Ne znaš ti, nema oslobođenih,
svaku tišinu mi granata prošara.
Spašen je taj prvi pogođeni,
a svi su drugi večni taoci košmara.
Đorđe Balašević
Ob stoletnici prve svetovne vojne so nas najprej preplavile knjige, kmalu zatem pa še filmi, in zdelo se je, da nas s skupnimi močmi poskušajo iztrgati občutku, da je svet, v katerem živimo, nastal nekje med letoma 1939 in 1945, ali morda leta 1933. Svet, v katerega smo se rodili, je pač zrasel na pogorišču druge svetovne vojne, vse dobro in vse slabo je v našem svetu tako ali drugače izhajalo iz te vojne oziroma njene izkušnje. Vsaj tako se nam je zdelo, vsaj tako so nas učili. Pa ne le v šolah. Druga svetovna vojna je – poleg tega, da je ustvarila državo, v katero smo se rodili, spisala njeno zgodovino in tudi njene mite – živo živela v spominu naših starih staršev in tudi staršev, medtem ko sta leti 1914 in 1918 pripadali zaprašeni zgodovini. Zgodbe že dolgo pokojnih pradedov se pač niso mogle kosati z zgodbami živih dedov, ki so vihali hlačnice in nam kazali, kje je šel naboj noter in kje ven.
A knjige spisane ob stoletnici – toplo priporočam knjigi Kot konji, ki spijo stoje Paola Rumiza in Nezemaljski izraz njegovih ruku Miljenka Jergovića ter roman Vojna in terpentin Stefana Hertmansa – so nas spomnile na nekoliko drugačno zgodbo o nastanku našega sveta, zgodbo, ki so jo že zdavnaj izpovedale mnoge velike knjige, a smo jo kljub temu vedno znova pozabljali.
(Zame se ta zgodba začne z zadnjimi leti avstro-ogrske monarhije v Radetzkyjevi koračnici Joshepha Rotha, nadaljuje z Remarquevim pismom iz vojne Na zahodu nič novega in zaključi z romanom Berlin Alexanderplatz, v katerem Alfred Döblin Remarqueovo izgubljeno generacijo pričaka v medvojnem Berlinu in jo pospremi v naročje nacistov).
Privlačnost knjig, ki govorijo o svetu pred, med in po prvi svetovni vojni, je torej predvsem v tem, da tudi takrat, ko govorijo o včerajšnjih, izginulih svetovih, hkrati govorijo o nas in našem svetu. In tudi zato se vedno znova pojavljajo filmske in gledališke adaptacije teh zgodb, kot se je konec lanskega leta na Netflixu pojavil film Na zahodu nič novega, ki ga je režiral Edward Berger.
Od romana Na zahodu nič novega mi je sicer po prvem branju ostalo bore malo. Moj spomin že tako ali tako ni moj najboljši prijatelj, v zgodnjih bralskih letih pa sem bil pogosto površen, nezbran bralec in mnogo prebranih knjig mi je sčasoma izpuhtelo iz spomina, kakor bi papir, na katerem so bile napisane, preperel in bi se besede na njem spremenile v prah. Po dvajsetih letih mi je tako v spominu v celoti ostal le prizor, v katerem Remarque opisuje, kako lepo je v zaledju bojišča ure in ure presedeti na stranišču. Podoba na stranišču sedečih vojakov je zame zaobjela celotno pripoved romana, tako kot enostranski opis napada na vetrnice v naših predstavah zaobjame tisoč stransko pripoved o Don Kihotu ali tako kot vonj magdalenic zaobjame Proustovo dolgo potovanje po Swannovem svetu.
(morda bi bilo zanimivo spisati knjigo o knjigah, ki so mi izpuhtele iz spomina, knjigo, v kateri bi iz občutka, ki mi je ostal po branju, in meglenih spominov na prebrano, poskusil sestaviti zgodbo).
V filmu Edwarda Bergerja je prizor s straniščem le na videz podoben tistemu v knjigi. Skupno poljsko stranišče je namreč v filmu le scenografija za prizor, v katerem glavni junak Paul Bäumer prebere nepismenemu prijatelju Katu ženino pismo. Paul in Kat pri tem sedita sredi osupljive narave in zahajajoče sonce proseva skozi veje dreves, a lepote, o kateri je pisal Erich Maria, tu ni. Režiserja ta lepota, karkoli že ona je, niti ne zanima.
Precej bolje jo je v filmu odnesel prizor kraje gosi s francoske kmetije, ki mi je prav tako ostal v spominu, a je od njega ostala le meglena slika Paula, ki beži z dvema gosema pod pazduhama. V knjigi je to mimobežen, rahlo komičen prizor, v filmu pa scenaristi ta prizor razdelajo oziroma ga podvojijo, da postane eden ključnih v filmu. In tudi eden meni najljubših.
A Bergerjev film bolj kot dogajanje v zaledju zanima tisto na bojišču, kar me je sprva presenetilo, a ko sem se po ogledu filma lotil ponovnega branja knjige, so tudi mene pretresli Remarqueovi opisi bitk, v katerih z res surovo natančnostjo poustvari grozo pozicijskega bojevanja in nesmisel štiriletnega množičnega pobijanja mladih mož za dobesedno pest malovredne zemlje. In zdelo se mi je neverjetno, da si po prvem branju nič od tega nisem zapomnil.
In za nazaj sem lahko razumel, zakaj v filmu največ časa odpade na vrhunsko koreografirane prizore bojevanja in druge prikaze množičnega umiranja, s čimer Bergerjev film neizogibno prikliče v spomin številne filme s podobno tematiko. Hočeš nočeš smo se pač nagledali in morda tudi naveličali rovov, iz katerih vojaki jurišajo proti meglenem, blatnem obzorju, padajo, se dvigujejo in jurišajo naprej, vse do smrti, ki jih edina čaka na koncu brezglavega jurišanja. In navkljub vnovični fascinaciji nad prepričljivostjo filmskih upodobitev bojev (kjer je letvico zares visoko postavil Steven Spielberg z otvoritveno sekvenco Reševanja vojaka Ryana), moj najljubši vojni film ostaja Tenka rdeča črta Terrenca Malicka. Ki se po mojem tudi najbolj približa duhu Remarqeove knjige.
Zato je po svoje logično, da se mi zdi film Na zahodu nič novega najmočnejši prav tam, kjer se najuspešneje sreča z literarnim predložkom. In sicer v prizoru, v katerem Paul Bäumer, ujet v luknji sredi bojišča, ob srečanju iz oči v oči zabode francoskega vojaka, nato pa se med njegovim dolgim umiranjem zave, da je ubil sebi podobnega mladeniča in skuša umirajočemu celo pomagati. In naposled najde celo njegove dokumente, sliko žene in sina ter izve celo ime človeka, ki ga je ubil. Ta prizor je v knjigi in filmu enako pretresljiv, izjemno kot je napisan, je tudi upodobljen, filmski ustvarjalci so spretno prilagodili zgolj trajanje prizora, ki v knjigi traja dolge ure.
A bolj kot podobnosti so zanimive razlike med filmom in knjigo, še najbolj pa odločitev filmskih ustvarjalcev, da poleg vojakov, o katerih piše Remarque, v film vpeljejo tudi odločevalce o njihovi usodi. Luksuzno opremljen dvorec, z balkona katerega nemški general s kozarcem vina v roki spremlja spektakularno klanje, ali pa luksuzno opremljen vlak, na katerem potekajo nemško-francoska pogajanja o končanju vojne, ustvarjajo seveda srhljiv vizualni kontrast z blatnim, od granat razritem in s človeškimi udi prekritim bojiščem – podolgovata miza, za katero večerjata nemška častnika, pa spomni na mizo, za katero je Vladimir Putin sprejemal goste, ki so skušali preprečiti njegov napad na Ukrajino, in film na presenetljiv način poveže s sedanjostjo – a podobne prizore in tudi like smo že videli v drugih filmih.
V bistvu se je težko otresti občutka, da so ti prizori preveč po meri današnjih časov, ki želijo videti krvnike kot suroveže in brezčutneže, po možnosti takšne, ki se mastijo v svojih palačah, medtem ko reveži umirajo v blatu in mrazu. Seveda se tudi Remarqueovi reveži pogovarjajo o bogatih cesarjih, generalih in vojnih dobičkarjih, a njihove naivne predstave se prilegajo njihovi mladosti, revnosti in preproščini, ko pa film te predstave upodobi, izpadejo malce banalno.
V filmu tudi ni meni zelo ljubega prizora, v katerem vojaki nemočni poslušajo ječanje umirajočih konj in v katerem eden od vojakov, kmet Detering, zaradi umirajočih konj trpi še bolj kot trpi zaradi ljudskih žrtev. To je prizor, ki je med drugim navdihnil tudi pesem Đorđa Balaševića Ratnik paorskog srca (Prič’o nam kako je preš’o Karpate/zujali meci k’o rojevi pčela/Rek’o je: “Rat vam je krvav, da znate/al’ nije mi žao ni ljudi, ni sela/Ej, žao mi konja …”) in ki skupaj s prizorom, v katerem nekdanji hlapec trepeta pred tem, da bo vojne nekoč konec in se bo moral vrniti nazaj domov, kjer mu je bilo še veliko huje kot na bojišču, pripoveduje o različnosti ljudi, ki so se znašli na bojišču, in o tem, kako krut je bil predvojni svet.
A predvsem film ni zgodba o izgubljeni generaciji, ki ji je roman posvečen. Generaciji, ki jo je, kot v posvetilu zapiše Remarque, vojna uničila, četudi je ušla njenim granatam. To generacijo bo potem opisoval tudi Alfred Döblin, ko bo opisoval Berlin kot mesto na silo zlepljeno iz črepinj v vojni razsutega sveta, mesto, po katerem kot prikazni blodijo preživele žrtve te vojne.
Film za razliko od knjige svojih junakov niti za trenutek ne vrne domov in jih ne pušča razmišljati o življenju po vojni, zato se v filmu zgodba na bojišču zaključi, medtem ko ima bralec romana na koncu vendarle občutek, da se po koncu te zgodbe že začenja nova, morda še pomembnejša. In da je res tako, kot poje Balašević, in so se mrtvi v resnici rešili, medtem ko so vsi ostali postali večni talci mor. In je z njimi talec mor postal cel svet.
Tudi zato ima po koncu filma gledalec občutek, da je gledal vrhunsko vizualno koreografijo groze, vojni spektakel, ki ga je prva svetovna vojna zanimala v prvi vrsti zaradi mesarjenja z bajoneti in lopatami, pa zaradi granat in plamenometov ter množice osemnajstletnih trupel, ki vedno znova prekrivajo veliko platno, manj pa zaradi posledic, ki jih je vojna imela na povojni svet. Seveda osemnajst milijonov žrtev sme biti zgodba, ki stoji sama zase, a roman Na zahodu nič novega Ericha Marie Remarquea nas nagovarja predvsem zato, ker je še veliko več kot to in ker so njegove besede v današnjem času enako preroške, kot so bile leta 1929.
»Vidim, da ljudstva hujskajo druga zoper drugo in da se ljudje molče, nevede, bedasto, ubogljivo, brez krivde pobijajo. Vidim, da najbistrejši možgani na svetu izumljajo orožje in besede, samo zato, da bi lahko vse to trajalo še dlje in bi bilo še bolj rafinirano. In z menoj vred vidijo to vsi ljudje mojih let na tej in na oni strani, po vsem svetu, z menoj vred doživlja to vsa moja generacija. Kaj bodo storili naši očetje, če kdaj vstanemo in stopimo prednje in zahtevamo obračun? Kaj pričakujejo od nas, če pride čas, ko ne bo vojne? Skozi nekaj let je bilo edino naše delo pobijanje – to je bil naš prvi poklic v življenju. Naša vednost o življenju je omejena na smrt. Kaj naj se potlej še zgodi? In kaj bo iz nas?«