Zapisana med julijem in novembrom 2011 ter pri založbi Suhrkamp izdana leta 2012 je drobna, poetična knjižica z naslovom Lepi dnevi v Aranjuezu politično kontroverznega nobelovca Petra Handkeja (1942) zaradi svoje neujemljivosti, tematske in formalne odprtosti, predvsem pa vselej privlačne in nikoli do konca razrešene tematike vabljiva podlaga ne le za številne prevode, temveč tudi za gledališke in filmske upodobitve. Pri nas je bila ta lesedrama uprizorjena v sezoni 2017/18 v Slovenskem stalnem gledališču v Trstu pod režijskim vodstvom Igorja Pisona ter v igralski zasedbi Nataše Barbare Gračner in Iva Bana. Izjemno privlačna je filmska upodobitev Wima Wendersa iz leta 2016, ki je vlogo ženske protagonistke zaupal Handkejevi soprogi, igralki Sophie Semin, za njenega sogovorca, ali bolje poslušalca, pa postavil Redo Kateba. Dialog, postavljen na obrobje Pariza, na vrt vile iz 19. stoletja, je Wenders oplemenitil še s pisateljem, ki, ne čustveno neudeležen, v hiši ob odprtih vratih s pogledom na dogajanje med žensko in moškim na zastareli pisalni stroj poskuša zapisovati njun dialog. Piše pričujočo knjigo? Liričnost te »filmske poezije«, »tihe mojstrovine« in »najbolj dolgočasnega filma vseh časov«, kot so se glasili kritiški odzivi, podčrtuje sprva iz starega gramofona slišana glasba Nicka Cavea (zanosen in obljubljajoči je že uvodni Perfect Day, ki mu sledi I’m a Man), dokler glasbenik v resnici ne sede za klavir in izvede Into My Arms. Handkejev podpis se zgodi v dvakratnem kratkem pojavu vrtnarja na vrtu, ki kot da napove usodni »vdor realnega«, ko lirični, a vse bolj zapletajoči se, erotično obarvani in melanholično toneči dialog prekinejo hišni alarm, hupe nevidno parkiranih avtomobilov, hrup helikopterja, letala in avtomobilskih siren.
V izvirnem Handkejevem delu je pogovor med žensko in moškim postavljen v poznopoletni cvetoči vrt v Aranjuezu, mestecu, ki leži 42 km južno od Madrida. Njegov obstoj sega v leto 1560, v čas Filipa II., ko je bilo eno od španskih kraljevih rezidenc. Od leta 2001 je mesto pod okriljem Unescove svetovne kulturne dediščine.
Pomenljiva, nekoliko privzdignjena in neobičajna je že avtorjeva uvodna didaskalija, ki nevsiljivo razkriva dušo celotnega besedila. »Nevidna, zgolj slišna drevesa, bolj slutnja kot resničnost« namigujejo na naravo dialoga med moškim in žensko. »Brezčasna tudi lika, onstran vsakršne umeščenosti v katerikoli zgodovinski ali družbeni okvir, tudi onadva bolj slutnja kot resničnost. (…) Občutje, kakor da z vsakim novim pošumevanjem dreves mineta ura ali pa ves dan.« O likih izvemo zgolj to, da sta se za pogovor dogovorila, da sta postavila določena pravila, da imata torej nekakšno skupno zgodovino, o naravi katere zgolj ugibamo, in da ju, kot sporoča njun dialog, v pogovor žene neka neustavljiva sila, morda nostalgija za izgubljenim časom ali strah pred (ne)jasno prihodnostjo. »Danes je dan za srečanje z moškim mojega življenja – preden se spremenim v drevak smrti. V ljubi prostor se krivi neljubi čas in vse, kar šteje, hoče večnost. In to je trenutek, da zapleševa … tiho zapleševa, medtem ko sediva,« izgovori ona, ko čuti, da se njuno srečanje bliža koncu. Ves čas sta skrivnost tudi njuni imeni, dokler tik pred razhodom ona ne izgovori njegovega imena. »Ni srečne ljubezni,« ji odgovarja. In: »Kdo ve, kaj drema v zakulisju časov?«
Njun dialog o ljubezni, življenjskih vzponih in padcih, bolečini, hrepenenju in posledični želji po pobegu iz zadušljivega vsakdana je zaradi nedoločljivosti, fragmentarnosti in zabrisanosti univerzalna matrica sodobnika. Mazivo, ki poganja ta razsrediščeni, intuitivno podloženi dialog, je stkano iz odtekle ljubezenske strasti, minevanja, izgube, pa tudi lepote. Je odsev nekih dogodkov, življenja, ki se je dogajalo v drugem prostoru in času oziroma se ne ve, ali se je zares dogajalo. Dialog med žensko in moškim se sredi poletja, v času popolnega razcveta narave, opojnega dehtenja in zlatoobarvane toplote, dogaja na ozadju tišine in šelesteče narave, kjer je »slišati celo frfotava krila metuljev, ne samo tik ob ušesu, in prasketanje kril kačjih pastirjev«. Razpleta se kot Ariadnina nit, ki za razliko od izvorne vloge v tezejevskem labirintu udeleženima ne kaže poti iz njega, ampak ga vanj bolj in bolj zapreda. Iskanje, ki od resnice vse bolj polzi proti imaginarnemu, najizraziteje barva obnebje njunega odnosa, kot da bi želelo z naraščajočo intenziteto zastreti manko njune nezapolnljive samosti. Dialog, ki se kljub vnaprej postavljenim pravilom bralcu zgolj fragmentarno odkrivanim sprva kaže kot nezavezujoča igra, kot igriva poletna nostalgija, ki bo s prvo jesensko sapico minila brez posledic, se vse bolj samospodnaša zaradi nevidnih silnic, ki usmerjajo dogajanje, dokler se ob koncu ne pojavi neusmiljena resničnost, ki ga prekine.
Izrazito durasovsko obarvani, umirjeno-spevni pogovor, ki na trenutke prehaja v lirično monološko obliko in tudi na ta način določa približevanje in odmikanje obeh protagonistov, odstira željo po pobegu od izčrpane eksistence in se spričo redukcije tradicionalnega psihologiziranja likov ter dosledno izločitvijo fabule razpira v odprtem, fluidnem, razpršenem dogajanju s preprostim, pustim jezikovnim izrazom, izpod katerega občasno zabrbotajo hrepenenje, nostalgija in samota.
Ž: Gorje, danes videti pravo obličje ženske!
M: Zakaj gorje?
Ž: Ker je obsojeno na samoto. Na to, da ostane samo.
M: Samo danes?
Njuna bližina, metaforično in asociativno spletena v trk spomina in domišljije, tega, kar je bilo, kar bi lahko bilo in česar ni bilo, se razrašča v poezijo besed, ki se ne sprašujejo o tem, kje bodo pristale. Besede, ki se jim ne le nikamor ne mudi, ampak dajejo vtis, da niti ne nameravajo nikamor prispeti, utapljajo jasnost ter določljivost povedanega in se vse bolj prelivajo v sfero nejasnega, (ne)verjetnega, mogočega. Kot take ne dopuščajo možnosti akcije, (Ž: Nič akcije, samo dialog!), ker bi se ta kot dodatni vdor realnega pokazal kot nasilna komunikacija in prekinil privzdignjenost, s tem pa varnost dialoga. Kljub občutku nedoločljivega trajanja pa se protagonista zavedata, da bo tudi visokega poletja nepovratno konec in bo nastopila jesen, »ko vsaka senca vara in straši, ko hlini navzočnosti in spominja na odsotnosti, na muke, bolečine, na vse zamujeno«.
Pogovor, ki s svojo metaforiko, zgovorno obarvano tudi z rdečim potakajočim se jabolkom, nenehno evocira carverjevski dialog tipa o čem govorimo, ko govorimo o ljubezni, kjer je Fernandov zaključni »Lepi dnevi v Aranjuezu so zdaj pri koncu« identičen repliki Domingusa, Carlosovega spovednika v Schillerjevi drami, in kjer mrgoli drugih referenc na literarne predhodnike, je eno tistih počasnih, nikamorvodečih lebdečih del, kjer se tako dobro nič ne zgodi. Dogaja pa ves čas. Ker »so kriki, ki se zlito ujemajo s tišino in ritmično dramijo čas«.
Peter Handke: Lepi dnevi v Aranjuezu: poletni dialog, Prevedel Štefan Vevar. Celovec: Mohorjeva, 2021. (Zbirka Austriaca)
