Francoska pisateljica in dramatičarka Marie Ndiaye slovi kot neprekosljiva virtuozinja francoščine, ki se podaja na kompleksna psihološka raziskovanja, zasidrana v vsakdanjo, celo banalno stvarnost, obenem pa se v njihovo upovedovanje običajno vpletajo elementi fantastičnega. Prevedeni so njeni romani Rosie Carpe (prev. Saša Jerele), Tri močne ženske (prev. Suzana Koncut, zanj je prejela Goncourtovo nagrado) in Ladivine (prev. spodaj podpisana) ter drama Hilda (prev. Suzana Koncut), ki je bila uprizorjena v Prešernovem gledališču v Kranju, med letošnjim knjižnim sejmom pa smo si lahko v Slovenski kinoteki ogledali tudi film Belka režiserke Claire Denis, katerega scenarij je sopodpisala tudi Marie Ndiaye.
V okviru njenega letošnjega gostovanja na Slovenskem knjižnem sejmu sva se 22. novembra pogovarjali v polni Hiši sanjajočih knjig. Kar sledi, je zapis o tem pogovoru.
Pisateljice pač ni brez bralke. Na vprašanje, kaj ji pomeni branje, Marie Ndiaye odgovarja, da nujo, bistveno potrebo, pa seveda tudi užitek. Že v otroštvu je ogromno in z veseljem brala. Sklepa, da je tovrstna dolga izkušnja bralskega užitka verjetno pogoj, da branje pozneje preraste v potrebo.
Pisati je začela zgodaj: razvpit je biobibliografski podatek, da so ji prvi roman Quant au riche avenir (O bogati prihodnosti) sprejeli v objavo pri ugledni založbi Minuit, ko ji je bilo sedemnajst let. Na pripombo, da je nadvse redko, da nekdo svoj zrel umetniški glas najde tako zgodaj, Ndiaye ugovarja, da njen primer vendarle ni tako izjemen, saj se je pravzaprav šele s svojo četrto knjigo En famille (V družinskem krogu) dovolj osamosvojila od tega, kar je absorbirala kot bralka, in začela pisati na bolj oseben način oziroma našla svoj »pravi« glas.
Značilne zanjo so dolge, kompleksne, muzikalne povedi, vedno, se zdi, s pravo besedo na pravem mestu. Seveda me zanima, kako nastajajo te jezikovne tvorbe, ki slikajo pretanjeno niansirane literarne pokrajine in temu primerno terjajo dolgo in natančno prevajalsko uglaševanje: na dah ali s postopnim plastenjem in brušenjem? Na moje presenečenje Marie Ndiaye odvrne, da napisanega skoraj ne popravlja. Njene seanse pisanja, pojasni, so kratke, največ po dve uri; tega pa, kar v tem koncentriranem času napiše, ne spreminja. Svoj pristop opiše kot pisanje v krogih oziroma spiralah: nikdar ne gre naravnost k srži tega, kar hoče ubesediti, ampak začne na določeni razdalji in se postopoma, krožeč vse bolj približuje središču, da bi zgrabila tisto bistveno. (To, razmišljam po pogovoru, verjetno ne pojasni le zgradbe njenih povedi, temveč obenem tudi občutek, da beremo nekaj sila napetega, tudi kadar se v knjigi na zunaj ne dogaja nič dramatičnega.)
Zanimalo me je tudi, kako Marie Ndiaye ustvarja svoje psihološko zapleteno orisane like, o katerih je nekoč dejala, da v pisanju »stremim k temu, da ne bi bila zgolj jaz sama; da bi bila na stotine drugih človeških bitij, da bi bila nekdo drug kot jaz«. Ali ima že v izhodišču jasno idejo o njihovem značaju, osebnosti ali se ta izrisuje sproti, ko nastaja knjiga? Pravzaprav, odgovarja, najprej o knjigi dolgo samo razmišlja: mesece ali tudi leto. V tem času si zanjo najprej zamisli neki kraj z njegovimi barvami, zvoki, vonji itd., skratka, določeno geografsko in čutno okolje. Šele ko je ta univerzum vzpostavljen, se iz njega porajajo in vanj postavljajo liki.
Ti liki so vse prej kot »junaški« – kot brž pripomni avtorica, to samo po sebi sicer ni noben novum, saj romaneskni protagonisti niso takšni že vsaj od 19. stoletja, ampak so prej antijunaki, ubogi smrtniki. (Vseeno se mi – bodisi zaradi njenega izjemno učinkovitega upodabljanja notranjih stanj, zlasti tesnobe, dvoma in zmedenosti, bodisi zaradi njenega kopanja po bolečih patologijah v družinskih in intimnih odnosih, bodisi zaradi značilno paradoksalnega vtisa, da je pripovedovalkin pogled obenem razumevajoč in neusmiljen – zdi, da so njene protagonistke in protagonisti še posebej do živega razgrnjeni – in da tudi v bralkah in bralcih drezajo v posebej nevralgične točke.) Čudna stvar je to pisateljsko izmišljanje likov, nadaljuje Marie Ndiaye: kakor da ni že naš svet dovolj poln likov in zgodb. Ta čudna umetniška oblika, roman, ta nečista, neurejena oblika, si prek njih prizadeva spregovarjati o nečem, kar je pomembno povedati, in to storiti tako, da prinese tudi estetski užitek: da iz svojega materiala ustvarja estetske objekte.
Marie Ndiaye se izogiba temu, da bi se izrekala o »pravilnih« interpretacijah svojih del, kar se brž izkaže tudi, ko poskusim povprašati, kako gre brati eno od prvin, ki so se mi v romanu Rosie Carpe najbolj zarezale v spomin: namreč trpljenje otroka Titija, za katerega je videti, da ga lastna mati dojema kot nekakšno spravno žrtev – kar pa bi bilo, če bi se dopolnilo, mnogo preveč preprosto za romaneskni svet Marie Ndiaye, in se seveda v romanu vse drugače zasuče. Na mojo opazko, da očitno ne mara enostavnih, udobnih odgovorov, Ndiaye odgovarja, da nima prav nič proti temu, da bralec knjigo zapre z več vprašanji kot odgovori. Da ji je to pravzaprav všeč, kakor ji je tudi, kadar je sama v vlogi bralke, všeč, da se od nje zahteva določen napor. Seveda išče tudi bralski užitek, ne mara pa občutka, da ji knjiga poskuša na vsak način ugajati.
Bralcu, razmišlja, mora biti malce neudobno – pa spet ne toliko, da bi zato branje opustil. Trik je torej v tem, kako ubrati ravnovesje: treba je zbuditi pozornost, zanimanje, bralski užitek (četudi je ta nekoliko mazohistične narave), a ne da bi bralca docela zadovoljili. Po razmisleku nadaljuje: v zgodbi Karen Blixen Babettina gostija protagonistka na koncu zgodbe pripravi večerjo, v katero je vložila vse svoje imetje, veščino in predanost, in jo pospremi z besedami, naj bo umetnikom dovoljeno, da napnejo vse svoje sile. Všeč mi je ta umetniški napor, kakor mi je všeč tudi, da se bralec potrudi, tudi na račun lastnega ugodja, za to pa je seveda poplačan s končnim ugodjem, ker je dovršil zahtevno pot.
Znano je stališče Marie Ndiaye, da ne piše angažirane literature in da nikdar ne izhaja iz neke ideje, ki bi jo hotela ponazoriti. Na vprašanje o tem pove, da se ji kot umetnici, romanopiski, zdi tak pristop edini mogoč: morda je njena vizija literature romantična, pripomni, toda zdi se ji, da vsaka literatura, ki jo definirajo kakršnikoli -izmi, pa naj bodo še tako hvalevredni, kot literatura postane manj zanimiva. Med državljanko in pisateljico po njenem ni nujnega enačaja, pravzaprav bi tako enačenje celo ubilo umetnost. Seveda je besedila naknadno mogoče interpretirati tudi v političnem smislu, ni pa to nikdar njen namen. (Pozneje na nadaljnje vprašanje iz občinstva pove, da se nima za javno intelektualko, da se ne počuti niti pristojne niti sposobne za tovrstno nastopanje in zavzemanje pozicij. In še, da je bila njena verjetno najodmevnejša politična gesta – izselitev iz Francije ob izvolitvi Nicolasa Sarkozyja – pospremljena z odmevno izjavo o »pošastnosti« javnega diskurza o migracijah, ki se je širil po Franciji v tistem času, ko je bilo ustanovljeno tudi ministrstvo za »nacionalno identiteto« – pravzaprav ravno nasprotje javnega angažmaja, saj je šlo za zasebno gesto umika. Angažirano dejanje, kritično pripomni, bi bilo prav nasprotno: ostati in se boriti.)
V zvezi s Tremi močnimi ženskami oziroma z zgodbo Khady Demba v tej knjigi je v nekem intervjuju dejala, da jo je napisala tudi iz občudovanja do poguma, ki ga terja tovrstna pot izseljenstva in ljudi, ki jo tvegajo, poimenovala »junaki našega časa«. (Khady Demba se iz Senegala preko Sahare odpravi do – verjetno – Ceute, kjer pade ob prečkanju ograje iz bodeče žice.) Na vprašanje o tem Ndiaye danes odgovori, da drži, da je bila ta zgodba nekakšen poklon. Toda Tri močne ženske je pisala v letih 2007–2009, ko se je v Franciji o tej temi še razmeroma malo govorilo in so bile reportaže o tveganjih, trpljenju in junaštvu ljudi na čezsaharskih migrantskih poteh redke. Danes, pravi, ne bi več napisala take zgodbe, saj bi se ji spričo razvpitosti te teme to zdelo oportunistično. Dodaja, da je bilo to tudi edinkrat, da je kaj napisala s tako jasnim namenom.
Tri močne ženske v njenem opusu nemara predstavljajo izjemo tudi v tem, da jih je, kot je nekje povedala, v celoti zasnovala, ko se je zavedla, da je v njenih knjigah zelo malo notranje močnih likov in da bi bil morda čas, da se bolj posveti tudi njim. V splošnem pa je videti, da je vse bogastvo pomenljivosti, ki ga bralke in bralci lahko najdemo v njenih besedilih, plod izbir, ki so najprej estetske narave. (Pred dogodkom v knjigarni se je v pogovoru s svojimi prevajalkami Marie Ndiaye na vprašanje, od kod vsi ti psi v njenih knjigah, odzvala skoraj presenečeno: jih je toliko? Ko smo poleg psov v Ladivine za primer navrgle še psa v filmu Belka, je pripomnila nekaj kot: Ko pišeš, ne razmišljaš o tem, kaj naj bi tak element pomenil. To pride pozneje. Vključiš ga, ker se zdi ustrezen. Pomenljiv? sem vprašala. Niti ne pomenljiv, je odvrnila. Estetsko primeren. Drugo pride pozneje.)
Marie Ndiaye se v svojih knjigah vselej znova vrača k občutjem tujosti, nekakšne razpoke med likom in njegovo okolico, ki nas jo lahko zamika razbirati v povezavi z njenimi osebnimi, včasih paradoksalnimi izkušnjami tujosti, ki jih je večkrat omenjala tudi v svojih starejših intervjujih. Denimo o tem, da so jo v Franciji, kjer se je rodila in odraščala (v povsem francoski družini) večkrat obravnavali kot tujko, medtem ko bi v kakšni afriški državi, kjer ni nikdar živela in se počuti »radikalno tujo«, zlahka obveljala za lokalno prebivalko. Na vprašanje o tem pojasni, da svoje izkušnje danes ne bi več opisala enako, saj se je Francija vendarle močno spremenila. V sedemdesetih letih, pravi, sta bila z bratom edina nebela otroka v šoli, tako da sta celo sumila, da sta posvojena (v resnici se je njun oče, ko sta bila še čisto majhna, vrnil v Senegal in ni imel več stikov s svojo francosko družino). Danes so zlasti v mestih ljudje vajeni, da je prebivalstvo močno mešano in da so otroci, kot sta bila z bratom, seveda prav toliko Francozi kot otroci »francoskih francoskih« staršev. (Vendarle pa mimogrede pristavi, da je bila, ko je prišla v Nemčijo, kjer ni znala jezika, zares tujka – in da je torej končno prišlo do ustrezanja med tem, kako so jo videli drugi, in tem, kar je tam res bila. Kar v tem primeru – mislimo si lahko, da nemara prav zaradi tega ustrezanja? – sploh ni bil slab občutek.) Tudi delitev na francosko književnost in frankofonske književnosti – v preteklosti so jo namreč zaradi senegalskega priimka večkrat uvrščali med frankofonske, afriške avtorje, čeprav je redno poudarjala, da (žal!) ni bila deležna dvojne kulture, ki jo predpostavlja ta uvrstitev – se, tako pravi, rahlja: tako se ji npr. odrekajo velike knjigarne, kakršna je Fnac, in avtorje klasificirajo le še po jeziku pisanja.
Kako pa je v luči tega s francoskim nacionalizmom? Percepcija tega, kaj je »francosko«, pojasni, se je spremenila celo na francoski skrajni desnici, kar se ji zdi zelo zanimivo: v nasprotju s svojim globoko rasističnim, homofobnim, antisemitističnim očetom se Marine Le Pen varuje zavzemanja takih izključujočih stališč. (V tem je Le Pen zelo spretna, pripomni Marie Ndiaye, pa čeprav ji v marsičem spretnosti manjka – kar je še sreča.) Očitno je celo Nacionalna fronta doumela, da časa ni mogoče obrniti nazaj in da je francoska družba nereduktibilna na nekdanje ideje o tem, kakšna naj bi bila. Zato, pravi Ndiaye, pragmatično sprejemajo družbo, kakršna je – obenem pa vanjo ne bi hoteli pripustiti niti enega novodošleca več.
***
Marie Ndiaye je umirjena sogovornica, ki govori počasi, zbrano, koncizno – in pozornost poslušalstva ne popusti. Pogovor se je iztekel z več vprašanji in komentarji iz občinstva ter z vtisom, da bi zlahka še nadaljevali; da je bil to šele uvod. Pravzaprav je kot pri njenih knjigah nemara ostalo več vprašanj, kot jih je bilo pred pogovorom.
