Majhna soba. Na delovni mizi se razpršeno pase tisoče lističev. Po zraku niha modrikasto prazna megla cigaretnega dima. Tam nekje na robu delovne Meke se pod skrivenčeno plastjo zavrženih izvlečkov sveti papirnat ovoj z napisom Romilar, ki skrbi za podaljšano zbranost in lažje izkopavanje podzavesti. Ne majhnih kovinskih policah so raztreščene skrbno izbrane vinilne plošče – albumi, kot so White Light/White Heat, Astral Weeks, Trout Mask Replica, Radio Ethiopia, Marble Index. Prostor preplavlja ropotajoča glasba Smith-Corone, po kateri neusmiljeno udarjajo prsti, nad njo pa se bohoti upognjena figura, ki z razbeljeno eratičnostjo gradi most, ki bi kar najbolj ustrezno dopolnil vrzel med zamišljenim in ubesedenim. Most, ki nekoga varno popelje preko brezna, drugemu pa umanjka pod nogami in mu izreče dobrodošlico teme. Tu in tam neizprosno tipkanje preglasi cvrčanje ventilatorja. Po sobi premetava še nefragmentirane delce zraka, ki jih nenasitno srka žeja nagrbančenega pisca.
Če je Lester Bangs svoje življenje vodil po negotovih tirnicah prekomernega pitja alkohola in zlorabljanja predpisanih zdravil ter tako postopno propadal, pa je ustvarjanje zanj predstavljalo vse, kar je nasprotno kaotičnemu in kričečemu brezzračju. Čeprav je lomil in prelamljal ustaljena sintaktična pravila ter besede pogosto uporabljal v prej nepoznanih kontekstih, je vedno stremel k melodični uravnanosti.
Bil je tako panegirik kot rabelj. Na papir je zlival hvalospeve Milesu Davisu, Louju Reedu, Vanu Morrisonu, obenem pa na prihodnjo nerelevantnost obsodil MC5 ter brez pomislekov in strahu kritiziral otečeno sterilnost glasbenih zasedb Jethro Tull, Squeeze in Emerson Lake & Palmer. Večkrat je izrazil obžalovanje, da je za desetletje zamudil generacijski avtobus, ki bi ga odpeljal na nepozabna popotovanja z Jackom Kerouacom, Allenom Ginsbergom in Williamom S. Burroughsom. Zasvojilo ga je predvsem uporništvo beatnikov, ki so med drugim občasno tudi s histeričnim tarnanjem in zasmehovanjem vsakodnevnega nihilizma iskali prehod iz oklepov puhlega potrošništva in cinizma v svet, kjer naj pomen ne bi bil le privid na praznem nebu. Če je Sal Paradise bolj kot ljudi razumel tišino neskončnih cest, je Lester Bangs podobno zatišje našel v evangeliju besed, kjer je imenoval bogove samo tiste glasbene umetnike, ki jih je oplazila Evterpa, ena in edina muza najčutnejše predstavnice umetnosti.
Preden je na nakovalo postavil za obravnavo izbran album, po katerem je kasneje tolkel z vso silo besedne norosti, je Bangs sklenil premirje s časom. Ustvarjalcem je pod zavezo osebnega etosa venomer namenil popolno pozornost. Glasbene stvaritve je ritualno poslušal v vseh svojih agregatnih stanjih. Pod vplivom pekočega alkohola, med nočnim žongliranjem misli, v stanju peresno lahkega lebdenja, nevzdržne togosti in na pohodih skozi neskončne tunele depresije. Glasbo je užil kot svež začetek novega prijateljstva. Pričakovani in manj pričakovani ovinki, ki po pretečenem času bolj jasno razjasnijo podobo drugega, ga niso presenetili, še manj iztirili. Svoj dar prepoznavanja glasbenih del s pomenljivimi impulzi egomanije je uporabljal izključno z namenom, da je s svojim pisanjem nanje opozarjal ostale, morda bolj naivne poslušalce. Iskrenost je bila zanj sinonimna z resno glasbeno kritiko, obenem pa se je zavedal, da je imeti svoj glas lahko zelo neljuba lastnost, kar se je najbolj odražalo v njegovih nomadskih selitvah iz mesta v mesto, ker ga je večina revij (npr. Rolling Stone, the Village Voice in Fusion) vedno sprejela le kot zunanjega sodelavca. Redna zaposlitev nekoga, ki je uprizarjal igro nerodnega klovna, bi bila tvegana, saj se je vpliv glasbene industrije na samo produkcijo hitro širil, kar se je občutilo tudi v zahtevah, ki so jih implicitno nalagali glasbeni kritiki.
Homer v drugi knjigi Iliade omeni kruto usodo Filokteta, slavnega lokostrelca, ki so ga zaradi trohneče rane odurnega vonja, ki jo je povzročil kačji pik, potomci Ahajcev izkrcali in pustili samega na otoku Lemen v Egejskem morju. Kasneje se je izkazalo, da Filoktet poseduje Heraklov lok, ki bi, po Kalhantovih napovedih, edini lahko odločil trojansko vojno v prid Grčije. Ali je rana cena, ki jo je Filoktet moral plačati za Heraklov lok? Ali je ustvarjalnost pogojena s kričečimi podobami notranjih demonov? Tako kot lok ne zaceli rane, tako tudi ustvarjalnost ne izniči notranjih demonov. Lahko jih utiša, vendar rana razpada še naprej, dokler svojega gostitelja ne pogoltne.
Zgodba nam lahko v kontekstu glasbene kritike služi kot metafora sodobnega zajedavstva, kjer je pojav izobčenega posameznika – poète maudit – reanimiran. Bolj kot se širijo sicer bledeči klici po avtonomnosti lastnega jaza, bolj se razlega surov krohot množice brez predsodkov, brez imen. Preteklo obdobje je v primerjavi z današnjim časom kljub malignim tvorbam in močnim tokovom korporacijskih interesov dovoljevalo zorenje avtonomnih kritikov, kot je bil Lester Bangs, vendar le v rudimentarni fazi; nenazadnje je Jann Wenner po nizu negativnih recenzij, ki se niso skladale s politiko revije Rolling Stone, Bangsa odpustil. Če drevo raste previsoko, se ga poseka.
Britanski psihiater in mislec Theodore Darlymple zelo rad posega po frazi dobri predsodki; to so predsodki s srečnim koncem, kjer pridevnik dobri namiguje na preobrazbo posameznika, ko ta končno ugleda zmoto svoje predsodbe. Da pa do te preobrazbe sploh lahko pride, je prisotnost predsodka sama po sebi nujna. Danes je že ovrednotenje lastnega stališča samo po sebi sopomenka za predsodek. O svojih prepričanjih dvomimo, še preden smo v karkoli prepričani. Potemtakem nam preostane samo še entiteta golega niča, v takšnem primeru pa je posameznik obsojen na nezmožnost prepoznavanja dejstva, da je imeti predsodek – predsodek.
Naloga kritike, najsibo literarne, filmske, glasbene ali kakšne druge kritike, je razločevati, razbirati, če pa kritiki pridodamo še teorijo, ki pomeni disciplinirano motrenje, razpolagamo z vsoto dveh pojmov, ki pomenita potrpežljivo iskanje posameznosti in podajanje stališč, ki se morajo razlikovati od nereflektiranih mnenj. Njeno poslanstvo je preprečiti, da mnenje, po besedah Lea Straussa, ne bi ostalo golo mnenje, torej na ravni predsodka. V času, ko internet požira vse pred seboj, se izpostavlja predvsem pojav ažurnega novinarstva in z ognjevito hitrostjo obarvanega poročanja. Če sledimo našemu opisu, lahko glasbena kritika v kalupu modernega novinarstva obstaja samo kot oksimoron. Že pri kritiki sami, kot nas nenehno graja George Steiner, gre za večno sekundarnost, če pa v njo naselimo še tekmo s časom, nedvomno izbrišemo še njeno ključno komponento vztrajnosti.
Ko jezik spregovori o glasbi, se bolj kot drugače sooča z razsegom svojih meja. Lahko se nasloni na prispodobe, to pa pomeni, da je glasba vedno že en korak pred jezikom, tako da besede lahko zadenejo ob vtise in sledi, ne morejo pa zapopasti njenega bistva. Kako naj potem resno premišljevanje o glasbi obstane, če ji strogo odmerjen čas ne dopušča, da bi se sledi vtisnile v spomin, kar bi poslušalcu omogočilo, da bi glasbo sploh zaslišal. Tudi najbolj klasični premišljevalci, kot sta bila denimo Vladimir Jankélévitch, za katerega je glasba predstavljala molk jezika, ali pa Claude Lévi-Strauss, ki je trdil, da je glasbo možno slišati šele v tišini, torej po aktu poslušanja, kot je to pokazal Lester Bangs, so razumeli, da neučakanost v dojemanju glasbe rodi še globlje nerazumevanje esence njenega odvijanja.
Danes je v glasbeni kritiki, če jo lahko še tako imenujemo, zaznati dve tendenci. Na eni strani nostalgično poveličuje preteklost, po drugi strani pa sledi slepemu bezljanju golega napredka. Retromanija se odraža v obsedenem brskanju po preteklosti. Vprašanja, ali je rock ‘n’ roll mrtev in kaj ga je ubilo, ga bo oživelo, bi lahko vklesali v kamen večno nerazrešenih vprašanj človeštva. Hkrati je glasbena kritika svojo nišo poiskala tudi na nasprotnem nabrežju, ki hrepeni po prisotnosti škandala in pompa. MTV nam je že prvi prišepnil, da glasba brez bombastičnega nastopaštva nima pravega smisla. Glasba ne sme zaostajati za vizualnim. Ne sme biti osredotočena zgolj na glasbo; v bistvu se lahko ukvarja z vsem, tudi z glasbo. To je seveda omogočilo nenadzorovano razraščanje pojava kulta osebnosti, ki ga oboževalci pogosto interpretirajo kot razodetje, kar je bilo očitno na enem izmed letošnjih koncertov Miley Cyrus, ko je množico nekajkrat zapored blagoslovila z vodo, ki jo je poprej bujno centrifugirala v ustih, srečneži pa so ob tem doživljali nepopisno ekstazo, kot bi jih pevka bila poškropila s sveto vodo. Manko tovrstnih vložkov pomeni osiromašenje množice za prvobitni impulz življenja. Nastopaštvo v kulturi samoparodije se je razbohotilo že v prejšnjem stoletju, ko si postal slaven, samo zato, ker si bil slaven. Danes je ta pojav prisoten v drugačni preobleki z enako vsebino šoka, primanjkljaje v svojem delu pa je glasbeniku dovoljeno kompenzirati z utrujeno umetnijo in načičkano optiko. Obenem se je v preteklosti formalno kreiral tudi močan upor proti plenilskemu pohlepu javnega prostituiranja. John Lydon je denimo po razpadu The Sex Pistols ustanovil skupino Public Image Ltd., katere ime je pomenljivo, saj je Lydon preziral slavo in temne barve publicitete, s katerimi jih je javnost nenehno mazala.
Glasbena industrija in pomp kritika sta osredotočeni na potrošnika in njegovo »srečo«. Nihče si v tej dobi bliskovite hitrosti ne želi brati dolgih in razvlečenih reportaž, ki so – kot kavna usedlina na dnu skodelice – neokusne. Profesionalni trušč-kritik skrbi le še za stike z javnostjo; poskrbi za to, da bo bralca s svojimi argumenti čim hitreje pridobil na svojo stran in se v istem trenutku lahko posvetil pisanju nove ocene, vse zavoljo doseganja čim večjega števila ogledov in klikov.
Novotarija družbenih medijev z anonimnimi obrazi lahko v mikrosekundi, z enostavčnimi domislicami, poruši relevantnost in ugled dobrih kritikov, ki jih sicer še vedno lahko najdemo. V teh razmerah bi se tudi glas Lesterja Bangsa izgubil v vetru javnega mnenja. Relativizem, ki nam vlada, nas prepričuje, da je enakopravnost odvisna od enakosti. Če množica hodi, si nikar ne drzni leteti, ker sonce topi krila. Nič kaj daleč nismo od izpolnitve distopične želje Josepha Beuysa, da bi bili nekoč vsi umetniki. Kako bi potem lahko pravega umetnika ločili od ostalih? Mar sploh smemo govoriti o umetniku s predznakom pravi?
Ker se tudi sami ne želimo ujeti v past retromanije, je vendarle treba izpostaviti poudarek, da se kritika mora prilagoditi sodobnim smernicam. Ena največjih podatkovnih baz glasbene kritike na danes je spletna stran Pitchfork, ki se sicer specializira za indie rock. Njen zaščitni znak je obilica reciklirajočih fraz in besedišča (a band with a shtick), opise albumov pa so revolucionarno nadgradili še s številčno oceno, kjer so sledili zgledu IMDb, čeprav si številčna in napisana ocena bolj pogosto kot ne prihajata navzkriž, saj prva nemalokrat zamegli potrebo po drugi.
V vsem tem zmedenem vrtinčenju mnenj je blogosfera še najbolj vesten približek glasbene kritike, kot so jo prakticirali Lester Bangs, Richard Meltzer, Greil Marcus in še mnogi drugi. Blogi v puščavi neskončne izbire nedvomno predstavljajo oazo neodvisnih glasov, saj pisec na svojem blogu – če ga seveda nihče ne sponzorira, kar je sicer redkost – sam izbere album, o katerem želi pisati, kar mu daje prepotrebno mero avtonomnosti in moč ohraniti pravico binarnega odločanja. To pa pomeni, da morebitni nakup albuma lahko po podanih argumentih povsem iskreno in mirno odsvetuje, ne da bi ob tem moral nase prevzeti breme nehotenih administrativnih in kapitalno naravnanih posledic.
Na koncu se lahko vprašamo, na kateri točki se bo – če se bo – prilagajanje glasbene kritike moralo ustaviti. Podobna vprašanja so relevantna tudi za preostale kritike, mi pa izpostavljamo glasbeno kritiko zaradi dobesedne vseprisotnosti glasbe, ki nas spremlja na vsakem koraku, zaradi česar je ranljivost kritičnega uvida še toliko bolj poudarjena. Za njeno učinkovito delovanje se mora oprijeti svojega bistva, ki je podajanje sodbe o kakovosti proizvedenega dela, to pa lahko doseže samo tako, da se ove dejstva, da je ključna komponenta diskurza z drugim že vedno tudi odgovornost do drugega. Kljub svoji nalogi ocenjevanja mora ohraniti gostoljubnost, ki tukaj ne pomeni patetične prijaznosti, marveč govorico, ki napeljuje na kritično osmišljanje svojega početja. V času, kjer je edina konstanta spreminjanje, smo priča neusmiljeni neiskrenosti do nas samih, ki paradiramo v plašču blišča in kopičenja. Trendi rastejo, vendar kmalu, podobno kot umirajoča žival, ki s kroženjem zaznamuje prostor, kjer bo legla k večnemu počitku, z vrtinčenjem, kar trend etimološko pomeni, pade v lasten prah. S trendi pa popadajo tudi v njihovo efemernost ujete domine. V našem primeru to pomeni, da bobnenje tisočerih mnenj glas, ki ima pristno vsebino, pokoplje še preden se do konca izoblikuje. Z drugimi besedami, javno mnenje je izgubilo etično držo, kjer drugemu pustimo biti to, kar je, četudi drugačen od nas samih.
Lester Bangs je v glasbi iskal noto transcendentalnosti. Zavedal se je, da se genij z gore med ljudi spusti le redko in da mora o njegovi pričujočnosti posledično pisati z neusmiljeno iskrenostjo. Iskal je občutja, ki niso neposredno dosegljiva. Podobna koprnenja je želel prenesti na bralca. Obstati v preteklosti je nevarno, lahko pa prepoznamo Bangsovo darežljivo in neustrašno skrb za bralca in se morda s pomočjo njegovega in drugih glasov naučimo prepoznati zven današnjih avtentičnih kritičnih glasov, kjer skozi njihovo besedo nastaja smisel. Smisel, ki nam pomaga povedati našo zgodbo.