Dogoreva Marlboro. Odpovedal sem se vsej lastnini. (Aleš Debeljak, Poslednja cigareta)
Aleš Debeljak. Fotografija iz Pesniškega almanaha mladih, 1982
Na dan, ko si umrl, sem mislila nate. Brala sem eseje Teofila Pančića o državi, ki je ni več, o generaciji, ki se je razpustila, in o svetu, ki se je razblinil, kakor da nikoli ne bi obstajal. Pomislila sem: če ne bi bilo ljudi, ki bi s tolikšno strastjo pričali o preteklem in o jugoslovanski Atlantidi govorili z vso resnostjo, ki pritiče domovini, četudi takšni, ki je obstajala le za nas, našo mladost in naše najbližje, nikoli ne bi verjela v boljši svet. Pri tem je bolj od zunanje resnice pomembna notranja resničnost, vemo namreč, da ni pametno preveč drezati v mite in apokrifne legende zgodnjih dni, saj so ti edina trajna popotnica, edino, česar ti nihče ne more vzeti.
Tebi tvojih mitov in zgodb ni bilo mogoče vzeti; vsako leto jih je bilo več, razprostirali so se med Balkanom in Ameriko, med živimi in mrtvimi, med umetnostjo in politiko. Bolj ko je bilo vse skupaj oddaljeno, z večjo jasnostjo (in glasnostjo!) si govoril o stvareh, kakor bi bila tvoja dolžnost pričati za obnemele, kakor je usoda tistega, kar se pogreza v pozabo, v nepovrat, odvisna samo od tebe in tvojih naporov, da tisto ohranjaš pri življenju.
Bil si človek, ki je v sebi nosil cel svet, zato ne gre drugače, kakor da s tvojo smrtjo propade tudi delček sveta. K sreči si nam puščal sledi: v esejih, v pesmih, v predavanjih, v elektronski pošti, v pogovorih in na razglednicah, res, sploh na razglednicah. Bil si edini, ki jih je lahko pošiljal, ne da bi pri tem deloval patetično ali izumetničeno, za povrh pa od prejemnika nikoli niso zahtevale odgovora in slabe vesti. Mogoče bi bila to lahko metafora za tvoje življenje: od sveta si pričakoval manj, kot je svet pričakoval od tebe.
Pijem dneve in ob vsaki priložnosti poskušam podtakniti svoje zlomljeno srce pod kolo tovornjaka. Ko pomislim, da je bilo dosti, zlikam najljubšo srajco in postanem neranljiv. Zaljubim se v kakšno lepo soprogo in jo prevaram s prvo, ki nasede mojim depresivnim meditacijam o ljubezni in smrti. Zatem se ponovno napijem in se posmehujem vsemu, kar drugi mislijo o književnosti. Stvar je, pravzaprav, izrazito komična. Nekdo bo kupil mojo iskreno trpljenje, nazvali me bodo s pesnikom, jaz pa jih bom vse poskušal pregovoriti, da gredo skupaj v posteljo.
Marko Tomaš
Odkar je zamotana roka usode uredila, da se moja doktorska disertacija bavi s poezijo, poezijo berem vse manj. Mislim, saj jo berem. A berem jo na način, ki si ga je prisvojila neka čudna inačica teorije, berem jo zato, da bi nekaj dokazala, režem jo na koščke, odvržem vse, kar ni videti uporabno in zadržim tisto, kar je zmožno prikimati neki abstraktni tezi, ki si jo je zmislila moja intelektualna intuicija. Berem jo tako, da sem pri tem komaj poštena do znanosti in povsem nepoštena do poezije. Od vseh občutkov, ki jih je poezija zmožna proizvesti, je na površju ostal bolj ali manj samo še občutek krivde. Kot bi živela z nekom, ki ga že leta ne znam zares poslušati, sem pa hvaležna, če je namesto mene pripravljen skidati sneg na dvorišču in zaliti rastline na balkonu. Brez ljubezni, kot se reče. In zagotovo ne iz tiste primarne nuje, da bi nekje našel misel, ki bi znala nadaljevati tvojo, ki je pod pritiski sveta omagala in prislonjena ob zid lovi sapo.
V teh neljubeznivih okoliščinah sem na lanskoletni istrski intelektualni veselici, ki sliši na ime Forum Tomizza, naletela na Marka Tomaša, mostarskega pesnika velikega srca in še večjih jeter, ki mi je v roko stisnil droban črn zvežčič, svojo pesniško zbirko Crni Molitvenik. In, kar je bilo morda še bolj usodno, slišala sem ga brati iz nje. In to je bila poezija, h kateri ni bilo mogoče pristopiti brez ljubezni.
Crni molitvenik je čudovita knjiga. Čudovita je zato, ker je tako preprosta. Pa ne, da bi popreproščala, samo izmika se ne po nepotrebnem. Niti v metaforiko, niti v težko ulovljivo introspekcijo, niti v jezikovne mahinacije. Hoče do bralca in zdi se, kot da je ne bi čisto nič motilo, da bi bralec hotel do nje. Ve, da je tisto, kar prenaša, sporočilo, in da je vsako sporočilo zakodirano v željo najti cilj. Najti ušesa, ki ne bodo ostala zaprta. In to je tisto, kar je v resnici bolj redko, kot bi si človek želel. Najti človeka, ki nečesa ne govori zato, ker bi rad izpadel kot nekaj drugega, temveč preprosto zato, ker zahteva stik. Stik, ki do katerega nikdar ne more priti, če nismo pripravljeni govoriti naravnost. V svetu, kjer vsi nenehno lažejo, pri čemer temeljna razlika ni več razlika med resnico in blefom, temveč zgolj med različnimi stopnjami rafiniranosti prevare, najti takega človeka ni samo redko, temveč tudi izjemno dragoceno.
Prav hecno – ena prvih stvari, ki jih je Marko Tomaš povedal o sebi je, da literarna kritika našega bivšega skupnega kulturnega prostora, za njegovo poezijo nima nobenega posluha. Da jo je spravila v predal trivialnosti in banalnosti, med stvari, ki jih izobražen človek ne bi smel jemati s pretirano resnostjo. Hecno zato ker – je v življenju sploh kaj bolj resnega, kot sta ljubezen in smrt? Samo ne recite, da je to literarna teorija.
* Knjiga v meni je rubrika, v kateri bralke in bralci priporočajo čtivo, ki se jih je v zadnjem času najbolj dotaknilo.
Film Velika poteza (The Big Short, r. Adam McKay), ki je te dni prišel v naše kinematografe, je pripoved o finančni krizi leta 2007, tisti, ki skoraj desetletje kasneje še vedno ni končana, nasprotno, na obzorju se zarisujejo že nova strmoglavljanja borznih indeksov. Ampak kaj ta sploh pomenijo, kaj je finančna alkimija, ki je kljub oprijemljivim socialnim posledicam ni mogoče preprosto razumeti, kaj šele razložiti. Velika poteza, posneta po predlogi istoimenske knjige Michaela Lewisa, si za svoj osrednji cilj zada natanko to. V tem oziru bi jo lahko podnaslovili finančna kriza za telebane – in to ne samo v navezavi na priljubljene priročnike, ki ponujajo to in ono za telebane, ampak tudi v bolj substancialnem smislu. V smislu finančne krize, ki so jo povzročili telebani, v njenih posledicah pa lahko zdaj »uživamo« vsi drugi. Film nazorno prikaže razvoj krize; kako se je finančni sektor, predvsem investicijsko bančništvo, nekje od sedemdesetih let dalje vse bolj osvobajal spon državne regulacije in lažje dihal (za kisik gospodarstvu gre!), iz česar sledi opis časa, neposredno pred zlomom, samega zloma in časa neposredno po njem.
Drugi podnaslov, ki bi ga film zlahka imel, je finančna kriza – resnična zgodba. Po uvodni kontekstualizaciji nosilci dogajanja, tako rekoč dramatis personae, postanejo resnične osebe, peščica tistih, ki je vnaprej spoznala bližajočo se finančno tragedijo. Ekscentrični matematični genij in strastni ljubitelj rock in metal glasbe Michael Burry (Christian Bale). Za socialne norme, torej predpostavljene družbene šege in običaje, mu je vsaj tako malo mar, kot jih malo razume. Vseeno pa je v svojem poslu, je vodja investicijskega sklada, vrhunski. In ko pregleda nekaj deset tisoč hipotekarnih kreditov, ki so jih banke v času pred krizo odobravale kot po tekočem traku, pride do logičnega zaključka. Stvar se bo v kratkem zlomila. Še več, uspe mu tudi napovedati, kdaj približno se bo to zgodilo. Kaj storiti? Burry v ugotovitvi, da se bo ameriški finančni Titanik potopil, vidi poslovno priložnost. Ko stavi na scenarij ledene gore, ga banke, podobno kot so nekoč zatrjevali za Titanik, prepričujejo, da je nepremičninski trg nepotopljiv. V zvezi s tem je v anglosaškem svetu znan celo rek »save as houses«. Ampak ker gre na koncu le za posel, mu prijazno dovolijo, da s svojim skladom stavi več kot milijardo dolarjev na scenarij ledene gore.
Na tem vlagateljskem pohodu, ki sproža posmeh investicijskih bank, po njem pa srd Burryjevih vlagateljev, vsa reč pride na uho Jaredu Vennettu (Ryan Gosling), japijevskemu gizdalinu, zaposlenemu pri Deutsche Bank, čigar največja odlika je brezsramni oportunizem. Vseeno pa v norosti Burryja vidi logiko in tudi sam začne iskati možnosti, da bi iz preteče finančne katastrofe iztisnil dolar ali dva. Za to pa tudi on potrebuje vlagatelje in to ga, v resnici po naključju, pripelje do naših tretjih akterjev, majhne skupine vlagateljev v okviru investicijske banke JP Morgan. Njihov šef Mark Baum (Steve Carell) je iztrošenec upadlega obraza, nenehno sitne grimase in poudarjenega občutka gnusa do vsega, kar počne tudi sam. Spoznal je »the name of the game«, to igro zasovražil, pa vendar jo še naprej igra in zatrjuje, da v njej uživa, nenazadnje drugega kot investicijskega bančništva tako ali tako ne zna početi. Ko jim Venett ponudi svojo stavo, jo Baumova ekipa preveri na terenu. Ko se odpravijo v eno od »hipotekarnih sosesk«, kjer so hiše z dvojno hipoteko prej pravilo kot izjema, se izkaže, da je »save as houses« nepremičninski trg trden kot hišice iz kart.
Kratka ekspedicija v puščavo realnega razkrije, da v večini hiš živijo ninje (no income, no job and employement), ljudje, ki si teh hiš v resnici nikakor ne morejo privoščiti. Vendar to nikogar ne briga, sistem vse vpletene sili in nagrajuje, če živijo »onkraj svojih zmožnosti«. Še večji čar vsega skupaj je, da ni absolutno nobene instance, ki bi nosila odgovornost. Nikogar, ki bi za karkoli moral odgovarjati. Reveži sklepajo hipoteke za luksuzne hiše, ko jih ne morejo več odplačevati, pa jim banke prijazno ponudijo možnost druge hipoteke itd. Banke, ki te kredite sklepajo, seveda vedo, da so ti ničvredni in strašansko tveganje, a ne zanje. Kredite prodajajo naprej investicijskim bankam, te pa jih nato preoblikujejo v nove finančne instrumente, s katerimi trgujejo investicijski skladi, hedge skladi itn. Vse skupaj je na koncu prikazano kot velika finančna orgija, na kateri pijejo vsi, plačuje pa nihče. No, vsaj dokler se stvar ne sesuje. Brez nadaljnjega razkrivanja poteka filma lahko na tem mestu potegnemo črto in pogledamo njegovo bilanco.
Film vsekakor na dostopen način in z nazornimi primerjavami približa sicer zelo kompleksno finančno industrijo. Da nam Anthony Bourdain na primeru ribje juhe razlaga izvedene finančne instrumente, je vsekakor posrečen pristop, ki se nam lažje vtisne v spomin. Prav skozi tovrstne primere in metafore pa pred nami zazija še drugo, bolj temeljno spoznanje. Po eni strani so vse te reči izrazito banalne, v razvoju finančne industrije ni prav nikakršnega civilizacijskega napredka. Po drugi strani pa postane jasno, da so skrivnosti financ tudi skrivnosti za finančnike same. Finančni kapital je, še toliko bolj kot klasični industrijski, sila, ki se tistim, ki so ga ustvarjali in poganjali, povzpela čez glavo in je zdaj niso več sposobni obvladati. Niti ne zato, ker se na koncu ne bi dalo, tudi povsem znanstveno in matematično, pokazati, celo napovedati zloma in kdaj bo do njega prišlo (tako kot to stori zgoraj omenjeni Burry), temveč ker v tej blazni igri nihče noče prvi izstopiti, vsak računa še na en posel, nato pa uporabo izhoda v sili oziroma poteg ročne zavore. Investicijske banke, finančni sektor in kapitalizem na splošno spominjajo na sceno iz filma Upornik brez razloga. V njem fantje tekmujejo v smrtno nevarnem izzivu, ko dva mladeniča proti prepadu z vso hitrostjo poženeta svoja avtomobila, zmaga pa tisti, ki pozneje pritisne na zavoro. Seveda je jasno, da eden od njiju konča v prepadu.
Drveča avtomobila pa sta tudi simbol delavskega in kapitalističnega razreda. V enem drvijo finančni japiji, ki so v tem, da izskočijo pravi čas, seveda izurjeni, za vsak slučaj pa imajo na sebi še padalo. V drugem so preostali, ki se te igre niso hoteli iti, pa so zdaj priklenjeni na volan. Izid je dobro znan in ga živimo še danes. Investicijskim bankam se ni zgodilo nič hudega, večina je že dlje časa nazaj v »bussiness as usual«. Tako v ZDA kot v Evropi so za njihov mehak padec poskrbeli davkoplačevalci. Države, ki so zaradi reševanja bank morale v bančni sektor vbrizgati na stotine milijard evrov in dolarjev, so te privatne izgube socializirale skozi zadolževanje, torej povečevanje javnega dolga in proračunskega primanjkljaja. Nato se je v naši soseščini razplamtel evangelij gospe Merklove o varčni švabski gospodinji, o življenju onkraj naših zmožnosti in druge domislice iz zakladnice cinizmov vladajočih. V tem pogledu pa je kriza že, vsaj dvojna, poslovna priložnost. Po eni strani ob vsesplošnem krčenju, rezanju in zmanjševanju stroškov tako ostane več denarja za tiste, ki so, na primer, v stalni pripravljenosti. Kriza pa je tudi priložnost za spreminjanje celotnega družbenega sistema, beri nadaljnjo razgradnjo socialne države. S pomočjo krize je veliko lažje izsiliti nove neoliberalne politike, ki jih v času pred njo ne bi bilo mogoče. V skladu z doktrino šoka, o kateri je pisala Naomi Klein, je finančna kriza fantastičen šok.
Kriza je poslovna priložnost celo, še preden do nje pride – in kot takšno so jo pograbili naši protagonisti. Morda tu film postreže še z najbolj izvirno poanto. Po eni strani se kot gledalci vsaj malo poistovetimo z junaki, ki razkrivajo gnilobo in izprijenost finančnega sistema. Ampak tako smo na koncu tudi sami, hočeš nočeš, potisnjeni v vlogo investicijskega bančnika in z določenim vznemirjenjem pričakujemo, ali jim bo njihova velika stava, stava na zlom kapitalizma, res uspela. Kot gledalci smo posvečeni v njihov poslovni načrt in imamo v njem vsaj nekakšen libidinalnivložek. Ampak film v resnici tudi tu ne razočara. Po eni strani postreže z momentom potujitve, ko ob vsesplošni ekstazi tega, da jim bo uspelo, eden od glavnih junakov jezno intervenira: »Če imamo prav, bodo ljudje izgubili hiše, službe, prihranke in pokojnine. Veste, kaj sovražim pri jebenem bančništvu? Ljudi zvede na številke. Tu imate številko – vsakič, ko se brezposelnost poveča za en odstotek, umre 40.000 ljudi, ste to vedeli?« Vendar je to samo opomba pod črto, ki se ne razvije naprej, le kamenček v kolesju, ki ničesar ne ustavi. Drugi moment, ki da filmu večjo težo, je sam konec, ki najprej odvrti epilog, ki bi vsemu skupaj moral slediti, nato pa pokaže, kaj se je zgodilo v resnici. In kaj se je? Popolnoma nič. Reč se konča v aporiji, tudi ko stopimo iz kinodvorane, še naprej živimo film in krizo, ki smo si jo pravkar ogledali.
»(Z)leknil bi se v tihi kot / vzljubil ves človeški rod« zapiše Matjaž Zorec v pesniški zbirki Troheji. Pesmi bruhajoče seksualnosti, iz katerih kar puhti jeza subjekta, ki se razočarano giblje med »svojim kotom«, psihofizično izolacijo, in trenutki, ko se dobesedno vrže v kolektiv. Ta je predstavljen kot prostor laži, prevar, sadizma (povratno, jasno, tudi mazohizma), nasilja, umazanosti, razkola in hudega razkroja. Treba je takoj povedati, da tu Zorcu nekoliko spodleti: ekspresivnost je mestoma premočna, gnev, ki seva iz nekaterih verzov, pa nazadnje ne učinkuje pesniško, pač pa prej kot izpraznjen krik enega med mnogimi. Še zlasti tam, kjer se subjekt pretirano zoperstavlja drugim idejam in ideologijam (smilijo se mi nacisti / homofobi in fašisti / in ostali nazadnjaki / domoljubni prostaki // bebci preambiciozni / kretenistično pompozni / nenadarjeni snovalci / birokratski genialci), s čimer seveda v svoji osnovi ni nič narobe, če se ne bi ti zapisi, kot omenjeno, luščili iz lupin poezije in padali v neke druge žanrske sfere.
Jeza, ogorčenost in cinizem, tudi sarkazem obvladujejo to poezijo, ki stavi na estetiko grdega in ki secira najbolj podtalne dele človeške biti. To so pesmi, iz katerih po desadovsko špricajo: kri, sperma, urin in mnogi drugi telesni izločki. Osrednji subjekt je iskalec večne bivanjske potešitve, ki je v umirjenih legah ne najde več. Potrebne so deviacije, iskrice v njem (in drugih navzočih) zanetijo le še ekstremne emotivne in telesne lege – preklinjanje, nasilnost, surova spolnost (te podkurbe iz podtalja / strto srce se mi valja / v slastnem blatu vaših gnitij / vas ljubiti mi je biti), incestna razmerja (zadnjič sem pofukal mater / v pičko sem napravil krater / lizal jezik gnetel salo / tudi v rit namakal malo), sodomija (kinkam v hecen sen absurd / turka v rit nasaja kurd) in pedofilija (kleriki so pedofili / pedofili so duhovni /…/ malček hoče biti lulček / ti zaljubljenci pa zmotno / vidijo le votel dulček / preljubeče prepohotno).
In vse to, se zdi, prihaja iz njega zaradi ujetosti v past lastne malovrednosti, kajti, kot zapiše: »vedno govori(m) resnico / grabi(m) jo tolsto prasico / jasno ne izreka(m) vse / ni dovolj besed a ne«. Njegova resnica je, kot je to značilno za poetike sodobnih pesnikov, stisnjena sama vase, v nepredušno konzervo, iz katere tu in tam poletijo določene besede. Veliki manko slednjih prinaša večno frustracijo, ki jo pesnik poskuša urediti vsaj na verzno-kitično-ritmični ravni. Poudariti je treba, da mu pogosto uspeva v postavljene okvire zajeti žuboreči ritem, ki valovi skladno s subjektovim razočaranjem, a naslov pesniške zbirke je v tem oziru precej neprikladen, saj bi pozoren bralec želel dosledno mojstrstvo na ravni trohejskega ritma, a so zdrsi v drugostopične oblike kar pogosti. Res pa bi bilo to mogoče utemeljevati (opravičevati) z vsebino pesmi ali morda s psihologijo subjekta, ki prav tako ni »popoln«, pač pa se trudi krpati življenjske vrzeli, ko so te vse večje in vidnejše.
Težava je tudi v nekaterih rimah, ki so klišejske, izrabljene do bolečine, včasih prisiljene, umetno podtaknjene, zato da bi na eni strani zadostile ritmu, na drugi vsebinskim komponentam. A v morju vseh rim je tudi nekaj takih, ki prinašajo presežke. Teh ne manjka tudi, ko se lotimo analize stilnih sredstev; nekatera so posrečeno prostaška, gostilniško veseljaška, nabita z logiko naturalizma in dekadence, spet druge pesnik pahne v oblak totalne pornografije. Zanimiva so tudi nekajkrat navzoča linearna zvočna preigravanja, ko v liniji enega verza pride do udarnih glasovnih sklopov v povezavi z notranjo rimo (škrt je grd je en sam srd / kurac trd je zrajcal smrt). V tej poeziji namreč ne gre zgolj za kurca in pičko, ampak so v ozadju ali ob boku takega besednjaka vselej tudi filozofska vprašanja o človeški biti in smislu. »Trd kurac« proti »trdi smrti«, življenje proti smrti – smrti, ki jo rajca življenje. Tako trčimo ob osrednji paradoks te poetike – življenje je nesmiselno, njegova resnica boleče omejena, obvladuje ga nemir, stres (stres nam piha gor na dušo), po drugi strani pa življenje prav s svojimi pesniškimi zapisi smrt zrajca tako daleč, da ni več funkcionalna – do mere prisilnega bivanja, za vedno! Morda se smrt navduši za življenje, ker je še bolj bedno od nje same?
V tem oziru je Zorcu uspelo vsebinsko uresničiti nekatere zares dobre ideje, a si moramo hkrati zastaviti tudi vprašanje, kje na črti slovenske pornografske poezije je ta zbirka, saj v resnici ne gre za prav nič novega ali samosvojega. Pomislimo najprej na antologijo Fuk je Kranjcem v kratek čas (1990), v kateri lahko beremo pornoverze bolj in manj znanih lirikov različnih literarnih obdobij – toda ti verzi niso tisti, ki bi jih postavili na piedestal umetnosti, pač je šlo praviloma za izbrizge tistega dela ustvarjalčeve osebnosti, ki je tesno v zvezi z nakopičeno libidialno energijo. Sam lahko na tem mestu pomislim tudi na skupino dijakov, ki so sodelovali na predlanski Pesniški olimpijadi; ti so kot za stavo kresali fukaške verze in prav imenitno se jim je zdelo, kako se rimata besedi lička in pička ali pa tič in deklič itd. V tem oziru bi tej poeziji težko dali večjo težo ali vrednost. Pa tudi če jo pogledamo z zornega kota očeta porno-sadističnega pogleda na svet, nase in sobitja (Marquisa de Sada), ugotavljamo, da tej poeziji nekoliko manjka prefinjenosti, s katero bi pesniku uspelo globoke misli zaviti v meso surove seksualnosti.
Ostane še pristop s pogledom na sodobnike. Na tem mestu je treba omeniti poetiko Jana Šmarčana, ki je v pesmih iz zbirke Njej (Litera, 2007) to temo uresničil z več začinjenosti, subjekt pa deluje psihološko bolj dodelan, zaradi česar poezija deluje nepretenciozno, česar pa za Troheje ne moremo reči. Druga poetika, na katero moramo še pomisliti, je poezija Kobrowskega, ki ji prav tako uspeva odstreti nagajivo nrav človeške seksualnosti, brutalno stvarnost pa spretno postaviti v nekatere nadrealne in simbolne lege – to, kar pri Zorcu večinoma manjka.
Tako ne ostane drugega, kot da Troheje vzamemo kot zbirko pesmi, ki se tudi s tem, da se izogibajo velikim in malim začetnicam ter ločilom, upirajo in hočejo biti samosvoje ter kričati novo pesniško podobo seksualnosti, a jim to uspeva le deloma – kot tudi uresničevanje izvirnih pesniških rešitev. Žal je celotna knjiga preveč podrejena eni in isti logiki: mesenost, smrad, nič. To pa poezijo pahne ne le v čisto pornografijo, temveč v banalne pesniške izpeljave, ki ne prinašajo drugega kot vtis kmalu pozabljeno. Ali če zaključimo kar po Zorčevo: »zjutraj mi je tič spet stal / zopet sem se zdramil zdrav / zlagoma sem vendar vstal / in se kmalu še posral«.
Predsednik vlade Miro Cerar (tiskovka 18. 1. 2016)
Vzemimo napisano sporočilo na zgornji fotografiji resno. Ne bodimo zlonamerni. Očitno je, da je sporočilo za predsednika vlade zelo pomembno. Nikakršnega razloga nimamo, da bi dvomili o tem. Torej lahko upravičeno trdimo, da je bil predsednik vlade pri izražanju svojega sporočila transparenten, da ni zavajal in se ni pretvarjal. Kako bi mu lahko zamerili? Postavil se je pred nas. Odkrito in pokončno. Tu sem in imam sporočilo. Pravzaprav dve sporočili, eno je zvočne narave, drugo pa je napisano na list. V trenutku, ko smo opazili grafično sporočilo na listku, je zvočno sporočilo stopilo v ozadje in izzvenelo med konferenčnim šumom. Zdelo se je, da so vsi utihnili, da je potemnel oder, reflektor pa se je usmeril v skromen list papirja. »Gospe in gospodje, predstavljamo vam … list papirja!« Plosk. Plosk. Plosk.
Sporočilo v fontu »New Times Roman v poboldanem CAPSLOCKU«, kot je na socialnih omrežjih ugotovila pesnica Anja Golob, po eni strani daje vtis uradnosti in pravnosti, po drugi strani pa ohranja amatersko pristnost, celo ljudskost. Spominja namreč na pogrošne šale in motivacijske napise, ki visijo na stenah fotokopirnic in avtomehaničnih delavnic. Če se osredotočimo na vsebino napisanega, nam hitro postane jasno, da gre za pomembno stvar. Velepomembno. V jeziku literarnega junaka, ki ga akter visoko ceni, bi rekli: »To si piši za uho.« Človeka, izobraženega v slovenstvu, sporočilo spominja na ponarodelo pesem Slovenec sem, ki jo je napisal štajerski duhovnik in pesnik Jakob Gomilšek (prvič na svitlo dana 1866). Melodijo je bodočemu hitu vdihnil sloviti Gustav Ipavec, eden ključnih skladateljev zgodnjega slovenstva. Malo znano je, da je besedilo kritično obravnaval književnik Anton Funtek v zgodnjih dvajsetih letih prejšnjega stoletja. »Da je Slovenec,« je bil neusmiljen Funtek,
»to ve Gomilšak prvič zato, ker mu je tako dejala mati, ko ga je dete pestovala, in drugič zato, ker mu to velita jasna pamet v glavi in blagi čut v srcu. Ako pa je ponosen Gomilšak in si ponosen ti, ki poješ njegove besede, so ti verzi, bogme, vse prej nego ponosni! V formalnem oziru je njih težka hiba, da nima refren ‘Slovenec sem’ sploh nikakršne rime (sem – vém – smém tudi najbolj kosmatemu ušesu ne morejo zveneti kot stiki!).«
Funtek se je seveda motil, kar dokazuje večna popularnost pesmi in (najbrž nezavedna) aluzija pesmi v našem primeru. Repetitivnost verza »Slovenec sem« spominja na popularne refrene, ki se zagrizejo v možgane in jih ne moremo izgnati iz glave. A če se prepustimo refrenu in mu dovolimo, da prevzame oblast na podstrešju, potem strašansko uživamo. Rožni venec in napevi Hare Krišne delujejo po istem principu. Gomilškova pesem ni niti prevara (Gomilšek je bil zaveden Slovenec) niti amaterska neumnost – gre za sofisticirano »orodje« za delanje slovenstva. Pojemo, da smo Slovenci, ponavljamo, da smo Slovenci, torej smo Slovenci. Ampak zakaj je bilo treba to preprosto sporočilo tako ponavljati? Zato, ker v Gomilškovem času slovenstvo še ni bilo samoumevno.
Na prvi pogled je prvi stavek jasen – Slovenec sem. Ampak samo na prvi pogled. Gre za samoopis ali gre za generičnega, idealnotipskega Slovenca? Če gre za samoopredelitev, kakšno je bistvo sporočila? Je akter zgolj konstatiral lastno identiteto? Ali ima sporočilo dodatni pomen, na primer: JAZ sem Slovenec, bodite tudi vi; ali: pravi Slovenec je lahko samo tak, kot sem JAZ? Možnosti je nešteto. V primeru, da gre za splošnega Slovenca, se moramo vprašati, kje so Slovenke. Si ne zaslužijo omembe? Mogoče gre za oboje: JAZ sem idealnotipski Slovenec, bodite kot JAZ. Kategorija Slovenca terja opredelitev. Razumljivo je, da predsednik vlade širi neko obliko nacionalne ideologije, tega mu ne moremo zameriti, vendar ni nepomembno vedeti, kaj si pod tem predstavlja. Zagovarja slovenstvo kot kategorijo izključevanja, pompozen domačijski kič in panično ograjevanje? Ali zagovarja slovenstvo kot odprto kategorijo, ki nikogar ne izključuje?
Upravičeno lahko domnevamo, da si je naš akter za cilj zadal spremembo slovenskega nacionalnega karakterja. Če je tako, lahko upravičeno ugotovimo, da v slovenski nacionalni značaj verjame in da mu ni pri srcu. Zgodovinarji vemo, da ni prvi, ki si je zadal takšno nalogo. Sedma temeljna točka OF govori o spremembi slovenskega narodnega značaja:
»Slovenske ljudske množice, ki se borijo za svoje narodne in človekove pravice, ustvarjajo nov lik aktivnega slovenstva.«
Hoče prva glava izvršne oblasti nadaljevati poslanstvo OF? Malo verjetno. Če je naš akter po svoje naklonjen aktivnemu slovenstvu (»iščem rešitve«), pa ima večje težave z nezadovoljnimi ljudskimi množicami (»ne jamram«). Modifikacija sedme temeljne točke OF v njegovem duhu bi zvenela približno takole: »Slovenske ljudske množice, ki ne jamrajo, ustvarjajo nov lik aktivnega slovenstva.«
Ne bodimo preveč strogi. Predsednik vlade nima lahkega dela – mišljeno brez cinizma. Priznati moramo, da se na ravni vsakdanjega življenja z njim strinjamo (če verjamemo, da dojema slovenstvo v odprtem smislu). Brezplodno pritoževanje ne vodi nikamor in ga v naši družbi ne manjka. Prav tako ne manjka apatije in nihilizma. Potrebujemo manj jamranja in več iskanja rešitev (pustimo ob strani dejstvo, da je akter uporabil nedovršni glagol in ne dovršnega). Dobronamerni in misleči človek tega ne more zanikati. Zato je toliko bolj nenavadno, da so bili odzivi na premierjevo grafično sporočilo skoraj izključno negativni. Strinjamo se z njim, pa vendar nas je njegov napis zmotil. Kaj se dogaja? Nismo nikoli zadovoljni?
Predsednik vlade nas je užalil s paternalistično gesto. Pokazal je, da nas ima v najboljšem primeru za nezrele otroke, v najslabšem pa za nerazgledane tepce. In vendar državljani nismo razvajeni pamži, smo odrasli ljudje z različnimi interesi in pogledi na svet. Mi vemo, da je življenje težko in zapleteno. Veste vi, gospod premier?
PRAVILA IN POGOJI SODELOVANJA NA PROZNIH MNOGOBOJIH:
Prozni mnogoboji so namenjeni vsem, ki želijo svojo kratko zgodbo predstaviti javnosti.
Za sodelovanje ni potrebna predhodna prijava.
Vsebina kratke zgodbe ni določena in je prepuščena individualnemu izboru vsakega avtorja.
Na Proznih mnogobojev bodo izbrani trije avtorji, ki se bodo uvrstili v finalni izbor natečaja za najboljšo kratko zgodbo.
Avtor lahko sodeluje na več Proznih mnogobojih, razen v primeru, da je bil na enem od literarnih mnogobojev uvrščen na prva tri mesta.
Avtorji, ki se bodo udeležili dogodka, bodo imeli največ sedem minut časa, da interpretirajo svojo kratko zgodbo.
Način interpretacije kratke zgodbe je prepuščen avtorju.
Avtorji, ki se bodo uvrstili v nadaljnji finalni izbor, bodo izbrani na podlagi glasov občinstva in glasov strokovne žirije, ki jo bodo sestavljali: predstavnik Beletrine, zavoda za založniško dejavnost, predstavnik lokalnega soorganizatorja in naključno izbran obiskovalec dogodka.
Osmi film Quentina Tarantina, Podlih osem, je zunaj in že spet se pojavljajo vprašanja, ali je nasilje v njegovih filmih pretirano. Tarantino na intervjujih sicer že lep čas peni, če se ga še sprašuje o tem. Njegovo mnenje se namreč ni spremenilo: nasilje še vedno rad gleda in zanj ni problematično, ko se dogaja na filmu. In mogoče bi bilo res primernejše vprašanje: s čim nas je Tarantino v dosedanjih filmih prepričal, da smo lahko v večini nasilja njegovih filmov uživali?
Uživamo lahko:
– ko Marsellus Wallace svojega posiljevalca, policaja Zeda, ustreli v jajca in mu napove, da je to šele začetek njegovega mučenja a la srednji vek (Šund). – ko Beatrix Kiddo Elle Driver, ki jo spoznamo kot bojevnico brez časti, iztakne njeno edino preostalo oko (Ubila bom Billa). – ko skupina žensk razčefuka mizoginega kaskaderja Mikea (Smrtno varen). – ko Django prebiča bivšega lastnika plantaže, na kateri je delal in bil izkoriščevan, in ko v finalu filma hišnega črnca Stephena ustreli v koleno in ga pusti v hiši, ki jo kmalu zatem raznese (Django brez okov). – (in delno tudi) ko Aldo the Apache Hansu Landi, Iztrebljevalcu Judov, vrezuje svastiko na čelo (Neslavne barabe).
A ni vso nasilje pri Tarantinu tako užitkonosno. Spomnimo se samo tistega prizora iz Steklih psov, ko Mr. Blonde ujetemu policaju Marvinu Nashu ob zvokih komada Stuck in the Middle With You odreže uho in ga polije z bencinom. Mučenje, ki ga izvaja Mr. Blonde, je namreč le kaprica, ni motivirano s kakšnim moralnim dolgom, ki bi ga imel policaj do njega (ali za katerega bi si Mr. Blonde umislil, da ga ima policaj do njega). V Šundu, naslednjem Tarantinovem filmu, se večina nasilja zgodi izven našega pogleda. Ena bolj znanih (pogojno) nasilnih scen pa je tista, ko Julesa Winnfielda prvič slišimo recitirati (Tarantinov) biblijski odlomek – Ezekiel 25, 17. Jules in Vincent prideta v stanovanje, kjer živijo modeli, ki naj bi v nekem poslu nategnili njunega gangsterskega šefa Marsellusa Wallacea. A v tem stanovanju naletita na neke (skorajda) mulce, ki se ravno bašejo z Big Kahuna burgerji in so videti pretežno neškodljivi. Ker nikoli ne izvemo, kaj točno naj bi naredili, tudi tu Tarantino gledalcu ne omogoči, da bi nasilje upravičil s čim drugim kot z njegovo kulskostjo in zajebanimi govori, ki ga spremljajo.
II
Ozadje nasilja se je od Steklih psov do Djanga precej spremenilo. Kot da je Tarantino spoznal, katerim likom lahko dovoli, da izvajajo nasilje, in pod kakšnimi pogoji, da bodo v tem nasilju gledalci ne le uživali, ampak si ga na nek način tudi želeli. Tarantino namreč svoje filme od Ubila bom Billa naprej bolj kot ne očitno pakira v pripoved o maščevanju. Junaku je bila storjena takšna moralna škoda, da se je ta ne le upravičen, ampak celo dolžan maščevati (»Ko se ponudi priložnost za nekaj tako nasilnega, kot je maščevanje, je to dokaz ne le za to, da Bog obstaja, ampak da z maščevanjem izpolnjuješ njegovo voljo,« pravi ubita nevesta Beatrix Kiddo). Tarantinov svet namreč ne pusti, da bi ljudje po njem hodili nekaznovani za svoja dejanja.
Tako Tarantino ustvari nekaj nepozabnih scen, ki njegove junake, pa tudi gledalce, napolnijo z emocijami krivice, ki zahteva maščevanje. Posilstvo, ki ga prestaja Marsellus Wallace v kleti zastavljalnice (Šund); masaker, ki ga je doživela Beatrix Kiddo na generalki svoje poroke (Ubila bom Billa); ustrahovanje, ki ga morajo punce prenašati od kaskaderja Mikea (Smrtno varen); užitek, ki ga demonstrira Hans Landa, ko se igra s strahom in upanjem Judov, ki jih po 20-minutnem igračkanju z živci ukaže postreliti (Neslavne barabe); bičanje in poniževanje, ki ga je moral od svojih belih lastnikov prestajati suženj Django in ki ga je moral nemočno opazovati na svoji ljubljeni Broomhildi (Django brez okov) …
Junakom s takim izhodiščem težje zameriš krvavo maščevanje. Hočemo, da človek, ki so mu odvzeli čast, to čast dobi nazaj. Hočemo, da se maščuje svojim nasilnikom. O maščevanju se vedno govori kot o dolgu (unfinished bussines, pay-back). Oskrunjena čast v Tarantinovem svetu pomeni dolg – dolg, ki ga mora skrunitelj poplačati, in dolg, ki ga je onečaščenec dolžan izterjati.
III
Tarantino v svojih filmih izrablja prijeme tako oboževanega eksploatacijskega filma, ki je živel od šusov drgeta, gorja in gravža, po katerega so prihajali njegovi gledalci. Problematičnih tem – nasilja nad ženskami zaradi njihove emancipacije (Ubila bom Billa, Smrtno varen), posilstva (Šund), nasilja nad črnci (Django brez okov), nasilja nad Judi (Neslavne barabe) – ne obravnava v smislu njihovih posledic na tistega, ki so se mu zgodile, ampak mu služijo kot gorivo, kot pripovedni element, kot čim močnejši emocionalni potisk, ki junaka žene v maščevanje. Tarantino izkoristi emocionalno energijo za temi dogodki in napali svojega junaka in gledalca za maščevalsko zadoščenje, ki naj zopet prinese ravnotežje v filmski svet.
Tarantino zna eksploatirati tiste kolektivne travme in teme, ki pri občinstvu (in tudi pri njegovih likih) še posebno zadevajo v šibke točke. Kdo pa se kdaj ne bi hotel znesti nad naciji, rasisti, sužnjelastniki in spolnimi nasilniki? In če vidimo, kako junaku s sadističnim užitkom prizadenejo nasilje takšni liki, do katerih že tako nimamo potrpljenja (ali bolje rečeno empatije), potem nas je dobil v svoje kremplje: tudi mi zahtevamo kri. Hočemo, da jih gadneži dobijo po njuški, in to takoj. Pri tem se Tarantino ne drži nazaj, ni realističen, ampak si privošči stripovske eskapade nasilja nad opresorji. Uživa v svojem maščevanju in v njem – hočeš, nočeš – uživamo tudi mi.
A kot da samo maščevanje še ne bi bilo dovolj močno gonilo, Tarantino ponekod vpelje še element izdajstva. Izdajstvo vedno implicira skupino ljudi, ki naj bi bila na nek način zaupno, tesno povezana. Na pomembnost bližine med dramskimi nasprotniki je pisce, ki so hoteli čim močnejši emocionalni naboj, itak opozarjal že Aristotel. Izdajalci so tisti, ki zaslužijo še prav posebno maščevanje: Django v finalu filma kot zadnjega tako ne pokonča kakšnega zatiralskega belskega lastnika plantaže, s katerimi je imel opravka celo življenje, ampak Stephena, hišnega črnca plantažnega lastnika gospoda Candyja. Jasno, bes nad belcem, ki Djangu predava o naravni submisivnosti črncev, ne more biti tolikšen, kot je nad črncem, ki temu belcu služi in mu pomaga črnce zatirati.
In kot da izdajstvo še ne bi bilo dovolj, je tu še pojav, ki mu bom zavoljo pomanjkanja ustrezne terminologije rekel pojav gadnih likov. Kot rečeno, Tarantino potrebuje like, ki jih bodo gledalci sovražili ali ki jim bodo vsaj malo gnusni, da bo lahko nad njimi z našim privoljenjem in navdušenjem izvajal maščevalski pogrom. To so liki, za katere so igralci, ki so jih upodobili, sami rekli, da je na njih malo oziroma nič, kar bi gledalci lahko marali: enooka Elle Driver (Ubila bom Billa), kripsterski naci romantik Frederick Zoller in v svojem poslu preveč uživajoči naci Hans Landa (Neslavne barabe) ter pravkar omenjena: v frenologiji podkovani rasist Mr. Candy in Stephen, za katerega je Samuel L. Jackson rekel, da bo najbolj osovražen črnec v filmski zgodovini. Če bi se slučajno še vedno upirali upravičenosti maščevanja, nam želi karakterizacija teh likov, ta generator gneva pri tem še malo pomagati.
IV
Da bi torej lahko uživali v maščevalnem pohodu, je Tarantino moral svoje junake očitno polarizirati. Če je Ubila bom Billa kot film osebnega maščevanja med nekdanjima partnerjema/ljubimcema še dopuščal sivine in to, da ima vsak svojo verzijo in razloge za maščevanje, je že v Smrtno varnem teh sivin konec. V Neslavnih barabah in Djangu brez okov pa je osebno maščevanje že dobilo dimenzije kolektivnega maščevanja – Judje se maščujejo nacijem, črnci se maščujejo rasističnim belcem.
Kdo pa se komu in za kaj maščuje v Podlih osem? Tokrat pripoved o maščevanju ni glavno gonilo že od samega začetka, Podlih osem bolj spomni na Stekle pse: počasno razvijajoči se whodunit (in v bistvu čakanje na tistega, ki bo prvi prelil kri), ki se večinoma dogaja znotraj enotnega prostora in med neznanci, ki si med seboj ne zaupajo. Antagonist oziroma tisti, h katerim želi Tarantino akumulirati čim več maščevanjske emocije, so junaki, ki nekaj let po koncu ameriške državljanske vojne še vedno niso pozabili na rasizem in ki razdirajo zavezništvo, sodelovanje, celo ljubezen med belcem in črncem. Če je torej kaj predmet Tarantinovega besa, je to razpihovanje sovraštva med belci in črnci.
Če so bili v Djangovem svetu belci tam zato, da jih je junak lahko enega za drugim raz- in postrelil, mora lovec na glave Marquis Warren, nekakšen starejši Django, med bolj ali manj prikrito rasističnimi belci najti nekoga, ki mu bo lahko zaupal. To pa seveda ne pride zastonj. V nasprotju z Djangom mu nasproti ne stojijo rasistični sužnjelastniki, ampak tisti, ki bi prvi podpisali vrnitev sužnjelastništva. Belci in črnci imajo skupnega sovražnika v kriminalu, a zdi se, kot da glavni zločin t. i. kriminalcev v Podlih osem ni v partikularnih pobojih, ampak je ta, kot rečeno, zgodovinski: namreč to, da zavedno ali ne delujejo razdiralno na unijo belcev in črncev; to, da belcem na položajih ponujajo mir le pod pogojem, da žrtvujejo črnca, ki je razkril kriminal belcev.
V
Tarantinovi filmi kljub vsej svoji postmodernističnosti, citatnosti, hommagevanju, karikiranju, kopiranju, tatvinam iz drugih filmov, stripovskem nasilju in še kakšnim potujitvenim učinkom igrajo na osnovne človeške emocije in jih uporabljajo za čim večji šus na gledalca. In kljub temu da gre pri Tarantinu za brezpravni svet, bodo nasilniki, izdajalci in tisti, ki ne spoštujejo kodeksa časti, vedno kaznovani po vrhovnem zakonu – zob za zob, oko za oko. Zato je morda najbolj popolno in pravično uveljavitev te logike dosegel pri Steklih pseh, ko na koncu umrejo prav vsi. In s Podlimi osmimi je zopet vnesel nazaj nekaj tiste uravnoteženosti, ki je prevevala Pse. Tudi črnci imajo svoje črnce, tudi belci imajo za rasno razpihovanje sovraštva še kakšen drug osebni motiv kot zgolj zlobni inherentni rasizem, niso vsi rasisti nepoboljšljivi, a vsaka strpnost ima še svojo računico in posledično tudi konec po dolgem času ni totalno zmagoslavje ene strani.
Ko so liki v istem prostoru, kjer se lahko pogovarjajo in trpinčijo, odpade stroga polarizacija na dobre in slabe, na tiste, ki si zaslužijo nasilje izvajati, in tiste, ki si ga zaslužijo prejemati. Vsi so žrtve nasilja, vsi so podli, in prav to je trenutek, ko postane užitek v nasilju, pa če je še tako »zasluženo«, vprašljiv. Morda pa se pravila Tarantinovega sveta s Podlimi osmimi zopet začenjajo pisati na novo.
Tako. Razčistili smo z aktualnimi političnimi vprašanji, lahko se posvetimo stvarem, ki so zares pomembne: zgodovini upravnih meja in mejnosti. Dolgočasno? Niti slučajno. Dolgočasna je aktualna politika in njena interpretacija preteklosti. Kaj nam je storiti, ljudem, ki verjamemo, da je žica škodljiva? Kako obdržati mirno kri in zdravo pamet, ko pa se meje krepijo in žice rastejo kot gobe po dežju? Imam nekaj predlogov. Ne komentirajmo tvitov zblojenih ljudi. Nikar. Ne pošiljamo si mrtvih božičkov na žici in podobnih memov, ne pišimo statusov o okupirani domovini, ne strašimo prijateljev z neslanimi šalami o slovenskem Auschwitzu. »Jejhata, jejhata avbe, avbe, gorje nam, žica je, vojna bo.« Žica je tu, nevarna je. Ampak kaj nas zares moti? Bolj kot to, da žica obstaja, nas moti, da je tukaj in zdaj. Pa ne zato, ker bi se počutili ujete – zato, ker se počutimo odprte. Kaže nam, da je svet vedno v vojni, da lahko zaropota tudi nas.
Kaj je bilo?
Dovolimo si biti neaktualni. Ne govorimo o Sloveniji kot omejenem, majhnem prostoru. Pogovarjajmo se o prostorih, preteklih in sedanjih. Ne govorimo o trenutnih politikih in njihovih izjavah, govorimo rajši o razvoju politične krajine. O razlikah med srednjeveškim in modernim dojemanjem prostora. V srednjem in zgodnjem novem veku so vladarji bolj kot prostoru vladali ljudem – pestri množici različnih skupnosti z različnimi zakoni, institucijami in pravicami. Mejne spore so reševali s pomočjo posebnih komisij, ki so obhodile sporna območja in spraševale najstarejše prebivalce, pod katerega »gospoda« prostori obvladovanja in oblasti spadajo. Postojmo za trenutek in si predstavljajmo, kako velika sprememba je bila, ko je zgodnja država na teren poslala uradnike in geometre, ki niso več spraševali modrih starcev, ampak so mejo »delali« s pomočjo znanosti. Pogosto mimo želja lokalnega prebivalstva. Leta 1757 so domačini v bližini Kobarida nagnali zemljemerce, uradnike pa je poslej varovala vojska. In kaj so tam počeli? Določali so »pravo« mejo med Avstrijo in Beneško republiko. Klepetajmo o oblikovanju sklenjenega političnega prostora v 18. stoletju. Govorimo o tem, kako je zgodnja moderna država uporabljala meje za obvladovanje ljudi, in govorimo o tem, kako uporablja meje za obvladovanje ljudi država v postsuverenem stanju provincialne panike. Veste, da so evropske države 19. stoletja – med njimi tudi naša Avstrija – omejevale izseljevanje, ne pa priseljevanja?
Preveč se govori o partizancih in domobranih, o bojih in pobojih. Veste, o čem se premalo govori: o čudoviti zgodovini katastrskih občin. O teh krasnih sestavljankah državnosti, ki so preživele vse cesarje, kralje in predsednike od Franca prvega dalje. Res je, katastrske občine so nekaj suhoparnega, a brez njih ne bilo države z monopolom ozemeljske oblasti. Prav tako je res, da so katastrske občine nekaj zelo zoprnega. »Država« jih je izumila za obvladovanje in cuzanje prebivalstva: v svojem bistvu so katastrske občine vsiljeni imperialni prostori, drobceni, a učinkoviti prostori čiste oblasti in obvladovanja. Predstavljajo najmanjšo sklenjeno ozemeljsko enoto države in ko so v 20. stoletju države razpadale in se sestavljale na novo, se je nove meje – vsaj načeloma – vleklo po mejah katastrskih občin. Banalno, a realno.
Ne govorimo o propadanju schengna, govorimo o rajši o tem, kako nekdanje meje vplivajo na naša življenja. Včasih prav na absurden način. Se vam ne zdi današnja slovensko-hrvaška meja severovzhodno od Metlike nekoliko preveč zamotana? Zakaj je prišlo do tega? Žumberak na drugi strani Gorjancev je do 1881 spadal k Vojni krajini (ki je bila meja sam na sebi), za razmejitev s Kranjsko pa so v nekem trenutku vzeli dejansko stanje privatne posesti. Za to so se odločili, ker je bil Žumberak uradno del Vojvodine Kranjske. Meja je bila seveda neprestano sporna, polna enklav in čudnih zavojev. Spori so bili tako pogosti, da je ljudska modrost rojevala tragične epe. Legenda o Krvavem kamnu pod Trdinovim vrhom / sveto Goro govori o tem, kako so modri starci žrtvovali dva mladeniča in ju zakopali na mestu, kjer naj bi bila prava meja. Nato je kamen zakrvavel in je ostal tak do danes. V dobrih treh stoletjih so oblasti organizirale številne mejne komisije in odbore. Žumberak po ukinitvi Vojne krajine ni pripadel Kranjski, pač pa Hrvaški, oziroma Ogrskemu delu Monarhije, spor pa se je preselil na najvišjo raven. Vsi so vedeli, da je meja absurdna, vendar se niso nič dogovorili. In tako je nekega dne ta imaginarna črta, ki cikcaka skozi vinograde metliške črnine in kmečka dvorišča, postala šengenska meja na južnem delu »Trdnjave Evrope«.
Ne pogovarjajmo se o tem, kje je Slovenija, kje Hrvaška in kje Evropa, pogovarjajmo se o tem, kako so se meje spreminjale. Skupaj se lahko čudimo dejstvu, da so države propadale, sistemi razvodeneli, meja pa je ostajala. Popolnoma drugačna, a na istem mestu kot poprej. Lahko nas očara pripoved o novem nastajanju meja, v Istri denimo, ali pa nas prestraši do kosti. Ne kričimo, da propada naš svet, saj ni prvič, rajši se zabavajmo ob misli Georga Simmla, ki je trdil, da meja ni prostorski fenomen s socialnimi posledicami, ampak socialni fenomen v prostoru. Pogovarjajmo se o prehajanju meja, o tihotapcih tobaka, o trgovcih s prašiči, financerjih, pregnancih, taboriščnikih, obstrancih, plemičih, ciganih, beračih, potujočih glumačih, hlapcih, drvarjih, učiteljih, dezerterjih, služkinjah na begu in študentih brez prebite pare, skratka o migrantih. Recimo kaj o tem, kako so se ljudje mejam upirali, in o tem, kako so jih izkoriščali. Tako kot to počnejo danes. Pogovarjajmo se o rekah, ki tečejo po meji (ali pred mejo in za njo), o tem, kako reke niso pri miru in se premikajo ne glede na želje uradnikov in politikov. Malo sem in malo tja. Nekje odnesejo nabrežje, drugje nanesejo blato, spet drugje poplavijo polje in premešajo mejne kamne. Reka je naravni fenomen, mejna reka pa je človeški koncept. Zdi se, da gre to preprosto dejstvo našim vrlim voditeljem še zlasti težko v betico. V trenutku, ko to pišem, je del žice na Kolpi že pod vodo.
Žica ne prizadene vseh ljudi. Tako kot pri besedah, je tudi pri žici kontekst vse. Zabavno pri tem je, da so včasih najbolj ograjeni prostori najbolj kul. Zahodni Berlin je bil dobesedno ujet v žico, in vendar so se mladci v trumah selili v brezno svetovnega spopada. Se jim je zmešalo? Zahodni Berlin uradno ni bil del ZRN, tega Sovjetska zveza ni dovolila. Prav tako ni dovolila, da bi imela enklava svojo vojsko. Kdor se je preselil v Berlin, ni služil naborniške vojske. Zakonodaja je bila meglena kot berlinska jutra in temu primerno svobodnejša. V »luknjo med ritnicama obeh blokov« sta padla David Bowie in Nick Cave, ograjeno mesto pa je postalo talilni lonec kreativnosti. Tako vsaj trdijo turistični vodiči v Kreuzbergu. Realnost je bila najbrž bolj zapletena, pa nič ne de. Poanta ostaja – ljudje so silili med žice, da bi bili svobodni. Naša žica je drugačna, žica v Berlinu je imela nek smisel. Naredili so jo tisti zunaj mesta, da bi preprečili pobege ven, »iz svobode«, oziroma noter, »v svobodo«. Pri nas gre za čisto neumnost, ki preprečuje migracije divjih živali, kosilnic in nedeljskih izletnikov.
Kaj šele bo?
Izkušeni kolumnisti trdijo, da nas žica že zapira. Evropa postaja veliko taborišče, pravi Tomaž Mastnak. Kvalitativni premik se je že zgodil, zdaj čakamo le še kvantitativne spremembe: takšna je dialektika. Morda je res tako. Kaj pa, če si dovolimo razmišljati drugače? Kaj če bo naša prihodnost, gledano črnogledo, zelo podobna sedanjosti? Evropa bo ostala, ampak bo povsem fragmentirana. Šengen bo veljal, razen takrat, ko ne bo veljal. Meje bodo odprte za ljudi, razen takrat, ko ne bodo. In nikoli ne bomo povsem vedeli, kdaj se nam bodo vrata zaprla pred nosom. Lahko bomo živeli in delali po celotni Uniji, razen takrat, ko ne bomo smeli. V Evropi bo mir, razen tam, kjer ne bo ne miru ne vojne. Ne bo novega Hitlerja niti evropskega Putina, samo lepo bomo strukturirani v evropski sistem formalne enakopravnosti in neformalne hierarhije. Kot smo že. Tudi proti temu se bo treba boriti, pa to ne bo novi fašizem. Bo pa nekaj neprijetnega in avtoritarnega.
Kaj če naša žica ni znanilec Orwellove Oceanije, kaj če je zgolj to, kar zgleda: abotnost in kup nevarnega železja? Nedvomno kaže veliko stvari: krizo Evrope odprtih meja, strahove, izključevanja, nesposobnost političnih elit, dviganje desnega ekstremizma. Nedvomno. Ampak vse to nas ogroža tudi brez naše žice. Dovolimo si zanikati ideološki pomen konkretne žice na »južni meji«, če že ne moremo zanikati očitne nevarnosti, ki jo predstavlja za vse, kar leze in gre. Ne nazadnje dajejo velik pomen žici predvsem tisti, ki so jo postavili. In tisti, ki bi jo radi postavili, pa so jih prehiteli. Žica ne kaže na totalitarnost države, ampak na njeno impotenco. Na dejstvo, da Slovenija ni suverena niti ni suverena Evropska unija. Žica ne kaže, da bi politične elite v svoji pokvarjenosti načrtovale veliko evropsko koncentracijsko taborišče. Žica kaže na to, da elite sploh ne načrtujejo. Kar je pri vsej stvari še najbolj strašljivo. Žica je zaletava odločitev trmastega voditelja in bi bila komična, če ne bi ogrožala živali in ljudi.
Da ne bo pomote, žici lahko upravičeno zmanjšujemo pomembnost na določeni ravni in z določenim razlogom. Gre za raven javnosti in političnega diskurza. Predvsem zato, da ne bi prispevali k ustvarjanju mita o pomembni žici. Nobena skrivnost ni, da k temu prispevajo tudi kritike žice. Hitro se ujamemo v staro zanko: o žici moramo govoriti, bolj ko napadamo žico, bolj je pomembna za njene zagovornike. Kritika sokonstruira objekt kritike. V zgodovinskem in socialno-geografskem smislu pa je žica za slovensko-hrvaško mejo katastrofa. Če sem se kaj naučil o mejah v vseh letih, odkar se s ukvarjam z njimi, je to, da meje niso črte. Meje so prostori z vertikalno in horizontalno dimenzijo. Horizontala obsega socialni vpliv meje, vertikala pa plasti zgodovinskih nanosov. Mejo si lahko predstavljamo kot velik kup premešanih zgodovinskih plasti, kot grmado spominov, izkušenj, starih fotografij, časopisnih poročil, mejnih sporov in katastrskih operatov. Na vrhu kupa (in v primeru slovensko-hrvaške meje gre za visoko goro dediščine) pa se brezsramno bohoti zvito rezilo protibegunske žice. Čeprav so pokopane, zgodovinske plasti niso mrtve. Lahko se prebudijo, se spojijo z novimi strahovi in zaživijo novo, fantomsko življenje.
Zato žica ni nevarna samo zaradi rezil, ki ogrožajo naša telesa. Geografski prostor ima smisel za ljudi zgolj kot socialni prostor in prostor izkušenj in spomina. Rezila so zarezala v simbolno in spominsko pokrajino. Ste opazili, kako odkrito so izrazili bolečino prebivalci obmejnih območij? Dobesedno jim krvavi srce. Vendar zgodovinskih plasti meje ne sestavljajo samo spomini, ampak tudi uradna evidenca države. Tistim plastem, ki so zapisane v birokratskih virih, lahko rečemo administrativna dediščina. Kratka, a pestra zgodovina slovensko-hrvaških mejnih sporov dokazuje, da je lahko ta dediščina, ki je raznolika (meja je evidentirana različno), ploden humus za nove nesporazume in sovraštva. Slovensko-hrvaški spor sta leta 2015 dodatno začinila hrvaško miniranje arbitraže in slovenska bodeča žica. Da o sramotnem ping pongu z begunci niti ne govorimo. Bravo, Slovenija, bravo, Hrvaška.
Moj namen ni pritoževanje nad nespametjo slovenskega vodstva, pred katero obnemi nebo in se razmakne Jadransko morje. Ako bodo merodajni krogi Unije uvedli mali schengen, Slovenije ne bo noter – žica gor ali dol. Moj namen je opozoriti na dva momenta: a) histerija, čeprav dobronamerna, ne spodbuja padanje meja, ampak jih krepi. Fatalistični komentarji tipa »žica je enako fašizem« širijo obup, ne pa želje po spremembah. Vržejo nas v krč in neplodno jamranje. Res je, fašisti so med nami, fašizma pa še ni. Če bo prišel, bomo vedeli, da ga prej ni bilo. Seveda, lahko pride, lahko pa se razvije tudi drugačna avtoritarna vladavina. Mogoče se je že, pa nismo opazili. Kaj pa demokracija in blaginja? Smo to možnost povsem izključili? Smo se že v naprej predali? b) Ko razpravljamo o žici in meji, se ne zaletimo v prvo zgodovinsko analogijo, ki nam pade na pamet. Malo počakajmo in če nas zadeva res zanima, si vzemimo čas in berimo o nekdanjih mejah, pa o prostorih in ljudeh. Potem si vzemimo še malo časa in premislimo. In preberimo še kaj o tem. Meje niso sive, meje so pisane.
Leta 1927 je Eric Arthur Blair po petih letih služenja v imperialni policiji v Burmi (današnjem Mjanmaru) prišel domov na šestmesečni dopust. Bil je spremenjen, je kasneje poročala njegova sestra; imel je temnejše lase in brke, postal je nemaren, povsod je metal čike in vžigalice, ker je bil tako vajen služabnikov. Živčni zlomi in samomori so bili med britanskimi oficirji, službujočimi v Burmi, relativno pogosti in najbrž so v družini šokirani pomislili, da ta ni prizanesla niti Ericu, ko je v tisti polovici leta nenadoma odločno zatrdil, da se tja ne vrne več. Pa ne samo da bo iz rok nenadoma izpustil obetavno kariero v kolonijah, to bo storil, da postane – pisatelj. Dal je odpoved in se preselil najprej v London, nato v Pariz, kjer je izmenično zahajal in živel med revnim proletariatom in klateži, iz teh izkušenj pa je leta 1933 nastalo njegovo prvo daljše delo, dokumentaristični roman Na robu in na dnu v Parizu in Londonu (Beletrina, 2010). Kot da bi Eric Arthur Blair za vedno ostal v Aziji, od tam pa bi se v Evropo vrnil George Orwell.
Kaj se mu je zgodilo v Burmi? je torej bodisi vprašanje za milijon dolarjev bodisi ni vredno piškavega oreha. Orwell je bil tam priča in orodje Imperija in je od blizu spoznal, kako sta se pod romantično idejo »bremena belega človeka«, kot so Evropejci imenovali nek samo njim slišen klic, ki jih je pozival k »civiliziranju« in »moderniziranju« neevropskih ras, skrivala navadno ropanje naravnih virov in rasizem (kot lahko preberete tudi v odlomku, ki smo ga objavili pred slabim mesecem). Toda po drugi strani se zdi, da je zgodba o tem, kako se je na pot odpravil kot idealistični, naivni mladenič, pa ga je kruta realnost streznila, nekam preveč poenostavljena. V Burmi se je resda držal stran od sonarodnjakov in se veliko družil z Burmanci, toda nekatere posredne izjave in drugi drobci, ki so znani o tem obdobju njegovega življenja, kažejo, da se je znal tudi čisto dobro vživeti v svojo vlogo. Predvsem pa je v zvezi z njegovim službovanjem tam povezanih nekaj težko razložljivih nasprotij (recimo, da je kot velik ljubitelj živali lovil in ustrelil slona) in odprtih vprašanj (ali je imel, kot je bilo to pogosto, burmansko priležnico?). Zdi se, da je jasen odpor do kolonializma začutil šele ob omenjeni vrnitvi v Anglijo. Vsekakor pa je, kot nakazuje njegov drugi roman, del prezira obrnil tudi proti sebi.
Eno prvih del z jasno antiimperialistično noto, Burmanski dnevi, je prvič izšlo leta 1934 v ZDA, v Veliki Britaniji pa leto kasneje, v nekoliko popravljeni različici. Urednik Gollancz se je namreč ustrašil morebitnih tožb, zato je moral Orwell najprej popraviti nekatera lastna in zemljepisna imena. Pripoveduje zgodbo o trgovcu z lesom, samskem in osamljenem Johnu Floryju, ki v nadležnem tropskem podnebju izmišljene province Kyauktade naveličan in vse bolj obupan opazuje imperialistično mašinerijo ter se zaradi svoje vloge v njej predaja samosovraštvu in alkoholizmu. Enolično življenje majhne postojanke, s Floryjem v svojem središču, nazadnje povsem na glavo postavita dve spletki: prva, ki jo Flory in drugi belci zaznajo zgolj preko posledic, je prekaljeni načrt korumpiranega lokalnega mogotca U Po Kyina, ki želi postati prvi domačin, sprejet v britanski gentlemanski klub, druga pa iskanje primernega moža za mlado in »godno« Elizabeth Lackersteen, v katero se Flory zagleda že ob prvem srečanju. Trčenje kolonialistične in romantične zgodbe je tragično: Flory je najprej na poti U Po Kyinu, ker prijateljuje z doktorjem Veraswamijem, zaradi česar slednji Kyinu predstavlja nevarno konkurenco za omenjeno članstvo; po začetni navidezni idili pa je vse bolj odveč tudi Elizabeth in njegovi teti, takoj ko v Kyauktado pride še ustreznejša žrtev za ženina mlade dame.
Nekateri kritiki so romanu očitali, da imperialno zgodbo rabi zgolj za eksotično ozadje, kar se zdi povsem neupravičeno. Res sta v ospredju sicer psihologija in čustveni razvoj Floryja in gotovo lahko velik delež njegovega značaja pripišemo fizični zaznamovanosti, občutku osamljenosti ter drugim osebnostnim lastnostim, toda po drugi strani je težko spregledati, da njegovo samodestrukcijo poganja prav kolonializem. Njegov prezir do Imperija in do sonarodnjakov sta otipljiva vsaj toliko kot prezir do lastne neodločnosti in strahopetnosti, zaradi katere se ne postavi za prijatelja Veraswamija in proti rasizmu. Njegova osamljenost je posledica dejstva, da nima nikogar, ki bi z njim delil misli in občudovanje Burme. Še najbolj pa temu nasprotuje prepletenost obeh tem in celo nekakšna tragikomičnost njegove zaljubljenosti v Elizabeth, ki jo vodi po Kyauktadi in ji skuša vzbuditi naklonjenost do nje (posredno pa do sebe), povsem slep in gluh za njen očitni odpor do vsega »divjaškega«. Slednje je tudi eden od razlogov, zaradi česar ga Elizabeth ne more vzljubiti, tesneje pa se zbližata samo ob lovu na leoparda, ki je bolj kot ne metafora imperializma.
Očitek o rasizmu je že druga zgodba. Z vidika današnje senzibilnosti je seveda hitro jasno, da kljub vsej Floryjevi in pripovedovalčevi izkazani egalitarnosti roman v praksi Burmance prikazuje zgolj kot divjake ali pokvarjence. Vloga Ma Hla May, njegove burmanske ljubice, v zaroti U Po Kyina proti Floryju nikakor ne opraviči tega, da jo zavrže kot smet, takoj ko se prikaže Elizabeth. Ravno obratno – je posledica tega, njeno maščevanje, ki ga omogoča njegov razredni sram. Toda če temu sopostavimo Britance, slika ni dosti lepša. Politična korektnost v začetku 20. stoletja pač še ni igrala svoje vloge, Orwell pa si je v svojem pisanju zadal, da bo pisal o resnici, ne glede na to, kako »boleča ali nerodna« bi ta bila – pa naj to velja za svet ali zanj. Tako kot je kasneje v Poti v Wigan pisal o smradu nižjih slojev in poniževalnem zatiskanju nosu socialističnih aktivistov, tokrat opisuje sistem kolonializma v vseh njegovih odtenkih in vonjih. Veraswami je tipični servilni domačin, ki je prevzel ideologijo gospodarjev in verjame vanjo trdneje kot oni; Ellis je odkriti rasist: »Edina možna politika je ta, da delamo z njimi kot s smetmi, kar tudi dejansko so.«; MacGregor je rasist toliko, kot mu gre za razredno distanco: »Sam ni imel nikakršnih predsodkov pred orientalci; pravzaprav so mu bili celo zelo pri srcu. Pod pogojem, da nimajo nobene svobode, jih je imel za najbolj očarljive ljudi pod soncem.«; množice Burmancev so neizobraženi reveži, ker jih v revščini in neizobraženosti držijo trdne vajeti imperija; U Po Kyin je oportunist in egoist, ki izkorišča in preigrava rasizem svojih gospodarjev za lastni vzpon po družbeni lestvici … Toda pomemben delec mašinerije imperializma je tudi Flory; posameznik, ki imperializem opazuje navidez od strani in kritično, a molči, ker si ne želi nakopati »nevšečnosti«.
Mjanmarci, ki so po padcu imperija večino časa živeli v vojaški diktaturi, katere železna roka države še danes, kljub demokratičnim volitvam in zmagi stranke oporečnice Aung San Suu Kyi, ni povsem izpustila, se cinično šalijo, da je Orwell o Mjanmaru v resnici napisal trilogijo. Burmanski dnevi govorijo o Burmi v času britanskega imperija, o času po njem pa Živalska farma (1945) in 1984 (1949). Seveda imajo prav, toda dosti se ne motimo niti tisti, ki menimo, da tudi Burmanski dnevi pripovedujejo o nas danes. Ne gre toliko za to, da je bil Orwell velik vizionar, ampak za to, da se od 20. stoletja naprej svet ni kaj dosti spremenil. Kot pravi Nikki Grace oziroma Susan Blue (igra jo Laura Dern) v Lynchevem Inland Empire, ki bi ga lahko dobesedno prevedli kot Notranji imperij: »To je zgodba, ki se je zgodila včeraj. Ampak vem, da se bo jutri.«
George Orwell: Burmanski dnevi. Prevedla Tina Mahkota. Ljubljana: Beletrina, 2015. 377 strani, 29 €.
Umrl je David Bowie in čeprav do tega z ničemer nisem upravičena, žalujem.
So namreč ljudje, ki, ko umrejo, za sabo potegnejo še nekatere druge, bolj abstraktne, kompleksne in metafizične smrti. Z njimi vred namreč odmre košček zgodovine, obdobje, h kateremu so s svojim likom in delom prispevali, se odkruši, prah in pepel se vrneta v svoje izvorno stanje.
Kar je ostalo od dobrega starega dvajsetega stoletja, tako ali tako iz leta v leto bolj šibko brli. Ko pa bo izginil zadnji, ki bo zmogel nositi to izgorevajočo lanterno, bo vsega skupaj nepreklicno konec.
Jaz, osemindvajsetletna deklica iz Republike Slovenije, zagotovo ne vem, kdo je bil David Bowie. Če lahko ugibam, je bil verjetno velik narcis, deloholik in profesionalec, imel je izbran okus in silno izraznost, ki je celo tiste dele njegovega ustvarjanja, ki so bili očitno poceni, delala veličastne. Superstar. Odvisnik od pozornosti. Človek, ki se je dolgo pogajal s konceptom identitete, zamenjal par pričesk, estetskih in seksualnih usmeritev, a dolgo obdržal piškave zobe. In skoraj gotovo je bil eden tistih, ki sta ga strah pred samoto in strah pred smrtjo gnala v neskončno proizvajanje materiala, namenjenega javnosti. Eden tistih, ki so se hoteli rešiti v umetnost. Kdor si je danes ponovno ogledal njegov zadnji videospot, dodeljen komadu Lazarus, mora vedeti, o čem govorim.
Vem pa, kaj je bil David Bowie kot simbolna struktura. Bil je utelešenje tistega koncepta svobode, ki ga je pozno dvajseto stoletje oglaševalo do te mere, da je vsem začel že malo presedati, danes, ko je konservativizem v ponovnem vzponu, pa ugotavljamo, da smo se zanjo borili premalo odločno in da, čeprav smo se imeli za oprezne, sploh nismo ugotovili, da nam počasi kopni pred očmi. Bil je umetnost kot prostost. V času, ko je bilo to še spoštovanja vredno.
Moja intimna zgodovina bo vedno hranila staro, na mestih zavijajočo kaseto, družinski mixed-tape izbor za na pot iz dni, ko je bil avtoradio še institucija, na kateri sem pri petih letih prvič slišala Life on Mars in v hipu sklenila, da bo to zdaj moja najljubša pesem. Razumela nisem ničesar, niti besedilno, niti pojmovno, samo čutila sem, da je nekaj na tem, kar me bo spremljalo skozi leta. In res me je. In če bom kdaj mati, se bom zelo potrudila, da bo to kulturna dediščina, ki jo bom posredovala svojim otrokom.
Umrl je David Bowie in ko tako, povsem iracionalno, žalujem za njim, v resnici žalujem za časom, ki ga ne bo nikdar nazaj, za svojo osebno zgodovino in za zgodovino, ki se zame ne zmeni, čutim, kako brezbrižno je minevanje in kako majhen je človek, ki se je z njim prisiljen soočati. Celo, če je ta človek David Bowie.
Revščina. Siva, dlakava in ostudna pošast se je nepovabljena naselila v bivališča ostarelih helenskih prebivalcev. Skozi okna je najprej brezsramno zmetala sanje o udobnih ter umirjenih upokojenskih letih, na postarane obraze narisala maske obupa, groze in shiranosti ter jih potisnila na nepredvidljivo in nevarno atensko ulico. Vreče izmučenih kosti, ki so si po desetletjih žrtvovanja želele mirno spočiti ob pogledu na bele pene, modrino valujočega morja in vonj slanega vetra, se zdaj počasi sprehajajo po zglodanih mestnih pločnikih. Vanje so se naselile skrb, negotovost in želja po begu v temni konec.
Vsak dan na spolzkih sivih pločnikih odprejo tržnico osebnega premoženja. Vodje teh beraških stojnic so postali tisti, ki jim je varčevalna sekira najgloblje zasekala v denarnice. Sami so prepričani, da so vse delovne dni ponižno ubogali nadrejene; opravili, kar jim je bilo naročeno, in vzporedno brez upiranja hranili vedno lačna usta požrešnega državnega žrela. Trgu ni bilo mar za njihovo žrtvovanje. Tovarne so se zaprle, družinske poslovalnice so ugasnile luči in ključavnica se je glasno obrnila. Leta do pokoja niso bila dobro prešteta. Nezaceljeni žulji so edino, kar jim je ostalo na zgubanih dlaneh.
Zdaj vsako jutro po tleh razprejo preluknjano rjuho in nanjo zložijo vse, kar je v skromnem stanovanju še služilo namenu: pozlačeno svetilko, neponošene hlače, majhne kuhinjske pripomočke, prevelike čevlje in porcelanasto posodo. Mraz jih zvijačno objema in prodira v ostarele ude, ki se niso več sposobni pogreti. Rjave, črne in sive vreče zato upognjene stojijo in se ne premikajo. V njih še vedno umirjeno utripa.
Ob sramotni razprodaji osebnega premoženja so na razstavo postavili pokopane upe o umirjeni, spokojni starosti. Razstava stoji ob improvizirani stojnici in nemo, a zelo zgovorno žuga mimoidočim, ki ji namenjajo ignorantske poglede. Strah pred projekcijo lastne prihodnosti mnoge požene v dir. Tečejo na drugo stran ceste, iščejo stranske ulice in zavijajo svoje obraze v tople šale.
Svojega početja se revni razstavljavci sramujejo. Pogled usmerjajo nekam v daljavo in se spominjajo dni prenapihnjenih idealov: Poskočen ulični vrvež je pričal o sproščenosti in vznesenosti atenskega okolja. Sijalo je sonce. Kratka krila so se hitro premikala in moški čevlji so jim veselo sledili. V bližnji taverni so se širok nasmeh, žgečkljivi pogledi in zapeljiva ekstaza usedli ob bogato založeno mizo. Kolena so se dotikala, pladnji so se upogibali pod težo dišečega suvlakija, pečenega krompirja in belega kruha. Zlato vino je polnilo hitro izpraznjene čaše, ki so trkale ena ob drugo: »Jamas!« Strasten glas buzuke ter prodoren grški vokal rdečih ustnic je dajal čarobnemu trenutku edinstven pečat. Pete so tleskala ob tla, prsti so se prepletali in črni kodri so se neumorno vrteli do zgodnjih jutranjih ur.
Omama življenja v fiktivnem udobju se je končala. Glave so se streznile in šminka je zbledela. Debel, siv prah, skrbno zgrajena pajčevina in posušene mrtve muhe so danes edini gostje taverne, ki je pred tremi leti zaprla in trdno zaklenila svoja vrata. Zbledele rumene zavese zakrivajo tragedijo.
V še delujoče poslovalnice skladišč minulih opitih dni so se danes naselile prazne blagajne, neporavnani dolgovi in nalezljiva tesnoba. Ponekod jih še vodijo belolasi upognjeni starci, ki kot ježki stopicajo po opustelih trgovinicah, brivnicah, čevljarnicah in slaščičarnah, ki so jim nekoč nudile stabilen statusni simbol v celotni soseski.
Izropane police pričajo o tem, da se znotraj ekonomske globalne kuhinje, v kateri so se znašli, niso bili sposobni zaščititi svojega edinega življenjskega projekta in ga prilagoditi sebičnim razmeram trga. Britvice in škarje samevajo ob načetih zelenih stolih. Razžira jih rja. Na usnjenih škornjih in torbicah, ki so jih izdelale marljive roke mojstra, se je nabral prah. Samevajo v izložbenem oknu in spominjajo na razstavo polpretekle zgodovine. Kremnim rezinam je pretekel rok trajanja, sladkor odstopa od piškotov in torta se je posušila. Dnevi sladkanja so dnevi preteklih idealov.
Poslovalnice ostajajo prazne in njeni protagonisti zblazneli vojaki, ki se niso sposobni soočiti s poraženo bitko. Vsak dan se vračajo na vojno polje in se zaletavajo v grobi zid ekonomskega stolpa, na katerega niso več sposobni splezati. Njihovi poskusi so iz dneva v dan bolj mizerni in padci vedno bolj boleči. Sodobnost je izbrala glasne supermarkete, nabasane nakupovalne centre in cenene azijske produkte. Kakovost materialov, ročna izdelava in ljubezen do obrti ne zanimajo nikogar več. Nekoč ugledni obrtniki so naenkrat postali odpadniki trga. In zato izločeni iz družbe. Izobčenci. Odpadniki. Marginalci.
Tabele na vhodu pred poslovalnico še vedno nosijo imena teh uglednih lastnikov, njihovih očetov, dedkov, pradedkov. Nagrobna plošča malemu podjetništvu sodobne Grčije. Nesposobnost soočanja z resničnostjo se je sprevrgla v patetično oživljanje nabreklega trupla potopljene družinske dediščine. Ta zblaznela ideja se z visokimi petami predrzno sprehaja po opustelih ulicah ter zapeljivo vabi k poslednji partiji kockanja z lastnim dostojanstvom.
Igra s predvidljivim koncem nostalgične grške igralce zlahka omami in jih pripravi k izpeljavi svojega zlobnega plana: opirajoč se preživelih in neprilagojenih tehnik s tresočo posušeno roko kopljejo globoko, hladno in temno luknjo zavoženih ostarelih dni. Črna zemlja se jim je zarila v nohte, prsti se upogibajo in udi počasi podlegajo. Kmalu tudi utripa ne bo več ni zaznati. Bila je poslednja partija.
Kako je možno, da se Slovenske novice vedno kar nekako znajdejo v človekovem vidnem polju? Bežno pogledaš proti trafiki – Slovenske novice. Odmakneš stol od mize na obisku pri sorodnikih – Slovenske novice. V zabojnik odlagaš star papir – Slovenske novice. Na svetu je kar precej stvari, ki si jih ne želim videti, pa vendar Slovenske novice na tem seznamu kotirajo presenetljivo visoko. Ne da bi jih kdaj dejansko bral, jih nikoli nisem maral, ob tisti rdeči naslovnici me v bistvu kar malo zmrazi. Kako me ne bi, če pa mastne črke vedno izpišejo neke moreče detajle nekega še bolj morečega dogodka v nekem random zabačenem selu. Pa dobro, saj ta časopis ni edini razpečevalec šunda v naši državi. Imamo še nebroj tabloidov, ki se ukvarjajo z dolgočasnimi življenji slovenskih selebritijev, ki to niso, ampak spektakel zločina je pač stvar, ki precej bolj zamori kot novica, da je Plestenjak shujšal.
V bistvu imam že kar nekaj časa težave s prebavljanjem zgodb, v katerih nasilje igra osrednjo vlogo. Celo popolnoma fiktivne izmišljotine in njihovi prikazi mi povzročajo težave. Fargo je baje ”ful dobra serija”, ampak, se opravičujem, mene je že v prvem delu prve sezone, ko je tip ženo s kladivom kresnil po glavi, vse minilo. Pravzaprav imam že nekaj let za pogovore o televiziji predpripravljen odgovor, ”da gledam samo še humoristične nadaljevanke”, ker vem, da svojo averzijo do Farga, Igre prestolov in podobnih krvavih hitičev težko racionaliziram onkraj pavšalnih občutkov o celotnem žanru. Ma kaj žanru, v bistvu kar o konkretnem življenjskem dejstvu, s katerim se očitno ne znam prav dobro soočati. Po drugi strani me vseeno malo preseneča, če ne celo fascinira, s kakšno lahkoto ostali prebavljate klanje, streljanje in podobne podvige, ne da bi pri tem trenili s trepalnico. Še celo uživate v raznih rdečih porokah in takih zadevah! Pa da ne boste mislili, da vam očitam otopelost ali kaj podobnega. Ne, precej bolj verjetno je, da je vaše psihološko stanje preprosto bolj stabilno od mojega oziroma da niste malo dekletce, ujeto v telesu 26-letnega moškega.
Kakorkoli že, samega sebe sem presenetil, ko sem pred kakim mesecem v roke vzel Krvnikovo pesem Normana Mailerja. Res je, da je pri tem precej veliko vlogo odigralo dejstvo, da je ta zajetna knjiga na moji polici počivala že kar nekaj let, vse od trenutka, ko sem jo dobil za rojstni dan (knjiga je najlepše darilo), pa tudi dejstvo, da nisem imel denarja, da bi podaljšal članarino v knjižnici (zato tudi pišem tale članek). Ampak vseeno, nisem si mislil, da bom v tem obdobju svojega življenja začel brati nekaj, kar se ukvarja z bolestno natančnim, čez več kot tisoč strani razvlečenim preučevanjem resničnega zločina in človeka, ki je taisti zločin zagrešil. Blurb na sprednji platnici pravi, da je Krvnik nekaj, kar je lahko uspešno sfural samo Norman Mailer, in sedaj, s pozicije vednosti, lahko to izjavo kar nekako potrdim. Ne samo da sem knjigo začel brati, v njej sem celo užival, hkrati pa si težko predstavljam, da bi kar kdorkoli lahko to zgodbo zapisal tako spretno in taktno.
V angleščini se roman imenuje The Executioner’s Song, govori pa o Garyju Gilmoru, njegovih dveh umorih in smrtni kazni, ki jima je sledila. Svojih pet minut slave je Gilmore dobil v drugi polovici sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, kar pomeni, da večina današnjih bralcev zgodbe ne pozna, čeprav je povsem resnična in je takrat precej močno odmevala v medijih. To predstavlja zanimivo iztočnico za razmislek o knjigi sami, o branju nasploh, pa tudi o načinih konzumiranja drugih kulturnih proizvodov, ki nas obkrožajo. Dejstvo, da sem pri prvem stavku tega odstavka kar konkretno cincal o nujnosti razkritja celotne fabule, čeprav gre za popolno preslikavo občeznanih resničnih dogodkov, je pomenljiv simptom trenutne usmeritve kulturnega kompasa proti obupanemu vzkliku ”NO SPOILERS!”. To je parola utrujenega, od dela izčrpanega človeka, ki v službi vsak dan pridno gara 10 ur, potem pa pride domov in pogleda najnovejši del svoje najljubše serije. Je geslo kulture, ki je obsedena s ciljem oziroma enoznačnim zaključkom, saj je realizirana v družbi in sistemu, ki se samo na tak način lahko perpetuirata. Stil in do določene mere celo vsebina sta koncepta, ki sta v takem okolju postranskega pomena.
S tem v mislih je torej branje Mailerjevega romana še toliko bolj zanimivo, saj s svojimi vrojenimi karakteristikami posredno prevprašuje različne načine razumevanja kulturnih artefaktov. Po eni strani prva polovica knjige tistim, ki Gilmorjeve zgodbe ne poznajo, servira napet krimič, ki neustavljivo hiti proti popolnoma ranljivemu, spoilerjem na nemilost izpostavljenemu bo-ali-ne-bo koncu, po drugi strani pa gre za tekst, ki tudi tistim, ki se o zgodbi predhodno podučijo (ko sem izvedel, da gre za knjigo po resničnih dogodkih, sem šel seveda takoj guglat Garyja Gilmora in si z dvema klikoma razkril celotno vsebino, klasičen lajf), ponuja ogromno. Mailerju uspe v izjemno berljivo zgodbo, ki briljira v kategorijah razgibanosti, tempa in atmosfere, zaplesti nabor pripovednih niti, ki z različnih zornih kotov obravnavajo delovanje represivnih in prevzgojnih institucij, izmuzljivost koncepta mentalnega zdravja, fatalnost romantične ljubezni, kompleksnost ožje in širše družine, sprevrženost medijev in še marsikaj drugega.
Zvezna država Utah, ki jo večinoma povezujemo predvsem z mormoni ter Karlom Malonom in Johnom Stocktonom, je za povprečnega bralca precej eksotična entiteta, tako da je resnična zgodba Krvnikove pesmi s tem dvojnim odmikom, torej tako časovnim kot tudi geografskim, že močno potisnjena v polje fikcije. Tudi ob tej lastnosti knjige sem začel razmišljati o mnogoterosti različnih pristopov k tekstu, saj sem pred nekaj leti na lastni koži občutil veter in pesek mest v bližini Velikega slanega jezera, tako da Mailerjevi vtisi pokrajine med puščavo in gorami v meni zbudijo globoko nostalgijo, medtem ko nekoga, ki Salt Lake Cityja in njegovih satelitov še ni obiskal, učinkovito prenesejo v nek pust, redko naseljen svet, na sam rob civilizacije, kjer se nebo in zemlja srečata v zapravljenih življenjih protagonistov temačnih romanov.
Skratka, še vedno mi ni popolnoma jasno, zakaj Krvnikovo pesem prebavljam tako zlahka, medtem ko me relativno neškodljive televizijske oddaje s svojo krvoločnostjo tako odvračajo. Mogoče ima prste vmes dejanskost knjige kot take, ki bralcu vseeno omogoča bolj postopno in po meri ukrojeno ponotranjenje predstavljene zgodbe. Hkrati je jasno, da resničnost in fiktivnost pri vsem skupaj ne igrata pretirane vloge, predvsem ko v obzir vzamemo diskutabilnost resničnosti kot validnega koncepta v svetu, kjer je percepcijo geografske in časovne distance popolnoma popačila neprestana poplava globalnih novic. Še najbolj verjeten vzrok vidim v tem, da si je Mailer vzel čas in iz Gilmora, ki bi ga brez pretiranih težav lahko predstavil kot popolno žival, naredil človeka. Čudno sem se počutil, ko sem se na polovici prebranega zavedel, da do tega okrutnega morilca ne čutim le hladnega prezira, temveč tudi nekakšno sočutje. V črno-belem svetu, kjer so na eni strani junaški gasilci, ki si z reševanjem malih muckov na Redditu prislužijo večno slavo, na drugi strani pa brezoblični teroristi, ki zasedejo glavnino večernih novic, je pač lahko pozabiti, da onkraj popreproščenih top 15 seznamov in senzacionalističnega šunda obstaja še cel spekter drugih barv. Mailerju ga je v Krvnikovi pesmi uspelo imenitno zajeti, zato je knjiga nujno branje. Tega ne pravim, ker bi ji bil blazno hvaležen, da me je tako zložno znova upeljala v svet pripovedovanega zločina, čeprav se mi zdi, da malce več poglobljenega premisleka o tem aspektu človeškega bivanja ne bi škodilo vsem predanim odjemalcem takih vsebin. Bolj se mi zdi pomembno, da sodobnemu bralcu ponuja preudaren, popolnoma nemotiviran pristop k nečemu, kar je dandanes v večini primerov predstavljeno s pomočjo šablone, ki po strukturalističnem principu zapolnjevanja vnaprej pripravljenih vlog vse tlači v isti kalup, posameznika pa ohranja na položaju pasivnega, odtujenega člena kapitalistične verige.
Ocenjevanje strokovnih del nas zlahka napelje k podrejeno teoretskemu diskurzu, ki delo presoja po kriterijih in smotrih neke zamejene znanstvene skupnosti, v tem primeru literarne vede – kar ni ravno obče atraktivno, zadrega pa je še večja ob dejstvu, da pisec teh vrstic tej skupnosti sploh ne pripada. Zato bo Buržuj Franca Morettija na tem mestu predstavljen in presojan predvsem kot tekst – ki sicer skromno, a gotovo poskuša biti tudi to –, odgovarja na trajajočo zagato družbene sedanjosti.
Ta zagata je dovolj očitna, Moretti knjigo z njo začne: buržuj se danes zdi nekaj nadvse redko opaženega, če ne kar izginulega. Četudi še vedno živimo v družbenem sistemu, katerega nosilec, glavni igralec, naj bi izvorno bil, se nam kaže kvečjemu kot objekt nostalgične fascinacije in ne zveni resno niti kot levičarska zmerljivka. Tistim, ki z manj refleksije to neposredno poskušajo biti, pa neizogibno grozi zdrs v njegovo estetsko pokvečeno različico »petit«.
Teoretski ekskurz: Kako točno razumeti buržuja kot glavnega igralca kapitalizma, oz. v kakšni meri kapitalizem takšnega glavnega igralca sploh potrebuje, je znotraj marksistične teorije vztrajajoča točka ambivalentnosti: zaznati je mogoče določeno napetost med obravnavo kapitalizma kot objektivnega abstraktnega sistema, ki razporeja posameznike na neenaka strukturna mesta – vzpostavlja razrede – znotraj sebe, ter perspektivo, ki z nekaj več slikovitosti vzame za izhodišče te razrede same, jih opremi z določenim Lebensweltom onkraj njihove gole ekonomske funkcije in nasploh poudarja subjektno plat sistema, v smislu, da družbeni sistem kot celota bolj pripada enemu svojemu delu, ki na poseben način zaznamuje družbo s svojo formo življenja, vrednotami in mislimi nasploh. Na kratko rečeno, gre za razliko v poudarkih, ki jo slišimo, ko rečemo, da je neka družba »kapitalistična« ali da je »buržoazna« (pri čemer drugo gotovo implicira prvo, hkrati pa ne izreče popolnoma istega).
To je pomembno, ker sistemska perspektiva sicer nudi močnejšo in rigoroznejšo teoretsko orodje, toda za določeno ceno kritičnega naboja. Ne le da se v sistemski perspektivi izgubi jasna podoba antagonista; razredna perspektiva tudi izraziteje implicira neko strukturo uzurpacije družbe, v smislu, da družba deluje na podlagi laži o sami sebi, da ji vladajo predstave o pravi, zaželeni – buržoazni – formi življenja, ki po notranji nujnosti ne more biti dosegljiva vsem.
Vse to lahko slutimo v ozadju, ko se Franco Moretti odpravi iskat buržuja v literaturo (predvsem) 19. stoletja. To mesto iskanja se ne zdi presenetljivo, pravzaprav bi se nam lahko zastavilo nasprotno vprašanje – ali nista buržuj in literatura 19. stoletja tako rekoč prekrivajoča se pojma, če ju razumemo na podlagi širšega polja podob, ki jih prikličeta? Bi lahko tam sploh našli kaj drugega kot buržuja, oz. kako bi pojem buržuj sploh lahko služil kot princip selekcije in organizacije v študiji o literaturi 19. stoletja, na način, da bi se produkt dalo spraviti v relativno koncizno knjigo?
Odgovor je bržkone Moretti sam, gre pač za izumitelja metode »oddaljenega branja« (v nasprotju z »natančnim«), svojevrstne ponovitve longue durée metodološkega obrata iz zgodovinopisja v polju literarne teorije, torej za avtorja, ki je v literarni vedi pogrešal več grafov (ter zemljevidov, dreves ipd.), namesto pazljivega branja in interpretacije posameznih besedil predlaga kvantitativne metode soočenja s celotnimi korpusi literature. Sam Buržuj predstavlja manj radikalno različico prakticiranja te metode, Morettijeva pozornost je osredotočena predvsem na nekaj klasičnih del, vendarle pa bolj kot na fabulah in likih analizo izvaja na ravni sloga, zanimajo ga denimo stavčne strukture, pogostost pojavljanja besed in premestitve v njihovih pomenih skozi čas. V resnici torej ne gre za odgovarjanje na vprašanje kdo, kje in kdaj je buržuj, temveč prej, kako se buržujskost pripeti v govorici.
Za jasnejšo sliko – nabor Morettijevih prijemov je namreč precej raznovrsten in eklektičen – bo treba poseči po knjigi, tu le nekaj spektakularnejših primerov: V Robinsonu Cruseauju odkrije tipičen robinzonski stavek, ki s ponavljajočo se netipično kombinacijo glagolskih časov (npr.: And having stowed my boat very safe, I went on shore, to look about me.) odpira dobo instrumentalnega razvrščanja dejanj; v polpremem govoru Austen in Flauberta vidi specifično buržoazen spoj zasebnega in javnega; v viktorijanskem romanu najde trend naraščajoče rabe objektivnih, fizičnih pridevnikov (temen, oster, trd, suh …) na moralno nabit način, in sicer, nekoliko presenetljivo, na račun eksplicitnih moralnih izrazov in vrednotenj, kar mu naznanja določeno vračanje k predmoderni začaranosti sveta (vpisu pomena v svet) v poznejši fazi stabilizacije (britanskega) kapitalizma …
Nasploh pa lahko rečemo (tako na kratko se da o knjigi govoriti le bolj počez, v njeni strukturi ostaja opazno dejstvo, da gre za naknadno sestavljeno zbirko samostojnih tekstov), da se nam buržuj v Morettijevi obravnavi kaže kot bitje protislovij; toposi, preko katerih spaja socialno zgodovino in literaturo, se praviloma pojavljajo v opozicijskih parih. Tako je Robinson Crusoe sicer roman o racionalnem, preračunljivem obvladovanju in udomačevanju negostoljubnega okolja, toda podlaga vsega je katastrofa preloma, posledica povsem nepreračunljivega pustolovskega izleta v neznano. Tu ne gre zgolj za prikaz prehoda med dobami, na zunanjih robovih sveta stabilne, varne, civilizirane buržoazne racionalnosti je vztrajal (in ni nehal vztrajati) – in to kot njen pogoj – divji svet iracionalnosti, potratnosti, tveganja, nasilja v fenomenih, kot so prvotna akumulacija kapitala, suženjstvo in kolonializem; okoli iste opozicije je denimo zgrajeno tudi Conradovo Srce teme in nasploh žanr »imperialne gotike« v poznem 19. stoletju. Dve drugi očitnejši opoziciji, ki ju je razbrati iz Morretijeve analize, sta sorodni, toda ne sovpadajoči: novoodkrita statičnost, prozaičnost vsakdanjega življenja proti sistemski dinamiki v kateri »vse, kar je trdno, izpuhti« in duh hladnokrvnega realizma ter pragmatičnosti proti zgoraj omenjeni viktorijanski sentimentalnosti in vrnitvi smisla v svet.
To lahko združimo še z eno ponavljajočo se ugotovitvijo knjige: da namreč buržuj sam, posebej v najožjem smislu, ki se prekriva s kapitalistom, v literaturi le redko stopi na oder jasno in neposredno, da se izmika statusu protagonista. V tem nemara lahko vidimo korelat zgodovinskega opažanja, da je imela buržoazija težave prevzemati oblast v politično-reprezentacijskem smislu. Buržuj obvladuje svoj družbeni sistem le kot nedoločeno odmaknjena oseba zasebnega življenja, v trenutku, ko se poskuša prikazati – in to hkrati zajema situacijo, ko bi ga hoteli zacementirati v literarni lik in ko bi se postavil na mesto javne politične oblasti –, se razblini.
Po teoretskem izhodišču razumevanja razmerja med zgodovino in literaturo, ki ga Moretti prevzema od Lukacsa, literarna forma ni preprosto ponazoritev zgodovinske resničnosti, temveč »razrešitev temeljne disonance bivanja«. Morettijevo študijo bi tako lahko zaostreno povzeli s tezo, da buržuj in buržoaznost nasploh nista toliko pozitivni zgodovinski entiteti, temveč vseskozi že stvar literature, učinek njenega razreševanja protislovij in disonanc vzpostavljajočega se kapitalizma, utelešenje neoprijemljivosti kapitalističnega mesta moči. Nestabilna kreatura torej, ki je bila nemara od nekdaj obsojena na to, da se bo sčasoma morala raztopiti v toliko mlačnejši srednji razred.
Franco Moretti: Buržuj. Med zgodovino in literaturo. Prevod Ana Monika Habjan. Založba Sophia, 2015, 18.00 evrov.
Minil je december, minilo je leto, mi pa vam za popraznično praznino ponujamo članke, za katere bi bilo škoda, da bi jih zgrešili. Od kritike družbenih omrežij, ki razvrednotijo sleherni glas in vsako kritiko, do same kritike in njenega pomena. Nekaj malega tudi o kapitalizmu kot bogastvu neskončnega pomanjkanja ter o feminističnih orodjih, ki pridejo prav v socialističnem boju. Pa zdravi ostanite!
Odnos, ki je pri nas nagrajen z dobro mero odobravanja, je, kot je potrdila okrogla miza Zakonodaja, etika in morala v znanosti, organizirana pred slabim letom dni v Kopru, zelo svojevrsten. Računa se na obrat od negativnih k pozitivnim normam delovanja znanosti, to pričakovanje pa se usklajuje z odporom do sankcioniranja kršiteljev in kršiteljic etičnih načel, ki na nacionalni ravni še niso niti artikulirana. Renata Šribar: Kako naj se nič pravega ne zgodi?: Odprta vprašanja etične znanosti (Pogledi, 3. december)
Kot kaže naša analiza podatkov o pravnomočno obsojenih osebah za kazniva dejanja, povezana z opravljanjem javne funkcije, je namreč obsodba za ta dejanja v Sloveniji prej izjema kot pravilo. Represivni in preiskovalni organi se bodisi izogibajo pregonom osumljencev bodisi za to nimajo potrebnega znanja. Anže Voh Boštic: Zakaj se v Sloveniji javni uslužbenci, ki zaidejo na kriva pota, nimajo česa bati (Pod črto, 5. december)
Zgodovinsko špekuliranje, pravijo, je lahko zdrava vaja za zgodovinarje, ki bi radi dobro premislili lastne motive in metode. Romani alternativne zgodovine, če so dobro napisani, spodbujajo super-natančno prevpraševanje načinov, kako zgodovinarji uporabljajo dokaze. Poleg tega lahko romani alternativne zgodovine bralce spodbujajo k premisleku o pogojni naravi zgodovine – vaja v tvorjenju empatije in slabšanju občutkov nacionalne, kulturne in rasne posebnosti. Rebecca Onion: What if?: Whether to kill baby Hitler might be a political firecracker, but can counterfactuals say anything deeper about the past? (Aeon, 8. december)
Ideja, da vsak misli, kakšen poznavalec je, in si njegov glas zasluži biti slišan, je glas vseh v resnici naredila manj pomemben. Bret Easton Ellison Living in the Cult of Likability (The New York Times, 8. December)
»Če pogledamo na količino knjig, ki so vsako leto prevedene v angleščino, o tem navadno govorimo kot o problemu 3 odstotkov – prevedeno leposlovje iz drugih jezikov predstavlja manj kot 3 % knjig v angleščini. Zdelo se nam je, da obstaja torej velika priložnost, da bralcem v angleškem jeziku pripeljemo več avtorjev – priljubljene uspešnice, primere sodobnega literarnega kanona – iz drugih kultur. In navdušeni smo nad rezultati.« Sarah Jane Gunter v Alison Flood: How Amazon came to dominate fiction in translation (The Guardian, 9. december)
Prav zato bi lahko kapitalizem opisali kot bogastvo neskončnega pomanjkanja. Nenehno se proizvaja, raste, razvija, kopiči, a hkrati ima mali človek vedno manj, preživetje iz meseca v mesec je vse težje in prihodnost vse bolj črna. Tisto, o čemer bi bilo vredno in potrebno razmišljati, je družba skromnega, vendar dostojanstvenega izobilja. Anej Korsika: Bogastvo neskončnega pomanjkanja (Pogledi, 9. december)
Minimalna plača sicer pomeni, da se delavec komaj prebija iz meseca v mesec. A ker je njihov dohodek za nekaj evrov višji od praga tveganja revščine, ali pa ker imajo morda preveliko hišo, zaposleni izpadajo iz sistema prejemanja socialnih transferjev. Revščina med zaposlenimi je zato v Sloveniji vedno bolj pereča problematika. Polovica Karitasovih uporabnikov je zaposlenih, opozarja Alenka Petek. Tanja Pirnat: Zakaj naš sistem dodeljevanja denarne socialne pomoči revne drži v primežu revščine (Pod črto, 9. december)
Kočljivo je spoznanje, da spletno nošenje maske ne le prikriva posameznikovo identiteto, ampak jo preoblikuje – tako kot pri obredih nosilce mask obsedejo nemirni bogovi. Te učinke še pomnoži občutek, da je ta aktivnost ločena od »resničnega« življenja. Suler ta pojav imenuje »disociativna domišljija« in ugotavlja: »ljudje imajo lahko občutek, da ti imaginarni liki, ki so jih “ustvarili”, bivajo v drugačnem prostoru, da posameznikova spletna persona … [naseljuje] domišljijsko dimenzijo, ločeno in distancirano od zahtev in odgovornosti resničnega sveta.« Sandra Newman: Possessed by a mask (Aeon, 11. december)
Raziskovalci so v številnih poskusih ugotovili, da so nasprotni dokazi praviloma še okrepili privrženost sledilcev, saj ljudje z vsemi psihološkimi mehanizmi branijo tisto, kar hočejo verjeti. Ni prišel napovedan konec sveta? Zato, ker smo dovolj goreče molili. Duhovni vodja je obsojeni prevarant? Sistem vedno zatira tiste, ki govorijo neprijetno resnico. Ni znanstvenih dokazov za trditev, da cepljenje povzroča avtizem? To le potrjuje zaroto farmacevtske industrije, ki je podkupila znanstvenike. Lenart J. Kučić: Navodila za uporabo novic ali kako se obvarovati pred medijsko histerijo (Pod črto, 15. december)
»[N]i ti treba sežigati knjig, kajne, ko svet začnejo napolnjevati nebralci, neizobraženci in nevedneži?« Ray Bradbury v Stephanie Cohen: What Happens When Homes Have No Books (Acculturated, 16. december)
Če sem za 90. leta še ugotavljal močne osebne odnose med obojimi, ki jih v tako majhni skupnosti seveda ni mogoče spregledati, je treba zdaj ugotoviti, da so, ko gre za čisto kritiko in ne za različne žanre naklonjenosti, takšne povezave, ki vplivajo na intonacijo kritičnega zapisa, zdaj bistveno manj opazne. Kako tudi ne, saj po naravi stvari med mladimi kritičarkami/kritiki in avtorji/avtoricami zevajo starostne razlike, velike od enega do treh, štirih desetletij. Tako se je gentilistični problem, ki je nedvomno na slovensko literarno kritiko druge polovice prejšnjega stoletja metal senco neverodostojnosti, v veliki meri uredil samo po sebi. Peter Kolšek: Kaj je in česa ni (LUD Literatura, 17. december)
[…] YouTube in Goodreads sta privatni podjetji, za katerima stojita korporaciji Google in Amazon, ki spreminjata in vnovčita vse, česar se dotakneta, tudi svoje uporabnike. Abigail De Kosnik je v svojem besedilu o digitalnem delu (Fandom As Free Labor) pojasnila, da fascinacija in frustracija oboževalce ženeta k temu, da sami ustvarjajo vsebino, pišejo komentarje, književnost in kritiko in tako postajajo »essential components of capitalist system within which official producers operate«, le da se tega ne zavedajo. Asja Bakić: Književna kritika v dobi družbenih omrežij (LUD Literatura, 24. december)
V mojih mislih se torej feminizem, ali delanje feminizma in delanje socializma, stekata in stapljata. Če se ozrem nazaj, me je feminizem opremil z orodji, s katerimi sem lahko delala na novi obliki socializma. Hilary Wainwright: Why I Became a Feminist Socialist(Jacobin, 28. 12.)
V slovenskem jeziku slab pisni slog domuje najprej v akademskem diskurzu, še posebej v humanistiki in družboslovju, kjer je velik del znanstvenih izsledkov predstavljen tako, da raziskovalno delo prav po zaslugi nizke kulture ubesedovanja izpade kot mešanje megle. Nič nenavadnega torej, da se iz svojega izobraževalnega procesa ne spomnim niti enega trenutka, ko bi mi kdo rekel, da nakladam, da sem premalo natančna ali da zmorem svoje misli ubesediti jasneje. Celo takrat ne – če pomislim za nazaj – , ko sem si kaj takšnega morda zaslužila. Seminarska naloga, napisana v prečuti noči, ni mogla biti nič drugega kot shake & shuffle puhlic na izbrano temo. “Nakladanje” je v slovenskem jeziku tako rekoč nepoimenovani in s tem neobstoječi problem, vsekakor pa izjemno redka diagnoza piščevega sloga, celo kadar bije v oči. Mojca Pišek: Slog ali Za koga kritiziramo (LUD Literatura, 30. december)
