilu, je vsekakor njegova premišljena struktura. Predvsem osrednji del pripovedi, ki ga v krožnicah določajo ponavljajoči spopadi, trenutki počitka, menaže in beg pred sovražnikom, je učinkovito razčlenjen z vrivki sekundarne dogajalne niti; ta se odvija okrog trideset let kasneje. Tu spremljamo zdaj starejšega bivšega partizana Berka, ki se na počitnicah v Španiji spoprijatelji z nekdanjim nemškim vojakom Bitterjem.
Poleg tega, da tovrstni vrivki s premišljenimi uvidi in s pomočjo časovne distance kontekstualizirajo Berkovo vojno izkušnjo, obenem funkcionirajo tudi kontrastno, saj partizanski boj, ki ga zaznamujeta pomanjkanje in mraz, zamenjamo za toplo kuliso in obilje španskega masovnega turizma. Po pričevanjih je Zupan na dopustu leta 1973 zares srečal nemškega turista, ki je postal kalup za lik Bitterja, kmalu potem pa so začeli nastajati tudi konkretnejši obrisi za roman, ki ga je pisatelj s presledki pisal vse od leta 1944.
Berkovo pričevanje, ki v marsičem odseva tudi Zupanove resnične izkušnje borca NOB, je marsikoga precej razburilo. Kritike je motilo dejstvo, da Berk v vojno vstopa zaradi individualističnih razlogov in jo povečini dojema kot poligon, na katerem se spotoma najde precej priložnostnih užitkov: od spolnosti pa splošnega vznemirjenja do nekakšnih iniciacijskih momentov, kjer protagonist skozi udeležbo v spopadih potrjuje svojo moškost in obenem afirmira zapuščino svojega očeta, ki je kot vojak padel v 1. svetovni vojni (to dejstvo velja tudi za Zupana kot literarnozgodovinsko osebo).
Nastavke Menueta je moč najti že v noveli Andante patetico, in glej ga zlomka, obe besedili imata glasbeni naslov (čeprav je naslov novele tudi strukturno upravičen; navsezadnje naj bi Zupan principe komponiranja klasične glasbe želel pretvoriti v literarno umetnost. Tu se za raziskovalce ponuja mamljiva in zaenkrat neraziskana možnost analize, ki bi združila literarnoteoretske in muzikološke pristope). Andante patetico, ki je ob koncu vojne obveljal za enega ključnih partizanskih tekstov, pa je v sebi že nosil zametke kritike vzpostavljajočega se družbenega sistema. Pomenljiva izjava, ki jo lahko najdemo v tem besedilu, se glasi: »Najboljši so padli.« Ob tem se je potem Boris Ziherl baje spraševal: »Kdo smo pa potem tisti, ki smo ostali?« Osebno sem ta zbadljiv vložek vedno razumel v navezavi z repliko: »Kar je ostalo, je bila smrdljiva drhal,« ki jo izgovori Cankarjev Jerman.
Omenil sem že, da protagonist romana vojno doživlja na precej svojstven način, predvsem v pogovorih z Bitterjem pa postane jasno, da Berk vojno skorajda nostalgično pogreša. Ta celoten pogled utemeljuje z argumentom, da so situacije v vojnih razmerah precej črno-bele: zavezniki in nasprotniki so jasno določeni, vlada stroga hierarhična komanda, vse, kar se ne podreja tem pravilom, pa ogroža celoten sistem. Tako se zdi, da je za Berka spopad z okupatorji tudi sredstvo, s katerim se lahko bori proti pretirani samorefleksiji. Prav tako vojna ljudi kaže v njihovi prvobitnosti, brez nepotrebne civilizacijske navlake, nasploh pa je to kvaliteta, ki jo skupaj z Berkom Zupanovi protagonisti cenijo tudi na polju spolnosti. Še več, tako spolnost kot vojna imata v Menuetu za kitaro vlogo samospoznavnega mehanizma, kjer protagonist prihaja v stik s svojim neokrnjenim jazom.
Ne vem zakaj, ampak poleg Berka se marsikateri junak Zupanove literature precej bolje znajde v kriznih situacijah kot pa normaliziranih meščanskih odnosih (najsibo to zaporniško življenje ali pa udeležba v NOB). Berkov vstop v partizane je popolnoma samoiniciativen, pri čemer razmeroma »udobno« življenje v okupirani Ljubljani zavestno pusti za sabo – pred junakom se torej izrisuje obljuba velike pustolovščine, vseeno pa bi ob tem poudaril, da Berkovo udeležbo v vojni do neke mere določa tudi dolžnost. In četudi se junak v celoti ne strinja z ideološkim aparatom NOB, je partizansko gibanje edino, ki mu omogoča oborožen odpor zoper okupatorja.
Ko sem obrnil zadnjo stran Menueta za kitaro, sem začutil nenadno željo, da po več kot osmih letih ponovno poslušam kompozicijo Fernanda Sora, ki je navdihnila Vitomila Zupana. Z nekaj kliki na YouTubu sem našel prav tisto interpretacijo kitarista Narcisa Yepesa, ki je omenjena v romanu (seveda se ob tem postavlja vprašanje, kako Berk že v 2. svetovni vojni pozna Yepesovo interpretacijo menueta, ki jo bo šele leta 1968 izdal Deutsche Grammophon). Danes bolje razumem Zupanovo izbiro skladbe (najbrž zato, ker nisem več obremenjen z elitističnimi nazori šolanja na konservatoriju, kjer so me učili, da se skladbam estetsko vrednost določa glede na kompleksnost uporabljenih glasbenih pristopov).
Sorov menuet preveva nekakšno preprosto idilično vzdušje, ki s precej minimalnimi sredstvi v poslušalcu evocira občutek spokojnosti. Melodija je enostavna, zato si jo je lahko zapomniti, njene konture pa dajejo slutiti lepoto španskega podeželja. Le posamezni dramatični vrivki nas bežno spomnijo na vojno realnost (tako španske državljanske vojne kot NOB). Kitarske strune nežno odzvanjajo v Berkovih ušesih in delujejo kot sredstvo pomiritve, s katerim se protagonist, ne glede na silo okoliščin, lahko umakne v svojo notranjost, obenem pa obljubljajo svetlejšo povojno prihodnost. A izkaže se, da je Sorov menuet nedosegljiva instanca, ki se po zaključku bojev ne bo mogla izpolniti; prehod iz naroda hlapcev v narod junakov je zahteval kolateralne žrtve, tudi rojstvo novega človeka se je uvrstilo na čakalno listo. Družbeno neprilagojene elemente se je – z Zupanom vred – zatrlo, melodija Menueta za kitaro v A-duru pa je, kot kaže, vnovič izzvenela.
