O »kontroverznosti« in »razvpitosti« določenih avtorjev načeloma ne bi bilo potrebno izgubljati besed, toda Elfriede Jelinek manjka le še uradna overba za vpis v slovarsko besedišče kot še en mednarodno uveljavljeni sinonim za oba zgoraj našteta pojma (celo bolj kot Sorokin ali Houellebecq). Nenazadnje je tudi antireklama le vrsta reklame – s to razliko, da je mnogo, mnogo bolj učinkovita.
Jörg Haider tako pisateljici ne bi mogel narediti večje usluge kot je bila tista iz leta 1996, ko je njena dela javno označil za »vulgarna« in »nemoralna«; da ne govorimo o Knutu Ahnlundu, članu švedske akademije, ki vsako leto podeljuje Nobelovo nagrado! Ahnlund je leta 2004, ko je nagrado prejela Jelinekova, protestno izstopil iz akademije ter zagnal vik in krik po tujih medijih; ti so novico takoj razgrabili in razvnel se je boj, »ne boj, mesarsko klanje« glede tega, kdopravzaprav je Elfriede Jelinek in kakšne naj bi bile njene literarne zasluge.
Ironično, toda najbolj glasni&goreči nasprotniki avstrijske pisateljice nikoli niso prebrali nobene Jelinekine knjige – so pa vsi po vrsti gledali Hanekejevo Učiteljico klavirja (2001) …
Naslada (1989) še zdaleč ni prvi Jelinekin roman, velja pa za enega najbolj škandaloznih ter tistega, ki ji je prinesel širšo slavo najprej med avstrijskim, potem pa še svetovnim bralstvom. Roman bi se lahko začel tam, kjer se končataLjubimki: Brigitte (vsaj sklepamo lahko, da gre zanjo, kot svojevrsten namig pa lahko beremo tudi stavek »Vendar mož od Brigitte, ah ne, od Gerti« iz enega zadnjih poglavij Naslade), ki se zdaj torej imenuje Gerti, zaživi na videz srečno družinsko življenje s svojim izbranim poslovnežem Heinzom/Hermannom. Idila je res zgolj iluzorna, saj se zakonca vsak dan znova in večkrat na dan zapletata v sadistično seksualno igro, v kateri je že vnaprej brez dvoma določeno, kdo je zmagovalec (Hermann) in kdo poraženec (Gerti) ali bolje – kdo je komu podrejen in kdo komu pripada: »Ženino spolovilo vlači narazen, da bi preveril [mož] ali se je tam vpisal povsem čitljivo.« Naslada je v svojem bistvu detajlen popis patološkega razmerja, ki ga Jelinekova prek jezika (»[L]e poslušajte! Zdaj vam bo spregovoril jezik!«) univerzalizira in spremeni v alegorijo »ženskega vprašanja«. Pri tem je jasno, da o kakšni emancipaciji ne bo ne duha ne sluha: »Tako stoji žena tiho kot straniščna školjka, da bi mož lahko vanjo opravil svojo potrebo.« Ženska je v tem razmerju enakopravna le smetišču za odpadni material.
Sam naslov je v grotesknem kontrapunktu z vsebino, ki v nasprotju z obljubo erotičnega doživetja v bralcu prej evocira njegovo nasprotje – nelagodje, odpor ali zdolgočasenost zaradi »konstantne repeticije«. Že po nekaj straneh pa se pojavi tudi presenečenje (vsaj pri tistih bolj hudomušne sorte): pripovedovalka – oh, ja, zgodbo tokrat res[g]ovori ženska – namreč najde tisoč in en izraz za moško spolovilo, od folklorno obarvanega »ognjevitega moža« do metaforiziranih izpeljank tipa »kap« in strokovno terminološke »el. napeljave«. Sliši se neverjetno, toda gotovo je to prvi roman z eksplicitnimi seksualnimi prizori, ki na verbalnem planu tako zapostavlja žensko spolovilo …
Neverjetno, toda ne presenetljivo: kljub enormni količini golega mesa, drgnjenja, ščegetanja, otipavanja, prodiranja in vseh vrst izločanja, roman ni in niti ne želi biti pornografski. Pravzaprav želi biti nasprotje tega, torej anti-pornografski: s hiperbolizacijo postopkov, značilnih za pornografsko literaturo, Jelinekova postopno sprevrača dejanje užitka v groteskno mahinacijo, ki proti koncu dosega vrhunec s postopnim (simbolnim in boleče konkretnim) udejanjenjem vseh možnih freudovskih in kolektivnih mitov o sprevračanju oblasti, ki je nenazadnje zmeraj ista. Podoba Hermanna, »gospoda«, ki je hkrati »mož« in zato tudi »človek« (nikakor obratno!), se podvaja v sinu in brezbrižnem ljubimcu Michaelu, s čimer se na jezikovni ravni realizira rek »vsi moški so isti«. V tem primeru so res: ne glede na to, ali Gerti naleti na moža Hermanna, Michaela ali brezimnega sina – vsi od nje le jemljejo kar menijo, da jim po zakonu pripada. Nenehno zlo-rabljanje glavnega ženskega lika se že od začetka zariše v simbolu ranjene ptice, ki pušča krvave sledove v snegu, in se vleče do konca romana. Simbol ima obenem retrospektivno in preroško vlogo – podoba okrvavljenih ptičjih ostankov sredi belega snega izvira iz preteklega mučenja in nakazuje, da ne bo v prihodnosti nič drugače: »Tla so okrašena s kapljami krvi. Na zasneženi poti ležijo raztresena ptičja peresa.«; na Gertini poti leži »veliko krvavih ptičjih peres. /…/ V nekaj urah se je na sneg ulegla tanka plast.« Pripovedovalka ne dopušča dvoma: Gerti je ptica (»Žensko [Gerti] vlači za lase k sebi, da nad njim zafrfota kot ptica.«), s katere kanje in ujede vedno znova in znova trgajo meso. Hkrati z Gerti so torej tudi napadalci ptice – z izborom različnih tipov istega živalskega razreda (aves) pripovedovalka poudari, da se klanje odvija med pripadniki iste vrste: človek človeku ujeda.
Konfliktnost posamičnih elementov znotraj teksta, ki se razpenja med maksimalno zgoščenostjo pripovedi in povsem osiromašenim zapletom, bi zagotovo prišla bolj do izraza v krajši formi; v romanu se na trenutke zazdi, da je ponavljanje (kljub modernistični, robbegrilletovski avtoreferencialnosti) samo sebi namen, pripovedovalkina (ne pa bralčeva!) naslada. Neskončne reprezentacije enega in istega akta (produkt pripovedovalkine kompulzivno-obsesivne motnje?) so sicer lahko utemeljene z Jelinekino zdaj že pregovorno kritiko potrošniškega sistema, toda potrošništvo vsaj iluzorno »spreminja« ponudbo, medtem ko jo pisateljica nalašč ozko zameji, ali bolje – vklešči v ponavljanje sadističnega seksualnega prizora med možem in ženo. Kritika je pri tem dvojna: na eni strani neusmiljeni popis sodobnega makroekonomskega circulus vitiosus, na drugi pa brezsramno beleženje seksploatacije »u-fris«, saj je prav seks tisto, kar se v takšni družbi najbolje prodaja in zato vedno znova izkorišča v tržne namene.
Vse lepo in prav, toda manična repeticija slej ko prej utrudi še tako zagrizenega bralca, ki se – namesto v člen kritične mase – nekje po polovici preobrazi v zdolgočasenega spremljevalca toka dogodkov. Tukaj bi se bilo morda smiselno vprašati, v kolikšni meri je recepcija takšnega romana odvisna od prevajalca oz. same avtorice: Jelinekova slovi po posebnem glasbenem valovanju teksta, nepričakovanem vmeščanju običajnih besed v neobičajen kontekst, neologizmih, vpletanju intertekstualnih prvin od Goetheja in Shillerja prek Rilkeja pa vse do Heideggerja itd.; če so torej, kot pravi Neva Šlibar, prevodi avotiričinih del »le boljši ali slabši približki vtisa, ki jih nudi izvirnik«, in če dodamo, da se prevod Slavka Šerca zagotovo vmešča med »boljše«, ostaja vtis pri branju Naslade mešan. Kljub dobro zasnovani problematiki, je na do skrajnosti zminimalizirano ogrodje navlečena preobilna gmota besednega mesa, ki se ga bralec kmalu preobje. V želodcu se poraja občutek nezadoščenosti – kar pa pisateljici kot je Jelinekova verjetno pomeni zgolj svojevrstno priznanje.
Če vsebinski zaplet pušča bralca lačnega in če odmislimo besedne igre, ki jih je oklestila transplantacija iz enega v drug jezik, je vendarle treba priznati, da je Jelinekin postopek strukturiranja zgodbe nekaj posebnega predvsem z jezikovnega vidika: besede se pretakajo in razlivajo ena čez drugo, ena mimo druge, vsevedna pripovedovalka s tokom (pod)zavesti niza podobe, besedne sklope in že omenjene ritualne ponovitve v razpršeno, izmuzljivo celoto, ki vsebino razkriva šele po polnem zaužitju, saj je ni mogoče razbrati iz posamičnih koščkov. Toda ponovno: pripoved se ne more zanašati le na jezikovno virtuoznost in bravuroznost, saj je tudi to le košček v primerjavi s celoto.
Če se vrnemo na začetek – Haneke ni bil naključna izbira za snemanje Jelinekine Učiteljice, saj je njuna poetika kljub različnim pristopom identično teleološka: ne gre za šok v smislu terapije, niti za škandal za vsako ceno – vsak na svoj način opozarjata na neznosno težo bivanja tako, da de(kon)struirata civilizacijske mite in utesnjujoče kulturne predstave. Naslada (pa tudi roman Ljubimki) je v tem smislu strukturni antipod Hanekejevim filmom: medtem ko pri Hanekeju vlada negotova, megličasta atmosfera, ki z vsakim raz-kritjem toliko bolj za-kriva, je pri Jelinekovi – posebno v Nasladi – vse še preveč eksplicitno; v gosto tkanem pripovednem toku, ki večkrat deviantno zaide v sfere notranjega monologa, je zmeraj vse na dlani, tako do skrajnosti razkrito, da ni prostora za bralčevo vizualizirano predstavo, kaj šele za kakšno identifikacijo.
Končni učinek je nelagodje, toda »šok« (hoteni ali nehoteni) je zmeraj zamejen s trajanjem; ko se poleže, ga bralec/gledalec sam ozavesti – ali pa tudi ne.
Jelinekova si je Nobelovo nagrado prislužila – in bi si jo v vsakem primeru: z Naslado ali brez nje.
Elfriede Jelinek, Naslada, založba Didakta, Radovljica 2005.
