Roberta Perišića sem spoznal kot nekoliko odmaknjeno, a v oči bijočo prezenco lani v Piranu, na konferenci Poetry at the Croassroads, ki se je odvila v organizaciji Paraliterarne organizacije I.D.I.O.T. in Babelsprech International. Prizemljen, umirjen in priljuden – izredno kul model, sem si rekel. A še večji vtis je name napravil na literarnem večeru v okviru te iste konference, kjer je slovenski publiki krstno predstavil nekaj izbranih odlomkov iz Območja brez signala – in na njem hkrati potrdil, da si statusa enega najbolj priljubljenih in prevajanih hrvaških avtorjev nikakor ni pridobil po spletu srečnih naključij. Pesnik, prozaist, scenarist, kolumnist, urednik, literarni kritik, dramatik, organizator in še kaj bi se našlo – vse to v eni osebi –, to je Robert Perišić. V slovenščini so izšle Vse te smešne zgodbe (Beletrina 2002, prevod Dušan Čater) in romana Naš človek na terenu (Beletrina 2010, prevod Dušan Čater) ter Območje brez signala (Beletrina 2018, prevod Urban Vovk). Najin zagrebški pogovor se je vrtel predvsem okrog festivala Litlink, čigar idejni vodja je, njegovega literarnega udejstvovanja in posledično zadnjega romana Območje brez signala, napete pripovedi polne humornih dovtipov in divjih preobratov, v katerem dva investitorja s sumljivimi motivi skušata v zakotnem mestecu znova zagnati proizvodnjo pogonskih turbin …
Na začetku najinega dopisovanja in priprave na intervju ste dejali, da ste pripravljeni odgovarjati samo na vprašanja, ki se tičejo striktno književnosti. Toda ali je to sploh mogoče – še posebej pri prozi, najbolj mimetični izmed vseh literarnih zvrsti?
To zahtevo sem postavil predvsem zaradi nekaterih izkušenj z intervjuji za določene medije, ki so jih zanimale vse druge nepomembne podrobnosti, samo vsebina mojih knjig ne – za nekatere novinarje se je na koncu izkazalo, da jih niso niti prebrali! Seveda pa literatura ne nastaja v nekakšnem vakuumu, odrezana od zunanjega sveta – če ne drugače, vzpostavlja stik z bralci in lahko vpliva na to, kako ti dojemajo in razmišljajo o svetu, ki jih obdaja.
Ste torej eden tistih, ki se vam zdi, da je sodobna umetniška produkcija v medijih potisnjena na obrobje, če pa se o njej že piše, pa se piše na način, ki jo trivializira? Kje po vašem mnenju tičijo vzroki za to?
Večina klasičnih medijev preprosto ni zmogla več konkurirati internetu, ki je postal osrednja platforma za informiranje. Njihov vpliv je zaradi te selitve na splet pričel pešati in naklade so padle – da bi lastniki medijskih hiš obdržali bralce in s tem dobičke, so torej prilagodili svoje vsebine in standarde.
Če v klasičnih medijih ni več prostora za kulturo, ali to ne pomeni, da bi ravno splet lahko odigral pozitivno vlogo pri promoviranju dobre literature in avtorjev, ki jo ustvarjajo?
Res je, da internet omogoča povezovanje in sodelovanje avtorjev, tudi onkraj meja nacionalnih držav in njihovih literarnih scen. Vendar je obenem preveč fluiden in nepregleden. Po drugi strani pa ustvarja bolj ali manj vase zaprte kroge istomislečih posameznikov, kar pa je daleč od javnega delovanja, kakršnega smo poznali pred nastopom spleta …
Zdaj zvenite kot kakšen vaših osrednjih likov, ki se praviloma identificirajo kot stari rockerji in imajo občutek, da ne spadajo v svoj čas …
Ti liki niso narejeni po moji podobi, čeprav priznam, da je v tem vseeno nekaj samoironije. Moja generacija je odraščala z rockom, kar pomeni, da si je delila načine obnašanja, oblačenja, komunikacije in interakcije. Sedaj je drugače – »kultura rocka« je izrinjena na obrobje, postala je zgolj še ena izmed struj, vodilno mesto pa je prevzela kultura elektronike in rave zabav.
Ali mora biti dobra literatura nujno angažirana – ali je to bolj stvar umeščanja v specifične tržne niše?
Dobra knjiga vedno nastane iz zelo osebnega vzgiba – kadar ga ni, se to hitro pozna. In to me pri branju ponavadi zmoti. Je pa tako, da je literatura, ki je kanonizirana, praviloma prestala preizkus časa in zadostila določenim estetskim kriterijem. Je pa možno in se dogaja, da včasih neposredni družbeni angažma in estetska vrednost sovpadeta. Sam sicer mislim, da se avtorji kaj pretirano ne obremenjujejo s podobnimi vprašanji, ko enkrat začnejo s samim procesom pisanja.
Ko sva že pri procesu pisanja – vaša romana imata, v primerjavi s kratko prozo (in če je moč soditi samo po izboru kratkih zgodb Vse te smešne zgodbe), precej bolj klasičen dramaturški lok, čeprav je večina vaših pripovedi zgrajena predvsem okrog odlične karakterizacije protagonistov in popisov njihovih biografskih ozadij. Klasično vprašanje: kako veste, kdaj je neka zgodba zrela za roman?
Romani nastajajo na zelo različne načine… vsekakor pa nikoli ne bi mogel pisati tako, da bi samo zapolnjeval mesta v vnaprej zamišljeni strukturi pripovedi. Najlažje bo, če ti dam kar primer – Naš človek na terenu je recimo začel nastajati iz nekakšnih pesniških – no, pesniških, ni šlo za poezijo v klasičnem smislu – okruškov, ki so se mi utrinjali ob gledanju CNN-a. To je bilo leta 2003, v dnevih pred ameriškim napadom na Irak, za katerega smo vsi vedeli, da se bo slej ko prej zgodil – nanj smo čakali kot na začetek kake pomembne tekme! No, te okruške sem, nekoliko popravljene, nato uporabil v romanu kot vložene novinarske prispevke, ki jih svojemu uredniku s terena pošilja vojni poročevalec – skušal sem si predstavljati splet okoliščin, ki so tega poročevalca sploh privedle v Irak in šele takrat sem v samo pripoved uvedel njegovega sorodnika, tega istega časopisnega urednika, ki ga je sploh poslal tja in z gledišča katerega je celoten roman kasneje pripovedovan. Na tem mestu bi dodal, da bi podoben roman izpod peresa Američana najbrž izpadel vse preveč cinično – ker pa sam nisem bil toliko osebno vpleten v te dogodke, sem lahko ohranil distanco, zaradi katere Naš človek na terenu izpade veliko bolj ironično.
Oba vaša romana, tako Naš človek na terenu kot Območje brez signala, potekata na presečišču lokalnega in globalnega sveta. Zakaj ste del obeh pripovedi postavili ravno v teritorialno razmerje Hrvaška – Irak – Libija? Je bila ta (so)postavitev namerna ali zgolj naključna? Omenjena področja si do neke mere delijo podobno usodo – od vojne do sesutja starih državnih struktur in kasnejše tranzicije … Gre pri tem za poskus opisa določene globalizacijske logike, ki je tem področjem skupna?
Pri Območju brez signala sem zajemal iz različnih virov – med drugim iz govoric o dveh resničnih investitorjih, ki sta v nekem zakotju prav tako želela obuditi propadli proizvodni obrat … primarni vir navdiha pa je bil ogled dokumentarca o industrijskih mestih v Sibiriji – ta so za časa Sovjetske zveze zrasla tako rekoč sredi ničesar –, do katerih niso bile speljane niti ceste, edini stik z zunanjim svetom jim je predstavljal zračni promet, ki ga je omogočala država. Tako kot v romanesknem mestecu N. je bila večina prebivalstva zaposlena v lokalni tovarni, zaradi katere so ta mesta sploh postavili. Razpad Sovjetske zveze je praviloma pomenil, da so začeli propadati tudi ti obrati in z njimi sama mesta. Dogajanje Območja brez signala je bilo najprej postavljeno ravno v enega teh krajev v Sibiriji – vendar sem se po nekaj spisanih straneh vseeno odločil, da bi bilo bolje vso zadevo premakniti bliže, v kraje, ki so mi bolj poznani. So pa te spremembe strukturne in globalne – na mesta s podobno usodo je možno naleteti po celotnem Zahodu, kot tudi na področju bivše skupne države in Sibirije – ne vem pa, kako je s temi istimi procesi na Kitajskem in drugod … Ko sem bil na predstavitvi Območja v Franciji, mi je bilo rečeno, da jim je knjiga zanimiva ravno zaradi tega, ker ne tematizira zgolj stanja v naši širši regiji, ampak ker se da podobne kraje s podobnimi problemi in usodo najti tudi znotraj same Francije.
Na predstavitvi Območja brez signala ste med drugim dejali, da ste skušali popisati, kako je prehod iz nekdanjega družbenega sistema v kapitalizem spremenil medsebojne odnose – pri tem mi je zanimivo, da v nekem momentu delavci vztrajajo v svojem delu kljub dejstvu, da so plače pričele zamujati, ker posel s turbinami ni bil končan … Ob branju se mi je postavljalo vprašanje, če je solidarnost med delavstvom a priori vrednota – ali nista ta solidarnost in samoupravljanje znotraj tovarne paradoksalno dve orožji investitorjev pri njihovem lastnem izkoriščanju?
R.P.: Delavci so sprva plačeni, čeprav ne vedo, od kod ta denar prihaja in da so sami v resnici le del mednarodne tihotapske mreže (turbini, narejeni v osemdesetih letih v isti tovarni v mestecu N., sta namenjeni v Libijo, ki je pod mednarodnim embargom – dogajanje v romanu je postavljeno v čas tik pred in med t. i. arabsko pomladjo – čeprav ni nikjer v besedilu eksplicitne omembe Libije, določeni namigi kažejo v to smer – npr. omemba »Polkovnika«, kar je bil seveda vzdevek Moamerja Gadafija). Paradoksalno je samoupravljanje v knjigi vaba, s katero investitorja delavce nekdanje tovarne pogonskih turbin za ponovno obuditev proizvodnje angažirata z obljubo, da bodo sami svoji šefi – kar jima za povrh koristi zato, ker sama ne vesta ničesar o organizaciji dela ali proizvodnem procesu. Skozi roman se delavci prepoznajo kot subjekti, nekdo, ki ne dela proti svoji volji in razvija skrb za to, kar počne. Območje je tako zgodovinska refleksija samoupravljanja – delavci se dobro zavedajo, da v prejšnjem sistemu niso dejansko sami vodili tovarne, temveč člani partije – in obenem opomnik, da lahko posel poteka po drugačni logiki – ne zgolj po kapitalistični, ki nam jo, dokaj agresivno, skušajo predstaviti kot edino možno – in ki povsem izključuje možnost demokratičnega soodločanja na delovnem mestu, čeprav v določenih nišah že v sedanji družbeni ureditvi obstajajo vsi pogoji za to. Na Zahodu je ta zavest mnogo močnejša kot pri nas, saj zgodovina delavskih bojev zaradi drugačnega zgodovinskega konteksta ni takoj povezana z izkušnjo totalitarizma in delegitimirana kot v državah bivšega socialističnega bloka – na Zahodu je takšnega samoupravljanja bistveno več kot v naši regiji, kjer je vsaka podobna pobuda takoj odločno zavrnjena. Ta motiv samoorganiziranja gre skozi določene paradokse, vendar mislim, da bralca skozi potek zgodbe vseeno pripravi do tega, da o tej opciji ponovno razmisli.
Vendar se mi po drugi strani zdi, da vaši junaki vseeno niso samo karikature.
Na začetku romana je scena, kjer investitorja v iskanju delovodje nekdanje tovarne turbin Sobotke vstopita v lokalni bar in kjer skušam na ironičen način prikazati razliko med njima, ki prihajata iz večjega mesta, in prebivalci perifernega mesteca N. Tja prispeta z določenimi predsodki, vendar predvsem Nikola skozi pogovore z njimi uvidi, da ne obstajajo nikakršne nepremostljive razlike –na nek način sta oba, tako Nikola kot Oleg, daleč od Zahodne elite, ki je obiskovala zasebne šole in ni imela stika z “navadnimi” ljudmi. S prebivalci mesteca N. sta si v tem oziru mnogo bliže.
Pri literarnem obdelovanju tem, kakršna je recimo vojna, se pogosto pojavi vprašanje načina upodobitve – v Območju je vojno stanje prikazano neposredno, brez eksplicitnih komentarjev o vzrokih za samo morijo … ste se s tem fokusom na usodo posameznika, ujetega v bojni mašinerji, ki nima pregleda nad celotno situacijo, skušali izogniti odvečni politizaciji, ki ponavadi prikriva mnoštvo različnih vzgibov, razlogov in mehanizmov, ki posameznika »pahnejo« v vojno?
Ker je v Območju čas vojne že minil, me v tem kontekstu niso toliko zanimala podobna vprašanja, kakšne grozote so se dogajale in tako dalje, ampak kako je vojna vplivala na nadaljnji potek življenj literarnih junakov. Motivi, ki sem jih raziskoval, so razpad (Sobotkove) družine in nezmožnost komunikacije med tistimi, ki so pred vojno zbežali v tujino, in tistimi, ki so ostali znotraj specifičnega konteksta. Kot piscu mi je zmeraj zanimivo, v koliko različnih jezikih govorijo ljudje, pri čemer ne gre za to, da ne bi tehnično gledano govorili istega jezika, ampak da zaradi različnih okoliščin in izkušenj začnejo govoriti in dojemati svet drugače od drugih, čeprav so si bili z njimi nekoč blizu. V tekstu se pojavljajo glasovi tistih, ki so se po koncu vojne vrnili v mesto N. in so zdaj ujeti nekje vmes med obema svetovoma, brez svojega mesta doma ali na tujem, pa tudi glasovi, ki govorijo v nekem zelo emotivnem, posebnem registru, da ne rečem s pozicije norosti … Vse to so teme, h katerim me je med pisanjem vodil sam tekst in za katere se mi je zdelo, da nikoli niso bile dovolj razdelane, saj kot pisec nočeš ponavljati že napisanega. Ta razpoka med svetom beguncev in svetom njihovih bližnjih, ki so ostali, pa naredi ta roman, glede na migrantsko krizo, ki smo ji priča, še toliko bolj aktualen, čeprav se Območje navezuje na dogodke v povsem drugem časovnem obdobju.
Kljub temu, da sta Slovenija in Hrvaška sosedi, je mogoče sklepati, da je povprečnemu slovenskemu bralcu v poplavi prevodov iz kulturno dominantnejših kultur vaša sodobna literarna produkcija precej neznana. Kdo so po vašem mnenju tisti avtorji (prepoznavni in malo manj prepoznavni), na katere se splača biti pozoren, ko je govora o sočasni hrvaški literaturi?
Morda mi je malo bedasto sedaj izpostavljati samo par imen, glede na to, da je letos na festivalu Litlink sodelovalo petnajst avtorjev… Če vzamem v obzir samo tiste, ki so se predstavili v Ljubljani, bi omenil recimo pesnico in prozaistko Nado Topić iz okolice Splita,ki je na Hrvaškem premalo poznana, najbrž zato, ker ne živi v centru književnega dogajanja, in Darka Šeparovića – oba se primarno ukvarjata s poezijo, kar pa se pozna tudi pri njuni prozi … Kot rečeno, ne zdi se mi ravno pošteno opozarjati na posamezne avtorje in avtorice, saj obstaja mnogo odličnih literatov.
Omenili ste festival Litlink, ki je konec junija gostoval v Cankarjevem domu v Ljubljani – bi lahko na tem mestu za vse tiste, ki so ga letos morda zamudili, predstavili njegov koncept? V čem se razlikuje od sorodnih dogodkov?
Festival Litlink je nastal z željo, da se sodobna hrvaška književnost poveže z mednarodnim prostorom. Namenjen je predvsem promociji avtorjev, ki kljub kvaliteti svojega ustvarjanja niso toliko tržno zanimivi (niso pa popolni underground, čeprav je res, da ima festival pridih alternativnosti) in še nimajo prevoda v jezik, iz katerega prihajajo gosti festivala. Skratka, trudimo se, da bi širši javnosti predstavili že uveljavljene avtorje in literarna imena mlajše generacije, ki so večkrat brez razloga spregledana in postavljena v drugi plan.V primerjavi z ostalimi literarnimi festivali, kjer so na dogodkih prisotni samo publika in nastopajoči, je posebnost Litlinka namreč ta, da na njegovo turnejo, ki se začne v Puli, vsako leto povabimo urednike tujih založb, letos recimo iz Nemčije, Avstrije in Švice, ki imajo na ta način možnost, da se seznanijo s hrvaško literaturo in po možnosti stopijo v kontakt z avtorji, ki so jih na branjih najbolj prepričali in za katere menijo, da bi za njihovo založbo lahko bili zanimivi … To je naš namen, seveda pa od predstavnikov založb tega ne moremo zahtevati. Pisateljem in pisateljicam iz majhnih jezikovnih skupnosti, kakršni sta recimo slovenska in hrvaška, se je brez ustrezne podpore pač težko prebiti na mednarodno sceno.
Tako kot Nada Topić in Darko Šeparovič ste tudi vi svojo literarno pot začeli s pisanjem in objavljanjem poezije, zato bi vas za zaključek tega pogovora povprašal, če se ji sami še posvečate? In če se, kaj je tisti impulz, ki vam kljub uspehu vaših romanov preprečuje, da bi jo postavili na povsem stranski tir, še posebej v času, za katerega mnogi menijo, da ji ni najbolj naklonjen?
Da, nisem prenehal pisati poezije. Vsi vemo, da bralcev poezije ni ravno mnogo in da se je nikomur ne ljubi promovirati, zato je včasih kdo prepričan, da je ne pišem več. Leta 2012 sem objavil zbirko Jednom kasnije, češ, to je to (smeh). Ravno sem dokončal novo zbirko, ki jo je treba samo še enkrat pregledati – njen naslov je Siromašni čovjek, kojeg boli glava. S poezijo sem začel, zato je zmeraj v mojih mislih, nekako jo potrebujem – lahko preprosto sedem za računalnik in začnem tipkati. Ne morem biti zmeraj dovolj organiziran, da bi pisal samo prozo. Pri romanu si zadaš neke smernice, ki jim moraš slediti in nimaš toliko manevrskega prostora kot pri poeziji – spomniti se moraš, kje si končal in kako zgodbo peljati naprej. Jezik poezije pa omogoča veliko več svobode, iz verza v verz lahko izvajaš mnogo večje akrobacije kot pri pisanju proze – kar pa ne pomeni, da v mojih zgodbah in romanih ni nič poezije. Včasih se mi zapišejo odlomki, ki so naravnost okuženi s poezijo.
