Ko je Werner Wögerbauer avstrijskega pisatelja Thomasa Bernharda v intervjuju leta 1986 vprašal, kako pojasnjuje dejstvo, da je v tujini bolj cenjen kot doma v Avstriji oziroma da je doma razumljen predvsem kot povzročitelj škandalov, mu je ta odgovoril, da je to zato, ker v romanskem in slovanskem svetu literaturo jemljejo veliko bolj resno. Literatura naj bi imela v omenjenih okoljih po Bernhardu povsem drugačen status kot v Avstriji, kjer naj bi bila razvrednotena. Avstrijci cenijo glasbo, gledališče, ne pa literature, je dejal. In menda naj bi bilo od vedno tako. V Avstriji pisatelja obravnavajo kot kabaretnega umetnika; ob tem, da tudi vse resne teme slej ko prej preobrnejo v kabaret. Vsaka sled resnobnosti se sprevrže v smešenje, Avstrijci pa resnobnost tako in tako prenašajo le v obliki šale.
Bolj od tega, ali naj bi v romanskem in slovanskem svetu res obstajal občutek za resnobnost, je pomenljivo, kako je Bernhard komentiral odnos, ki ga ima okolje, iz katerega izhaja, ne le do njega kot avtorja, ampak tudi do njegovih literarnih junakov, ki so, kot zapiše Sara Virk v spremnem zapisu k Bernhardovemu romanu Mraz, »eni najbolj črnogledih, najbolj trmasto s smrtjo obsedenih likov v celotni zgodovini svetovne literature – hkrati pa tudi eni najbolj zabavnih«. Bernhard je v tem proznem prvencu, ki smo ga v virtuoznem prevodu Štefana Vevarja končno dobili tudi v slovenskem jeziku (Beletrina, 2016), malodane razložil nekatere osnovne konstelacije svojega literarnega ustvarjanja. Po eni strani je v njem opisan materializiran in, recimo, že kar emancipiran gon smrti, po drugi imamo v njem po freudovsko razvito strukturo smrtnega nagona: vse življenje, ki teži k spremembi in napredku, se pokaže kot dozdevek, privid, slepa pega, ki nas prisilno vrača v vedno isto točko. Življenje je neizbežno vpeto v ekonomijo avtomatizma, instinktivnega impulza, utelešenega v prvotnih prebivalcih Wenga, kjer se roman odvija in ki je nekakšen mikrokozmos avstrijskega sveta. In očitno je, da ima Bernhard do njega travmatičen odnos; po eni strani ga prizori grozljivosti neizmerno privlačijo, po drugi jih neusmiljeno biča. Da pa bi zdržal takšno napetost, se v podtonu ves čas krohota (kar je, jasno, potrditev njegove subverzivne avstrijske nature, kot jo je opredelil sam).
Bernhardov prvenec so nekateri kritiki označili za domačijski roman. Oznaka je bila navržena zaradi neprijaznega opisa avstrijskega podeželja, pri čemer tovrstne oznake, ki iščejo po zarebrju avtobiografskega, večinoma spregledajo lepoto Bernhardovega pisanja – spoznanje, da je cilj vsega življenja smrt, je pospremil s huronskim smehom. Lepljenka študentovih opazovanj in njegovih pobližnjih srečevanj s slikarjem Strauchom, ki se je umaknil iz umetniškega sveta – temu, mimogrede, v tej knjigi ni prizaneseno –, je torej zgrajena kot niz absurdnosti, pretiravanj, bizarnosti, onaniranja, bruhanja in še česa. Strauch je sicer tipičen Bernhardovski junak – megaloman in hipohonder, ki ga ne ogroža toliko človeška topoumnost kot predvsem nezmožnost shajati z lastnim talentom. V ospredju je res prvoosebni pripovedovalec, ki pa je tam predvsem zaradi percepcijskega horizonta besedila. To je preplavljeno z monološkimi eskapadami slikarja Straucha (ki je retuširana podoba Bernhardovega starega očeta), celo do te mere, da pogosto ne ločimo govorcev. Ravno te motnje in interference, tako na ravni študenta, ki naj bi za Strauchovega brata, sicer kirurga, napisal medicinsko poročilo, kot na ravni slikarja Straucha, ki za svoje predsmrtne tožbe potrebuje poslušalca, vendar čuti nemoč spričo poskusa ubeseditve »čezmernega mraza, strašnega, nepopisnega« (kot da njegov nasprotnik ni svet, napolnjen z ljudmi, pač pa narava, naravni red stvari), nam dajejo slutiti, da je v središču nezmožnost komunikacije med posamezniki.
V že omenjenem intervjuju, torej 23 let po izdaji prvenca in tri leta pred svojo smrtjo, je Bernhard še vedno govoril o »depresivni usodi pisatelja, ki nikoli ne more preliti na papir tistega, kar občuti«. In menda je Bernhard to še toliko bolj tragično občutil zaradi narave nemškega jezika, ki naj bi bil po njegovem mnenju lesen in okoren. »Grozen jezik, ki ubije vso milino in lepoto.« Zato se je posluževal sublimacije jezika, in sicer na način, da mu je vdihnil svojstven ritem. Ko govorimo o bernhardovskem ritmičnem fraziranju – ali kot je to opredelil pisatelj sam: »sem muzikalična oseba in zato je imelo pisanje proze zame vedno opraviti z glasbo, z dihanjem« –, ne gre pozabiti, da je Bernhard roman izdal sredi šestdesetih, torej v času jezikovnega formalizma. Roman Mraz je torej tudi na slovnični ravni pripeljan do skrajnih meja potujitve. Jezik kot sredstvo komunikacije se izvije iz mimetične funkcije in nenadoma se znotraj njega začnejo razpirati doslej še neslutene možnosti. Čeprav slikar ves čas napoveduje lastno smrt, pri čemer natančno vemo, da se bo zgodila, gre v romanu za to, v kakšni obliki in kdaj. Bernhard plete mrežo smrti, vendar preko iskanja in vpeljevanja ekstremov, zadevanja v živčni center blaznosti, predvsem pa iskanja možnosti, kako le-to upovedati. Ali kot pravi pripovedovalec: »Kakor zamahi z veslom so njegovi [Strauchovi] stavki in prebil bi se z njimi čez vodo, če ne bi bil tok pod njimi premočan.« Strauch z zimsko pesmijo, nenehnim razmišljanjem o velikih izgubah, povozi formalizem in tako v pripovedovalcu kot bralcu vzbuja občutke nelagodja, pa tudi, predvsem zaradi stalnega rušenja iluzije resničnosti, izčrpanosti.
Že večkrat je bilo omenjeno, da se Bernhard po eni strani bliža tradiciji toka zavesti, torej modernistični literaturi, ki je med drugim razsrediščila možne prikaze resničnosti, po drugi strani pa novemu romanu, ki je uveljavil paradigmo namernega rušenja iluzije resničnosti v delu samem. Toda poleg dekonstrukcije na ravni fabule, pa tudi jezikovnega znaka, je Bernhardov Mraz zanimiv še zaradi nečesa. Figura, ki naj bi postala predmet dominacije in manipulacije, nenazadnje študent slikarju Strauchu nikoli ne razkrije resničnega razloga za svojo nasedlost v Wengu, nenadoma postane dominantna. Scenerija smrti, ki jo priredi Strauch, medicinsko-znanstveno-raziskovalno metodo postavi pod vprašaj, zaradi česar tudi roman beremo samo kot zasilno poročilo, toda hkrati Strauchova amoralnost preseže klasično fanonovsko razdelitev na udeleženca v opazovalnem procesu, torej opazovalca (subjekt) in opazovanega (objekt). Tisti, ki bi moral producirati objektivno poročilo, obtiči v »splošni odsotnosti stališča«, in še več, zapade v Strauchov misticizem. Takšna dekonstrukcija, razpadanje pripovedi na drobce, ob tem, da roman deluje kot spisan v enem samem dolgem stavku, je mogoča tudi zaradi odsotnega pošiljatelja (kirurga Straucha). Beremo ga kot zamolčano prisotnost, hkrati pa je eden od nosilcev pripovedi; z nekaj pretiravanja bi bilo mogoče celo reči, da gre za utelešeni Mraz oziroma nematerializiranega drugega, odstotek Smrti, ki slikarja Straucha navdaja s tolikšno tesnobo.
Kirurg Strauch slikarja Straucha torej vrača v najzgodnejši čas in s tem kaže, da so poškodbe iz otroštva konstitutivne za razvoj osebnosti, hkrati pa ga prostorsko in časovno prestavlja v prihodnost. V tem smislu je povedna podoba slikarja Straucha, ki naj bi se malo pred smrtjo gol ogledoval v ogledalu. »Dolga opazovanja golega zrenja«, kot to poimenuje Strauch, spominjajo na avtoportrete avstrijskega slikarja Egona Schieleja, ki mu je bilo ogledalo stalni in najintimnejši spremljevalec. Schielejev odnos do ogledala, do lastne zrcalne podobe in avtoportreta, postane metafora za lastni jaz. Pri tem pa ne gre – tako pri Schieleju kot Bernhardu – zgolj za izkazovanje notranjega psihičnega aparata, ampak predvsem za upor proti vladajoči družbeni hipokriziji. Namesto olepšanega videza dobimo Nudo Veritas, kar je, posebno pri Bernhardu, zanimivo, saj slikar Strauch ves čas namiguje na zatrto spolnost prebivalcev Wenga, ki najlepše prihaja na plano preko Birtinje, gospodinje, ki se v romanu onegavi z različnimi moškimi itd. Čeprav končni Strauchov portret ni izrisan natančno, predpostavljamo, da gre za bolezensko, izčrpano telo. Očitno je, da se biološko življenje zajeda v skrajni rob smrti, ki se ves čas romana ne zgodi (tudi pri Schieleju je mučno ravno to, da fragmentirano, iznakaženo in kastrirano telo lahko še naprej živi svoje nemogoče življenje) oziroma se zgodi v čisto zadnjem akordu. Pomiritev, ki sledi slikarjevemu samoizbrisu, je seveda katarzična, a še bolj trzajoče je, s kolikšnim erosom je Bernhard v tem delu naslovil smrt – to je nekaj posebnega še danes, 50 let po izidu romana.
Thomas Bernhard: Mraz. Prevedel Štefan Vevar. Ljubljana: Beletrina, 2016. 351 strani, 27 €.
