Drobna knjižica z naslovom Žalost onkraj sanj, ki je nedavno izšla pri Beletrini, velja za eno Handkejevih najbolj osebnih knjig. To je knjiga, v kateri ni nič izmišljeno, pravi pisatelj. Kot izvemo na začetku, je nastala leta 1972, Handke jo je začel pisati sedem tednov po tem, ko je mama umrla. Povod za pisanje pa ni bila samo njena smrt, temveč tudi to, kako je umrla. Marija Sivec je namreč pri 51 letih prostovoljno končala življenje, storila je samomor. Sina dogodek spravi v stanje otopele nemosti, hkrati pa je na njeno dejanje vsaj sprva celo ponosen. Handke zavrača pogovor z drugimi o tej temi, hoče, da velja za nedoumljivega in neizrekljivega. Zato pa se z molkom, ki visi nad dogodkom, spopade tako, da začne pisati knjigo. Beleži tisto, kar misli, da ve o njej, in zdi se mu, da o njej ve največ od vseh.
Materino zgodbo opisuje brez pričakovane emocionalnosti, bralca z nekoliko distance vodi skozi vrtinec njenega obupa, ki se je končal s samomorom. Marijin osnovni problem je bil, da je bila neviden človek, bitje brez obraza in identitete. Rodila se je sicer leta 1921, a v skorajda fevdalnem sistemu, ko je bilo še vse v lasti cerkve in nekaj veleposestnikov, večina ni imela nobenega premoženja. Njen oče je imel majhno posest in je moral ogromno truda vlagati v to, da jo je obdržal. Mantri njene mladosti sta tako bila varčevanje in odrekanje. V družini Sivec niti v sanjah niso pomislili, da bi denar porabili za izobrazbo otrok, še posebej ne hčere.
Tako za dekleta tudi prihodnosti ni bilo nobene. »Nobene možnosti, vse je bilo že vnaprej določeno: plaho spogledovanje, hihitanje, kratek hip spozabe, odtlej nekoliko odtujeni, resnobni pogled, ki je že napovedoval poraz, prvi otroci, v kuhinji še malo posediš pri gospodinjskih opravilih, že od nekdaj te nihče ne poskuša, tudi sam vse pogosteje preslišiš druge, pogovarjaš se sama s seboj, nato te bolijo noge, krčne žile, le še mrmranje v snu, rak na rodilih, s smrtjo pa se prerokba že tudi izpolni.« Vedeževalka je na cerkvenih sejmih brala prihodnost le iz dlani fantov, prihodnost deklet je bila šala. Revščina, beda, ista skleda ponoči in podnevi, le da podnevi v njej mesijo testo, ponoči pa vanjo iztrebljajo.
Peter Handke v Stockholmu.
Pri petnajstih je mlada Marija odšla od doma, da bi se izognila očetovi strogosti, delala je po hotelih, doživela nacizem in spoznala svojo prvo in edino ljubezen: nekega nemškega člana stranke, ki je bil v civilu bančni uslužbenec. Z njim je tudi zanosila, a je bil že poročen. Zato se je malo pred porodom poročila z nekim drugim oboževalcem, ki ga ni ljubila. Plod njene prve in edine ljubezni je bil Peter, ki je za svojega biološkega očeta izvedel šele veliko kasneje. Sledilo je življenje, v katerem ni bilo veselja, saj so v njem prevladovali hlad, nasilje, alkohol, splavi – najprej v Berlinu in potem v zadušljivem klerikalnem ozračju na Koroškem, ki je kot enega temeljnih občutij poudarjalo sram. Edino tolažbo je Maria našla v branju, kar jo je povezalo s sinom Petrom.
»Bila je nekaj, postala je nič,« opisuje Handke materino razčlovečenje, počasno izgubljanje duše. Potem so jo začele mučiti še depresije in glavoboli, postajala je otopela. Skrbno se je pripravila na samomor in ga z uspavalnimi tabletami in antidepresivi uspešno izvedla.
Knjiga, ki je iz Handkeja izbruhnila ob materini smrti, je avtobiografska, a ni prava biografija ne sina ne matere, je bolj prikaz nekega časa in kraja ter generične ženske usode v njem. Skozi eliptično pripoved, ki se premika med sedanjostjo in preteklostjo, riše Handke portret tihe, ponižne ženske, ki ji življenje ni dalo nobene priložnosti, ki jo je pustilo emocionalno prazno in nesrečno. Marija je imela veliko želja, veliko slo po življenju, a v avstrijskem zakotju je počasi umirala, ne da bi kdaj začela zares živeti. Handke ne objokuje materine smrti, temveč žaluje za njenim neizpolnjenim življenjem. Zanimiv element knjige je feminizem. Handke razume in zna zelo plastično prikazati življenje ženske v hladnem in ozkosrčnem patriarhalnem ozračju.
Handke materin samomor opisuje kot posledico okoliščin, kot posledico zatiranja, ki ga je Maria doživljala – kot ženska, kot pripadnica revnega sloja in ne nazadnje kot koroška Slovenka (čeprav o tem skoraj ne govori). Očitno pa je, da Handke s pisanjem te zgodbe rešuje tudi lastne identitetne probleme. Materina zgodba je njegov začetek, njena temna žalost se ga je oprijela in z njo je moral živeti tudi sam. Ne piše pa veliko o lastnem odnosu z materjo. Ko bi moral pisati o zares intimnih zadevah, se to ne zgodi, očitno obstajajo v tej zgodbi tabu točke. Handke sicer pripoved zaključi s stavkom: »Nekoč pozneje bom o vsem tem napisal kaj bolj podrobnega.« Očitno tudi sam čuti, da še ni povedal vsega, da je zgodba povedana do polovice, a do danes tega podrobnejšega pisanja o materini smrti javnost še ni videla.
Iz spremne besede Amalije Maček izvemo, da sta imela mati in sin izjemno tesen odnos, da sta bila nekakšen »čuden par«, ki ga je povezovalo njeno pripovedovanje, zagotovo pa tudi to, da je bil sin njene edine ljubezni. Kljub temu da Handke o svoji materi piše z nekoliko odmaknjene pozicije, je tesna povezava očitna. Na eni strani s tem, da ji skozi literarno delo da identiteto in obraz, ki ju nikoli ni imela, po drugi strani pa s tem, da kot uspešen pisatelj živi življenje, ki bi ga morda rada živela tudi ona. Kako tesna ostaja Handkejeva povezava z materjo, smo bili priča tudi ob podelitvi Nobelove nagrade za literaturo decembra lani. V svojem govoru pred švedsko akademijo je govoril o spominih in o materinih zgodbah, izgovoril je tudi molitev v slovenščini. Handke se je namreč odločil za mater in za slovenščino kot dušo, je nekoč dejal.
Handke skozi materino zgodbo spoznava, kako omejujoč je jezik, kako težko podaja svoje občutke in spomine na mater, čeprav jezik tudi to pot, kot vedno, mojstrsko uporablja. Pravi, da se poskuša s pisanjem približati nekomu, ki ga z nobenim stavkom ne more zaobjeti v celoti. Materina zgodba je onkraj besed, je »žalost okraj sanj«, na trenutke jo lahko začuti le v sanjah. »Ne da se je ujeti, ostaja neujemljiva, stavki padajo v nekaj temnega in vsi pomešani obležijo na papirju.« Na koncu pravi, da je sit pisanja te zgodbe, njene odprtosti in iskrenosti, zaželi si napisati nekaj, kjer bi se lahko tudi malenkost lagal ali sprenevedal, kot na primer radijsko igro.
Knjigo Žalost onkraj sanj Petra Handkeja lahko kupite na tej povezavi.
»Ko vidiš, da naključja ne preobračajo življenj le v knjigah, ti čedalje blj postaja jasno, da si del sveta, ki je bil tako ali tako vedno naključen.«
V čisto pravi pravljici bi najprej prečkali devet gora in nato še devet voda, tokrat pa smo do svoje postojanke, mesta Q, prispeli brez kakršnega koli napora. Res pa je, da se je pot takrat šele začela. Mesta Q na našem planetu ni, toda če bi povezali namige iz knjige, bi lahko upravičeno trdili, da obstaja v Pakistanu.
Toda v tej zgodbi nič ni tako, kakor se zdi, a hkrati tudi je. Drugače niti ne more biti, če je v roman vtkana sled magije oziroma, natančneje, magičnega realizma, ki ga skrbno dozira roka britansko-indijskega avtorja Salmana Rushdija.
Naš vodnik po mestu Q in romanu Sram (ang. Shame, izšel 1983) je pesnik, pisatelj, esejist, profesor na medicinski fakulteti, pa tudi specialist klinične mikrobiologije in imunologije, Alojz Ihan.
Imunolog pa je po poklicu tudi osrednja oseba Rushdijevega romana. In Omar Hajam je tisti, ki je bil bil rojen v mestu Q, v tamkajšnji palači, kjer so živele tri sestre. Vse tri so si želele otroka, vse skupaj so ga tudi dobile, a enega samega, enega skupnega. Hajam je tako postal sin trem mamam. Zanje je bil kot ptiček v zlati kletki: živel je v neskončno veliki palači, a tako, kot so bile nekoč same, izoliran od vsega sveta.
Sram tisočerih obrazov je rdeča nit romana, kaže pa se tudi v svoji negaciji, kot antisram. Sestre so sram čutile, ker so bile ujetnice svojega očeta. »Ne gre za sram, ki bi bil posledica moralnega prekrška, ampak je posledica stanja,« pripoveduje Ihan. Sestre so bile ujete v nekakšen stockholmski objem svojega očeta in tako ločene od okolice, tistim, ki te gledajo z druge strani, pa nikakor ne moreš razložiti, da ji pravzaprav pripadaš, zato se od njih še bolj ograjuješ.
Hajama pa ni smelo biti sram. Zato so ga tri sestre, tri njegove mame vzgajale v človeka, ki ve, da si lahko vse dovoli, zato v romanu predstavlja vzor brezsramnosti. »Vzame si tisto, kar mu prinese življenje. Raje tisto, kar je bolje, kot ono, kar je slabše, in raje več kot manj. Za nič mu ni nerodno oziroma ni ga sram.«
Med pobiranjem najboljših sadežev življenja se izolira tudi navznoter, zapre se vase, obenem pa mu ni tuja nobena moralna prepreka, ko v grabljenju za več in še več stopa po vse višjih oprimkih hierarhične lestvice tamkajšnje družbe.
Kako nizko pade, kdor tako visoko leta, pa prisluhnite v podkastu:
Alojz Ihan je izdal šest pesniških zbirk, štiri romane, tri esejistične zbirke, za svoje delo je prejel številne nagrade, med njimi tudi nagrado Prešernovega sklada (1986). Pri založbi Beletrina je izšlo pet njegovih knjig: Romanje za dva … in psa, Deset božjih zapovedi, Državljanski eseji, Slike z razstave, Čas nesmrtnosti – smrt v dobi bionike.
V teh mesecih je močno vpet v preprečevanje širjenja novega koronavirusa, zato so romani, kakršen je Sram, »zdravilni«. »Ko vidiš, da naključja ne preobračajo življenj le v knjigah, ti čedalje blj postaja jasno, da si del sveta, ki je bil tako ali tako vedno naključen,« pravi Ihan.
Dušan Čater se po nekajletnem premoru med bralce vrača z novo knjigo z naslovom Ekstradeviško (Beletrina), ki je njegov šesti roman. Dogajanje v njem je postavljeno na enega od jadranskih otokov, v njem pa se prepletejo tri časovna obdobja ter zgodba deda mornarja in njegovega vnuka. Na naše povabilo je v Knjigi priznanj razkril nekaj ne najbolj znanih stvari o sebi.
Ime: Dušan.
Zadnja knjiga: Ekstradeviško.
Kje ste odraščali? V Celju.
Kaj ste študirali in kje? V Ljubljani, na FSPN (danes FDV).
Kje živite in zakaj? V Ljubljani. Tako je naneslo.
Na katero od svojih knjig (ali na katerega od projektov) ste najbolj ponosni? Verjetno na film Pojdi z mano.
Opišite svojo jutranjo rutino. Je ni. Ponavadi kavica, cigareta, WC, sprehod psa. V tem vrstnem redu.
Imate značilnosti ali navade, ki bi jih lahko označili za malce nenavadne? Imam, a pri meni ni nič »malce« nenavadnega.
Kateri je vaš najljubši kos oblačila? Kapa.
Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu ali svoji bralki. Ne morem, ker bi marsikomu naredil krivico.
Prijateljujete s pisateljem, ki vas navdihuje in vam pomaga? Da, veliko jih je, ampak me ne navdihujejo, kaj šele, da bi mi pomagali.
Avtor(-ica) katere knjige bi želeli biti sami? Avtor Lonely Planeta.
Na katerem kraju/v katerem mestu iščete navdih? V sebi.
Katero umetniško delo (knjiga, film, slika itn.) vas navdihuje? Veliko je tega.
Kako se pred začetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe? Z muko.
Opišite svoj potek dela, vključno z morebitnimi nenavadnimi rituali, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu. Ni ustaljenih tirnic, ni ritualov. Roki me preganjajo in to je največji motiv in edina stalnica.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado? Začnem delati kaj drugega.
Opišite svoj idealni dan. Idealni dan je tisti, ko sem zvečer zadovoljen sam s sabo. To pa je zelo odvisno od dela. Pet strani na dan je zame osebni uspeh in čista zmaga.
Opišite svojo večerno rutino. Nisem človek rutine.
Ste vraževerni? Niet.
Najljubša pijača: alkohol? Da.
Najbolj zoprn literat vseh časov? Hehe …
Brez česa nikoli ne zapustite doma? Brez ključev (če se le da).
Če bi lahko eno pokojno osebo obudili v življenje, koga bi izbrali in zakaj? Mrtvi so mrtvi. Poskrbimo za žive.
Kateri je vaš najljubši prigrizek? Sir.
Katero besedno zvezo prepogosto uporabljate? A res?
Opišite zabaven pripetljaj, ki se vam je zgodil med predstavitvijo knjige ali na literarnem dogodku? Enkrat sem se pohecal in bral prozo nekoga drugega. Nihče ni ugotovil in nihče tudi ni bil zadovoljen s prebranim, kar mi je bilo bolj v čast kot pa v zabavo.
Kaj (poleg pisateljevanja) še počnete za preživetje? Pišem scenarije, kolumne, takšne in drugačne igre, prevajam …
Kaj bi svetovali mladim piscem? Dvomim, da sem pravi človek za kakršnekoli nasvete.
Povejte nam nekaj o sebi, kar bi nas morda lahko presenetilo. Ne maram praznikov.
Kakšen je vaš naslednji delovni projekt? Rad bi napisal dramsko delo. Tega še nimam v bibliografiji.
Zgodba o Orfeju in Evridiki je arhetipska. Evridika umre in Orfejeve tožbe tako ganejo bogove, da mu dovolijo oditi v Podzemlje, kjer naj jo poišče ter pripelje nazaj. Toda Orfej ima pogoj: ne sme se ji ozreti v obraz, dokler se ne vrneta gor na zemljo, ali pa jo bo izgubil za vedno. Nato Evridika Orfeja, ko jo vodi iz Podzemlja, prepriča, da se obrne in jo pogleda; sledi njena smrt, Orfej jo ponovno objokuje, tokrat še ganljiveje, ter na dan potegne meč, da bi storil samomor. Ob tolikšni vdanosti Bog ljubezni Evridiki povrne življenje. »Oh, dajte no, ne me hecat!« vzklikne pisatelj Julian Barnes v drugem delu knjige Lege življenja ter komentira Orfejevo dejanje. Ne moti ga navzočnost bogov ali njihova dejanja, pač pa, da se je Orfej, vedoč, kakšne bodo posledice, obrnil in pogledal Evridiko.
Bookerjev nagrajenec Julian Barnes je knjigo Lege življenja, ki je po izboru časopisa Guardian uvrščena med sto najboljših knjig 21. stoletja, kritiki pa so zanjo zapisali, da potrjuje Barnesovo »čarodejstvo«, spisal več let po smrti soproge Pat Kavangh (2008), tudi literarne zastopnice, s katero sta skupaj preživela trideset let (»Imel sem jih dvaintrideset, ko sva se spoznala, dvainšestdeset, ko je umrla. Srce mojega življenja.«). Tega se ni lotil v dnevniško beletrističnem slogu, temveč v žanrsko raznolikem literarnem delu, razdeljenem na tri poglavja; poleg njune zakonske zveze je vpletel vrsto zgodovinskih oseb iz 19. stoletja. Ena od najzanimivejših je zagotovo Felix Tournachon, časnikar, karikaturist, fotograf, balonar, podjetnik, izumitelj, vnet vpisovalec patentov in ustanovitelj več društev. Bil je dejaven član prvega francoskega društva za zaščito živali, načrtoval pa je tudi izum nove vrste smodnika. Pisal je, risal karikature in fotografiral pod vzdevkom Nadar; kot Nadar je v letih med 1855 in 1870 postal najboljši francoski portretni fotograf.
Nadar je sicer v Barnesovo knjigo inkorporiran na poseben način. Pisatelj ga najprej spusti v podzemlje; Nadar je bil namreč prvi, ki je fotografiral pariško kanalizacijo, v kateri je posnel triindvajset slik, nato pa ga dvigne v višave. »Zadevi, ki prej še nista bili povezani med sabo in ju je Nadar sestavil, sta predstavljali dva od njegovih treh simbolov modernosti: fotografijo /za katero je trdil, da se je njenih tehnik mogoče priučiti v enem dnevu, ni pa se mogoče naučiti občutka za svetlobo, razumevanja naravne inteligence osebe, ki pozira, in “psihološke strani fotografije” / in zrakoplovstvo.« Nadar se je nekega jesenskega dne 1858 ob šibkem vetru vzpel v privezanem balonu in izpod neba posnel prvo fotografijo na svetu, ki pa žal ni uspela. Na plošči razen motne, sajasto črne površine, ni bilo ničesar. Ob naslednjem poletu je Nadar, kot pripoveduje v svojih spominih, zaprl ventil za plin, pripravljeno ploščo osvetlil, in bil po spustu poplačan z nejasno, vendar prepoznavno podobo treh stavb pod privezanim balonom.
Ta prva fotografija (kmetije, krčme in žandarmerije, na strehi kmetije pa dva bela goloba) se ni ohranila, nas poduči Barnes, razen v domišljiji njenega avtorja, prav tako ne nobena od tistih, ki jih je posnel v naslednjih desetih letih. Kar pritegne pisateljevo pozornost, je začuden pogled kmeta, ki zre v ono, ki pluje po nebu. Paralela, ki jo naredi, je dih jemajoča: »V nekdanjih časih se je kmet ozrl proti nebesnemu svodu, kjer je prebival Bog, trepetaje pred neurjem, točo in Božjim srdom /…/.« V teh novejših časih, razmišlja Barnes, je kmet zagledal »Felixa Tournachona v njegovi leteči koči iz vrbovega protja, opremljeni z okrepčevalnico, s straniščem in fotografskim razdelkom.« Nato potegne vzporednico še s poletom na luno decembra 1968 (odprava Apollo 8) in navrže pilota lunarnega modula Williama Andera, ki je fotografiral dvotretjinski polni obris Zemlje, ki je plula po nočnem nebu.
Zgodovina balonarstva in kasneje poletov onstran Zemlje, ko se je človeštvo lahko ozrlo nazaj proti našemu planetu, kar po Barnesu pomeni uzreti sebe od daleč, je v knjigi metafora za tisto skrivno, ki se tiče ljubezni in tudi smrti. S tem ko smo zgubili Božjo višino in pridobili Nadarjevo, je jasno, da subjektivno postane objektivno, po drugi strani pa smo izgubili globino. Nekoč, pred davnimi časi smo se lahko spustili v Podzemlje, kjer so prebivali mrtvi, zdaj se lahko spuščamo samo še dobesedno (z jamarstvom, vrtanjem, namesto Podzemlja imamo železnice). Ta dolg ovinek, ki ga naredi pisatelj in ki v sebi razkriva tudi nevrotičnost in ludistično razsežnost, poteze naključnosti in radikalne protislovnosti, privede ne toliko do pristanka, pač pa do zapika, ki se razkriva v odlomku, opisujoč Nadarjevo razmerje z ženo: »Njena jutranja halja je bleu de ciel, barve neba, kamor nič več ne poletita. Zdaj sta oba privezana na zemljo. Leta 1909, po petinpetdesetih letih zakonske zveze, je Ernestine umrla.« Nadar je umrl marca naslednje leto, obkrožen s svojimi psi in mačkami.
Julian Barnes
Barnes nam zdaj lahko prizna, da se je po soprogini smrti nepričakovano zaljubil v opero. In ta mu je nadalje omogočila priznanje, kakšen je od žalosti strt človek. Barnes torej virtuozno povzame arhetipski motiv. Če se mu je v nekem hipu Orfejev obrat zdel nelogičen, v kasnejšem premisleku spozna, da »seveda se Orfej ni mogel premagati, da se ne bi ozrl v moledujoč Evridiko – kako naj bi se ne? Zatratiš svet v zameno za en bežni pogled? Se razume, da ga. Temu je svet tudi namenjen: da ga zatratiš v primernih okoliščinah.« Ko je pisatelj sam prišel na vrsto, ga takšna barantanja, v kakršna se je spustil Orfej, niso zamikala, saj v njegovem kozmosu ni bilo nikogar, s komer bi mogel barantati. »Bi dal v zameno za njeno življenje vse svoje knjige? Bi dal svoje življenje v zameno za njeno?« Takšna vprašanja so hipotetična, malodane operna, in pisatelj nanje resnicoljubno odgovori, da se na tem svetu pač dogajajo takšne stvari, kot je smrt ljubljenih, verjetno zato, da se ne bi pustil premamiti praznim upom.
Julian Barnes se v tretjem delu ukvarja z uganko manka, z uganko, ki pojasnjuje »zev praznine«, ki nastopi po smrti. V tej praznini naleti na še nevidene, nepričakovane stvari, skrite možnosti za pisanje in padanje duše ter s tem lastne ustvarjalnosti v neslutene globine. Na ta način pripoved na prefinjen način prehaja iz realnega v fantazmatsko, s hrbtne na prednjo stran. V postopkih spominjanja kot zdravljenja, iz česar izhaja tudi avtentičnost pripovedi, imamo občutek, kot da se podobe in tudi prostori izjemno hitro spreminjajo, predvsem pa se proizvaja vednost ne samo o tisti, ki se jo pogreša, pač pa predvsem o tistem, ki se izreka, ali kot zapiše Barnes povzemajoč Odilona Redona, ki je trideset let oboževal in slikal svojo soprogo Camille Falte: »Značaj moškega lahko presodiš po njegovi spremljevalki oziroma njegovi ženi. Vsaka ženska razkriva moškega, ki jo ljubi in nasprotno: on razkriva njen značaj. /…/ Menim, da bo vrhunska sreča vselej posledica vrhunske ubranosti.«
Jasno je, da v svoji moderni različici ne moremo biti Orfej ali Evridika. S tem, ko smo skupaj s tistim kmetom, ki je vlekel cizo, uzrli po praznem nebu plavajoči balon, smo izgubili tudi stare metafore; poiskati moramo nove. »Ne morem se več spustiti v doljni svet, kakor se je tja napotil on.« V doljni svet se moramo odpraviti drugače, »jo« privesti nazaj po drugačni poti. Pisatelj nam predlaga, da gremo tja dol v sanjah ali v spominu. V knjigi Lege življenja, ki nam v isti sapi pripoveduje o smrti in ljubezni, o intimnem in občem, dobimo oboje. Ko pisateljeva soproga pride v njegove sanje, je zelo podobna sami sebi: mirna je in hudomušna in srečna in seksi. Toda po prebujenju sledi spoznanje: v življenju je ostalo le malo zanesljivega in nobena reč se ne ravna po vzorcu. »Čemu naj bi se sploh še kaj zgodilo, ko se je že zgodilo vse?« Strašna odkritost torej, zaradi katere bi knjiga lahko izpadla tudi patetično, pa je toliko kot razodetje, ki ga je pisatelju uspelo preživeti, predvsem pa izraziti v izbrušeno stvarni govorici.
Julian Barnes: Lege življenja, UMco, prevod Miriam Drev, Ljubljana 2020.
Novo delo tržaškega zgodovinarja dr. Jožeta Pirjevca, ki ga sam umešča v trilogijo skupaj s svojima knjigama Jugoslovanske vojne 1991–2001 (2003) ter prodajno uspešnico Tito in tovariši (2011), o partizanskem gibanju in narodnoosvobodilnem boju jugoslovanskih narodov je impozantno. In sicer tako po obsegu kot tudi vsebini in avtorjevem znanstvenem, raziskovalnem zamahu. Podrobna, sijajno raziskana, široko zastavljena študija, opremljena tudi z dragocenim fotografskim materialom (za kar je poskrbel Tine Logar), ponuja sijajen vpogled v drobovje dogodkov pred, med in tudi po 2. svetovni vojni v našem prostoru. S pomembno dimenzijo, ki zajema okvir visoke mednarodne politike ter popisuje vpletenost (njihove interese, apetite, cilje ipd.) velikih sil, tako sil osi kot zaveznikov, v samo vojno. Gre za vznemirljivo, napeto, tako tragično in junaško, mestoma pa tudi zelo intimno branje, ki slika zapleteno, dolgo zgodbo o partizanskem gibanju ter o drugem prelomnem dogajanju med 2. svetovno vojno na jugoslovanskih tleh.
Dragoceni viri in širok zamah
Obsežnost in kompleksnost Pirjevčeve monografije ponazarjata zapletenost takratnih razmer in napetost tedanjih družbenih, političnih, vojaških ipd. razmerij. Gre za prvo delo, ki prinaša celosten prikaz nastanka in razvoja partizanskega gibanja na tleh kraljevine Jugoslavije, in sicer od samih začetkov odpora pa do konca vojne ter povojnih pobojev maja 1945. Knjiga je sicer plod večdesetletnega avtorjevega raziskovanja (in večletnega pisanja) ter neutrudnega dela v arhivih od Moskve, Berlina, Londona, Cambridgea, Oxforda, Edinburga, Rima do Beograda, Zagreba in drugih. Pirjevec je znanstveno podlago, iz katere je črpal za svoje pisanje, zasnoval nadvse široko in temeljito: podatki in informacije, zbrane v knjigi, so na eni strani plod študija obsežne znanstvene in druge (zlasti nemške) literature (objavljene v različnih jezikih) o 2. svetovni vojni in narodnoosvobodilnem boju na našem prostoru: izjemno pomembni so, kot rečeno, dokumenti in viri iz arhivov z vsega sveta, na drugi strani pa je nujno omeniti tudi dnevnike, osebne zapise ter pričevanja neposrednih udeležencev narodnoosvobodilnega boja, ki so bili avtorjevi sogovorniki (pravzaprav mentorji, kot sam zapiše) v letih pisanja knjige. Obenem ni odveč omeniti, da je Pirjevcu celotno zbirko pomembnih ameriških in britanskih dokumentov, ki jih je nabral z raziskovalnim delom v arhivih, v preučevanje odstopil denimo znani zgodovinar Dušan Biber. Prav tovrsten širok raziskovalni zamah daje Pirjevčevemu delu dodatno težo in prepričljivost.
Ozadje
In kako je avtor zastavil samo pripoved, to monumentalno, naravnost epsko zgodbo – s preprostim naslovom – o partizanskem gibanju? Zasnuje jo v obliki petih obsežnejših sklopov, na začetku pa pojasni vzgibe za svoje pisanje. Razkrije, da ni iz partizanske družine, da pa je bil njegov oče goreč domoljub in je OF tudi finančno podpiral, vendar se je komunizma bal. Zato so se septembra 1947 iz Sežane preselili v Trst in se nato, po letu 1954, znašli v Italiji. Tako je avtor premik v svojem odnosu do narodnoosvobodilnega boja začutil šele postopoma, z raziskovanjem zgodovine sodobne Jugoslavije, še bolj pa po osamosvojitvi Slovenije, ko so se v novi državi začele pojavljati razne revizionistične težje, povezane z demoniziranjem partizanskega gibanja in minimiziranjem pomena kolaboracije, čemur smo v različnih odtenkih priča še danes.
Kopica različnih vidikov
Avtor svojo študijo začne z obiskom regenta Jugoslavije, kneza Pavla Karađorđevića v Italiji maja 1939, ki je prišel potrditi dobre odnose med državama, kot so se po dolgem obdobju sovražne napetosti oblikovali od septembra 1936 naprej (šlo je za stisko ohranjanja dobrih odnosov z eno od diktatorskih sosed »ki sta Jugoslavijo držali v kleščah«), in z aprilsko vojno leta 1941, ko so Nemci iz Avstrije in Bolgarije napadli Jugoslavijo, nato pa so predstavniki vrhovnega poveljstva vojske podpisali kapitulacijo. Konča pa jo s partizanskim moralnim porazom oziroma z množičnimi povojnimi poboji jugoslovanskih kvizlingov. Vmes Pirjevec podrobno popiše vse ostalo: razkosanje in zasedbo Jugoslavije, vzpostavitev in delovanje različnih okupacijskih režimov, ki so nastali na njenih tleh, organiziranje in združevanje jugoslovanskih komunistov, pri katerih je bil Josip Broz, znan pod svojim konspirativnim imenom Tito, nekoliko nenavadna figura, saj je bil pri svojih petdesetih od soborcev starejši za generacijo; pa vzpostavitev OF, organizacijo in širši kontekst odpora na jugoslovanskih tleh s prispevkom vseh jugoslovanskih narodov. Posveti se kompleksnim razmerjem med partizani in drugimi vojaškimi formacijami ter protihitlerjanskimi zavezniki, opisuje zapleten položaj, ko je na več koncih, denimo na ozemlju Srbije med četniki Draže Mihailovića in Titovimi partizani divjala državljanska vojna, po drugi strani pa je tudi znotraj partizanskih vrst prišlo do maščevanj, obračunavanj, mučenj in pobojev civilnega prebivalstva, čeprav ni šlo za ustaljen način delovanja. Natančno oriše vse pomembnejše partizanske bitke (in tudi grenke poraze), posveča se uveljavitvi ter aktivnostim različnih odporniških gibanj na različnih koncih in krajih Jugoslavije. Popiše podtalno delovanje slovenskega partizanskega gibanja proti (italijanskemu in nemškemu) okupatorju, komunistični prevzem oblasti v slovenski OF ter tudi upor proti partizanskemu delovanju. Razloži interni ustroj partizanskega gibanja, pojasni zapleten odnos vrhovnega partizanskega štaba do slovenskih enot ter popiše napetosti med različnimi narodi, aktivnimi znotraj partizanskega gibanja, obenem pa osvetli tudi kompleksna razmerja med ključnimi figurami – Titom, Edvardom Kardeljem, Borisom Kidričem, Edvardom Kocbekom in drugimi. V ospredju je tudi razvoj partizanskih enot iz majhne gverilske, razdrobljene vojske v večjo, bolje organizirano in spoštovanja vredno vojaško silo. Vseprisoten je tudi že omenjeni kompleksen okvir visoke mednarodne politike, z njo povezane pa so različne interesne sfere, politična razmerja in številne intrige, s katerimi so bile v dogajanje vpletene velike sile, pri čemer pa je partizansko gibanje predstavljalo pomembno strateško povezavo med zahodno in vzhodno fronto, na kateri se je borila Rdeča armada. Pri pisanju Pirjevca ne zanima nekakšna apologija partizanskega gibanja, ampak je do različnih dogodkov, osebnosti, ravnanj in odločitev tudi kritičen, obenem pa predmeta svojega preučevanja ne zavija v celofan, temveč ga – trezno, argumentirano, natančno – demistificira. To stori tudi ob koncu študije, pri opisovanju povojnih pobojev in obdobja maščevalnosti ter sovraštva, ki ga je med drugim zaznamoval grozeči spopad z anglo-ameriškimi silami zaradi naših meja na Koroškem in Primorskem. Obenem avtor ne štedi jezika niti pri opisovanju vojnih grozodejstev, vojnih zločinov in drugega (predvsem okupatorjevega) nasilja ter tudi tako dobro pokaže, za kako kruto in zapleteno obdobje polpretekle zgodovine je v resnici šlo.
Iztrgani iz provincialne anonimnosti
Pirjevčevi Partizani so torej izjemno zgodovinsko delo, natančno raziskano in angažirano popisano, v katerem avtor uspešno »ukroti« zelo kompleksen predmet svojega raziskovanja. Avtorjev cilj, celostno osvetliti zgodovino partizanstva ter narodnoosvobodilnega boja na jugoslovanskih tleh, je nedvomno izpolnjen. Obenem ima Pirjevec sposobnost kompleksno zgodovinsko dogajanje zasukati v napeto, fascinantno pripoved, ki jo težko odložimo. Rdeča nit knjige pa je v tem, kot pove tudi sam zgodovinar, da je pri partizanskem gibanju in narodnoosvobodilnem boju šlo za dogajanje evropske razsežnosti – bili smo enostavno na pravi strani zgodovine –, ki nas je (slovenske in druge jugoslovanske narode) iztrgalo iz provincialne anonimnosti.
Knjigi nenaklonjen čas?
Na prvi pogled se zdi, da današnji čas, ki bolj kot natančen, celosten pogled na določeno tematiko ceni bombastične dražljaje, za katere ni potrebne veliko koncentracije, in se pogosto zanaša na koščke informacij, iztrgane iz konteksta, zgodovinarjevemu najnovejšemu delu ni najbolj naklonjen. Toda kljub temu in ravno zato velja brati Partizane. Na mestu je sicer tudi bojazen, da bi Pirjevčeva študija končala v nekakšni vsesplošni miselni megli, za katero je značilno izkrivljanje zgodovine, zmanjševanje pomena kolaboracije ter druge revizionistične težnje, zanikanje dejstva, da smo bili med 2. svetovno vojno Slovenci s svojim odporniškim gibanjem na pravi strani zgodovine, mlatenje prazne slame o nekakšni nujni spravi in podobno. Če bi knjiga padla v takšno »črno luknjo« zgodovine in spomina, bi bilo enostavno škoda, da je zato ne bi pozorno brali ter se o njej trezno in argumentirano pogovarjali. Pirjevčevo najnovejše delo, ki ga je dobro imeti pri roki, obenem pa bralca v nobenem primeru ne pusti ravnodušnega, si tega ne zasluži.
Jože Pirjevec: Partizani. Ljubljana, Cankarjeva založba, 2020, 864 str., 64,95 €
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS«.
Običajno se izogibam pogovorom o knjigah, nerad delim svoje mnenje ali pa poslušam mnenja drugih, saj je neizogibno, da bo na neki točki nekdo rekel: »Na začetku je bilo precej dolgočasno, okoli petdesete strani pa je končno postalo zanimivo.« Ali kakršnokoli že variacijo te sodbe, ki je običajno preprosto ne prenesem. Zato mi je toliko težje priznati, ko se mi to zares zgodi; ko začnem brati in me nič posebej ne pritegne, potem pa se nekaj spremeni in knjige »preprosto ne morem več odložiti«. Ali pa jo naslednjič vsaj z zanimanjem in prijetnim pričakovanjem spet primem v roke. Kot se mi je to zgodilo z Olgo, najnovejšim romanomBernharda Schlinka. In pri tem problem niti ni bila vsebina. Naslovni lik, bistra in vztrajna deklica, ki ji v otroštvu za tifusom umreta oba starša in se mora iz mestnega vrveža preseliti na dolgočasno podeželje k neljubeči in strogi babici, je precej intriganten; hitro menjajoča se začetna poglavja, ki poročajo o njenem odraščanju, so prepletena z nevsakdanjimi zgodovinskimi podatki o Nemčiji z začetka 20. stoletja; vse skupaj preveva prepričljivo prikazano nacionalistično ozračje, ki je vladalo v državi pred prvo svetovno vojno.
Problem sem imel s pripovedovalcem: tretjeosebnim, stoječim nekje zunaj pripovedi, ki je uspel dvajset let Olginega življenja predstaviti v enem odstavku in ponujal opise, omejene na zunanje poteze in kretnje likov, njihov izgled in izgled njihove okolice, skupaj z njimi pa kdaj celo idilične opise narave (ki so me spomnili na mučenje z Ljudmi pod bičem) ali patetične utrinke tipa: »Gledala sta se v oči in bila eno samo oko in duša.« Opis Olgine šiviljske kariere – začela se je po odpustitvi z mesta osnovnošolke učiteljice v tretjem rajhu ter se zaključila, potem ko ji je nova država namenila pokojnino za delo v pruskem šolskem sistemu – se konča z: » Potem je šivala samo še za našo družino, kjer se je počutila še posebno sprejeto.« S tem se pred koncem prvega dela romana izkaže, da pripovedovalec vseeno ni tako distanciran, kot se je sprva zdelo (namigi na to se sicer pojavijo že prej in retrospektivno postanejo očitni), ter da bo morda tudi pripoved Schlinkovega romana, ne samo dogajanje v njem, vredna pozornosti.
Pripovedovalec – najmlajši otrok v meščanski družini župnika in gospodinje, ki jima je »film z Brigitte Bardot pomenil razvrat, Brechtov komad komunizem« – se kot deček spoprijatelji s takrat že ostarelo in gluho Olgo in ostane njen prijatelj tudi potem, ko ta postane prestara, da bi šivala za druge, in se umakne v umirjeno upokojensko življenje. Kot otrok posluša njene zgodbe o nesojenem možu Herbertu, njegovih potovanjih po Južni Ameriki, Sibiriji in Finski, bojih na »Nemškem Jugozahodu«, današnji Namibiji, takrat pa nemški koloniji, ter otročjem wunderlustu, ki ga je na koncu pognal na slabo pripravljeno odpravo na Antarktiko, s katere se nikoli ni vrnil. Kasneje mu Olga več govori tudi o sebi, svojih pogledih na svet, zgodovini in politiki. Razloži mu, da za prvo in drugo svetovno vojno krivi predvsem sanjarije o nemški veličini, ki so se začele z Bismarckom in zaradi katerih so »si Nemci želeli vse za številko preveliko«. Pove mu, da ne mara nobene pomembnosti ali junaštva, velikih ambicij in idealov, saj so te krivi za Herbertovo ledeno smrt in žalostno usodo Eika, dečka, ki ga je pomagala vzgajati, a z njim prekinila stike, ko je postal član nacionalsocialistične stranke in kmalu za tem še SS-ja.
Tako počasi začnemo dobivati bolj detajlno sliko Olginega idejnega in čustvenega življenja, s tem pa se natančneje zariše tudi glavni idejni konflikt romana. Ta poteka med prizemljenim, odločnim življenjem majhnih ambicij in velike pozornosti do sočloveka ter v Olginih očeh vedno otročjimi sanjami o velikih idealih, ki porajajo tako fantazije o Lebensraumu v tridesetih letih kot o revolucijah in spreminjanju sveta na koncu šestdesetih let. Vse to se še posebej jasno pokaže v tretjem delu knjige, skoraj v celoti sestavljenem iz pisem, ki jih je Olga pošiljala v Tromsö, mesto na severu Norveške, kamor naj bi se Herbert vrnil po svojem potovanju po Arktiki. Ta sicer nikoli niso prišla v roke svojega naslovnika, jih je pa po naključju dobil lokalni starinar in jih prodal pripovedovalcu, ki je tako dobil še manjkajoče koščke sestavljanje in postal, kot pravi sam, kronist Olginega življenja.
S tem postane roman umetelno sestavljena celota. Pisma odgovarjajo nekaterim odlomkom v prvem delu; jasno postane, da ta ni nič več kot pripovedovalčeva rekonstrukcija Olginega življenja na podlagi njenega pripovedovanja in najdenih pisem, a s tem ne postane trivialen ali redundanten. Vseeno pa se zdijo ambicije zadnjega dela večje od tega: v njih prvič s svojim glasom spregovori naslovni lik, ki naj bi tako končno dobil poglobitev in s tem zaokrožen portret, a se ne morem znebiti vtisa, da mu pri tem spodleti. Še dodatno se sicer poglobi in konkretizira prej opisani konflikt, ki ga je imela Olga z moškimi svojega življenja, njihovimi »nabuhlimi otročarijami« in nemočjo, da bi ji povedali, kar zares nameravajo, če so vedeli, da se z njimi ne bo strinjala. Olga sama pa ostane bolj ali manj monolitna in idealizirana, sicer niha med očitanjem in vdanostjo Herbertu, a večjega konflikta od tega očitno ni sposobna. Olga tako sicer še vedno deluje kot prepričljiv portret začetnih desetletij 20. stoletja in idej, ki so zanetile kasnejše vojne, a na koncu kljub vsemu ostaja neprepričljiv portret ženske v njegovem središču.
Roman Olga Bernarda Schlinka lahko kupite na tej povezavi.
Vloga umetnikove osebnosti pri vrednotenju njegovega dela
Odbor za Nobelove nagrade je podelil priznanje avtorju Petru Handkeju, pri tem pa izrecno poudaril, da nagrada ni namenjena avtorju, temveč njegovim delom, podeljena torej ne glede na avtorjevo osebnost ali celo njej navkljub.
Cattelanovo delo Comedian na Baselskem sejmu v Miamiju je na trgu doseglo rekordno ceno kljub očitno skromni upodobitvi, ker jo je razvpiti umetnik s svojimi argumenti uspel povzdigniti v referenčno umetniško delo. Če bi avtor dela ostal neznan, bi tudi delo verjetno ostalo prezrto.
…
Leta 2019 sta umetnika Maurizio Cattelan in Peter Handke za svoje delo dobila pomembni potrditvi. Njunemu ustvarjanju sta vrednost priznali finančna in mnenjska elita zahodnega sveta. Pozornost, ki sta je bila ob tem deležna, odpira vprašanje o vlogi umetnikove osebnosti, ki je bila v obeh primerih ključna.
Zakaj je umetnikov namen obveljal za odločilni dejavnik priznanja vrhunskosti, ko se je ta očitno norčeval iz sveta umetnosti, kot se je Cattelan v svojem delu Comedian, legitimnost pa se namenu avtorja odvzame, ko umetnik Peter Handke s svojimi izjavami misli resno?
…
Kot umetnici mi je bilo to vprašanje dolgo tuje in sem do njega čutila odpor. Vselej me je motila že misel, da bi umetnost morala nositi poslanstvo, služiti kateremu koli cilju, razen tistemu, ki si ga umetnik postavi sam. Oseba se za umetnika razglasi sama in sama določi, da je to, kar ustvarja, umetnost. Ali njeno delo prepoznajo kot umetnost drugi, se mi je vedno zdelo manj pomembno.
Mnogi bi tako prepričanje pripisali samozadostnosti, morda celo samovšečnosti. Vendar so tako dolgoletni študij umetnosti kot izkušnje z institucijami umetnosti privedli do relativizacije številnih avtoritet in do dvoma v sam študij. Poslanstvo umetnika je oživljeno v vsakokratni razmislek ustvarjalca, ki pri sebi osmisli svoje delo. V tržnem sistemu, izrojenem v divjo, individualizirano podjetnost, je ta premislek podvržen umetnikovemu udarnemu samopromoviranju v javnem prostoru, medtem ko se v tem istem skupnem prostoru ne išče več soglasja, kaj naj bi poslanstvo sploh bilo. O pripustitvi konkretnega ustvarjalca v shemo institucionalizirane umetnosti pa odločajo tisti z močjo – simbolno in finančno. Tako umetnik promovira svojo osebnost skozi stališča, ki so emocionalno, intelektualno in tržno zanimiva, samo umetniško delo pa v senci čaka na priložnost.
Poleg umetniškega delovanja se od umetnika neredko pričakuje komentiranje družbe, premišljanje lastnega položaja v njej, priznavanje ranljivosti in napak. Umetnik sam je pričevalec lastne izjemnosti, ki ni nujno prirojena, je pa vedno izraz njegove notranje moči. Z njo presega nenaklonjene okoliščine – morebiti ustvarja kot ženska, begunec, kot pripadnica delavskega razreda ali kot žrtev starševskih ambicij. Umetnikov ego intervenira v medijski in institucionalni prostor. Prepoznavna ustvarjalna oseba se skozi svoje samopozicioniranje nujno samomitologizira. Bolj je izdelana njena podoba, višje kotira vrednost njenega dela.
Poklicni umetnik je zaradi sorazmerne dostopnosti izobraževanja v naših okoljih relativno razgledan, praviloma dober govorec, sporazumeva se večinoma tudi v angleščini. V procesu pridobivanja teh veščin je poučen predvsem o razvoju umetnosti na Zahodu, prakse na drugih koncih sveta so še vedno manj relevantne ali opisane kot obrtne spretnosti in kič. Za številne, ki nimajo finančne varnosti ali vplivnih podpornikov, postane postštudijski sestop na trg umetnosti skorajda neizvedljiv. Veliko šolanih umetnikov se čez čas s tem sprijazni in opravlja povsem druga dela.
A kdor zmore ta prestop, ga bolj kot vprašanje tehničnega ustvarjanja dela in izgube originala določa prav lastna avra, avra stvarnika, umetnika, ki svojega dela niti ni nujno sam ustvaril, dovolj je, da trdi, da je avtor in mu tega nihče preglasno ne oporeka. Če je njegova vizija prepoznavna do te mere, da so se drugi odpovedali svojemu avtorstvu, da bi lahko služili njegovi viziji ali pa so bili za to anonimnost plačani, avtorstvo ni vprašljivo. Šteje ideja najglasnejšega z največ simbolnega kapitala in podpornega osebja.
Mojster v renesančni delavnici je sam podpisoval skupinsko delo z vajenci in občudovalci so že tedaj cenili kvaliteto, ki jo je s svojim podpisom potrdil in s tem izkazal vrhunskost izdelka. Tudi danes se avtorju ne zameri, če vsega ne naredi sam, pri tem pa se ne prevprašuje vertikalne ureditve v ustvarjalni skupini, ki jo to predpostavlja.
Umetnikova pogosto inkriptirana dela pridobivajo čustveno in intelektualno težo skozi njegovo pripovedovanje o namenu. Brez tega bi bila težko zaznavna komurkoli. Zato se umetnik ves čas uri v nastopih in zna že mlad veliko povedati o svojem delu, praviloma več, kot bi bilo o njem smiselno govoriti. Če gledalec ne najde povezave med namero in konkretno upodobitvijo, če ga delo ne prepriča, je težava na strani gledalca, ki ne zmore razumeti avtorjevega izraza. Tako prepričujejo tudi kustosi in programski vodje galerij, ki so s svojimi izbori postali vrhunski konceptualni umetniki.
Da družbena večina, ki jo skrbi predvsem preživetje, od umetniških del ostaja neredko odtujena, ni pomembno. Do sodobne umetnosti razvija skepso, saj razbere predvsem provokacijo, spakovanje ali nedosegljivo potratnost. Razloga za obstoj take umetnosti ne vidijo. Umetnost, ki se marsikdaj kaže oddaljena le en klik, v resnici še nikoli ni bila dlje, saj se ne trudi približati se ali zapeljati neposvečenih v umetniško elito. Celo če govori o stiski običajnega človeka, pristaja na to, da mu ni blizu ali to niti ne želi biti.
Uveljavljeni avtor ali kustos narekujeta sporočilo, ostale umetnike pa reducirata na izvajalce, ki so le orodje sporočila, in jih povabita k sodelovanju. TO predstavlja potrditev, za katero se zahteva, da jo umetniki ves čas utrjujejo in znotraj umetniškega sistema še naprej sodelujejo.
Umakniti se v druge sfere ustvarjanja, eksperimentirati v neznano bi v tem sistemu pomenilo izgubo kontinuitete ustvarjalnega sebstva, ki priča o avtentičnosti avtorja, o njegovem poglobljenem pristopu k predmetu ustvarjanja. A tudi o dosedanjih presojah kustosa in sveta umetnosti. Razpršenost ustvarjanja bi lahko razvodenela znamko, ki avtorja umešča na trg.
Artivizem vključevanja »drugih«
Vprašanje avtorstva in ustvarjalne osebnosti v sodobni umetnosti se odpira tudi v praksah umetnikov, ki veljajo za družbeno angažirane, s posluhom za usode najranljivejših. Svoje poslanstvo jemljejo zares, verjamejo v svoj prav in zagovarjajo določene ideje, pomembne za pravičnejši družbeni ustroj, njihovo delo pa služi tudi v zagovor teh idej. V proces ustvarjanja vabijo še druge, ki jih prepoznajo kot manj privilegirane, njihova življenja pa želijo skozi upodobitev v umetnosti komentirati. Skupno umetniško delo, ki ga avtor ustvari z njihovo izkušnjo in pomočjo, pridobi na pristnosti izraza. A ta ni več le plod umetnikove domišljije. Delo oplemenitijo pristne izkušnje drugih, sodelujočih.
Tudi če se umetnik pri tem angažira v opolnomočenju drugih, ostaja pomislek, ali vse to ne služi predvsem njegovi promociji. Je on tisti, ki ustvarja, ali vodi skozi ustvarjanje druge in je v vlogi mentorja? Če se umetnik pod tako delo podpiše, prevzame vlogo kustosa – tistega z vizijo, ki pod svojo znamko predstavi ustvarjalnost drugih, ki znamki ustrezajo. Namera dela – opolnomočenje vključenih – je označena za plemenito. Tisti, ki drugače ne bi dobili priložnosti za izražanje, so se izrazili. Podpisani umetnik pa je s svojim podpisom, certifikatom, potrdil, da so estetski standardi izpolnjeni.
Umetnik, ki bi zmogel omogočiti ustvarjanje drugim in z drugimi, zatem pa bi anonimno zapustil prizorišče brez samopromocije, bi priznal, da procesi potekajo večsmerno in da smo si v njih vsi enakovredni. Tak umetnik pa ne bi bil več tip začasno angažirane osebnosti, ki jo priznava vzpostavljeni sistem.
Ne glede na osebnost
Soočenje s politično angažiranostjo umetnika, ki predstavlja zadržek, je prinesla zadnja podelitev Nobelove nagrade za literaturo. Ko je odbor pred meseci nagradil pisatelja Petra Handkeja, znanega po aktivni podpori glavnemu vojnemu zločincu v vojnah v Jugoslaviji in po stališčih, naklonjenih genocidnim praksam srbskih nacionalistov, je ob tem zapisal, da se z nagrado niso poklonili pisateljevi osebi, temveč njegovemu izrednemu literarnemu opusu. Na prvi pogled se je zdelo, da je elita literarne umetnosti v ospredje postavila kvaliteto dela. Nagrado so razglasili za zgolj estetsko oceno nagrajenčevega opusa in predsednik odbora je poudaril, da mora odprta demokratična družba dopuščati različna mnenja o avtorju in dati prostor razumnim interpretacijam njegovih literarnih del.
Četudi izjava deluje ponižno, to ni. Odbor je v prostorih švedske akademije nagrajeval dobro situiranega belega evropskega moškega v fraku, v vseh pogledih sebi enakovrednega. Pred vrati zunaj stavbe so stale prezeble ženske, preživele priče genocida, ki ga nagrajenec relativizira in zanika. Njihov glas vidno ni bil enakovreden. Ženskam in ostalim preživelim, ki jih okoliščine ves čas silijo v spomine in jim onemogočajo kakršno koli prihodnost, je švedska akademija s podelitvijo nagrade zanikala edino, kar še imajo: spomine. Njihovo preživeto preteklost so izključili iz relevantne obče človeške zgodovine, ki bi sankcionirala njene zanikovalce.
Demokratičnost mnenj lahko obstaja le med enakopravnimi skupnostmi, ki imajo enako možnost vpliva in sprejemanja odločitev. A v opustošenih povojnih krajih tudi četrt stoletja kasneje ni primerljivih elit, številni tamkajšnji vrhunski pisatelji pa ostajajo v senci moralno vprašljivih oseb, ki jim priznanje izrekajo prestižne zahodne ustanove.
Švedska akademija se je s podelitvijo nagrade Petru Handkeju postavila nad zgodovinska dejstva. Žrtvam mednarodnih hudodelstev je odrekla tudi pravico do prizadetosti, ki bi drugim narekovala pieteto.
Prizadetost članov odbora zaradi protestov skupin, ki so kritizirale njihov izbor, je osnovana na dejstvu, da so do lastnega izbora vendar upravičeni. Kot se protestnikom dopuščata ločeno mnenje in pravica do ugovora, četudi v praksi ne morejo vplivati na popolnoma nič, saj nimajo sredstev, glasov, ne izraza, ki bi jim omogočali alternativne prakse obstoječi, zoper katero protestirajo. S sklicevanjem na demokratičnost (s sebi neenakimi) je švedska akademija pokazala na zavestno in zlovešče utrjevanje zatiralskih praks ignoriranja in zaničevanja »drugih«, ki so žive priče prakse, do katerih se v lastnem pismu kot odgovoru prizadetim poskuša neuspešno distancirati.
Ob tem je švedska akademija z zanikanjem pomena osebnosti avtorja razvrednotila samega avtorja. Iz njegovega opusa je upoštevala zgolj tekste, ki so odboru po godu. Besedilo, kot je Pravičnost za Srbijo, pa je avtor očitno pisal nepriseben in ga zato ne gre jemati resno. Odbor priznava, da je avtorjeva kvaliteta skozi opus resno zanihala, a se utrdi kot zadnji presojevalec, kaj je relevantno in kaj je umetnost. Četudi strokovno diskreditiran z lastno nedoslednostjo je odbor namišljenost in poljubnost vzpostavljenih umetniških hierarhij potrdil.
Nagrada Petru Handkeju tako perpetuira podporo ustvarjalnim praksam privilegiranih skupin, ki jim ni treba vložiti lastnega časa v izkopavanje in pokopavanje umorjenih, do katerih bi morda čutili moralno obvezo. Čas posvečajo estetiziranju svojega edinstvenega ustvarjalnega izraza, ki mu nesrečne okoliščine drugih sem in tja, ko je priročno, služijo le za navdih. Zato nagrada Handkeju nagrajuje prav prototip umetnika sodobnega sistema.
Šaljivec
Na drugi strani sveta je mesec zatem italijanski umetnik Maurizio Cattelan svojo skromno instalacijo z naslovom Comedian na prestižnem Baselskem sejmu umetnosti na Floridi ponudil za 120.000 dolarjev in jo za ta znesek dvakrat tudi prodal. Pri tem je poudaril, da razstavljenega dela – banane, pritrjene na zid z lepilnim trakom – ni težko kopirati, a je vredno le, če ga spremlja avtorjev certifikat, ki je znak originalnega namena njegove genialnosti.
Delo je konceptualno lahko zagovarjati, saj že naslov kaže na provokacijo in distanco do vsega, predvsem pa avtorja do sebe samega: avtor se »šali«. Tovrsten pristop je v umetnosti poznan že več kot sto let, kolikor je minilo od Duchampove Fontane, ready-madea z namenom smešenja tradicionalnega pojmovanja umetnosti. Ta je dotlej poudarjal predvsem estetski presežek, ki so ga zagotavljale avtorjeve obrtne spretnosti in veščine, pridobljene skozi počasno in dolgotrajno izpopolnjevanje. A institucije umetnosti niso zavrgle Duchampove Fontane niti je niso označile za korak v slepo ulico. Sprejele so jo za originalen in legitimen način umetniškega ustvarjanja, ki liberalizira polje umetnosti v smer popolne umetniške svobode. Umetnikov namen z miselno akrobacijo je postal pomembnejši od umetniškega dela samega. Izvirna promocija je zagotovila občudovanje.
Konservativni kritiki, ki ne priznavajo Duchampove revolucionarnosti, tovrstnim pristopom, ki temeljijo na moči avtorjeve besede in argumenta »to je umetnost, ker jaz tako pravim«, očitajo poglabljanje praznine smisla, odtujenost od ontološke resnice sveta. Govorijo o tem, da ni mogoče občudovati umetniških del, ki človeške realnosti v nobenem smislu ne transcendira, temveč nam jo le meče v obraz. Banana v delu Comedian ne transcendira ideje banane in njenega bistva v novo upodobitev. Ostaja le to, kar je – banana. Konservativna kritika verjame, da tovrstno delo zmore narediti vsak, da umetnik ne obstaja, saj lahko učiteljica ali trgovec ravno tako svoje predavanje ali izdelek razglasita za umetnost. V času, ko je vsak lahko umetnik, umetnika ni več. Opazovalec take umetnine težko pozabi nase in razmišlja le še o umetnini, saj se ves čas sprašuje, česa pravzaprav ne razume in kako bi isto lahko napravil sam.
Tovrstno ustvarjanje pri konservativnem gledalcu stopnjuje frustracijo, saj prevzema metode oglaševanja in reklam, ki prav tako iščejo in soustvarjajo praznino, da bi zanjo ponudili rešitev, ki naj bi bila v izdelku ali storitvi, ki jo reklamirajo. Umetnik za zapolnitev ponudi sebe kot lastno znamko. Rešitev je on, njegova osebnost, njegovo videnje sveta.
Umetnikova pojasnila in razlage poudarjajo njega kot osebnost in ne njegovega dela. Umetnina je le odsev umetnikovega namena, potrjena z njegovo osebnostjo. Umetnikovo komentiranje in nastopanje, ki pridobi potrditev na trgu, s tem podpira tudi njegove občudovalce in njihovo samozadostnost. A pri tem umetnik ljudem sveta ne udomačuje, jih ne tolaži, ne vključuje jih v skupnost, temveč prispeva k njihovi odtujenosti v razslojenem okolju.
Natanko to se je zgodilo delu Comedian. »Zasmehovalca« so zasmehovali številni ljudje, ki niso razumeli prodajne cene. Dolga leta izobraževanja in poskusov ustvarjanja naj bi umetnika vodila do vrhunskih izdelkov, med te pa se po mnenju obiskovalcev Comedian ni uvrstil. A tudi ogorčenje nad postavljeno ceno je danes nujni del spektakla, ki spremlja elitne dražbe in trg umetnosti, škandal, ki veča publiciteto in pozornost javnosti, kar pripelje do izhodišča: zvišuje se vrednost in s tem cena. Ob tem nastaja še vrsta del drugih, konkurenčnih umetnikov, ki se sklicujejo na razvpito delo, da pokažejo svoje, morda še bolj domiselne izdelke, a ti vseeno ostajajo v senci originala.
Original (Comedian) pri tem služi kot navdih novim delom, čeprav je lahko sam estetsko izpraznjen. Nastajanje novih del stimulira skozi frustracijo, ki je pogostokrat močnejši sprožilec od navdiha, saj drugi ustvarjalci nočejo pristati na to, da je original že največ, kar je lahko. Prav s sklicevanjem nanj pristajajo na tekmovalnost, na rangiranje umetniških del z njihovo ceno na trgu.
Opisani krogotok šoka, srda in duhovitih referenc na original je poznan. Uveljavlja se kot rezultat prostovoljnega sodelovanja vseh, ki se v njem prepoznajo in imajo že zato nekaj od njega. Večno zunaj ostajajo resnični, ponižani in razžaljeni, delavci, ki z lastnimi rokami skrbijo za vzdrževanje in storitve v prostorih, kjer poteka ta prostovoljna perverzna igra presežka skupnega bogastva v žepih nekaj prav tako vase zagledanih posameznikov. Ponižan ni tisti, ki razmišlja o umetnini in se ob tem počuti nekoliko izigranega. Ta se vedno lahko obrne stran. Kolateralno škodo neprostovoljno občuti tisti, ki nima časa zreti v umetnino, ker mu skrb za osnovno preživetje ne omogoča potrebnega prostega časa. Brez te presežnosti v brezdelju ni sprostitve, ki je potrebna, da začnemo razmišljati o čemerkoli že– onkraj golega preživetja.
Delavci ogorčeni stojijo zunaj razstavnih prostorov in protestirajo. Proti razčlovečenju njih samih in razvrednotenju njihovega dela, na prsih imajo prilepljeno banano, kot simbol vsega, kar je narobe s sistemom, v katerem so potegnili najkrajšo. Banana postane upodobitev krivic, ki jih živijo, njena tržna vrednost utrjuje njihov vrtinec trpljenja in ga v nobenem smislu ne lajša. Delavci živijo v banana republiki Miami.
Umetnik, kot je Cattelan, ki se norčuje iz trga umetnosti, pa na njem vseeno sodeluje, kot dvorni norec sodeluje s kraljem in kraljevega dvora ne ruši. Opozori na absurd, a ga ne razreši. Izpostavi le sebe in svoje delo.
…
Umetnost je nedvomno kompleksno polje ustvarjanja in ne ponuja enostavnih odgovorov, tega ne gre pričakovati. A če umetnost služi le zabavi bogate peščice in s svojimi posledicami spravlja v obup že tako siromašne, je njena kompleksnost zvedena na običajen oglas, ki promovira privilegije peščice, ostalim pa poda le praznino ne-smisla.
Pri tem si utira lastno pot pokoritve centrom moči – političnim in kapitalskim. Da bi umetnost presegla logiko trga in ohranila kompleksnost, mora znati nagovoriti tiste, ki menijo, da umetnost ni za njih, da je ne razumejo. Medij, skozi katerega govori umetnik, je vselej tudi družbeni razred. A sam odloči, kateri razred to bo. Bodo njegova dela navdihovala revne ali se spogledovala s privilegiranimi? Bo promoviral sebe ali skrbel za to, da bodo dela dostopna tistim, ki jim bodo v navdih?
Odgovori so različni in nobeden ni napačen. Za njimi so konkretne osebe, ki se vedno znova odločajo o svojem ustvarjanju na podlagi svojih etičnih preferenc. Ko jih uveljavljajo, vedno ostane nekdo zunaj, nenagovorjen, odtujen. Umetnik odloči, četudi nezavedno, kdo je ta, ki se ga njegovo delo ne tiče in s kom delo simpatizira. Si želi oboževanja sebe kot ustvarjalca ali raje opolnomočenja ljudi za lastno delovanje in ustvarjanje.
Ker podoba umetnika kot zapriseženega iskalca resnice še vztraja, pogosto nastopi kot moralna osebnost. Od umetnikov besede se pričakuje, da bodo popisali stanje duha in sveta. So besedila Petra Handkeja še vedno enako plemenita, ko izvemo, da avtor brez zadržkov izkrivlja resnico na račun žrtev vojne? Smo zmožni praznino, ki jo umetelno pušča za bralčevo interpretacijo, zapolniti z dobrimi nameni in pozitivnimi mislimi?
Ko enkrat vemo, kdo je avtor, se vse spremeni. Odbor za Nobelovo nagrado nas je prepričeval v nasprotno. Vendar – če so sami zmožni odmisliti avtorjeve blodnje, ker se njih ne tičejo, jih moramo vsi?
Ne gre biti naiven, da resnična umetnost nagovori vsakogar, onkraj konkretnosti prostora in časa, ki ju transcendira. Tega ni. Prave, resnične umetnosti v tem pomenu ni. Cattelanov Comedian ne nasmeji delavnih ljudi, ki se jim, četudi nehote, posmehuje. In odtegnitev pozornosti Handkejevim knjigam ni zanikanje njihove vrednosti. Je bralčeva zavestna odločitev, da bo svoj čas za branje investiral tja, kjer je njegova vest mirnejša.
Maribor na bakrorezu Georga Matthäusa Vischerja iz leta 1678.
»Samo če se človek smeje, je podoben bogu. Zapomni si, da se nasilje nikoli ne smeje in da grmade prižigajo vedno samo smrtno resni ljudje.«
Zgodovinska snov je pisateljsko trd oreh, sploh če gre za davno minule dobe, kamor živi spomin že dolgo ne seže več. Zgodovinski viri ponavadi neposredno ne razkrivajo migotave, vsakodnevne tvarine življenja, kar je destilirano v zapisani zgodovini, pa le redko razkriva težko ubesedljive nianse, finese specifičnega kraja in časa. Roman, ki za svoj predmet jemlje zgodovinsko snov, mora biti tako podprt s piščevim poglobljenim poznavanjem obdobja, hkrati pa mora iz študija zgodovinskih in zgodovinopisnih virov znati zaslutiti tudi duh tiste dobe. Na taki osnovi avtor ali avtorica lahko gradi pripoved, ki bo prepričljivo in plastično zaobjela družbenozgodovinski okvir in na njem obenem izrisala intimne usode protagonistov. Ti morajo zaživeti kot polnokrvne, žive in kompleksne osebe, ki razmišljajo, čustvujejo, se odločajo, komunicirajo in skušajo doumeti sebe in svoje mesto v svetu. Pisec ali piska romana z zgodovinsko tematiko mora biti bitke na vseh frontah makro in mikro zgodbenih plasti, da lahko sploh kandidira za bralčevo zaupanje. Hkrati pa je za izbirčnega sodobnega bralca – priznajmo si – skorajda nujno, da je roman, ne glede na zgodovinsko obdobje, v katero je umeščen, svež, slogovno eleganten in jezikovno prepričljiv. Mnogim ne uspe, Zlati Vokač Medic je.
Zelo slab spomin imam in prebrane knjige izjemno hitro pozabljam, zapomnim si morda kak prizor, kakšno atmosfero, predvsem pa okvirno mnenje, ali se mi je delo zdelo dobro ali ne. Na situ torej ostane nič več kot preprost plus ali minus in denimo prizor, kako nekdo vstopa na neko dvorišče. Prav tako je bilo z romanom Marpurgi – moja mama, ki je roman brala kmalu po izidu (prvič je izšel leta 1985), ga verjetno zna obnoviti v vseh poglavitnih točkah, meni je po nekaj letih, odkar sem prvič segla po njem, ostalo v spominu le to, da je dober. Ne da je dober, ker sem Mariborčanka, temveč da je dober. Razlika med dvo- in enostavčno trditvijo je bistvena. Ob drugem, tokrat postkarantenskem branju, sem si podčrtavala cele odlomke, ob rob pisala klicaje, srčke in komentarje, se, na kratko, večkrat vznemirila.
Zlata Vokač Medic
Roman z zgodovinsko tematiko se, ob vseh ostalih izzivih, zlahka znajde še na tankem ledu aktualnosti. Vsako literarno upodobljeno zgodovinsko obdobje bomo namreč nujno presojali v razmerju do sedanjosti, nekdanje idejne horizonte primerjali z našimi, minule vpetosti in osvobajanja pa vzporejali z današnjimi. A to počnemo bralci. Nevarnost za avtorja je, da na bralce pozabi, in to začne početi namesto njih. Tanek led še sprejemljive aktualnosti poči takoj, ko piska ali pisec zapade v aktualiziranje, ki postane v svoji intenci prozorno, preočitno. Ko je zgodovinsko ozadje le talec za komentiranje sodobnosti. Morda je skrivnost v strastni, skoraj obsedeni prevzetosti z izbranim obdobjem. Vsaj če sklepamo po biografskih drobcih iz življenja Zlate Vokač Medic, pisateljice, rusistke in komparativistke, ki je, medtem ko je bila leta 1941 kot dekle z družino izgnana v Bosno, začela prebirati o judovski zgodovini in spoznala, da je bil srednjeveški Marpurg (današnji Maribor) tudi zaradi judovske populacije nekaj časa kozmopolitsko, omikano urbano središče. Že v mladosti so se vanjo vtisnili tudi odlomki iz obsežnega dela Simona Dubnova Zgodovina Judov v Evropi, kjer je Marpurg večkrat omenjen kot strpno in napredno mesto, ki je imelo odprta vrata za begunce iz drugih krajev in dežel.
Poznavanje judovske in širše srednjeveške zgodovine mesta, pa tudi njegove umeščenosti v regijske in evropske tokove, je v roman vtkano povsem organsko, nepotvorjeno. Freska živahnega, večjezikovnega in večkulturnega spodnještajerskega mesteca je polna slikovitih detajlov, vendar upodabljanje avtentičnega urbanega vsakdana nikjer ne izpade kot avtoričina prevzetna preokupacija z razkazovanjem lastne študioznosti. Nasprotno – slikanje dogajalnega časa in prostora ne ustavlja tekočega ritma pripovedi. Zunanji, družbeni prhttps://beletrina.si/knjiga/marpurgielomi in notranje, intimne dileme protagonistov roman nenehno poganjajo naprej. Takšne, iz različnih smeri spodbujene dinamike generirajo berljivo, razgibano, napeto zgodbeno strukturo. K tej živahni energiji ključno doprinaša tudi dvotirnost pripovednih perspektiv. Kot prvoosebna pripovedovalca namreč spremljamo pesnika Mathiasa in zdravnika Hannesa, ki sta, četudi družabnika in sopotnika, nosilca povsem nasprotnih življenjskih drž. Medtem ko je Mathias konformističen in poslušen, pa tudi zastrašen od cerkvenih in drugih oblastnih struktur, je Hannes svobodomiseln, zvedav in uporen, hkrati pa zaradi svoje nesporne medicinske avtoritete tudi finančno preskrbljen in spoštovan. Medtem ko lahko vidimo Mathiasa z njegovo ponižnostjo in upogljivostjo kot predstavnika srednjeveškega slehernika, lahko izobraženca Hannesa razumemo kot znanilca novoveškega osamosvajanja posameznika. A protagonista vendarle nista tipsko izrisani poosebitvi idejnih in nazorskih karakteristik stare in nove dobe, temveč sta večplastni in psihološko prepričljivi literarni osebi. Soočenja tako z družbenimi kakor intimnimi premenami in prelomi na oba vplivajo transformativno. Sicer v okviru njunih osebnostnih potez, a vendar dovolj jasno opažamo, da se Hannes v toku romana mehča, Mathias pa opogumlja.
Posredno roman naslavlja tudi trdovratna prepričanja, da sta mobilnost in večkulturnost izmisleka moderne dobe, da je bil evropski svet petnajstega stoletja statičen, zatohel in izoliran. Dogajanje v Marpurgih je, ob naslovnem mestu in njegovi okolici, postavljeno med drugim tudi v Mahrenberg (Radlje ob Dravi), Ferraro, Benetke, v Zemun, v Peč (Pécs) na Madžarskem, če vključimo reminiscence protagonistov in življenjske tirnice glavnih in stranskih oseb, pa se pred nami razprostre razkošen zemljevid od Carigrada do Rima, od nemških dežel do Rusije. Protagonisti so, po lastni volji ali prisilno, izredno mobilni. V Marpurg se denimo zateče Miriam, ki beži pred pogromi Judov v Zgornjih nemških deželah, in ravno naklonjenost, ki se splete med njo in Hannesom, med drugim ključno zaznamuje Hannesov osebnostni razvoj in motivira njegovo maščevanje. Nenehno na poti so tudi zaslepljeni in obubožani križarji, ki jih oblast brezsrčno zlorablja in z njimi manipulira, kar je najbolj izrazito vpeto v prikaz bitke ob turškem obleganju Beograda. Na poti so tudi cerkveni dostojanstveniki, ki se leta 1439 srečajo na ekumenskem zboru v Ferrari, kjer pretresajo možnosti združevanja pravoslavne in katoliške cerkve. Izredno živo je v pripoved vpeta tudi epidemija kuge, ki se je tistega leta razširila (tudi) po Italiji.
»To, da smo vsi zaprti v hišo, ki jo neprenehno čistimo in pleskamo z apnom, pa je najhuje prizadelo naše veseljake, ki so prej vedno ponočevali in popivali. Poleg tega moramo veliko počivati. Samo skrb za konje lahko nekatere reši neprijetnega zapora.«
Z izjemo lepe Miriam, ki izvira iz mestne legende, so vsi pomembnejši literarni liki, po avtoričinem pričevanju, resnične zgodovinske osebnosti. V romanu med drugim srečamo denimo Isserleine, pomembno judovsko družino, ki je živela v Mariboru, znanega mestnega zdravnika Arona Hajmba, demonskega inkvizitorja Johannesa Kapistrana, pa tudi madžarskega vojskovodjo Janoša Hunijadija, Barbaro Celjsko, posebno izpostavljen pa je ruski metropolit Izidor, ki se mu je Vokač Medic posvečala tudi raziskovalno. V pripoved so vtkana resnična (dolgotrajna in potratna) politično-diplomatska srečanja, krvave bitke, judovska usoda in antisemitizem, turški vpadi, izbruhi kuge, dinamike med vzhodno in zahodno vejo krščanstva, križarski pohodi, inkvizicija, verski fanatizmi in praznoverja. S spoznavnega vidika je bistveno, da so vsi našteti zgodovinski dogodki in procesi v romanu zarisani tudi v medsebojnih razmerjih in relacijah. Po drugi strani pa zgodba prinaša tudi okruten umor, samomor, maščevanje, ljubezenski odnos, denuncianstvo, zavist in druge razsežnosti posameznih usod. Že ob nepopolni navedbi tako raznorodnega motivno-tematskega materiala bi utegnili sklepati, da gre za sicer fascinantno, a nasičeno in razglašeno branje. A zaradi prepričljivih pripovednih leg obeh glavnih protagonistov, skozi katerih oči in presoje spremljamo dogajanje, dinamike ne zavira pretirana razlagalnost ali suhoparnost. Hkrati pa je jezik dovolj okreten, da nikoli ne zapade v gostobesednost ali nabuhlost.
»Sodim, da je med ljudmi prijateljstvo pomembnejše kot ljubezen. Prijateljstvo je podlaga vsake resnice, je največji zakon družbe in je edina možnost, da človeštvo sploh preživi.«
Vzdolž celotnega romanesknega tkiva pa se pojavlja motiv prijateljstva kot nujnega pogoja za posameznikovo notranjo rast in bogatitev. To vidimo predvsem skozi vezi, ki jih spleta Hannes z že omenjenima Miriam in Izidorjem, pa tudi z mladim, nadarjenim pesnikom Janijem. Prijateljski, domala tovariški odnosi, ki temeljijo na spoštovanju in dialogu, so ena izmed najizraziteje postavljenih etičnih koordinat romana. Zanimivo je, da omenjena prijateljstva sekajo verske, razredne, generacijske in deželne pripadnosti. Hannes duševno skladnost najde tako s pregnano Judinjo kakor s pravoslavnim metropolitom in s talentiranim umetnikom iz revnega kmečkega okolja. Po drugi strani je odnos med Hannesom in Mathiasom sprva zaznamovan predvsem z nerazumevanjem drug drugega – Hannes omalovažuje Mathiasovo ozkoglednost, pomanjkanje širine in literarnega talenta, Mathias pa Hannesa sicer spoštuje, vendar bolj kot prodornost vidi njegovo trmo in ekscentričnost. V drugem delu romana pa je ta antagonizem deloma razrešen, saj ju zbliža in poveže predvsem prisostvovanje obleganju Beograda, Mathiasova bolezen ter skupna mržnja do Johannesa Kapistrana kot predstavnika dvolične, nazadnjaške, razdiralne in manipulativne oblastiželjnosti. V romanu se poleg slavljenja prijateljstva izrisuje tudi ostra kritika vsakršne oblasti, ki zavoljo moči razdvaja, marginalizira in ustrahuje. Tudi Mathiasov osebnostni razvoj nakazuje na idejo, da je pristen medčloveški stik neprimerno bolj izpopolnjujoč kot upogljiva konformnost.
Z izgonom Judov iz Marpurga leta 1496 in s širšimi družbenopolitičnimi procesi tega stoletja je mesto izgubilo velik del svojega kozmopolitskega potenciala. Ravno danes, ko se zatohlost in neprepišnost zamenjuje za domoljubje, slepa poslušnost pa za odgovorno državljansko držo, velja morda roman razumeti tudi v luči spoznanja, da živahni tokovi idej, ljudi in dobrin, ki se navadno sekajo ravno v urbanih središčih, resda zmeraj prinašajo spremembe in novosti, a te so v vsakem primeru neizogibne.
Knjigo Marpurgi Zlate Vokač Medic lahko kupite na tej povezavi.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS«.
Napadi na osnovne v Sloveniji uveljavljene demokratične standarde se v zadnjih tednih vrstijo s takšno pogostostjo, da se je velik del Slovencev že utrudil neprestano razmišljati o tem, kaj določena nova poteze vlade pomeni. Kar pomeni: vladi je v borih dveh mesecih uspelo proizvesti politično zasičenje, ki v praksi med državljani povzroča indiferentnost. Kar vodi v stanje, ki ga sleherni totalitarni politik želi: namreč v stanje, da državljani sami politiko prepustijo Velikemu Vodji. Po logiki: »Naj on dela, kar hoče. Mi smo vsega siti.«
Ja, Slovenci so po dobrih dveh mesecih vladanja JJ-ja že utrujeni. Od stalnih afer. Izrednih stanj. Korupcije. Kraj. Neprofesionalnosti. Kršenja demokratičnih standardov. In ostalega, kar počne vlada. Kot tudi opozicija. Ki ne zmore izvesti niti ene same uspešne interpelacije.
Zato državljani Slovenije ne reagirajo več na reči, na katere bi morali reagirati. Reagirati bi morali – in to javno – na sklep, da ima Thompson kot pevec, ki dokazano širi ustaško ideologijo, lahko koncert v Sloveniji. Reagirati bi morali – in to javno – na Hojsovo govorjenje o tem, kako ga je ustrezna uradnica na ministrstvu prepričala, da je to pravilna odločitev. Reagirati bi morala na izjave ministra za zdravje, da ni natančno vedel, kaj so ob koronakrizi počeli zdravniki in delavci v domovih za ostarele, da so njihovi varovanci v previsokem odstotku umirali. Odreagirati bi morali – in to javno – na to, da se je Slovenija po dolgih letih truda Velikega Vodje končno znašla v objemu Višegrajcev. Kot tiste politične opcije v Evropi, ki bi se ji morali sistematično izogibati. Odreagirati bi morali na izjavo Hojsa, da lahko Slovenija sprejme le štiri (ja, 4) begunske otroke. Ta izjava je javna blamaža za Slovenijo. Enako kot dopisi našega zunanjega ministra Evropi. Na katere so nekatere stranke obljubile, da se jim bodo uprle. Pa se niso. Veliki Vodja jim je verjetno mirno razložil, da se bomo, če ne bodo pridne, odločili za predčasne volitve: »Na njih bom jaz zmagal. Vi pa ne boste prišli niti v parlament. Kaj šele v vlado. In do ministrskih položajev.« Nato je zavladala idilična podpora Velikemu Vodji.
Dragi državljani in državljanke Slovenije!
Prosim, da razumete, da je vaša politična apatičnost natančno tisto, kar Veliki Vodja želi. S takšno strategijo sicer lahko morda preživite, ne morete pa pričakovati, da vam bo šlo bolje. Da boste s to strategijo dosegli dvig življenjskega standarda. Za kar vam je mar. Dvig demokratičnih standardov. Za kar vam v veliki večini ni mar. Izboljšanje slovenske socialne država. Za kar vam je vsaj nekaterim mar. In izboljšanje drugih vidikov vašega življenja. In vsaj za nekatere od teh vidikov je vsaj nekaterim od vas vsaj nekoliko mar.
Zasičenost s politiko, ki jo ob Thompsonu, Hojsu, Velikem Vodji, zdravstvenih ekspertih, vladnih govorcih, državnih proslavah in ostalem občutite, je sicer normalna reakcija na zadnje mesece življenja v slovenski državi. Je pa to tudi želena (in najverjetneje tudi planirana) reakcija, ki omogoča proste roke Velikemu Vodji. In njegovi vladi.
Ko ste zasičeni z nedopustnostmi slovenske politične elite, pravilna reakcija ni ne izstop ne apatija. Ampak delovanje. Člani Desusa, uveljavite vendar svojo voljo. Tiho brbotanje v bazi ni dovolj. Člani SMC, udejanjite svojo voljo. Člani vseh strank, treba se je zavedati, da vas vodstva sicer vodijo, vendar le, če imajo vašo podporo. Vodstva strank so voljena z vaše strani. In z vaše strani so lahko tudi odstranjena.
Slovenski državljani si ne smemo privoščiti zunanjega ministra, ki v Evropi blati lastno državo. In za debato v parlamentu nima časa. Ne moremo si privoščiti ministra za notranje zadeve – kdorkoli to že po Hojsu bo –, ki dovoli uradnici odločati, ali koncert Thompsona bo ali ne. Ne moremo si privoščiti zdravstvenega ministra, ki ne ve, kaj v zdravstveni krizi počnejo njegovo podrejeni. Ne moremo si privoščiti končati v objemu Višegrajcev. Ne moremo si privoščiti ministra za kulturo, ki ne zna poskrbeti za kulturo v Sloveniji, čeprav je pod prejšnjo vlado dajal pravilne nasvete, kaj storiti. In ki na javnih družbenih dogodkih ne zna prezentirati ravni kulturnega ustvarjanja v Sloveniji. Kar je dokazala proslava ob Dnevu državnosti. In ne moremo si privoščiti še drugih reči, ki jih prakticira ta vlada.
Ne zato, ker gre za Janševo vlado. Ampak zato, ker so socialni, politični, ekonomski, moralni in človeški stroški tovrstnih praks, odločitev, politik in odsotnih politik previsoki. Slovenci nimamo niti ekonomskih niti socialnih niti političnih niti človeških niti drugih resursov, da bi si lahko privoščili razdejanja, ki jih prinaša takšna politika.
Ne gre za politično nasprotovanje. Gre za presojo med stroški in rezultati. In za presojo med splošnimi in partikularnimi koristmi. Treba se je jasno, odločno in javno postaviti na stran splošnih koristi po sprejemljivih in razumnih stroških. In pri tem uporabiti vsa razpoložljiva sredstva.
Sicer se nam slabo piše. Ne v prihodnosti. Že zdaj.
Izdaja dela Jesse Crispin Zakaj nisem feministka? Feministični manifest pri založbi Krtina v prevodu Katje Šaponjić kaže na nedavno obuditev zanimanja založnikov za feministično pisanje (pri tem prednjačijo predvsem manjše založbe, zbrane v kooperativo THD), kar je spričo vztrajanja spolno zaznamovanih neenakosti in progresivne odmevnosti vanje naperjenega aktivizma nadvse dobrodošlo. Polemika ameriške publicistke in kritičarke J. Crispin utegne v bralki ali bralcu vzbuditi nelagodje, kar naj bi bila, sledeč avtorici, ena od nalog feminističnega pisanja. Žal pa ni nujno, da bo pri tem šlo za produktivno nelagodje, ki se porodi ob neolepšanih stališčih in nas spodbudi h kritičnemu premisleku lastnih predpostavk. Specifični način nagovora bralstva utegne tiste, ki avtoričinih stališč ne delijo, odbiti, še preden se prebijejo čez prvo poglavje; druge pa bo verjetno pestila frustracija ob zagovoru njim bližnjih stališč na način, ki slednjim ni ravno v prid: ne preveč brezkompromisno, temveč premalo tehtno.
V svoji knjigi J. Crispin nedvomno naslovi marsikatero temo, prepotrebno razprave: kratkost reprezentacijske politike, ki prešteva ženske na položajih moči, ostaja pa slepa za najbolj ranljive; manko zamišljanja alternativ obstoječemu sistemu; enačenje emancipacije z neodvisnostjo posameznice, kar odvrača pozornost od oblikovanja podpornih mehanizmov na ravni skupnosti in institucij; enačenje emancipacije z ekonomsko uspešnostjo brez kritike kapitalizma in mezdnega dela kot oblike izkoriščanja.
Avtoričin zagovor vrnitve feminizma k radikalno levim koreninam je dobrodošel, kritika pomanjkljivosti reprezentacijske politike liberalnega feminizma pa vsekakor potrebna. Ob tem pa se zastavlja vprašanje, ali avtorica z oznako »izpraznjenja« in »razprodaje« feminizma ne odpiše prehitro aktivizma mnogih žensk – političark, igralk, pop zvezdnic, mlajših tviterašic, pa tudi vseživljenskih aktivistk, kot sta Gloria Steinem in Betty Friedan –, ki so, čeprav so delovale znotraj večinskega toka, v feminističnih medijih, strankarski politiki ali zakonodaji, vendarle prevzele mnoge cilje radikalnih feministk, denimo reproduktivne pravice, in jih pomagale uveljaviti (to osvetljuje zadnje poglavje knjige Alice Echols: Daring to be Bad: Radical feminism in America 1967–1975, naslomba, ki bi pričujoči knjigi utegnila prispevati potrebno zgodovinsko podlago). Fetišizacijo margine, ki mestoma vodi avtoričino kritiko, je naposled kot ne nujno politično produktivno zavračala tudi radikalna feministka Andrea Dworkin (k branju katere avtorica večkrat poziva) – trdila je, da vsakršno gibanje potrebuje tako liberalno kot radikalno krilo, da bi doseglo svoje cilje. Kakorkoli že, da bi se spustile_i v orisane problematike, bi morale_i pred seboj imeti knjigo z močnimi argumenti in koherentnim sporočilom, do katerega bi se bilo mogoče jasno opredeliti.
Nasprotno je knjiga polna nekoherentnih stališč: medtem ko avtorica napada slavljenje žensk na visokih položajih in označi predstavo, da se lahko ženske proti sistemu »najučinkoviteje borimo tako, da nanj vplivamo od znotraj« za »v najboljšem primeru naivno in v najslabšem lažno«, pa že na naslednji strani trdi, da »je zdaj odločilni trenutek za tako obliko feminizma, ki bi lahko veliko prispevala k spremembi celotne družbe, saj imamo sobojevnice na obeh straneh, notranji in zunanji«. V poglavju »Moški niso naš problem« avtorica uvodoma nagovori moške in jim da vedeti, da je njihovo mnenje ne zanima: »odnesite svoje sranje kam drugam«, jim zabrusi, preden se s »kje smo ostale?« obrne izključno na ženske; na koncu istega poglavja pa ženskam pravi, da same družbe ne morejo »popeljati na pot v novi Jeruzalem«, kajti oblikovanje drugačne prihodnosti je skupno delo: »moški lahko sodelujejo pri tem projektu, in tudi morajo.« V četrtem poglavju z naslovom »Kako se je zgodilo, da je feminizem prevzel delo patriarhata« avtorica trdi, da naj bi ženske nekoč vezalo skupno zatiranje na podlagi bioloških danosti, danes pa naj bi kapitalizem izbrisal diskriminacijo po rasi ali spolu; že na naslednji strani pa pravi: »Feminizem je še vedno dobra ideja, namreč: skoraj vse smo bile tako ali drugače marginalizirane zaradi spola.« Avtorica tako niza diametralno nasprotne trditve iz strani v stran, ne da bi to tematizirala, iz česar sklepamo, da ne gre za retorično strategijo, temveč za posledico pomanjkljivega premisleka lastnih predpostavk. To je moteče, tudi če knjigo jemljemo dobesedno kot »manifest«, torej kot idejni program, ki naj bi nakazal smernice mišljenja in delovanja: kako naj bi se ravnali ali o nečem razmišljali, če smo najprej napoteni v eno smer in takoj nato v nasprotno?
Poleg tega najdemo v knjigi prenekatero performativno protislovje (tj. nasprotje med tem, kar avtorica neposredno zagovarja, in tem, kako to zagovarja). Primer tega je njeno obžalovanje, da se veliko mlajših feministk distancira od radikalnih aktivistk in teoretičark drugega vala (Andree Dworkin, Shulamith Firestone, Kate Millet, Catherine McKinnon, Germaine Greer), pri čemer se sama z izjemo enega mesta vsebinsko nikoli ne sklicuje na njihovo delo. Avtorica tudi obžaluje, da sodobne feministke toliko časa posvečajo izražanju mnenj na družabnih omrežjih v škodo dejanskemu aktivizmu, nikjer pa ne ponudi orisa možnih oblik delovanja; in čeprav feministkam očita pomanjkanje domišljije za zamišljanje in ustvarjanje drugačne oblike skupnostnega življenja, bi v njeni knjigi zaman iskale_i tovrstne zamisli. Avtorica feministkam tudi očita rabo slamnatega moža belega heteroseksualnega moškega višjega razreda, pri tem pa se sama poslužuje tako »slamnatih žensk« (»belih feministk«, slepih za probleme revnih, temnopoltih žensk delavskega razreda) kot tudi slamnatih mož – v zgoraj omenjenem četrtem poglavju denimo trdi, da naj bi bili »zemljelastniški in premožni beli moški« od vekomaj na čelu vsakršne »hierarhije«, proti kateri naj bi se nekoč skupaj borila tako feministično gibanje kot gibanje za državljanske pravice; ti gibanji naj bi domnevno to hierarhijo »porušili in postavili vse v teoretično enak položaj.« Onkraj dvomljivosti uspešnega izida, ki ga avtorica pripiše tem borbam, gre pri njihovem razumevanju, mimogrede, za zgodovinski spodrsljaj: kot lahko beremo v delih črnskih feministk bell hooks (Aint’ I a Woman) in Angele Davis (Women, Race and Class), je odnos med feminističnim gibanjem in gibanjem za državljanske pravice v ZDA vseskozi nihal v napetosti med tekmovanjem in sodelovanjem in se kljub prizadevanjem mnogih aktivistk in aktivistov nikoli ni zlil v enotno borbo proti domnevnemu skupnemu sovražniku.
Onstran zgodovinskih netočnosti branje otežuje tudi presplošna raven, na kateri ostajajo avtoričine teze: v nekem intervjuju pravi, da je večino imen črtala iz končne verzije rokopisa v izogib možnosti, da bi mediji njene načelne kritike pretvorili v osebno obračunavanje. Vendar pa brez navajanja konkretnih dogodkov in sklicevanja na vire idej, ki jih kritizira, njene puščice zadevajo v prazno. Čeprav utegnejo sodobne bralke iz avtorici sorodnega kulturnega okolja uganiti, na katere nedavne debate na družabnih omrežjih merijo, pa je skoraj gotovo, da bo v roku nekaj let tovrstnih bralk vedno manj. S tem je J. Crispin svoji polemiki zapisala omejen rok trajanja, poleg tega, da jo je omejila na določeno kulturno okolje. Ob tem tudi obžalujemo, da prevoda njene knjige v slovenščino ne spremlja zapis kake domače avtorice, ki bi osvetlila pomen teh polemik za feministični aktivizem in diskurz pri nas, čeprav bi tovrstna spremna beseda verjetno težko odpravila zgoraj omenjeno omejitev recepcije. V nasprotju s članki J. Crispin, v katerih suvereno recenzira knjižna dela ali pronicljivo komentira sočasno dogajanje, se njena knjiga, oropana konretnih navedb, žal bere kot žugajoče, vsevedno moraliziranje.
Vsevedni ton moralne superiornosti je toliko bolj moteč spričo dejstva, da knjiga izkazuje okorno razumevanje družbenih pojavov, kar kompenzira z množenjem občih mest. »Sistem«, ki ga večinoma imenuje »patriarhat«, naj bi denimo oblikoval prav »vse ustanove« v ZDA in bil vir prav vsake oblike zatiranja: »mizoginija, rasizem in homofobija« naj bi bili njegovi »logični izrastki«. Poleg tega naj ženske (in dodali bi lahko: ter druge spolne manjšine) ne bi bile primarne žrtve tega sistema, ampak danes nemara še pogosteje njegovi krvniki, ob čemer se zastavlja vprašanje, čemu ta sistem sploh imenovati »patriarhat«, če zatiranje in izkoriščanje po spolu, ali pa ožje očetovska oblast, nista več to, kar ga definira. Avtorica sistem tudi personificira in moralizira – ta naj bi denimo »želel«, da se ženske osredotočajo na neodvisnost in skrb zase; bil naj bi naravnost »hudoben«, imel naj bi »črno srce«. In vendar nek družbeni sistem ne more biti sam po sebi moralno dober ali slab, ne more biti »zloben« – take so lahko kvečjemu osebe, ki jim lahko pripišemo večjo ali manjšo odgovornost za podporo ali sooblikovanje skupka socialnih interakcij, norm in institucij, ki jih lahko razumemo s pojmom »sistema« in jih imamo po izbranih moralnih kriterijih za bolj ali manj pravične. Pri tem ne gre zgolj za vprašanje ustreznosti analize, temveč tudi političnih stališč, ki jih naše analize podpirajo: personalizacija in moralizacija patriarhata namreč avtorici omogočata, da moške odveže odgovornosti za seksizem, saj naj bi bilo njihovo ravnanje zgolj produkt zlobnega sistema; ob tem se postavlja vprašanje, čemu po drugi strani ženske in feministke nenehno kliče k odgovornosti za njihova dejanja (kar spominja na dvojna merila, s katerimi so ženske v patriarhalnih kontekstih pogosto soočene). Avtoričino razumevanje sistema torej po eni strani meji na teorije zarote, po drugi (in v nasprotju s tem) pa ji omogoča, da za vse krivi »univerzalne« feministke oz. feministke »izbire«, ki prevzemajo domnevno »patriarhalne vrednote« sistema, tj. vrednote »uspeha« in »konkurence«: ko bi vsaj ženske prenehale biti »sebične, ambiciozne riti« in bi dale »odgovornosti do drugih« prednost pred »lastnimi pravicami«, ko bi le bile bolj sočutne in samopožrtvovalne! (kar so mimogrede zahteve, ki jih dekletom in ženskam pogosto nalagajo prav patriarhalne oblike vzgoje in norme obnašanja). Naposled pa ne moremo mimo dejstva, da prenos poudarka od političnih na moralna vprašanja podpira prav individualizacijo družbenega delovanja, ki jo avtorica obžaluje pri feministkah »izbire«.
Tovrstne pomanjkljivosti so toliko bolj moteče, kolikor potrebnejši je avtoričin klic k radikalnejšim oblikam feminizma, ki bi si prizadevale za korenito spremembo družbe in si drznile zamišljati oblikovanje solidarnostnih vezi in institucionalnih podpor v korist vsem. Jasno je, da knjiga Jesse Crispin ne želi biti teoretska razprava, temveč kot pravi podnaslov, manifest; a čeprav nihče ne pričakuje, da bo tovrstno besedilo izčrpno referiralo vse relevantne teoretske vire, pa je znak spoštovanja bralk in bralcev, če jih naslovimo z argumenti, katerih ozadje in kontekst smo poprej raziskali, jih temeljito premislili in naposled jasno artikulirali. Ko gre za dela, ki naslavljajo družbena gibanja, se izpiljeni argumenti brez bojevitega duha sicer radi sprevržejo v slep teoreticizem; po drugi strani pa provokativna stališča brez močnih argumentov in temeljite raziskave kaj hitro izzvenijo kot strel v prazno. V tem oziru je tudi knjiga Jesse Crispin sicer prepotreben opomin na določene teme, ki so za feminizem danes ključnega pomena in znak nadvse dobrodošlega zanimanja založnikov zanje; a kot sodobni (radikalno) feministični manifest žal ostaja – neizpolnjena obljuba.
Ko se odločiš za poklic, si se odločil za plačilo. Če si se odločil, da boš umetnik, se nisi odločil samo za plačilo, odločil si se tudi, da moraš biti genialen. In odločiš se, da si genialen. Drugače ne gre. Verjetno se brez tega prepričanja ne da ustvarjati. Da je genialnost v resnici precej smešen in romantičen pojem o intelektualnih sposobnostih posameznika, ne bi razpravljal. Recimo, da ta oznaka definira neke super intelektualne sposobnosti nekoga, vsebuje res izjemno kreativnost in druge posebne sposobnosti, ki jih drugi sploh nimajo, si jih niti ne znajo ali zmorejo predstavljati. Če jim to dopoveš, si že skoraj genialen, ker ti bodo zaradi tega prepričanja mogoče dali nekaj denarja.
Biti umetnik in biti genialen je obveznost do sebe, če si prepričan in če hočeš sploh kaj ustvariti. Notranja motivacija in vse ostalo, kar je skrito v tebi, recimo častihlepnost in želja po večnosti, ki jo slabo prikrivaš, poza in tvoj videz, da si vendarle tudi drugačen, po svoji naravi postavljen nad druge, je posebno in mora biti zaigrano do perfekcije. Ta vrsta genialnosti je pri genialnih vedno najbolj cenjena. Ampak karkoli narediš, denarja nikoli ni dovolj. O plačilu še vedno odločajo drugi. Upaš lahko samo, da so tudi naivni. In včasih tudi so.
Merila za potrditev umetniške genialnosti niso mersko določena, so vegasta in muhasta, potrditev pa je težavna in niti ne redka. Nevarno in zelo pogosto pri umetniških pozicijah pa je, da so občutki o lastni genialnosti samoprevara in nič drugega. Ampak tudi to ni nič novega.
Z vstopom na bolj realen trg dela in v bolj tržno gospodarstvo, kot je bilo v socializmu, imamo tako organizirano ekonomijo, da je treba vse plačati s svojim delom – če nisi privilegiran. Biti privilegiran pa je enako, kot je bilo – biti v sistemu dobro plačanih, kamor se sami javno uvrščajo tudi nekateri prekarci, ali pa biti bogat po rodu, po dedovanju ali po poroki. Nič novega, vse staro.
Verjetno je pa vedno prisotna tesnoba, kako preživeti. Pri genialnih in negenialnih.
Tesnobo, kako preživeti, poznamo vsi, tudi tisti, ki nismo genialni. Ampak za nas breme vendarle ni tako veliko. Predvidevamo pa lahko – genialnost pa vsebuje posebno genialnost –, kako se prodati, kako druge prepričati, da dajo denar nam, ki smo vendarle genialni. Še vedno vse staro, isto, enako.
In kaj je novega? Veliko število umetniških producentov, neverjetno število. Samo to. Da hočejo od države dobro plačilo, ni nič posebnega. V prejšnjem sistemu jih je bila peščica. In država je bila radodarna, ker je imela plačano opozicijo in mir. S čim in kako naj sedanji umetniški ustvarjalci prisilijo politični sistem oziroma državo, da jih bo plačevala kot plačano opozicijo? Ni možno. Sedanja oblast se ne boji očitka, da je nelegitimna, ne brani se z revolucijo, ki je bila nujna itd. Sedanja oblast je oblast ljudstva, dobljena je in izgubljena bo na volitvah. Plačana opozicija odpade. Sedanji umetniki ne obstajajo kot opozicija, so pa lahko na trgu umetniškega dela, ki ga vzdržuje država. Ni jih treba neposredno plačevati s privilegiji.
Nove in naivne so predstave o nujni svobodi izražanja, ki je povezana s svobodo posameznika. Tudi to stališče je pravzaprav romantično. Lastna svoboda je samo vzgled, ideal. Ne služiti nikomur, biti svoboden in ne odgovarjati nikomur za svoje delo je iluzija, ki se je ugnezdila v zavest posameznika. Poveličevanje lastnega dela, zahteva za neko »dostojno« plačilo mene, ki sem svoboden, naleti lahko vsaj za večino na gluha ušesa tistih, ki imajo denar, ki odločajo. In na upravičeno zgražanje revnih in resnično izkoriščanih.
Pri vsem tem je zelo pomembno vedeti: plačila za naše delo si ne določamo sami, vedno ga določajo drugi. Kogarkoli bi vprašali, ali je dovolj plačan za svoje delo, vsak bi odgovoril: »Ne, plačilo za moje delo ni pravično, zaslužim si več.«
No, nekateri, redki umetniki pa so genialni tudi zato, ker so plačani, kolikor zahtevajo.
Po mladostni odločitvi pride čas poskusov v vse smeri: biti prepoznaven, prodreti, zaslužiti, ustvarjati noč in dan. Ali je to dovolj? No, v mladosti je obzorje izbir ogromno. Lahko malo prespiš svojo genialnost in se sprijazniš s kakšnim konkretnim malim zaslužkarstvom, da si recimo natakar ali pa kurir ali nekaj podobnega. Če predolgo čakaš in si samo genialen, kljub velikem ustvarjalnim naporom in tudi uspehom postaneš nezaposljiv za karkoli drugega. Lahko pa si brez skrbi, če se dobro poročiš, če nekdo prevzame skrb zate … tudi dobro poročiti se je lahko znak genialnosti. Nedvomno.
No, če hočeš biti umetnik, moraš žrtvovati veliko več kot samo lagodno življenja uradnika in morda zakonskega partnerja. Nesvobodo moraš spremeniti v svobodo. Kakorkoli obračaš, svoboden si lahko v resnici samo, če imaš denar (kot je definirano v Malrauxevem romanu Kraljevska pot, recimo). Če hočeš denar, svoj denar, lahko prodajaš svoje delo, delaš kot prekarc.
Rekel bi – za usrano, zelo preprosto preživetje, dokler te smrt ne reši tegob vsakdanjosti, moraš dati vse od sebe. Tudi biti v službi ali na »svobodi« pomeni isto. Prodati se moraš. Nimaš kapitala, nimaš bogatih staršev … Če pa hočeš živeti tako, kot da bi bili ti pogoji izpolnjeni in to terjaš od drugih, potem si seveda v škripcih, zajame te tesnoba genialnosti. Veš in ne moreš nič proti temu, da je denar še vedno v suknjah drugih. Kdo je to že tako točno povedal v eni od dram? Pa saj je vseeno, če to izreče vaški kapitalist – resnica je Cankarjeva in cankarjanska.
Če te niso opozorili, če ne veš sam, kaj je politika in kdo si ti, se tesnoba lahko razvije še v kaj hujšega. Ne veš, da je drugim vseeno za tvojo ustvarjalnost, za tvojo genialnost, za tvoje produkte. Pa četudi uspeš in postaneš priznan, so te pripravljeni umoriti kjerkoli, tudi v gulagu, na Golem otoku, te zapreti, enostavno ne vedeti, kdo in kaj si, kako si pomemben, tudi plačati te niso pripravljeni, če jim ne služiš ali jim celo škoduješ. Če te ne morejo vpreči v svoj voz ekonomske in ideološke kočije, si nič, te ni. Ni odlikovanj, nagrad, beneficijev. Mimo tebe gredo in srečen si lahko, če te ne povozijo. Pot k trajni in donosni genialnosti je nevarna in negotova, ker ne moreš natančno vedeti, v katerem krožišču bi takoj zavil desno, ali bi to raje storil šele malo pozneje, ali pa se morebiti zapeljal okoli in se vrnil na isto pot in se odpravil nazaj, od koder si prišel. Spreten moraš biti, zelo spreten. Ne samo ustvarjati, garati, tudi pravilno govoriti, razumno, učinkovito, vsiliti se moraš in jim dopovedati, kaj in kdo si in potem boš živel od svojih predstav, pesmi in romanov, slik in kipov in glasbe …
Krožišče za krožiščem je ta pot do slave in denarja, stalne odločitve, polno dvomov, vedno možne slabe kalkulacije, polno zatikanj, v celoti pa ogromno malih in velikih kompromisov. Kdor vse to prevozi in se vedno prav odloči, je nedvomno genialen. Takega lahko žre samo še dodatno vprašanje genialnosti, ali je njegova genialnost večna. Ko gre za večnost brez denarja, lahko vsak, tudi tisti, ki niso uspeli, sanjari o nesmrtnosti in nikomur ne škoduje. Mogoče sebi.
Sicer vedno odločaš o svoji usodi, ne odločaš pa o plačilu, slavi, priznanju. In če si zgrešil en izvoz, si adijo! Lahko se trudiš in si stalno sklonjene glave, lahko dviguješ svoj vrat in štrliš ven, odločitve prave pa ni in ni. Nikoli. To, da sediš pred ministrstvom in ploskaš sam sebi, ne bo spremenilo ničesar. Nihče te ne razume, nihče se ne potegne zate, nihče tega ni pripravljen plačati. Denar je še vedno drugje in v suknjah drugih ljudi.
Nič posebnega in nič grdega ni, če se prilizuješ. Kdo od velikih pa tega ni počel in ne počne? Uspel je, je priznan, ima denar ali pa ga nima, kaj se ve, zdi se, da živi od svoje genialnosti. Kakšne spolzke in mokre sanje vseh na tem prostoru želja neuspelih genialnih.
V času krize, recimo vojne, gre vse na novo, vse drugače. Svet se spremeni. Vsekakor mora na novo na učinkovit način kolaborirati ali pa se potuhniti in preživeti nekje v ilegali, v tujini, v emigraciji, ne samo notranji itd. Ni bilo zaman rečeno, da med vojno muze molčijo. Verjetno povsod po svetu, na Slovenskem pač ne. No, ali pa tudi. Na dan pridejo novi, neznani pesniki in umetniki. Vsaj nekoč je bilo tako. Uporabili so pravi izvoz, šli so po pravi neskončni cesti. Pa še vedno se jim lahko zatakne. Pride nova oblast, pa tega ne zaznajo, in pride konec. Ali ni morda posedanje pred ministrstvom neke vrste žalovanje?
Parlamentarna demokracija omogoča izražanje mnenj o vsem v družbi. V Skupščini republike Slovenije je bila na odboru za kulturo razprava o kulturi v času krize zaradi koronavirusa. Zbrana je bila vsa reprezentanca reprezentantov vseh starih in novih umetniških zvrsti. Treba je bilo ugotoviti, da je treba na odločujoče politike pritisniti, da dajo vsaj toliko denarja za kulturo kot pred krizo, zagotovo pa bi bilo dobro, če ga dajo še več. Zdelo se je, da so vsi zbrani pravzaprav škorci, ki v skupnem gnezdu nemočno odpirajo kljune, da bo mati priletela in po milosti in svojem izboru nekomu izkazala odločitev za genialnost kot nekaj donosnega. Genialnost in samozavest in sposobnost žrtvovanja se je skrila v skupni jati, nihče ni rekel, jaz sem najboljši, meni dajte ves denar, edini si ga zaslužim. Morda so v skupščini vendarle vsi priznali, da gre za skupen boj, ki pa pomeni vstopati v povprečje. Mogoče.
No, vsi smo bili v istem gnezdu, vsi enotni in vendar tudi vsi v medsebojnem konkurenčnem odnosu. Enoten pritisk je sicer možen, je pa obremenjen s figo v žepu. Vsi so potrebni denarja, družbi brez njih pa v krizi res ne bo možno preživeti …
Pred ministrstvom za kulturo se je zbralo res veliko število za tako majhno skupnost, kot smo državljani Republike Slovenije … kulturniških genijev, kajti od vseh slovenskih genijev je treba odšteti še vse delujoče na drugih področjih, v znanosti, zdravstvu, gospodarstvu in drugod in vsaj še takšno število zapravljenih genijev, ki vedo, da so geniji, pa zapravljajo svoje darove za šanki …
Mnogi med mnogimi so posedali na pločniku in protestirali in si ploskali. Pa ne bo več denarja, ne bo več dohodkov, vsak proračun je premajhen.
Hinavsko je, kar je jasno videti: nekateri iz vrst privilegiranih netijo na mitingih pred ministrstvom za kulturo, kjer dobesedno žurirajo in se gredo hepening, nekakšen protest. Če bi škodovali sebi, bi jih nedvomno ne bilo.
Da bi jim verjeli drugi, mi drugi, mi privilegirani v službah in s pokojninami, da bi jih podprli, da bi šli v boj za njihove pravice, bi morali biti radikalni. Do konca. Ko gre za preživetje, je treba iti do konca. Pa saj ne gre za preživetje, ne gre se do konca.
Kaj zahtevajo? Boljše pogoje? No, seveda, večje honorarje. Se strinjam. Spremembo politike? Katere? Naj mi oprostijo – izbrati morajo vodjo, izbrati cilj, jasno idejo in vizijo. Artikulirati nekaj takšnega zahteva veliko moč in tudi politično genialnost. Težko je zbrati vse v skupno idejo, za to potrebujejo vodjo, ki je še za nekaj stopenj bolj nadarjen od njih samih. Ampak, skupni vodja bi jih izigral, uničil bi njihove ideje, se prodal, jih prodal, uspel zase. To je vedno velik problem vsakega revolta. Potem, ko je končan.
Zdi se, da so se med lačne vrane naselile site in uničujejo moč revolta, mu ne pustijo, da bi se izvil iz slabo definiranega upora, ki ga podžigajo za javnost prikriti privilegiranci.
Ni jim odrekati nekaj gosposkosti in elegance, ko se posedejo in ploskajo pred odrom, ki je fiktiven, ko se ne strinjajo, in imajo lahko celo prav. S čim se ne strinjajo? S politiko ministrstva za kulturo. To ni nič novega, to je bilo od nekdaj.
Kar je bilo videti in slišati, je bilo zaključno dejanje neke predzgodbe, to je samo odprt konec nečesa, kar se lahko ponovi. Repriza zagotovo bo v neki drugi, v novi in ustvarjalni obliki. Tesnoba, ki je realna, vedno pride na dan. Mora in je môra. Ni odvisna od drugih dejstev kot od percepcije samega sebe.
Peter Musevski (drugi z leve) v filmu Čefurji raus! Fotografija: Andraž Čok, vir: Arsmedia
Nekoč sem s pomočjo Perota za nekim šankom razvil teorijo o filmskih igralcih. So igralci, dobri, odlični igralci, ki morajo zato, da na filmu gledalca prepričajo, da so električarji, v kadru vsaj zamenjati žarnico, če ne že izdelati električno napeljavo za trosobno stanovanje, sem razlagal, Pero pa samo vzame v roke šraufenciger in že bi ga človek prosil, da mu zamenja vtičnico ali dve. Pero s pisemsko kuverto je poštar, Pero z aktovko pa je poslovnež. Če pa si nadene tisto ribiško brezrokavno jopo, polno žepov, je lahko karkoli želiš.
Ko sem Perota spoznal, je nosil prav takšno brezrokavno jopo. Pripravljal se je bil na snemanje filma Predmestje in je hodil naokrog v jopi, ki jo bo pozneje nosil eden najbolj vznemirljivih likov slovenskega filma. Vinku Möderndorferju je v Predmestju uspelo ustvariti štiri pohabljence, štiri zagrenjence, polne sovraštva, izgubljence v času in prostoru. Danes bi bili vsi štirje navlečeni na družbena omrežja, takrat pa so streljali pse in kukali mladim sosedom v spalnice.
Pero v mojih takratnih očeh ne bi mogel biti bolj oddaljen od lika, ki ga je igral v Vinkovem filmu, a tudi v tem primeru je bilo treba zgolj prijeti šraufenciger. Oziroma si nadeti brezrokavno jopo. Ki je bila preveč nova, še premalo zraščena z njim, in je zato v njej prihajal celo na vaje za moj diplomski film.
Imel sem srečo, da sem takrat delal s Perotom. Bil je vroč, kot bi rekli športniki. Film za filmom, vloga za vlogo, vse mu je uspevalo. Njegov črno-beli trpeči obraz, ki se naslanja na najlonsko vrečko, je ena ikonskih podob slovenskega filma. Kruh in mleko je Perotov film vsaj toliko kot Janov. V Damjanovih Rezervnih delih je Pero pil svoj urin in verjel si mu, da v kozarcu res ni pivo, da ne igra, da res pije svoje izločke. V makedonskem filmu Jaz sem iz Titovega Velesa si se ga ustrašil, ko je zapretil po makedonsko, in na to vlogo je bil ponosen iz več razlogov. Za Delo osvobaja je prejel Srce Sarajeva.
Na podelitvi sta z Draganom Bjelogrlićem v zaodrju čakala, da ju pokličejo na oder, in tik preden sta zaslišala svoji imeni, si je Dragan popravil pas in rekel: »A sad mi, laureati!«
Pero mi je ta prizor odigral ničkolikokrat in še zdaj ga vidim, kako se prime za pas, in slišim, kako počasi, s poudarkom na prav vsakem zlogu izgovori besedo laureati. V mojem spominu je Draganu Bjelogrliću podoben bolj, kot si je bil Dragan Bjelogrlić podoben kadarkoli. In potem se razleže smeh. Perotov glasen smeh še vedno odzvanja.
Dobre ljudi prepoznaš po smehu. V njihovem smehu ni niti zrnca posmeha, niti kančka hudobije. Dobri ljudje se samo smejejo smešnim stvarem in dobrim ljudem zmore biti življenje zares smešno in potem se smejejo glasno, nezadržno se smejejo, smejejo se sebi in drugim, takšnim in drugačnim laureatom.
S Perotom sva naslednjič delala skupaj enega mojih najljubših filmov. Kitajci prihajajo je bil naslov filma, ki se je zgodil po pomoti. Moral bi le napisati scenarij za Marka Šantića, a je potem Marko napisal svoj scenarij in potem sva delala vsak svoj kratki film. Vsak s Perotom v glavni vlogi.
V mojem je Pero zaigral s svojim sošolcem Gregorjem Bakovićem. Igrala sta tovarniška delavca, ki jima grozi odpoved. Zadnji dan snemanja sta se napila in smo morali snemanje za nekaj ur prekiniti. Vse skupaj je bilo preveč resnično, meje med njunim življenjem, med spomini in med filmom so se sproti brisale in Bako je v nekem posnetku držal Perota za ovratnik in mu tulil v obraz: »Na isto šlo sva hodila, iste prjatle sva mela, iste babe sva fukala, ne morš mi tega narest, pizda, Pero …«
In potem se je ustavil, ker Pero v tistem filmu seveda ni bil Pero, ampak je bil nekaj drugega.
A po svoje je bil Pero vedno Pero. Nikoli se ni povsem skril, za noben svoj lik se ni umaknil, a vendar je bil vsakokrat drugačen. Režiserji smo ga sicer prevečkrat posedli v gostilno in mu potisnili pivo v roke, to je res, a vsi mi sedimo v gostilni in pijemo pivo in želeli smo si le ustvariti lik, ki bi bil prav tak kot smo vsi mi. In če kdo, je bil to Pero. On je bil vsi mi, kot ni bil vsi mi noben drug igralec. Zlobneži pa so preštevali prazne flaše.
A morda bi jih morali tudi mi. Ko je konec leta 2009 prišel na snemanje mojega celovečernega prvenca, Pero ni bil več Pero. Ločil se je, ali ločeval, ne spomnim se več, in bil je sesut. Odsotno je gledal okoli sebe, njegov smeh pa je bil prazen. Šraufenciger mu je padal iz rok, kakor hitro ga je prijel. Replike je izgovarjal mehanično, trdo. Besede so prihajale iz njegovih ust, a se je zdelo, da jih ne izgovarja on. Enkrat, dvakrat, sedemkrat. Nato sem besede črtal in pustil, da se kamera nemoteno zazre vanj in v dve luknji, ki sta bili tam, kjer so bile nekoč njegove oči. Pero je sedel za klavirjem in pritiskal na tipke, kamera ga je snemala, jaz pa nisem mogel dočakati, da rečem »stop« in da se vse skupaj konča.
Nihče takrat ni mogel vedeti, koliko žalosti je bilo v njem, a smo vsi vedeli, da je to, kar gledamo, večje od našega filma. Klavirske tipke so zvenele čudno, a skladno z njegovim počutjem in prizor je bil močan, a le zato, ker Pero ni igral. Le sedel je tam in se utapljal sam vase.
Do pomladi, ko smo nadaljevali snemanje, se je za silo sestavil. Morda mu je pomagalo tudi to, da je z nami preživel dlje časa, da je lahko v naši veseli družbi pozabil nase. Nasedel je na naši zgodbi in njegov lik partizanskega komandanta je eden mojih najljubših filmskih likov. Človek, ki se krčevito trudi ostati človek, četudi je okoli njega vse manj človečnosti, človek, poln nedoumljivih temin, a vendarle človek.
Takrat nisem razumel, ali pa le nisem razmišljal o tem, kako blizu je moral biti Perotu ta lik, kako dobro ga je moral razumeti. Nisem razumel, da je bil tudi Pero takrat že poln nedoumljivih temin, da se je že takrat moral krčevito truditi, da bi ostal človek, da bi ostal živ.
Pravzaprav sem to dojel šele dve leti pozneje, med snemanjem Čefurjev. Ali pa takrat, ko smo ga Marko Šantić, Slobodan Maksimović in jaz obiskali na Vodmatu, kjer se je zdravil zaradi depresije, psihičnih težav ali kakorkoli so že rekli njegovi žalosti. Ne vem, kaj se je zgodilo prej, moj spomin ni zanesljiv pri razporejanju dogodkov na časovno premico. A spomnim se, da smo takrat kakšno uro lahkotno kramljali, se šalili in se smejali in vmes pozabili na to, da je nekdo med nami v resnih težavah. Upam, da je vsaj za trenutek pozabil tudi on.
Pa spomnim se – spet ta moj spomin in njegov občutek za banalnosti –, kako je nekdo od nas treh Perotu, ko je šel ta v trafiko po čike, navrgel, naj vpraša, če imajo novo številko Pogledov, in kako se nam je to zdelo smešno, ker smo bili mi štirje čefurji in zajebanti, ne pa umetniki in intelektualci, ki bi brali revije o umetnosti.
A skupaj s tem se potem vedno spomnim Perotovega intervjuja v Sobotni prilogi in tega, da sem si takrat v šali rekel, da je ta čefur in zajebant veliko bolj razmišljujoč človek, kot pa to želi priznati, da pred svetom ne skriva le svoje žalosti, marveč še marsikaj drugega. Midva sva se preredko pogovarjala o resnih rečeh na resen način, ker nama je obema bilo ljubše govoriti vice in si izmenjavati zabavne anekdote o umetnikih ali športnikih, Pero pa je akterje teh zgodb še oponašal. Vedno znova je igral svoje življenje in oponašal nastopajoče v njem, od Daneta Zajca do Marka Šantića. Najbrž je oponašal tudi mene, ko me ni bilo zraven.
Včasih pomislim, da je Pero želel biti lik, ki ga je igral v filmih. Želel je biti ta prijetni, všečni, duhoviti in nasmejani Pero, človek iz raje, kot bi rekli Bosanci, človek, ki živi običajno življenje z običajnimi ljudmi, s katerimi, če nima dopoldanske vaje, ob enajstih zjutraj v svojem kafiču v Šiški spije prvo pivo.
Kdaj sem dojel, da je to le maska? Kdaj sem dojel, da je to le njegova igra? Sem to sploh kdaj zares dojel?
Morda pa sem do zadnjega hotel verjeti, da je Pero res Pero, da je vse v redu in je vse prav, četudi še vedno malo preveč pije in ni več tako prepričljiv, kot je bil. Čeprav že pri Čefurjih ni znal skriti svoje izgubljenosti in lik, ki bi ga moral igrati, mu je ves čas uhajal iz rok, se mu izmikal, besede so padale iz njega. Ko se je nekega dne zasmejal, sem pomislil, da žalost še nikdar ni imela tako veselega obraza, obraza, ki mu nisem več verjel, a nisem imel srca, da bi mu to povedal. Ali pa samo nisem imel jajc, da bi bil iskren, da bi bil njegov prijatelj.
Ko sem dobil otroke, se je vse skrčilo. V šestih letih sem posnel le en kratek film in potem lansko leto še celovečerca, v nobenem od njiju pa nisem videl Perota. Ali pa si ga nisem upal videti. Najini poti sta se vse redkeje prekrižali, o Perotu so mi govorili le skupni prijatelji. V redu je, so govorili, dela, ne pije več, se še kar drži. Ko sem ga začel spet videvati na Vibi, kjer se je pripravljal na vlogo v novem Vinkovem filmu, se mi je res zdel v dobri formi in rekel sem si, da bo, če bo le imel dovolj dela, Pero kmalu spet tisti stari.
Što se babi htilo to se babi snilo.
Zadnjič sem Perota srečal lansko leto v Kranju, na premieri predstave Rajzefiber. Četudi nisem bil povsem zbran, saj je bila moja glava prepolna videnega na odru in za njim, še bolj pa bližajočega se snemanja in z njim povezanih težav, sem takoj začutil, da Pero ni dober. Hvalil je videno predstavo in govoril, kar bi v tistem trenutku govoril vsak dober človek svojemu prijatelju, jaz pa mu nisem prisluhnil tako, kot se prisluhne prijatelju. Nisem si tam, v tistem slavnostnem vrvežu, izboril časa, da bi se usedel z njim in ga vprašal, kako je z njim, vprašal tako, da mi ne bi mogel reči, da je dobro, da mi ne bi mogel odigrati še ene predstave. Z glavo sem bil pri svojih, on pa pri svojih težavah, le da so bile moje minljive, njegove pa ne.
A vse to vidim in vem šele zdaj, ko je že prepozno. Takrat pa …
Med Perota in mene je življenje vrinilo mnoga leta, med najini življenji so se vrinila druga, zame pomembnejša življenja, ker se je med naju vrinilo vse in zato mi nikoli ni uspelo priti tja, kamor me je vabil po snemanju Čefurjev.
Takrat mi je nekajkrat pripovedoval o prostoru, ki ga je odkril nekje na robu mesta. Nekakšen vrtiček nekje sredi polj, v bližini katerega je bil tudi tank, vsaj mislim, da je rekel, da je bil tam nek star, zapuščen tank, v Šentvidu nekje, se mi zdi, tja je hodil počivat od vsega, se umirjat in tja me je vabil, naj se mu pridružim, nič ni bilo tam, a njemu se je zdelo, da nekaj je in da če pridem tja, da se bova imela lepo. Spomnim se Perota, kako mi je opisoval ta svoj prostor, spomnim se, kako se je trudil verjeti v izjemnost tega prostora, verjeti v sebe, ki je srečen tam, na svojem vrtičku sredi polj. Ne vem, ali je ta njegov prostor sploh obstajal, to niti ni važno, zdaj sploh ne več, a ta njegov vrtiček, tja me ni bilo k njemu in me nikoli ne bo.
Upam le, da je prišel tja on. Upam, da sedi nekje na robu vseh mest pomirjen, da zadovoljeno klepeta s svojimi ljudmi in se smeje tako kot nekoč. Upam, da nekje sredi polj še vedno odmeva Perotov smeh.
