Vse od filmskega gibanja Dogma 95, ki sta ga vodila Lars Von Trier in Thomas Vinterberg, je postalo jasno, da severni hlad in dolge noči botrujejo dejstvu, da evropski film vsake toliko časa v valovih s severa zaznamujejo izjemne in unikatne stvaritve specifičnega filmskega izražanja, česar ni mogoče spregledati tudi na letošnjem, 25. Liffu. Med najbolj pričakovanimi predpremierami sta tako zaključek trilogije o človeškem življenju Roya Anderssona, Golob, ki je sedel na veji in razmišljal o življenju (En duva satt pa en gren och funderade pa tillvaron) ter hollywoodsko opevani Amaterji (Kraftidioten) Hansa Petra Molanda, sekcija Posvečeno pa je ob Aleksiju Germanu pripadla Rubenu Östlundu, velikemu upu (in provokaciji) švedskega filma.
Brechtovska potujitev na platnu
Ruben Östlund (1974), ki priznava vpliv ironije in natančnosti švedskega kolega Anderssona na lastno filmsko izražanje, si je mesto v evropskem filmu dokončno zagotovil na berlinskem filmskem festivalu leta 2010, ko je za kratki film Incident pred banko (Händelse vid bank, 2009)prejel zlatega medveda. V rekonstrukciji neuspelega ropa banke, ki mu je bil priča sam, je z več kot devetdesetimi statisti uprizoril natančno koreografijo ponesrečenega dogodka in potrdil namero, da so njegovi filmi orientirani absolutno antihollywoodsko. Bistvo situacije, v kateri sta dva roparja popolnoma nesposobna »pravilno« izpeljati zadano nalogo, ni šok nad njuno nepripravljenostjo, marveč človeška začudenost nad dejstvom, da rop nima nikakršne veze s hollywoodskimi vzorci popolnih zločinov. Njegova kamera je popolnoma statična (dvanajstminutni Incident nima niti ene menjave kadra ali premika kamere) in, kot poudarja, je bil nezanemarljiv vtis Hanekejevega snemanja tisti, ki ga je hotel izkoristiti za svoje študije človeka. Vsakodnevnost prostora, ki ga polni preprostost človeka, ne izjemnost situacije, gledalca postavlja v vlogo spremljevalca posnetkov nadzorne kamere, ki pa ima za Östlunda bistven učinek – vsiljuje tipično brechtovsko potujitev, ki preprečuje vpletenost ter sugerira kritično distanco.
Skoraj-voajerizem, neprizadet objektivizem in pristnost navidez najbolj rutinskih človeških delovanj so Östlundove maksime, ki so po njegovem najbolj učinkovite v fragmentiranih, razpršenih in navidez nepovezanih zgodbah. Na isti način je narejen njegov prvi celovečerec, Kitarski mongoloid (Gitarrmongot, 2004), ki sledi seriji »dokumentarnih« izsekov iz življenja v mestu Jöteborg (z jasno konotacijo na obstoječi Göteborg) ter zavrže ne le klasično konstrukcijo filmskega dogajanja, marveč tudi vsakršno vsebinsko nit. Kot poudarja Östlund, je hotel narediti film o ljudeh, ki jih v družbi spregledamo, Kitarski mongoloid pa nas sooči hkrati z njihovo prisotnostjo kot lastno brezobzirnostjo, ki jo natančno izriše s človeško nelagodnostjo ob nečem nepoznanem. Gledalčevo tesnobo izzove zgolj dejstvo, da Ruben Östlund našega egocentrizma ne bo niti opravičeval niti napihoval, marveč zgolj izrisal v najbolj preprosti in vsakdanji človeški interakciji.
Individualnost posameznika ali družbe?
Je eden tistih režiserjev, ki snema filme o tem, kar ga zanima – človeškem odnosu do drugega in njegovi funkcionalnosti v družbi, ki ga zadeva. Če pristanemo na filozofsko definicijo, da Jaz prejme svojo zavest preko druge biti, Östlundov filmski proces kaže naslednje: druga bit je družba in človekov obstoj v njej omogoča zgolj pristajanje na točno tisto zavest oziroma vlogo zavesti, ki je vnaprej natančno določena. Če družba sociološko, ekonomsko ali zgolj »prijateljsko« pričakuje našo podreditev pravilom medčloveške interakcije, ki jih (absurdno) pišemo sami, je mar res naša odgovornost le to, da jih izpolnimo?
S kratkim filmom Prizor iz življenja št. 6882 (Scen nr. 6882 ur mitt liv, 2005)o skupini mladcev, ki posameznika prisilijo v delovanje proti lastni volji (kot je skok z mostu, ki je lahko smrten), Östlund vztraja na svoji prepoznavni pripovedi o stereotipnosti, zaradi katere gledalec sprva sploh ne zazna nepravilnosti v obnašanju kolektiva do posameznika, dokler se ta vsiljeni logiki (ki je očitno vse prej kot logična) ne podredi.
Najbolj natančno definicijo tovrstnega raziskovanja najdemo v njegovem drugem celovečernem filmu, Nenamerno (De ofrivilliga,2008), v katerem nas sooči s petimi zgodbami, med katerimi na začetku gledamo osnovnošolsko učiteljico, ki z učenci izvede Aschov eksperiment konformizma. V petdesetih letih prejšnjega stoletja je Solomon Asch s sodelavci izvedel poskus, ki jasno odgovarja na vprašanje vpliva družbe na posameznika: če posameznika soočimo s skupino, pred katero bo moral na treh primerih določiti dolžino črt (krajša in daljša črta sta očitno prikazani) in bo skupina vnaprej domenjena, da bo vsakemu njegovemu odgovoru nasprotovala, se bo posameznik s kar 75-odstotno verjetnostjo v tretjem primeru odločil proti lastnemu prepričanju – saj bo verjel, da se družba gotovo odloča pravilneje od njega! V filmu Nenamerno tako vidimo med drugim moškega, ki ga ob rojstnodnevni zabavi zadane raketa ognjemeta, pa ne obišče zdravnika, saj so vsi prepričani »da ni nič hudega«, ali zgodbo voznika avtobusa, ki ne bo speljal, dokler ne prizna krivde tisti, ki mu je zlomil zaveso na stranišču – množica pa je prepričana, da je bil to gotovo fantič z Downovim sindromom. Konformizem kot pojav podreditve in prevzemanja pripisane oziroma vsiljene družbene vloge, ki jo nadgradi nevtralna, zgolj opazovalna kamera, s svojo determiniranostjo in zaznamovanostjo od drugega stoji na meji med skoraj humorno banalnim in zloveščim zaradi srhljive točnosti videnega.
Öslundove filme je mogoče razložiti s psihoanalitično teorijo želje, ki je vedno želja drugega, v pričujočih filmih pa je individualnost zgolj individualnost družbe. Natančno se, tokrat z obravnavo rasne in razredne določitve, režijsko s tem spoprime v filmu Igra (Play, 2011), ki je nastala po resničnih študijah švedske mladine. »Banda« temnopoltih najstnikov se z ustaljenim trikom otroškega nasilja spravlja na druge posameznike oziroma skupinice bolje situiranih švedskih otrok. Film, ki očitno preizkuša gledalčeve (nezavedne) rasne predsodke, izpostavlja predvsem vlogo tistih, »ki se jih to ne tiče«. Film je poln naključnih prič ustrahovanja s fizičnim ali verbalnim nasiljem, ki pa v proces ne posegajo, bodisi zaradi ignorance ali strahu, predvsem pa odgovarjajo na vsakršno nepravilnost družbenega delovanja z vprašanjem, ali se njihova intervencija sploh spodobi.
Vrednote, po katerih se ne zmoremo ravnati
Režiser na vprašanje, kako eksplicitno definirati takšno družbo, odgovarja, da smo ljudje še vedno kot horda živali, ki sledi drugim in predvsem skuša obvarovati lasten hrbet, kar je tudi glavna tematika Östlundovega zadnjega filma z naslovom Višja sila (Force Majeure, 2014), ki je na letošnjem festivalu v Cannesu prejel nagrado žirije v selekciji Un Certain Regard ter si zagotovil mesto v tekmi za tujejezičnega oskarja, predpremiero pa v Sloveniji doživel na aktualnem Liffu. Če združimo naslove dveh prej omenjenih filmov se izlušči fraza »neprostovoljna igra«, kar je tudi Östlundova definicija človeka: v družbi igra vlogo, ki si je ni odmeril sam. Z najnovejšim celovečercem pa gre še korak dlje: kaj se zgodi, ko nekomu vnaprej določene vloge, v katero je prepričan tudi sam, ne uspe odigrati? S tem preskokom se Ostlund osvobodi tudi statičnega filmskega kadra in fragmentarnosti ter, kot sam reče, prekine svojo pot humornega Hanekeja.
Višja sila je film o »popolni« štiričlanski družini (oče, mama, hči, sin), ki jo na smučanju v francoskih Alpah preseneti plaz. Oče zgrabi svoj iPhone in rokavice ter pobegne, ne da bi pogledal za otrokoma ali ženo. Četudi nihče ni poškodovan, film izziva gledalca točno na tej travmatični točki: kaj je resnica odnosa, v katerem mož ni junak, ki reši družino? Kaj se zgodi očetu, da prej obvaruje sebe kot svoje otroke? Kaj se zgodi, ko je nagon (kot del narave) močnejši od družbeno sprejemljive norme (kot dela kulture)?
Po režiserjevih besedah je film tematiziral raziskave, da v večini primerov število ločitev po naravnih katastrofah ali nasilnih dogodkih nenadzorovano naraste prav zaradi človekovega preživetvenega nagona, ki ni v skladu s tem, za kar se predstavlja v javnosti. Ko se režiser s histerično vsebino sooča z mirno in zadržano formo, bi lahko zaplet kaj hitro pripeljal do bergmanovsko tragičnih razsežnosti, a namesto tega raje zelo natančno ves čas gradi filmsko zgodbo med humorno trivialnostjo in groteskno tragičnostjo. Kaj pa, če se res vse najprej zgodi kot tragedija in nato kot farsa? Potemtakem je Östlundova zgodba ena najbolj izjemnih stvaritev letošnjega leta, ki vnaprej predvideva gledalčeva pričakovanja in s tem ruši stereotipe tako moškega heroizma, ženske samozadostnosti kot pripadnost (ali predanost) družini, ko je ta postavljena nasproti njenega člena.
Ruben Östlund kot nekakšen novodobni filmski Brecht od gledalca zahteva odziv, išče pozornost, predvsem pa hoče veliko mero distanciranja in samokritičnosti. Brecht pravi, da je tisti, ki govori o sovražniku, sam sovražnik; Östlund pa z Višjo silo sporoča, da je potreba »biti junak« naš največji sovražnik. Prvi z revoltom in drugi z ironijo nam zastavljata isto vprašanje: kako lahko pristajaš na vrednote, v skladu s katerimi ne moreš ravnati?
Film Višja sila si lahko ogledate še 19.11.2014 ob 11.00 v Kinodvoru ter 21. 11. ob 16.45 v Linhartovi dvorani CD.
