Pogovor z Anjo Daelemans, koproducentko in eno od treh režiserjev filma Tovarišica Kim leti v nebo
Najbrž obstajata vsaj dva, drug iz drugega izhajajoča razloga, zakaj severnokorejska romantična komedija Tovarišica Kim leti v nebo še naprej tako vehementno stopa po filmskih festivalih. (Kot Kim Jon-Unov konjak cukrena kopordukcija jih je namreč obredla že preko štirideset in tudi na Liffu ni bilo mogoče spregledati dejstva, da eksotična koketa Kim prispeva levji delež h generiranju obfestivalskega čenčanja.)
Prvi razlog se nanaša na nezmožnost filma, da bi mu na kakšnem od festivalov uspel veliki met in bi ga odkupila distribucijska hiša. Provenienca njegovega nastanka gotovo diktira intenziteto strahu distributerjev, za katere je film s štampiljko »prihajam iz Severne Koreje, ampak nisem dokumentarec« poglavitni razlog, da se Tovarišici Kim raje odrečejo. Drugi razlog je dovolj veliko festivalsko zanimanje za to kinematografsko rariteto, da občinstva manjšega obsega še vedno derejo skupaj in film še naprej prejema festivalska vabila.
O motivih gledalcev, tudi na lastnem primeru, ni težko ugibati – želimo si ali s ceneno propagando zasvinjane popačenke ali pa premeteno uležane politične satire, ki bi skozi serijo indicev odstrla nekaj malega tistega, kar se dogaja za Potemkinovo kuliso filmske Severne Koreje. Pri Tovarišici Kim še vedno dobimo več prvega kot drugega, kljub temu pa izrazito benigna, žanrska zgodba o rudarki Kim, ki želi postati cirkusantka, do določene mere izstopa iz vnaprej pripravljenih pričakovanj. Film bi najlažje opisali kot na opiatih prisilno zavednega kolektivizma letečega pankrta Wesa Andersona, ki se je odločil, da bo ljubezensko pravljico postavil v mokre sanje slovenskega gradbenega barona (nikoli končanim konstrukcijam ni videti konca).
Anja Daelmans, belgijska producentka, Kimina mati in ena od treh režiserjev filma, se je na Liffu pomudila, da bi predstavila neverjetno koprodukcijo (skupaj s Severno Korejo še Belgija in Velika Britanija), ki je v mukah nastajala kar šest let. Izredno simpatična, četudi od številnih pogovorov nekoliko izžeta gospa, je žarela od ponosa na film, ki ga nikakor ni bilo lahko posneti in za katerega prizna, da ga bo še težje prodati. Tovarišica Kim se je izkazala za hvaležno netivo in pogovor je stekel sam od sebe…
Pred intervjujem ste zahtevali, naj si najprej ogledam film, poleg tega pa ste zatrdili, da na vprašanja o politiki ne mislite odgovarjati, kar me napeljuje k sklepu, da, vsaj do zahodnih medijev, ne gojite kakšne posebne naklonjenosti …
Ko zahodni novinarji vidijo, da gre za severnokorejsko koprodukcijo, jih zanimanje za film v trenutku mine in se želijo pogovarjati samo še o izključno političnih zadevah. Tipično vprašanje, ki mi ga zastavijo, je: ali mislite, da se bo Severna Koreja pod vodstvom Kim Jong-Una kaj spremenila? Pojma nimam. Nisem politologinja ne analitičarka. Jaz se ukvarjam s filmi. Na podobno vprašanje ne znam odgovoriti niti, ko gre za Belgijo, čeprav me glede Belgije nihče nikoli ne vpraša kaj podobnega. In seveda, kar sledi, je frustracija novinarjev, ker iz mene niso mogli izvleči odgovora, ki ga preprosto ne vem. Ko je umrl Kim Jong-Il, so me poklicali z osrednjih poročil, da bi o dogodku podala tehtno politično analizo. Odgovorila sem, da ne morem, oni pa meni nazaj, ja, pa saj ste ekspert za Severno Korejo, ali niste?
Nekajkrat sem jo obiskala in ne vem čisto nič več kot kdorkoli drug, ki je bil kdajkoli tam. Ne želim si vloge, v katero sem postavljena. Vse, na kar se lahko v resnici opiram tudi sama, so poročila iz medijev.
Tudi če se izogneva bolj ali manj aktualnemu političnemu komentarju, ki ga hočeš nočeš lahko izpulimo iz vsakega filma, pa lahko z nami najbrž vseeno podelite kakšen spominski fragment prvih stikov z državo, ki se je z načrtnim, dolgometražnim izolacionizmom uspešno zaprla za vplive zunanjega sveta?
Moj prvi obisk je kakopak zaznamoval hud kulturni šok. Najbolj čuden občutek je vzbujalo dejstvo, da zahodnjak tam nima nobenih referenc, s katerimi bi lahko izmenjeval pomene. Na cestah ni nobenih oglasov ali komercialnih sporočil, nobenih avtomobilov. Na letališču jim moraš izročiti mobilni telefon. Šele preko navezovanja stikov z vodiči dobiš nekaj občutka o ljudeh, ki tam živijo. Zanimiv pripetljaj se mi je zgodil leta 2002 na filmskem festivalu v Pyongyangu, kjer je bil predvajan moj kratki film. Šlo je za komedijo, v kateri nek moški, ki se z avtom pelje iz službe, po telefonu zavrti napačno številko. Med projekcijo se ni nihče zasmejal, čeprav je konec izzvenel v čisti šali. Šele kasneje mi je kapnilo, da v občinstvu še nihče ni nikoli videl mobilnega telefona in jim zato sploh ni bilo jasno, kaj ta moški pravzaprav počne. Ko sem jim kasneje razložila, da obstajajo telefoni brez žic, so se spomnili na prizor in se začeli smejati.
Na pogovoru po Liffovi premierni projekciji ste dejali, da je zametek ideje o Tovarišici Kim pravzaprav vzbrstel ravno v hipu, ko ste dobili povabilo s tega, prvovrstno eksotičnega filmskega festivala …
Res je. Kot že rečeno, v Pyongyangu vsaki dve leti priredijo filmski festival, na katerega sem bila leta 2002 povabljena z dvema kratkima filmoma. To je vstopna točka za vsakega filmarja, ki želi kaj več kot samo obiskati državo. Tam sem spoznala Ryom Mi Hwa, severnokorejsko producentko, izjemno žensko, ki je skrbela za stike z gosti iz tujine, in Angleža Nicholasa Bonnerja, ki je na festivalu predstavljal svoj dokumentarni film o severnokorejskih nogometni reprezentanci leta 1966 (Severna Koreja je na tistem svetovnem prvenstvu šokirala z uvrstitvijo v drugi krog). Kakor na vseh drugih festivalih smo tudi v Pyongyangu ob večerih dolge ure posedali v baru, samo da je bilo tukaj res malo ljudi. Med nami tremi je kmalu padla ideja, da bi se skupaj lotili dokumentarnega filma o znameniti skupini upokojenih slikarjev, ki hodijo ob morje slikat valove, da bi posneli nekakšen severnokorejski Buena Vista Social Club. Žal je med dogovarjanji nenadoma umrl njihov vodja in ostali niso želeli nadaljevati. Z Nickom nama je bilo jasno, da še vedno želiva posneti film, v katerega bi bila vključena tudi Ryom.
Eden od skupnih večerov pri meni doma, v Belgiji, se je zaradi prekomerne količine viskija izrodil v scenaristično seanso in dobila sva osnovno zgodbo za kratek film, postavljen sredi cirkusa, za ljubezensko zgodbo med mladim Korejcem in Belgijko. Scenarij sva poslala Ryom, ta ga je pokazala svojim prijateljem filmarjem in ti so nama ga vrnili v nekoliko zajetnejši inkarnaciji. Proces, ki je trajal tri leta, se je nekajkrat ponovil in nenadoma sva imela v rokah zgodbo za celovečerni projekt. Vsekakor se nisem nekega dne zbudila v svoji postelji in si rekla, aha, mislim, da si želim posneti severnokorejski film.
Podvig snemanja celovečerca, vsaj v očeh severnokorejskega laika, ob misli na spopad z birokratskim aparatom države zadobi herkulske razsežnosti – se evropski filmar ob tovrstnih ovirah znajde na pragu vstopa v Kafkov svet?
Niti ne, mislim, da nam sploh ni bilo treba izpolnjevati nobenih uradnih listin ali česa podobnega. Za vse so poskrbeli sami, predvsem Ryom. Mislim, da je bila stvar v tem, da smo se odločili za popolnoma žanrski film, za romantično komedijo brez neposrednih političnih implikacij. Nobenega nasilja, vojne, mamil ali seksa. To je igrani film, posnet tudi za severnokorejsko občinstvo, ne dokumentarec o Severni Koreji, ki ga bodo gledali ljudje izven Severne Koreje. Seveda smo se kljub temu soočili s cenzorsko roko. Za domačine je film še vedno zelo kontroverzen, saj v njem nastopa protagonistka, ki si kroji lastno usodo, tudi močne barve, v katerih je posnet, so za njihovo občinstvo popolna novotarija. Zunanjega opazovalca mogoče mika, da bi poskušal primerjati kinematografiji Južne in Severne Koreje, a je to popolnoma nemogoče.
Kako srdito je bilo spopadanje s cenzorji?
Sploh ni bilo nič posebnega. Postopek je bil sumljivo podoben našemu, ko filmski sklad zaprosimo za sredstva. Komisiji smo predložili scenarij in oni so ga pregledali ter odobrili. Sledilo ni nič takšnega, da bi nam na primer črtali prizore ali dialoge oziroma jih dodajali. V prvotno obliko scenarija so res natrosili cel kup slik svojih voditeljev, ampak smo se uprli, da je to veliko preveč. Potem so rekli okej in teme nismo več odpirali.
Kako se tipičen dan filmske produkcije v Pyongyangu razlikuje od snemalnega dneva v npr. Bruslju?
Razen tematskih okvirjev je vse popolnoma enako. Strast in zagon ljudi, ki sodelujejo, sta enako intenzivna kot povsod drugod. Vsi si želijo opraviti kar najboljše delo, povedati kar najboljšo zgodbo. Tudi oprema je bila večinoma njihova. Tehnična eksotika in nekaj, česar na snemanjih še niso počeli, je bilo sinhrono snemanje zvoka. Tega ne poznajo. Pri vseh njihovih filmih je zvok dodan v postprodukciji. Zato niti ni bilo čudno, da so po projekciji do nas prihajale skupine gledalcev, ki so nam vsi po vrsti zatrjevali, da tako realističnega filma še niso gledali, čeprav se niso zavedali, da je to zaradi sočasno snemanega zvoka.
Kljub vsemu ste imeli s korejskim režiserjem Kim Gwang Hunom nekaj, čemur bi evfemistično lahko rekli »kreativne razlike« …
Predvsem je šlo za kulturne razlike. Prvo kot prvo je bil moški, pa še mačo, kar ni olajšalo zadev. V Severni Koreji so spolne vloge precej jasno zamejene. Nasploh smo imeli težavo z iskanjem režiserja. V začetku smo hoteli režiserko, vendar teh v Severni Koreji sploh ni. Ko je Ryom končno našla Kim Gwang Huna, ki je bil pripravljen sodelovati, je ta najprej zahteval, da protagonistko spremenimo v protagonista. Žanrsko se je nagibal k športnemu filmu. Ampak mi nočemo posneti športnega filma, smo rekli. Potem je želel starost osemindvajsetletne Kim znižati na osemnajst, da bi vse skupaj delovalo bolj realistično. Ampak mi delamo fikcijski film, smo spet rekli. Pojasniti smo morali, da vsaj dokler gledalci pristanejo na določeno stopnjo verjetnosti, ni treba dobesedno posnemati resničnosti.
Če se spomnite, je v filmu prizor, v katerem Kim premaguje strah pred višino tako, da se na gradbišču povzpne na delovno dvigalo. Toda ženskam kaj takega sploh ni dovoljeno. Lahko delajo na gradbišču, toda na delovno dvigalo ne smejo stopiti. No, potem pa se domislite česa drugega, glede na to, da so vaši scenaristi spisali prizor, se nismo dali. Drugi dan so prišli na snemanje in so popustili s pridržkom, da se v prizoru pod dvigalom nenadoma prikaže moški, ki vpije, kaj pa počneš ženska, a si nora?! Za njih gradbeno dvigalo ne kodificira samo potencialne nevarnosti, ampak tudi kulturni tabu. Naša Kim ima zato še večja »jajca«, kot bi jih imela sicer!
Razveselite nas s kakšno slastno anekdoto s snemanja v Pyongyangu, gotovo jih imate kar nekaj na zalogi …
Naš skladatelj in zvočni tehnik, Belgijec Frederik van de Moortel, si je dva tedna pred začetkom snemanja vzel tri dni, da bi korejske kolege poučil o snemanju, digitaliziranju, shranjevanju in obdelavi zvočnih posnetkov, ker sam ni mogel biti ves čas prisoten. Pri tem jim je dal naslednji primer: recimo, da me posnamete, ko nekaj govorim. Shranite posnetek in ga poimenujte z imenom. Naj bo kar Fred 001. Pokimali so in stvar je bila rešena.
Po snemanju je Fred na svoj računalnik prejel vseh trideset tisoč zabeleženih zvočnih posnetkov. Označeni so bili s Fred 001 do Fred 33 307 (smeh). Korejci so si rekli, saj so posnetki za Freda, ne, najbolje, da jih tako tudi označimo. Ubogi Fred. Vse je moral sam sortirati.
Drugi zabaven pripetljaj se je zgodil v fazi pisanja scenarija, med katero smo vsak dan do onemoglosti debatirali o podrobnostih. Vmes so zgodbo zopet poskušali potisniti v žanr športnega filma. Takrat mi je nekoliko počil film, vstala sem od mize in se zadrla: »Res, najbolje, da Kim odsekamo glavo in se spremeni v zombija, ki nato cel film šepa po cirkusu!« Prostor je napolnila dolga tišina, dokler Nick zbranega omizja ni vprašal, če ve, kaj so to zombiji. Vsi so odkimali. (smeh). Če je med bralci kakšen nadobuden snemalec grozljivk, bi lahko svoj film postavil v Severno Korejo – glede na to, da je trg zombijevske kinematografije tam še popolnoma prost.
Kakšen referenčni okvir, kar se tiče filmskega kanona, v Severni Koreji sploh pride v poštev? Poznajo filme, ki jih na Zahodu štejemo med klasike, ali je Zahodnjak, ki želi s severnokorejskim prijateljem načeti debato o Hitchcocku, deležen zgolj zbeganih grimas?
Nekaj malega jih poznajo. Naša elementarna referenčna točka je bil film Billy Elliot. S kulturnega aspekta nismo želeli kakorkoli vplivati na ustvarjalni proces, na film sam. Prizadevali smo si sicer za emotivno udarnost, sicer pa smo želeli, da zgodbo povejo na svoj način. In to v resnici tudi znajo – njihove filmske zgodbe so s tehnične plati resnično čudovito pripovedovane. Še najbližje so estetskemu slogu iz petdesetih, res lepa kinematografija. Vendar nanje nimajo nobenih odzivov z zunanjega sveta, ker so to vsebinsko večinoma dolgočasni propagandni filmi in tega si res nihče ne želi gledati.
Drugače pa je v Severni Koreji velika uspešnica film Zadeni kot Beckham. Poznajo tudi Jamesa Bonda.
Film je bil predvajan tudi v Južni Koreji, na filmskem festivalu v Busanu. Kako so ga sprejeli tam?
Lepo je bilo. Oba z Nickom sva šla tja in priznam, da sva bila kar nekoliko živčna. V vsaki državi publika na film odreagira drugače. To sem opazila tudi pri vas, ko mi je eden od gledalcev povedal, da film ob vseh teh parolah o delavskem duhu zaradi specifične zgodovine nenadoma dobi novo plast humorja, ki je jaz kot Belgijka sploh nisem prepoznala. Skratka, v Južni Koreji jim je bil film zelo všeč, male punčke so zatrjevale, da želijo postati cirkusantke, tako kot Kim. Zato, ker je šlo za preprost ljubezenski film, brez politične poante, so ga na festivalu sploh predvajali – to je bila prva projekcija kakšnega severnokorejskega filma po petnajstih letih.
Na filmskem festivalu za človekove pravice v Severni Koreji v Kanadi je na projekcijo prišel mladenič, ki je z družino pobegnil iz Severne Koreje. Neizmerno ponosen je bil, da je videl nekaj iz svoje domovine, kar ni bilo propagandno sporočilo ali novica o tragediji. Naslednji dan je na projekcijo pripeljal še svojo družino in kanadske prijatelje.
Za konec mi dovolite tole brezsramno vprašanje – najbrž vam je znan precej razvpit primer južnokorejskega režiserja Shin Sang-oka, ki so ga severnokorejski agentje leta 1978 skupaj z bivšo ženo v Hong Kongu ugrabili in ga prepeljali v Pyongyang, kjer je moral za pokojnega Kim Jong-Ila na noge postaviti filmsko industrijo. Po osmih letih ujetništva, potem ko je med drugim posnel tudi film o severnokorejski Godzilli (Pulgasari), mu je naposled uspelo pobegniti. Vas je bilo kdaj strah, da boste tudi sami prisiljeni ostati in v nedogled snemati režimske filme?
Sploh nisem poznala te zgodbe. Ne, ni me bilo strah. Mogoče je bilo bolj mojo mamo (smeh). Nikomur nisem hotela škodovati, zato se mi je zdelo, da tudi meni nihče ne bo. Spomnim se, da me je enkrat prešinila misel, da ne morem kar kadarkoli oditi. Nekaj smo se pregovarjali okoli scenarija, ni nam šlo najbolje, zato sem vstala, zagrozila z odhodom in res zakorakala skozi vrata. Potem sem se spomnila, da tudi, če hočem, sploh ni možnosti, da bi pri priči odšla domov. Zato sem si rekla, nič, gremo nazaj na delo. Ves čas sem poskušala razumeti njihovo kulturo in narediti film za njihovo občinstvo. Bilo je precej tovrstnih spodrsljajev, pa tudi obojestranske izmenjave. Mi sami si nikoli ne bi zamislili prizora tekmovanja v hitrostnem mešanju betona, oni pa so popustili v mnogih rečeh, ki so se nam zdele vse prej kot samoumevne.
