AirBeletrina - Hrup v božjih ušesih
Kritika 20. 10. 2014

Hrup v božjih ušesih

Uvodna leta 21. stoletja vse bolj spominjajo na stanje zmačkanosti naravnost epskih razsežnosti. S tem hočem reči, da si šele sedaj v retrospektivi prihajamo nekoliko na jasno, kaj za vraga se je bilo zgodilo v zloglasnem 20. stoletju, čigar faustovski prekucniški duh in njegove posledice je možno (kakor mačka) čutiti še dandanes. Stoletje, ki je s seboj prineslo dva svetovna vojaška konflikta, nezamisljiv tehnološki razvoj in najbolj radikalne poskuse preloma s kakršnokoli tradicijo, je s svojo sofisticirano barbarskostjo pustilo precej konfuzne vtise in posledično kolosalno zadrego, kako ga misliti kot sosledje med seboj kavzalno in strukturno povezanih dogodkov. Nič čudnega torej, da se velikemu številu avtorjev takšnih in drugačnih intelektualnih provenienc zdi rajnko obdobje stotih let tako zelo fascinantno za raziskovanje. Če si je Alain Badiou v svojem 20. stoletju zastavljal vprašanje, kako je preteklo stoletje mislilo samo sebe, in če je Gérarda Wajcmana v Objektu stoletja zanimalo, kako se je videlo skozi oči vizualne umetnosti, se Alex Ross, sicer glasbeni kritik in pisec pri New Yorkerju, v leta 2007 izdanem delu Drugo je hrup sprašuje, kako je (iz)zvenelo.

Avtor te obširne knjige (skupaj z opombami in drugim šteje namreč dobrih 698 strani) z glasbo 20. stoletja opravi v treh delih, sledeč kronološki logiki – Drugo je hrup loči obdobja na leta med 1900 in 1933, 1933 in 1945 ter 1945 in 2000, pri čemer se drugi del posveča bolj družbenim okoliščinam in omejitvam, ki so jim bili izpostavljeni skladatelji v treh različnih politično-ekonomskih sistemih (komunistična Sovjetska zveza, nacistična Nemčija in ZDA s svojim liberalnim kapitalizmom), medtem ko se preostala dva dela nekoliko bolj osredotočata na samo naravo zvokovnih in kompozicijskih eksperimentov, ki so kot rezultat bojev med različnimi estetskimi usmeritvami vedno znova redefinirali (takratno) pojmovanje glasbe. Vsekakor je treba že na tem mestu dodati, da je ta premik perspektive v drugem delu vsaj nekoliko problematičen – če lahko v podpoglavjih, naslovljenih z Umetnost strahu: Glasba v Stalinovi Rusiji in Fuga smrti: Glasba v Hitlerjevi Nemčiji, ki začneta in zaključita pripoved o glasbi v obdobju od 1933 do 1945, beremo odlična pričevanja o (nazadnjaškem) vplivu nacistične in komunistične politike na glasbeno produkcijo, začinjenim s širitvijo represivne (samo)cenzure v omenjenih državah in njunih satelitih, ostaja problematika rasističnega izključevanja afroameriških glasbenikov iz akademske sfere znotraj meja ZDA domena izključno prvega dela knjige in s tem posledično predstavljena kot sicer pereč problem, vendar izvirajoč iz predsodkov in stereotipov, ki so jih gojile ljudske množice, ne pa iz same institucionalne opore takratnega družbeno-političnega trenutka.

 

Drugo je hrup
Alex Ross
Leto izdaje:
2014

Prevajalec:
Leon Stefanija

34,00 €

Če zanemarimo omenjeni ideološki zdrs in se za trenutek posvetimo jeziku, s katerim Ross operira v Drugo je hrup, lahko rečemo, da je knjiga nekakšen vzorčni primer dvojnega kodiranja znotraj neleposlovne literature. Opisi skladateljskih del so tako nekakšna sinteza izredno ekstatičnih, skorajda liričnih besednih izlivov in trdega, strokovnega vokabularja glasbene teorije, ki bo laično bralstvo (h kateremu se pripisujem tudi sam) bolj zbegalo kot razsvetlilo. Vendar pa je kakršenkoli strah pred hermetično zaprtostjo teksta odveč – bralcem, ki jim niti strokovni niti poetični opisi morda ne zadostujejo, da bi si lahko dovolj sonično predstavljali glasbo, o kateri je v knjigi govora, imajo namreč to interaktivno možnost, da v svoj internetni brskalnik vtipkajo naslov www.therestisnoise.com/audio, kjer je mogoče brezplačno prisluhniti večini skladb, izpostavljenih v delu; le-te so lično razvrščene glede na svojo pojavitev v posameznih poglavjih. Prav tako je na www.therestisnoise.com/glossary mogoče najti razlage posameznih glasbenih terminov – kar sta nedvomno gesti, prijazni do povprečnega bralca. Simpatična pa je tudi Rossova ideja, da namesto nizanja imen in njihovih glasbenih dosežkov postreže tudi z biografskimi ozadji skladateljev, pri čemer se ta povsem organsko zraščajo s temeljno zgodbo, ki se trudi povedati nekaj o prelomnic polni pustolovščini glasbe 20. stoletja. Sicer pa je imen v knjigi za malo morje, zato bi bilo morda koristno, če bi vsebovala še imensko kazalo – lista glavnih junakov namreč vsebuje imena od Richarda Straussa pa vse do še danes aktivnih skladateljev, kot sta Philip Glass in Pierre Boulez.      

Zanimiva je prevajalčeva odločitev glede prevoda naslova, ki z izbiro različice Drugo je hrup namesto Ostalo je hrup funkcionira kot nekakšen moto ne samo glasbene umetnosti 20. stoletja, pač pa umetnosti nasploh. Revolucija, s katero je postreglo omenjano stoletje, namreč še zdaleč ni bila omejena samo na področje tehnološkega razvoja; slednji je bil samo eden izmed simptomov, ki so jih splavile nove teoretske paradigme tako v naravoslovnih kot družboslovnih disciplinah – te pa so navsezadnje tiste, ki so s spremembo perspektive preoblikovale in (vsaj nekatere) še zmeraj oblikujejo naš pogled na svet. In umetnost tu ni nobena izjema. Razvoj glasbe, kot jo poznamo danes, je tako kot razvoj vsega ostalega človeškega delovanja vključeval moment idiosinkratičnega mišljenja onkraj okostenelih mentalnih form ter institucionaliziranih praks, značilnih za določen družbeno-zgodovinski horizont. Z drugimi besedami: tudi glasba se je pričela misliti onkraj uveljavljenih norm in definicij, ki so po svojem izvoru datirale še v čase prejšnjih stoletij. To pa je v prvi vrsti pomenilo, da je začela kot svoj integralni del dojemati tudi tisto, kar ji je bilo poprej tuje, Drugo, in kot tako videno zgolj kot neestetski hrup, nevreden akademskih razprav ali pozornosti občinstva. Ljudska glasba, jazz, atonalnost, nepravilni ritmi, repetativnost, govor, ptičje petje, urbani in elektronski zvoki, hrup in tišina, mehanična preciznost in kaos … – vse to je klasična glasba na svojem dolgem maršu skozi najbolj krvavo epoho človekove zgodovine absorbirala vase.

Egon Schiele: Arnold Schönberg, 1917 (Wikipedia)

Glasba v Drugo je hrup pa je predstavljena tudi kot kampfplatz, s tem pa razkrinkana vsakršnega romantičnega lišpa, ki odmeva v podobnih idealističnih frazah, kot je ta, da glasba ne pozna meja. Ross namreč slikovito prikaže, kako so si različne estetske prakse svojo legitimnost skušale izboriti tudi tako, da so se sinhronizirale z ideološkimi boji, sicer potekajočimi zunaj (vsaj v predpostavkah) avtonomne kulturne sfere, z namenom razorožiti in utišati opozicijsko videnje moderne kompozicije. Eden izmed glavnih junakov te bojevite epopeje je bil (za ilustrativni primer tega, kar imam v mislih) Arnold Schönberg, sicer utemeljitelj atonalnosti in dvanajsttonskega komponiranja, ki je znal ob svitu prve svetovne vojne zaigrati tudi na nacionalistična čustva, z namenom, da bi razmejil svoje ustvarjanje od francoskih stanovskih kolegov, še zmeraj fasciniranih nad tonalitetnimi in čisto zvenečimi melodijami. Zato je v svoji avantgardistični drži, ki ji ni bilo mar ne za kompromise ne za poslušalstvo, sklenil, da so »prehodni ali potepuški akordi (…) bolni izrodki incestnih zvez«, da so »sentimentalni«, »filistrski«, »kozmopolitski«, »poženščeni«, »hermafroditski« – še več, v njegovih očeh in očeh njegovih učencev so poosebljali »vohune«, »odpadnike« oziroma »hujskače«. Schönberg naj bi tako po Rossovem mnenju rasistični pojem »degeneriranosti« prenesel tudi na glasbo, kar je ironično glede na dejstvo, da je bil sam Žid ter da je njegova glasba ravno zaradi svoje atonalnosti v času nacistične Nemčije pristala na črnem spisku »degenerirane umetnosti«. Povezava med politiko in glasbo pa ni edina, ki se je loteva oziroma na katero v Drugo je hrup opozori Alex Ross. Knjiga (sicer resda precej mimogrede) popisuje tudi druge zunanje vplive, ki se jim glasbenemu področju ni uspelo izmakniti: tehnološki napredek (možnost snemanja in iznajdba nove instrumentacije), postopna podreditev glasbene produkcije logiki trga (zaton mecenstva in zanimanja za klasično glasbo, vzpon popkulture) in prelomnice v drugih umetnostih (Rauschenbergove Bele slike kot predhodnice Cageeve 4’33”) so vse dogodki, ki so sooblikovali zvok 20. stoletja in ga sooblikujejo še dandanes.

V epilogu tako poudarja, da je bilo glavno orožje skladateljev že od nekdaj njihova zmožnost sintetiziranja različnih (glasbenih pa tudi umetnostnih) zvrsti in slogov v še ne slišane vzorce zvoka. Prav zato, navkljub ugotovitvam, da je popkultura detronizirala klasično glasbo, kar se tiče njenega družbenega vpliva in množičnosti, nad situacijo, v kateri se je znašla sodobna kompozicija, ne obupuje. Ross namreč izpostavlja, da je, čeprav zelo subtilen in podtalen, vpliv določenih novo nastalih kompozicijskih praks slišati tudi v glasbi, namenjeni širši publiki – od malček bolj »obskurnih« Velvet Underground in Sonic Youth vse tja do komercialno uspešnejših Björk in Radiohead. Glasba bo ostala vitalna, vsaj tako Alex Ross, dokler se bo (povsem v maniri 20. stoletja) zmožna spopadati z lastnimi izzivi ter nanje odgovarjati z relativno prepustnostjo za zunanje vplive in ustvarjalno močjo, ki bo le-te zmožna kanalizirati v »veliko fuzijo«, nekakšno utopično sonično enklavo, v kateri »bistri pop umetniki in ekstrovertirani skladatelji govorijo bolj ali manj isti jezik«. Iz njegovih ust v božja ušesa.

 

 Alex Ross: Drugo je hrup. Poslušati dvajseto stoletje. Ljubljana: Beletrina, 2014. Koda. 698 strani, 34 €.