Katalonski pisatelj Jaume Cabré se je rodil leta 1947 v Barceloni in danes velja za enega najbolj cenjenih pisateljev tako med bralci kot med literarno kritiko. Svojo priljubljenost dolguje tudi dejstvu, da je v prvi polovici devetdesetih let zelo uspešno sodeloval z domačo televizijsko hišo, občinstvu pa se je predstavil tudi z dramskimi besedili in objavil zbirke esejev, v katerih razmišlja o pisateljskem poslanstvu nasploh. Po njegovih lastnih besedah je pisatelj “človek, ki piše”. Pisatelj torej ni samo ustvarjalec, ki omejuje svojo dejavnost na pisanje romanov ali kvečjemu še novel, temveč se v današnjem času pogosto spopada tudi z drugačnimi možnostmi besednega izražanja.
Njegova strma pot v sam vrh sodobne katalonske literature se je začela leta 1991 z objavo romana Gospod sodnik, ki je požel bogato paleto literarnih nagrad. Kmalu nato so ponatisnili trilogijo romanov Fra Junoy ali agonija glasov (1984),Pajčevina (1984) in Luwovski ali norost (1985) pod naslovom Knjiga o mestu Feixes (1996). Leta 1996 je izšel romanEvnuhova senca, ki sta mu sledila še zbirka kratke proze Zimsko potovanje (2001) in spet zelo odmeven romanŠumenje Pamana (2004). Pisatelj ni cenjen le med kritiki, temveč tudi med bralci. Roman Gospod sodnik (1991) se je v prvih petih letih po izidu prodal v 60 000 izvodih, podoben uspeh je dosegel tudi roman Fra Junoy.
Nekje ste zapisali, da je za vas pisanje polno dvoma.
Še vedno se strinjam s tem, ja. Vsako umetniško ustvarjanje se začne z dvomom. Zato ker tisti, ki ne dvomijo, tisti, ki hočejo biti zelo odločni, pravzaprav skrivajo za svojo odločnostjo intelektualno lenobo. Kdor namreč misli, da je resnica v njegovi lasti, nima več nobene potrebe, da bi jo še naprej iskal. Ko začneš pisati roman, se moraš stalno odločati. Ko napreduješ po poti, se moraš v vsakem trenutku odločati, v katero smer boš šel, in te odločitve so stalnica. Za nobeno odločitev, ki jo sprejmeš, nisi nikoli prepričan, ali je dobra, pravilna, vendar moraš naprej, zato imaš vedno občutek neke negotovosti, dvoma.
Vaša prva knjiga je bila zbirka kratkih zgodb. Izdali ste še dve zbirki kratkih zgodb, Knjigo preludijev inZimsko potovanje, sicer pa ste avtor številnih romanov. V enem intervjuju ste primerjali kratko zgodbo s komorno glasbo, roman s simfonijo. Napisali ste tudi dramo, dolga leta pa ste bili scenarist. Kako primerjate te različne zvrsti pisanja?
S kratko zgodbo sem začel, ker se mi je zdel to naraven način, kako začeti kot prozni avtor. Napisati dober roman je zelo težko. Vedel sem, da se vadim v pisanju kratkih zgodb. Zdelo se mi je, če bo iz tega kdaj nastal roman prav, če ne pa bom še naprej pisal kratke zgodbe. Počasi so zgodbe rasle in gradile svet, tako da so postajale čedalje daljše. Potem sem napisal eno daljšo kratko zgodbo o roparju v 19. stoletju v neki vojni, od tod naprej pa sem začel pisati romane. Zgodbe sem torej postopoma daljšal. Potem sem zelo dolgo pisal romane, vsakemu sem posvetil več let, in ko sem se znova hotel vrniti nazaj h kratki zgodbi, npr. v zbirki kratkih zgodb Zimsko potovanje, sem opazil, da je zelo težko, vrniti se k bistvu kratke zgodbe, saj je zgodbo treba napisati v trenutku, medtem ko je roman zgradba, ki jo oblikuješ postopoma. Opazim tudi, da pišem na drugačen način, zgodbo je mogoče napisati, če veš, do kakšnega konca hočeš priti, do razpleta. Če vem, kakšen je razplet, je zgodba praktično že napisana. Pri romanu je ravno narobe. Če ne vem, kako se bo zgodba razpletla, začnem pisati roman. Hočem odkriti, kako se bo ta stvar končala. Ves čas se mi zdi, da je primerjava z glasbo dobra. V kratki zgodbi je treba vse narediti natančno, tako kakor v komorni glasbi. Tudi poezija bi bila na tem področju iskanje nekega literarnega bistva. Godalni kvartet, na primer, to bi bila pesem. Roman pa je kot zgradba, treba je zgraditi celo hišo in samo strukturo, ki ima tudi svoj pomen. Glasove je treba vključiti v ta orkester. Vsakemu junaku je treba dati natančno določen glas, ker jih je veliko. Se pravi, da s tem stopamo na področje simfonične glasbe. Včasih je lahko tudi koncertna glasba, kadar imamo enega samega močnega junaka, in je to kot koncert za violino in orkester. Toda vedno je treba ustvariti orkester.
Na literarnem večeru ste omenili, da je izredno pomembno, da najdete glas, način kako zgodbo povedati. Kako poteka iskanje tega pravega glasu?
Slepo. Tipam naprej. Iskanje glasu, načina, kako boš nekaj povedal, je ena največjih dogodivščin, ki jih doživiš. Zato ker zame ne obstaja samo en način pisanja. Vsaka zgodba zahteva drugačen način, drugačen pristop. Torej je treba znati prisluhniti, biti dovolj občutljiv, ne sme se ti muditi naprej. Včasih potrebujem nekaj let, da odkrijem, kakšno zgodbo bi rad povedal. To so stotine in stotine strani, in ko imam zgodbo napisano, rečem »zdaj imam zgodbo, dobro, toda kako jo bom napisal?«. In takrat se začne iskanje glasu, iskanje vokalizacije. In potem poskušaš, pišeš, delaš poskuse, in potem skočiš v smer, za katero se ti zdi, da je najbolj primerna, ampak vedno s senco dvoma.
V enem od intervjujev ste dejali, da piše pisatelj vedno o univerzalnih temah, da piše v bistvu o sebi in zase, da ne more misliti na bralca, preprosto zato, ker ga ne pozna.
Dejansko pišeš zase. Ampak to pišeš naglas. Ker se zavedaš, da bo to nekdo lahko prebral, čeprav ne veš, kdo bo tvoj konkretni bralec, torej nimaš pred sabo neke skupine bralcev, pri tem si ne predstavljaš svojih prijateljev … So nekateri pisatelji, ki rečejo »jaz pišem za določenega prijatelja«, to razumem, toda jaz ne, jaz pišem zase. Se pa zavedam, da če mene nekaj zanima ali skrbi, da bo to lahko zanimalo tudi nekoga drugega. Če pa to postane zame nekakšna obsedenost, premišljevati o tem, kako bo, kakšna bo reakcija bralcev, potem ne bom več sledil literarni prigodi, ampak se bom posvetil družabnemu obnašanju, in to me ne zanima.
V istem intervjuju ste dejali tudi, da je roman narejen iz likov, iz oseb, ne iz zgodb.
Veste, to so fraze. Velika katalonska pripovednica Mercè Rodoreda nekje zapiše »roman je sestavljen samo iz besed«. S tem se strinjam, a se strinjam tudi s tem, da je roman narejen iz likov, odvisno je od konteksta, v katerem se pogovarjate. V romanu se morajo seveda ti liki vključiti v neke zgodbe. S tem sem hotel povedati, da me zanimajo tiste vrste romanov, v katerih odkrijem junake, ki imajo globinsko strukturo. Zanima me seveda tudi sama zgodba, razvoj dogajanja, ampak samo takrat, kadar so vanj vključeni zanimivi ljudje. Rad bi, da bi moji romani pustili neko sled v življenju bralcev, in prvi bralec sem sam. In zato, da se lahko vživiš v to, kar se dogaja na teh straneh, morajo biti liki zgrajeni na tak način, da jih bralec lahko sovraži ali ljubi. Zato ker bralca ujameš, pridobiš njegovo pozornost, na čustven način, s čustvenim odnosom do junakov. Prav tako pa ga pritegneš razumsko, intelektualno, s samo zgodbo, z argumentom. Preprosta zgodba sproži vprašanje »kaj pa še«, če je bolj zapletena, se bralec vpraša »zakaj«. Dobra zgodba pripravi bralca, da reče »ah!«, in to je tisto, kar iščem. To bi rad dosegel.
Kako je branje pomembno za vas kot za pisatelja, kateri so avtorji, ki jih radi berete, ki so pustili globoke sledi?
Lahko si predstavljam, da bi živel brez pisanja, ne morem pa si predstavljati, da bi živel brez branja. Ves čas se zavedam, da ne morem prebrati niti najmanjšega deleža vseh zanimivih del, ki so na svetu. In to je križ, ki ga poskušam nositi. Zelo mogoče je, da sem začel pisati zato, da bi prikril to dejstvo. So pa ljudje, ki, namesto da bi počeli to, le še več berejo. Jaz pač več pišem, tako sem se odločil. Zelo rad berem pesmi. Če hočeš biti dober pripovedovalec, je bistveno, da si pesnik. Zelo rad berem katalonsko poezijo, zdi se mi zelo bogata, med proznimi avtorji pa berem poleg katalonskih avtorjev tudi veliko tujih, s pomočjo prevodov ali v jezikih, ki jih obvladam. Imena. Mislim, da bi z njimi lahko napolnil telefonski imenik mesta Ljubljana. Prej sem, na primer, omenil Mercè Rodoreda, pa Josepa Plaja, še enega katalonskega pripovednika. In Jesúsa Moncada, ki je bil lansko leto objavljen pri Beletrini. Pa tudi Thomasa Manna, ki piše popolnoma drugače kot jaz, a me zelo zanima. Julio Cortázar. Borges. Itd., itd. Homer, Dante. To je zame izvir stalnih presenečenj, tako branje sodobnih avtorjev kot klasikov.
Jonathan Franzen nekje zapiše, da je čas romana kot formativnega elementa za odraščajočo generacijo minil. Vaše mnenje?
Ne poznam razlogov, zakaj je Franzen to rekel, pa tudi ne znam razložiti, zakaj mislim, da lahko roman formira neko generacijo. Je pa čisto objektivno dejstvo, da se dandanes vse nekako fragmentira, da je informacij ogromno, toda vse prihajajo nekako razdrobljene. To pomeni, da veliko ljudi dobiva zelo različne vtise, zato je morda res težko zaobjeti celotno generacijo. Kajti prej je obstajala samo manjšina ljudi, ki so brali, malo večja manjšina kot so bili tisti, ki so pisali. Pisatelji so lahko vplivali na bralce, ker so bili intelektualna aristokracija neke družbe, zdaj je pa mogoče vse bolj razpršeno. Zato se morda le nekako pridružujem njegovi izjavi. Morda res bolj vpliva kino, filmi, kot pa roman.
Kako pa kot scenarist doživljate film oziroma to razliko, moč filma in moč romana?
To sta dve različni stvari, ker sem prišel do spoznanja, da ena beseda lahko nadomesti tisoč slik.
Živa beseda, pesniška beseda, ima zelo veliko moč. Kadar ustvarjaš literaturo, si v območju pesniške besede. Ko pa pripravljaš zgodbo za to, da bo postala film … Jaz to delam kot službo, kot nekaj, kar počnem zato, da lahko zaslužim denar, in je del neke verige, torej nekega procesa, ki ga bo potem dokončal režiser, igralci, direktor fotografije in tako naprej, ki bo dal filmsko zgodbo.
Zato zame to ni tako osebna stvar. Je pa res, da razumem tiste, ki se odločijo, da bo to njihova pot in način izražanja, ki se potem ukvarjajo samo s tem, ker je to dejansko zelo zabavno. Toda kar zadeva mene, nimam občutka, da se igram s svojim življenjem, ko počnem kaj takega, ko pa delam literaturo, pa ga imam.
Še ena umetnost, ki je zelo prisotna v vaših knjigah, je glasba.
Ja, zame je umetnost nekaj enotnega, nekaj kar obstaja in se izraža skozi različne oblike. Življenjska pot me je pripeljala do tega, da sem postal pisatelj, vendar mi ne bi bilo težko postati glasbenik.
V literaturi sem aktivno soudeležen, medtem ko je glasba zame nekaj pasivnega, se pravi, zelo rad berem glasbo. Rad poslušam glasbo, rad hodim na koncerte, rad sedim v prvi vrsti na koncertih in če bi mi pustili, bi se usedel sredi orkestra, bi bilo še lepše, a me ne pustijo. Poslušam plošče, rad berem partiture, vse kar je povezano z glasbo. Zdaj sem se spomnil soneta katalonskega pesnika Josepa V. Foixa, ki pravi »veseli me vse, kar je novega in rad imam vse staro«. Všeč mi je gregorijanski koral, Monteverdi, Penderecki, Arvo Pärt … Glasba nasploh. Tudi slikarstvo mi je zelo všeč, vsa umetnost mi pomeni nekaj normalnega, naravnega. Naneslo je pač tako, da se z eno od umetnosti tudi poklicno ukvarjam. Včasih boste slišali kakšno izjavo, da sem dejal, da sem faliran glasbenik in da zato pišem. To sem nekoč rekel neki novinarki, pa mi je rekla, ampak če bi jaz vas zdaj spraševala po koncertu v garderobi, bi rekli, da ste postali pianist, ker niste mogli pisati romanov. Od takrat naprej tega nisem nikoli več ponovil, da sem faliran glasbenik, vse do danes. To omenjam zgolj zato, ker sem zelo zadovoljen z vašimi vprašanji.
Dotakniva se romana Evnuhova senca, ki je postavljen okoli enega večera, enega pogovora, ki se odpre kot okno na preteklost glavnega junaka. Zapisano je bilo, da je ta roman oziranje v preteklost, tudi prvi del romana se imenuje »Skrivnost aorista«.
Je že res, da je to pogled v preteklost. Geneza romana – čeprav je ta nastal iz zelo različnih impulzov, vse romane pravzaprav začnem pisati, ker se združijo v meni različni impulzi – eden od impulzov, misli, ki so me spodbudile k pisanju tega romana, je bil, kako čas nalaga pozabo v čedalje bolj debele plasti. In pomislil sem, da je pozaba kot nekakšna mala smrt. Potem sem začel razmišljati čisto generacijsko: jaz sem poznal svoje stare starše, moji otroci pa jih niso več poznali. Ko mi je moj oče razlagal kakšno svojo zgodbo v zvezi s kakšnim stricem ali dedom, je v meni znova obudil spomin na te ljudi. Če hočem jaz to isto zgodbo prenesti svojim otrokom, moja pripoved ni več tako živa, bolj pusta je. Gradim torej nove zgodbe o družini, ampak o drugi generaciji. Se pravi, da generacija starih staršev izginja. To me je privedlo na misel, da bi ustvaril junaka, ki bi bil slepa ulica, konec neke zelo dolge družinske sage. V tem družinskem deblu sem potreboval junaka, ki bi bil živi spomin. To je stric Mauricij, ki je hkrati spomin, pa tudi tisti, ki si izmišlja. Nisem vedel, da bo nastal tak junak, ko sem ga začel opisovati. Ko pa sem delal z njim, z njim živel, sobival, sem odkril, da ima tudi to sposobnost.
Pomemben protagonist v romanu je tudi hiša družine, ki je zdaj gostilna. V romanu zapišete, »z vsako izgubo je streha tvojega doma bolj razkrita«. Hiša – dom je dejanski in duhovni prostor, pa vendar se junak vrača tja kot gost, inkognito, kot neke vrste brezdomec.
Ni kaj dodati. (smeh) Se popolnoma strinjam s tem, kako pomembna je v tem romanu hiša. Je simbol, protagonist in tudi del same zgodbe. Zato tudi glavni junak za zmerom pobegne od doma in to tudi reče, »za vedno«. Odide.
Roman je prežet z ironijo. Zelo zabavno je bilo brati o junakovi marksistični aktivnosti v jeziku, ki povzema diskurz svetega pisma. Diskurz iz svetega pisma oziroma menjava diskurza z namenom menjave perspektive?
To je točno to, res. Z junakom se zgodi prav to, da nadomesti eno vero z drugo vero. S tem načinom pripovedi, s tako uporabo jezika sem hotel to pokazati. Kakšen je jezik verovanja, kakšen jezik se za to uporablja. Mislim, da gre tukaj za generacijski vidik. Julia, ki je mlajša, potem na koncu reče »vaša generacija je zrasla z apostazijami«, se pravi, z izgubami vere. Na koncu ostaneš brez vsega, oziroma stopi na to mesto ljubezen, umetnost. To je tisto, kar je na literarnem večeru razložil Drago Jančar. On je to razumel kot generacijo, se je lahko v to vživel. Ampak vidiš, že eno uro se pogovarjamo o popolnoma drugačnih stvareh, povezanih s tem romanom.
Eden od junakov se imenuje Mauricij Brez zemlje. Imena junakov družine Gensana spominjajo na imena članov kraljevskih družin, tudi družinsko drevo spominja na to. Le da je tu namesto zgodovine naroda osebna zgodovina družine Gensana, ali še bolj natančno osebna zgodovina obeh junakov, Miquela in strica Mauricija. Kako pomemben je preplet javnega in zasebnega?
Iskal sem to vzporednico med narodom in osebo, treba je namreč poznati zgodovino katalonske kraljeve družine. Kralji Katalonije stopijo na prestol v 9. stoletju, na začetku 15. stoletja ima kralj Martin I oziroma Martin Človekoljub sina, Martina mlajšega, ki umre pred očetom, za tem ima tudi nezakonskega otroka, ki ga ne prizna, zato ga, ko umre, na prestolu ne more nihče naslediti in takrat na katalonski prestol stopi španska dinastija. Katalonsko kraljestvo se še vedno imenuje kraljestvo Katalonije, vladajo pa mu španski kralji, zaradi vezi s poroko.
Glavni junak neprestano menja svoja imena, trikrat pa se popolnoma prekrsti. Imena so vpisana v kamen družinske grobnice in v družinsko deblo, ki ga piše stric Mauricij. Nekje piše, da so imena edino, kar ostane malo dlje od pozabe. So imena vogelni kamni zgodbe?
Vse to poigravanje z imeni ni nikakršna igra, kaprica, za tem obstajajo globoki razlogi, ki jih je treba upoštevati, ne samo imena, ampak tudi to, na kakšen način so dodana. V veliko primerih, kjer je junak pravi kameleon, kot je npr. Miquel, pa tudi kakšen drug junak, je imenu dodani pridevnik povezan z okoliščinami. Namesto da bi pripovedovalec rekel le »neodločni Miquel«, reče raje: »Ne vem, je rekel Miquel Neodločni.« Včasih pa se to še stopnjuje in reče pripovedovalec: »Ne vem, je rekel Miquel Neodločni, kaj bi storil s svojim življenjem. Bil je tako popolnoma nezmožen odločitev.« Zato ker so imena, kot je bilo že povedano v vprašanju, zelo pomembna, točka, na katero se lahko opremo.
Za glavnega junaka ne moremo reči, da je pasiven, nesposoben akcije, saj je aktivist, revolucionar – toda ni sposoben »prave« akcije v »pravem« trenutku. Nikdar ni, kjer bi moral biti, ne more ujeti pravega trenutka. Ali ni to morda tudi občutje sodobnosti, sodobnega človeka?
Da. Absolutno. – To pa ni nekaj, kar bi bilo povezano z mojo generacijo, temveč je del sodobnega sveta.
Tudi Parsifal Chrètiena de Troyesa zamudi ugoden trenutek in se mora potem odpovedati vsemu, da doseže neko spoznanje. Paralela?
Če bi se tega zavedal, ko sem pisal, bi nekje dal Miquelu ime Parsifal, ampak tega nisem opazil. Škoda, ker se o tem pogovarjava zdaj, ko je roman napisan. (smeh)
Drugi del romana ste poimenovali »Spomin na angela«. Oba glavna junaka, Miquel in stric Mauricij sta zaznamovana z neizpolnjenim hrepenenjem. Miquel poskuša s politično akcijo spremeniti svet, ves čas se zaljublja v ženske, ki jih ne more doseči (Berta) in na koncu ostane brez ljubljene Terese. Stric Mauricij ne more živeti brez svoje ljubezni (ki se tudi imenuje Miquel), tudi njemu ljubljenega poleg družbenih konvencij na koncu iztrga smrt. Ljubezen se zdi neuresničljiva, nedosegljiva.
Da, to je najbolj krut del romana. Lahko pomisliš, da Miquel nima uspeha v družbi, celo v poklicu je neuspešnež, ampak mogoče le ima neko zavetje, ki bi ga predstavljal nek čustveni odnos. Občutek, ki ga je imel junak in ki sem ga občutil tudi jaz, ko sem pisal, je, da živi brez doma, brez strehe nad glavo, da je na odprtem. Zato se vpraša na začetku: »V katerem trenutku se je začelo moje življenje, v katerem trenutku se je pojavila prva razpoka?« Na koncu resignirano sprejme življenje, ki ga je doletelo. Vendar hoče ugotoviti, kdaj se je zgodil prelomni trenutek, ker hoče odkriti, kakšno življenje bi moral pravzaprav živeti.
Mauricij, stric, se za razliko od Miquela odloči za maščevanje in kot avtor izmišljenega dnevnika se zaveda moči besed, tega, da lahko poseže v resničnost.
To je dejansko res, da je Mauricij, ki je, kakor se zdi, najbolj pasivna oseba v romanu, dirigent, tisti, ki ima v rokah vse niti. Domnevam, da je to bralcem bolj všeč. To je neke vrste epifanija, odkritje, ker moraš do tega kot bralec priti sam. To je junak, katerega obraz se ves čas spreminja in ko prideš do njegovega resničnega obraza, rečeš »joj«. Zato ker je – to bi še rad povedal o romanu – roman zame tudi razvoj nekega junaka. Če je junak v pripovedi ves čas enak, to pripovedne tehnike nikamor ne pelje.
Dva citata iz romana, ki se mi zdita ključna: »Miquel je končno doumel, da je znak zrelosti v tem, da na stvari začneš gledati z ljubeznijo. Bolj boleče je, ker jasnovidnost vodi v skepso, še posebej ko spozna, da življenje vodi naravnost v smrt.« in »Da je morda edini način, da sprejme to vrsto življenja, ki mu je bila namenjena, da zaresno sprejme očitno prisotnost smrti«. Se vam zdi, da se preveč bojimo smrti? Izvira tu nezmožnost velike zgodbe, ker nas je preveč strah?
Poglejmo, če bom lahko odgovoril na to. Da pisatelj res lahko piše, se mora nekje na dnu svoje duše zavedati dveh stvari: da je pisanje stil, in tega, da je umrljiv. S tema dvema elementoma ustvarjaš literaturo. Ne verjamem ljudem, ki pravijo, da jim je za jezik vseeno, pisati da je le pripovedovanje zgodbe. Tudi ne verjamem tistim, ki pišejo za kratek čas, da se s tem zamotijo, ker sami sebe varajo: v resnici se igramo z življenjem – ali pač ne ustvarjamo literature, tisto potem ni literatura. Kot Empar Moliner. Zdaj sem omenil eno zelo uspešno mlado katalonsko avtorico, ki piše na tak način. Ne gre samo za lahkotnost, ampak popolno zanikanje, da je tukaj še kaj drugega. Romanopisec se razvija vzporedno s tem, kako se razvija kot človek. Romani so kot vino, ki je čedalje močnejše, starejše kot je, ali pa konjak, več let ima, bolj poln je. Zelo težko je napisati velik roman z dvajsetimi leti. Verjamem, da je to nemogoče. Vadiš, začneš, vendar je pravzaprav življenje tisto, ki te vodi. In po dolgih letih, po dolgem dolgem premišljevanju odkriješ, da je najpomembnejša stvar v življenju ljubezen. In mogoče odkriješ to šele, ko si zelo star in z začudenim obrazom ugotoviš: a to je to? To se zgodi Miquelu. Zgodi se mu v trenutku, ko – recimo, da je življenje lok – ko se je lok začel ukrivljati proti smrti. Ne bi rekel, da gre za strah pred smrtjo, gre za zavest o umrljivosti. In da je ta zavest neke vrste resignacija. Kar je nekako približno to, kar doživlja tudi sam avtor, to pa sem jaz. Smrti se že malo bojim, ampak prej bi rekel, da me jezi.
Miquela njegova lastna smrt ne bi prizadela. Kar ga prizadene, je nepričakovana Teresina smrt, to je tudi tisto, kar sproži v njem ta »Dovolj je«, ker mu vzame življenje nekoga, ki je dajal smisel njegovemu življenju. In ki je poleg tega umrla, ne da bi ji rekel, da jo ljubi.
Katalonijo nas večina pozna po prazniku knjige in po navadi podariti knjigo in cvet. Kakšen je položaj književnosti in pisateljev v Kataloniji?
Za Katalonce je ta praznik knjige nekaj normalnega, ker ga praznujejo že od nekdaj, čeprav je zdaj postalo že nekoliko pretirano, ker je toliko ljudi, tudi v Barceloni, čeprav se to dogaja tudi drugje po Kataloniji. Zato je včasih zabavno iti v kakšno majhno mesto, kjer so tako kot drugod stojnice s knjigami na ulici.
Položaj pisateljev je zelo podoben situaciji drugod, eden od problemov je, da je katalonska družba čedalje bolj pod vplivom španščine, da španščina prodira na vsa področja, tudi zaradi močnega priseljevanja iz drugih delov Španije. Treba je vedeti, da v Kataloniji skupaj soobstajata španska in katalonska literatura. Španska literatura je zelo močna in zaradi tega smo postali nevidni. To je približno tako, kot če si predstavljamo, da bi se v Sloveniji nenadoma naselilo pol milijona nemško govorečih ljudi – njihova kulturna moč bi bila ogromna, in ljudje bi rekli »ne, saj ta je Slovenec«, govoril bi pa nemško. In potem bi rekli »A, vi ste iz Ljubljane, Danke schön«. Nekaj takega se je zgodilo v Kataloniji. To je verjetno največja težava. Ampak glede tega, kakšno je zdravstveno stanje katalonske književnosti, je bolj ali manj tako kot drugod po svetu. V Sloveniji lahko razumemo, da je zaradi demografskega dejavnika nemogoče, da bi vsako leto izšlo deset dobrih romanov, v angleški književnosti pa se to lahko zgodi, ker jih je toliko, in se jih lahko objavi. V danski, slovenski, katalonski literaturi pa je ta je proces pač počasnejši. In v veliko primerih so ti pisatelji bistveno boljši od zelo znanih in uveljavljenih. Zato je prevajanje tako pomembno, da nas – enako kot Slovence – svet spozna prek prevodov.
Še nekaj vprašanj za prevajalko, Simono Škrabec – Prevajalec je kustos književnosti, ki jo predstavlja s prevodom. Kaj vam pomeni katalonska književnost in to, da vam je zaupana njena predstavitev?
Zame je to težko, v tem smislu ker zdaj že polovico življenja živim v Kataloniji in ne morem več imeti enakega odnosa … Pri sebi sem opazila razvoj od nekoga, ki ga je to zanimalo, privlačilo, ker je bilo neznano, ki je hotel spoznati, odkriti, posredovati vsa ta odkritja domov, zdaj pa se mi perspektiva spreminja, ker sem čedalje bolj doma na oni strani in doživljam ta literarna dela kot odsev mojega lastnega življenja. Tega ne gledam več od zunaj. Je pa res, da tega ni mogoče početi kot nekaj neosebnega, se mi zdi. Tudi meni ni do tega, da bi to počela kot nekaj neosebnega, tista dela, ki jih izberem, da jih bom prevedla – prevajanje enega romana namreč zahteva veliko časa in škoda se mi zdi zapraviti na primer pol leta za knjigo, ki mi nič ne pomeni. Samo enkrat se mi je zgodilo, da sem nekaj prevedla po naročilu in takrat sem se odločila, da kakor dobro že plačajo, je treba v prevod vložiti toliko sebe, da se ne splača pisati ali prevajati po naročilu.
Prevajalec mora dihati skupaj z avtorjem. Je njegov najbolj pozoren bralec, o delu ve več kot navaden bralec. Je poustvarjalec …
Pravzaprav je tako. Jaz najrajši na svetu berem. Prevajanje zame ni nič drugega kot branje. Glasno branje, če hočeš. Ta užitek, ki ga imaš pri prevajanju, je, da roman enkrat prebereš zares dobro, in včasih si prav zapisujem stvari, če delam kakšno študijo ali karkoli, ker imaš trenutke lucidnosti, ki se potem izgubijo, zato ker opaziš stvari, ki jih pri normalnem branju ne bi opazil, neka naključja, npr. etimologijo neke besede, ki ima isti izvor, ali neko notranjo rimo v proznem stavku, ki se je verjetno ne zaveda niti avtor. Take stvari. Ali pa, včasih je stavek strašno zahteven, dva odstavka dolg. Prebereš ga prvič in zdi se ti, da tega ne bo mogoče prevesti, in prideš do konca, ne da bi se zavedal, da je bilo to težko in moraš paziti, na kakšen način je moral avtor na tem stavku delati, da ga ti lahko predihaš, odtipkaš. To je gotovo res. Vsaj zame je definicija prevajalca to, da bere. Da bi si zapisoval to, kar je prebral. Pri tem vidiš tudi to, česar prevod nikoli ne more skriti, kaj je prevajalec razumel. Da se bomo vsi strinjali s tem, da literarna dela niso enopomenska in prevajalec je tako dober, kolikor pomenov je sposoben v nekem stavku odkriti, v tem je njegovo razumevanje, potem je pa še druga stran, da je treba biti malo avtor, v katerem je pa treba najti način, kako boš te pomene, ki jih ti razumeš, povedal ali prenesel na drugo stran, da jih bo lahko razumel drug bralec. Včasih so stvari, ki se ti zazdijo samoumevne… Jaz imam ogromen problem s prevajanjem sebe. Moji dve knjigi v katalonščini, tisto, kar je lektorirano prišlo nazaj – bi se kar pod mizo skrila, zato ker nisem sposobna gledati same sebe od zunaj. Ne morem se zavedati, da to pripovedujem nekomu drugemu, ker se mi zdi, da je to meni čisto jasno. Če pa prevajaš nekoga drugega, se zavedaš, da pripoveduješ to zgodbo drugim ljudem in se postaviš v zorni nekoga drugega. Ne vem. V Pahorjevi Nekropoli, ki se je živo spomnim, gre junak ležat na kmečko peč. In če jaz to prevedem, »se je ulegel na peč«, ne da napišem opombo pod črto, mislim, da bi se začeli ljudje smejati, krohotati, ker v Kataloniji zidane keramične peči ne poznajo in bi to razumeli, kot da se je junak ulegel na štedilnik in si osmodil zadnjo plat. Se pravi, da se je treba zavedati, da te podobe na drugi strani niso sposobni razumeti. To je mogoče tisto, kar je najbolj naporno. Da gledaš stvari, da jih bereš skoz drugačen kontekst. Zmeraj moraš tudi paziti, da komentarjev ni preveč, tudi to je nevarnost. Ko prevajaš roman, imaš opombe pod črto, toda še vedno ga moraš prevesti, kot bi šlo za dramo. V drami se ne more pojaviti nekdo in reči »to je pa zdaj oseba, ki …« Treba je torej najti način, kako to odraziti skozi jezik. Včasih moraš kaj tudi žrtvovati. Najhujša pa je poezija. To pa je znanost zase.
Morda se z malo domišljije da čutiti, da je zadaj drugačna melodija jezika.
Ja, to ostane, tega se ne da skriti. Tako kot pri glasbi, kjer vsak izvajalec malo drugače odigra koncert, note pa ostajajo iste.
Tu se skriva dodana vrednost, nekatere izvajalce rajši poslušaš kot druge.
Že, vendar imaš oba vidika. Melodija je napisana, zgodbe ne moreš spreminjati, stavka ne moreš spreminjati. Včasih je sicer treba. Stavek, ki je dolg tri vrstice, razdeliš v tri stavke, ker drugače ni mogoče. Včasih tako pride, jeziki imajo pač svoja pravila. Slovenci pasivnih stavkov nimamo in iz nemščine prevajati je najbrž groza za prevajalca. Mi imamo dvojino, oni je nimajo, na primer ljubezenska pesem v katalonščini, vedno morim pesnike »ali sta bila dva ali so bili trije«, pa mi odgovarjajo »ja, ne vem, naj ostane nedoločeno«. Ne more biti nedoločeno, ne? V slovenščini so trije trije, dva pa dva. Take stvari, pravila, ki jih ne moreš spremeniti. Opeko imaš, nimaš peska; s tem kar imaš, moraš graditi.
