Lahko bi napaberkovala o tem, kako me je nekoč nek starejši moški v Argentinskem parku vprašal, od kod sta moji deklici, in kako je, ko sem mu odgovorila, da prihajata s Tavčarjeve ulice, uperil prst vame in mi zagrozil, da ju bom s takšnim odnosom skvarila, ali pa, kako sta ljubljanska reditelja potrkala na vrata našega avtomobila, ki ga je vozil moj soprog, ter nas skušala prepričati, da nam ni dovoljeno parkirati na notranjem dvorišču iste Tavčarjeve ulice, vendar bi s tem zgolj širila že tako razpahljano fresko rasizma v tukajšnjem prostoru ter morebiti skušala pokazati na odpornost rasizma, medtem ko me bolj zanima, kako se obnavlja in presnavlja osnovna premisa v razumevanju Drugega, posebej če je ta Drugi temnopolt. Film ameriškega režiserja Petra Farrellyja Zelena knjiga, ki oživlja ne tako oddaljeno preteklost človeškega razvrednotenja, upravičenega z zakonom, resda izraža neko nujo, kot so zapisali v Guardianu, pa vendarle nujo, ki je bila že tolikokrat premišljena, da se začudimo, zakaj je treba na novo definirati tisto, kar je martiniški psihonalitik Frantz Fanon prefinjeno zarisal v kultni knjigi Črna koža, bele maske (1952), ki je bila v svojem času, torej času, ki ga z desetletnim zamikom upoveduje tudi film Zelena knjiga, resda precej neopažena, danes pa v kontekstu postkolonialne literature velja za temeljni tekst.
Fanonov vizionarski tekst podobno kot film Zelena knjiga, ki je dobil naslov po priročniku za afroameriške popotnike, ki ga je med letoma 1936 in 1966, v času, ko je bila rasna diskriminacija v ZDA zakonsko predpisana, izdajal poštni uslužbenec Victor Hugo Green, in sicer z namenom, da bi temnopoltim olajšal potovanje po državah ZDA, preučuje vedenje črncev v belem svetu. Toda med Fanonovim tekstom in filmom Zelena knjiga, posnetem po resnični zgodbi, obstaja (ne samo žanrska) razlika. Ne gre zgolj za to, da je odnos (moči) med belcem in črncem na filmskem platnu relativiziran, nenazadnje se v Zeleni knjigi nimajo vsi »belci za večvredne v odnosu do črncev«, pač pa za to, da je psihoanalitična interpretacija črnskega problema v Fanonovem tekstu pisana za »moderne črnce«, medtem ko Zelena knjiga cilja na široko, pretežno belsko občinstvo, ki mu pomaga razumeti, kako zelo omejene možnosti so imeli (in jih še vedno imajo?) temnopolti. Ko je na primer nigerijska pisateljica Chimamanda Ngozi Adichie na ameriški televiziji protrumpovskemu zagovorniku zabrusila, da je rasizem objektivno dejstvo in da ne gre za njegovo osebno mnenje, ali je Trumpova zavrnitev tega, da bi mu sodil mehiški sodnik, rasizem, je imela v mislih tudi referenčnega Fanona.
Kljub ciljni publiki pa v filmu ne bomo našli didaktičnosti. Režiser se ji izogne deloma zaradi študioznega pristopa do rasnega vprašanja, ki ga nadgradita odlična igralca Viggo Mortensen (neotesani nakladač Tony Vallelongo, redar italijanskega rodu iz Bronxa) in Mahershala Ali (dr. Don Shirley, svetovno znan temnopolti pianist, ki se odpravlja na turnejo po globokem jugu), deloma zaradi deviantnega odnosa obeh protagonistov do splošno sprejetega »črnskega« in »belskega« koda. Na začetku resda z nekoliko oklevanja sprejmemo Tonyjevo transformacijo iz zagrizenega rasista, ki kozarca, iz katerih sta pila črnska delavca, vrže v smeti, v zagovornika in rešitelja črnskega moškega. Toda recimo, da je Tony uživač ne samo hrane, pač pa še marsičesa drugega, med drugim tudi glasbe. Med vožnjo na ameriški jug Tony sopotnika socializira v popularno črnsko glasbo in ga malone posili z južnjaško hrano. Ko Shirley s finimi prsti drži pečenega piščanca ali ko se zazira proti poljem, ki jih obdelujejo črnci, je jasno, da se sooča s pripadnostjo. V hotelski veži Tonyju navrže, da ga je srečno naključje izvrglo v orbito zgornjega srednjega razreda. Shirley bi lahko uporabil tudi besedico »nesrečno« naključje; če ne bi študiral klasične glasbe na ruskem konzervatoriju, se morda ne bi čutil odtujenega.
Pri Shirleyju ne bomo našli želje, da bi postal bel, on namreč je bel. In ne gre niti za to, da bi skušal odkriti smisel črne identitete, saj v njen obstoj niti ne verjame. Njegova težava je v tem, da (podobno kot režiser) razume, da se mora vsak človeški problem obravnavati z gledišča časa. Ko se Shirley otrese svoje uglajenosti, skoči iz avtomobila ter sredi naliva kriči, da ni dovolj črn niti bel, kaj potem sploh je?, končno izpove svojo nevrotičnost; Fanon bi rekel, da skuša pobegniti svoji individualnosti, uničiti lastno tubit, ali kot beremo v njegovi že omenjeni knjigi: »Vsakič, ko temnopolti protestira, imamo opravka z odtujitvijo.« Toda ker Shirley ni povsem inferioriziran, manjvrednosti kompleks poteka samo po liniji podkoženja, ne pa tudi po ekonomski liniji, zanj vendarle obstaja upanje. Nenazadnje je poniževalna negotovost do določene mere njegova lastna izbira. Eden od glasbenikov, ki spremlja Shirleyja, Tonyju pojasni, da bi Shirley na severu lahko zaslužil trikrat več, vendar se je odločil podati na turnejo na jug. Z nadaljnjim pojasnilom režiser še trenutek počaka: glasbenik na tla odvrže cigareto in odkoraka. Tony, ves podrejen zemeljskemu principu, bo moral še počakati, da se mu razkrije tisto simbolno, recimo temu duhovno, utelešeno v Shirleyju.
Ne da nas trki med obema likoma ali pa odlični dialogi ne bi zanimali, pa vendarle jih razumemo kot (mehak) način, preko katerega se razpirajo notranje pokrajine likov. Tony lekcijo strpnosti doživi najprej zaradi preživetja in kasneje zaradi glasbe, medtem ko Shirleyja ne zanima prodiranje opne belosti (njegov cilj torej ni izvedeti, da so tudi belci lahko topli in človeški), kot ga zanima preboj opne samote. Morda bo napisal pismo svojemu bratu, kot mu v drugi polovici svetuje Tony, morda tudi ne. Dilema, ki jo doživlja, je dilema pripadnosti. Denar in izobrazba sta ga odtujila njegovim ljudem, ki ga opazujejo od daleč, in edini medij povezovanja, tudi s svojimi, je glasba. Končni prizor, ko odpove božični koncert pred štiristoglavo množico, ker mu ne dovolijo, da bi s prijatelji večerjal v restavraciji, ter odide v bar Modra ptica, je predvidljiv, vendar deluje katarzično. Po tej izkušnji se Shirley ne čuti več shizofrenika, temveč kot človek, ki ne bo dovolil, da mu drugi zaradi rase postavljajo kriterije in omejitve. Njegova izobrazba, trije doktorati pravzaprav, in dosežki na področju umetnosti (nekje je rečeno, da je v zadnjih šestih mesecih dvakrat nastopil v Beli hiši) mu služijo kot orodje za to pripoznanje.
Režiser Peter Farrelly je nekje izrekel, da to ni film o rasi, pač pa film o ljubezni, o tem, kako lahko ljudje iz različnih bregov pridejo skupaj in ugotovijo, da smo v resnici vsi enaki. Če v filmu ne bi ustvaril drobnih, inteligentnih obratov, ki jih skoraj spregledamo, vendar so ključni, bi rekli, da naklada, in če ne bi združil lahkotnosti, gangsterskega sloga, poosebljenega v Tonyju, ter rasne odtujenosti, in nenazadnje, če film ne bi bil tako intimen, bi rekli, da je to še ena zgodovinska drama po vzoru Hollywooda. Tako pa režiser o ljubezni in tudi ljubeznivosti v primeru tako naporne teme, kot je rasizem, lahko govori, ker Drugega ni objektiviziral, ga izpostavil kot pasivni predmet refleksije in poželenja. Piko na i doda s prizorom v savni, ko Sherley, gol in priklenjen z lisicami, zre v tla. S tem je presežen tudi seksulni mit – iskanje (ženskega) belega mesa –, s katerim bi Shirley vstopil v belsko kulturo.
Recimo, da je presežek Zelene knjige v tem, da je Farrely likoma dovolil srečati se na zdrav način. Spričo dovolj širokega dramaturškega loka imamo možnost videti »pravo identiteto« ali pa bistvo obeh protagonistov, pri čemer se oba uspešno izogneta mimetični želji – ponavljati predpisane drže in vloge. Čeprav Tony nima resničnih težav pri prehajanju iz severa na jug dežele in je vsa pozornost uperjena na Shirleyja, ki je izločen in osamljen, čeprav je ta njegova izločenost in osamljenost do določene mere tudi samoinscenirana, nobeden od njiju ni prikrajšan za izkušnjo. Tudi to, da je v filmu belski (ali pa recimo heglovski) um pripisan temnopoltemu in vulgarnost ter neizobrženost belcu, filma ne spremeni v manihejsko pretenzijo. Očitno je, da je režiser iskal predvsem univerzalizem skupne človečnosti, ki ne sloni toliko na solidarnosti skupnega boja proti zatiranju kot na dostojanstvu in pogumu. To, da se postavlja na stališče univerzalnosti, ali pa recimo stališče, da »črnec ne obstaja«, kot ne obstaja »belska kultura«, je seveda utopično. Ukinjanja antagonizmov, ki so morda vse, o čemer film pripoveduje, pa morda še univerzalnosti glasbe, bi se Fanon, četudi na filmskem platnu, verjetno razveselil.
Film Zelena knjiga je na ogled v Kinodvoru.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«
