/lasəˈreɪʃ(ə)n/, noun: a deep cut or tear in skin or flesh
For the first time in over a year I have written something that resembles a poem. The sad thing is I did it in a language that isn’t my own.
Have you ever written something you were proud of? Have you ever felt you had a voice? I have. Before my tongue was stolen from me. Taken from my mouth while I was sleeping. With a sharp knife (never used before) I started cutting. Without noticing at first and then noticing too late. So often we let our hands be guided by strangers and there is no way back. Laceration of the tongue is hard to repair.
Now is the time to reassemble. Start again. From scratch. I can’t make a new one, from the void of my mouth. But I can try to search for someone offering theirs.
Magistrska naloga je bila oddana in ena steklenica vina izpraznjena, ko sem po več kot letu pisateljske blokade napisal to pesem. Samo po sebi to ne bi bilo nič posebnega, če to ne bi bila prva pesem, ki sem jo v celoti napisal v angleščini in prva pesem, ki je jasno prikazala nekaj, česar vsaj v Angliji nisem nikoli zlahka izrazil – domotožje.
Ko sem se pred štirimi leti prvič znašel v kaotičnosti prvega trimestra na Oxfordu, je hitro postalo jasno, da glavna težava ne bo zahtevnost študija. Prav tako problem ni bilo domotožje, saj vsako leto na faksu preživim zgolj šest do osem mesecev, preostanek časa pa sem doma. Razen občasnih spodrsljajev, kot so izgovorjave besede bowl, salmon in Tottenham, mi tudi komunikacija na vsakodnevni ravni ni povzročala večjih težav. A spodrsljaji so se prav hitro prerodili v moj igrivi izgovor: language barrier. Prav ta šala pa v resnici prikazuje moj glavni boj s tem čudovito funkcionalnim jezikom. Vsaj prvo leto se mi je namreč neprestano dozdevalo, da v angleščini ne komuniciram pristno. Neprestano me je zavirala nejasna ovira, ki je vestno ohranjala nepremostljivo razdaljo med mano in drugimi študenti. V trenutkih, ko je bilo to najbolj ključno, se mi je dozdevalo, da sem neuspešno predstavil sebe ali svoje mnenje – težava, s katero se v maternem jeziku nisem soočal.
Želja po komunikaciji v slovenščini je tako zaznamovala dobro prvo polovico mojega bivanja v tujini. To je dobro vplivalo predvsem na moje stike s prijatelji doma, anksioznost na faksu pa je postopoma naraščala. Večino svojega prostega časa sem preživel z drugimi slovenskimi študenti, medtem pa upal, da se bo prijateljska vez z znanci nekako vzpostavila sama od sebe. Včasih je edina stvar, ki jo lahko naredimo, sicer nadležna, a učinkovita: potrpežljivo počakamo, da se stvari spremenijo na bolje. Jasno je postalo, da je rešitev težave dokaj preprosta: v jeziku sem moral zaživeti. Zaživeti z vso silo, ki jo premore obdobje zgodnjih dvajsetih let, preživeti divje noči na plesih društva Piers Gaveston, se zaljubiti in izgubiti koga, ki ga imam rad. Deliti sem moral intimne izkušnje, razkriti bistvo sebe in drugih, ne zgolj skozi jezik, temveč skozi dejanja sama. Skratka, prepustiti sem se moral divji vožnji in ne zgolj opazovati z varne razdalje jezika, v katerem sem se počutil udobno. Dokončno sem moral zapustiti en dom, da sem lahko ustvaril drugega.
Tako sem se znašel v stanju nenavadnega osebnega zadovoljstva, stvari so se postavile na svoje mesto in svet je bil vsaj za trenutek urejen. A vsakdo, ki se je kdaj spopadal z anksioznostjo, ve, da ustaljenosti vedno sledi nov nemir. In res, šele ko sem se zares ustalil v tem novem jeziku in življenju, je postalo jasno, da nekatere stvari, kot je pisanje poezije v slovenščini, postanejo težje. To pa sem dojel kot posebno vrsta domotožja. Oddaljil sem se od vsaj meni najbolj osnovne prvine slovenstva, svojega jezika. Eno obliko tesnobe sem zamenjal z drugo in en razlog za prekomerno popivanje z drugim, sub-optimalen kompromis.
Da domovine ne cenimo, dokler je ne zapustimo, je nekaj izjemno slovenskega – in to me tolaži. O tem sem lahko začel razmišljati z neko doslej nepoznano jasnostjo, ki pravi, da ni vse tako morbidno, kot se zdi na prvi pogled. Vem, kaj je treba storiti, in že to je veliko: ustvariti dovolj prostora za dva jezika in obe življenji. Pot do tja je dolga, upam pa, da me bo na njej spremljalo veliko dobrih knjig – in še več dobrega vina.
Na pisateljičin kraški borjač, ograjen s kamnitim zidom, vodijo vrata v barvi sivke. Od tam pogled sega do Trsta in morja, kamor je zazrta tudi Brina Svit. Njen obraz nenavadno spominja na Meryl Streep. Notranjost njene hiše kaže na nedoločno eleganco in vihravost, ki jo odraža tudi pisateljičin pariški duh. Na mizi čakata skuhan zeleni čaj in slivova pita, ki jo je spekla sama. Pogovor je tekel sproščeno; s hudomušnostjo in navihano ironijo je ustvarjala prijetno vzdušje.
Vaše pisanje ni najbolj tipično za slovenske avtorice in avtorje. Svoja dela izvorno napišete v francoščini in jih nato sami prevedete …
Izrazito netipično, tako da ne vem, koliko sem zanimiva zaslovenski prostor. Dejstvo je, da zadnjih dvajset let pišem v francoščini in se sama prevajam v svoj materni jezik. Pri tem moram povedati dve stvari: da pišem v jeziku, ki sem se ga naučila, ki mi ni bil dan ob rojstvu – drugače kot denimo Švicarji ali Belgijci, ki jih srečujem na raznih okroglih mizah o frankofoniji –, in da to ni ravno lahko. In da ne prevajam svojih knjig v slovenščino zaradi slabe vesti, kot sem nekje prebrala, niti približno ne. Niti približno nimam slabe vesti, nasprotno. To počnem enostavno zato, ker ne poznam nikogar, ki bi to naredil bolje od mene. Če bi se javil kdo, ki bi to naredil tako, da bi to zvenelo po moje, bi bila takoj za to. To delo mi vzame čas in na nek način tudi denar: slovenski honorarji so slabi. Poleg tega prodaš avtorske pravice za večnost. Lani sem izdala zbirko novel Nouvelles définitions de l’amour, ki je do zdaj še nisem prevedla v slovenščino. Odkar ni več Zdravka Duše, nimam več nobenega pravega sogovornika. Duša je bil zame zaradi svojega odnosa do jezika odličen založnik, ki sem mu, kar se tiče slovenščine, zaupala z zaprtimi očmi. Če povem po pravici, mi slovenščina počasi uhaja: kot vsak jezik se razvija in spreminja. Rada bi pisala v živi slovenščini, tako kot pišem v taki francoščini, kakršna se vsaj meni zdi živa, aktualna, moderna in ne okostenela. Saj drugače tudi ne znam pisati v tem jeziku. Še enkrat: to je zame priučen jezik, kar je nekaj drugega kot materni.
Andreï Makine je dejal, da mora pisatelj v vsakem primeru iznajti nov, svoj jezik …
Seveda. Za vsako knjigo je treba iznajti nov jezik. A če se vrnem k francoščini: zame je pisati v jeziku, ki ni moj materni, kot biti v prostoru, ki je ves čas nov. Kot bi zašla v gozd, ki ga ne poznam, in se moram v njem znajti. To je hkrati izziv in nevarnost, v etimološkem smislu: ne-varnost. Z vsako knjigo se seveda počutim vedno bolj suverena. Veliko sem se naučila tudi pri svoji francoski založbi Gallimard, kjer imajo vrhunske korektorje, ki se resnično posvetijo tekstu in avtorju. Pravijo, da se tudi oni učijo od mene. Za njih sem svojevrsten izziv. Po pravilih imajo rdeč svinčnik, s katerim popravljajo napake, in modrega, s katerim sugerirajo. Zame pa imajo vijoličnega. Velikokrat rečejo: »To v francoščini ni ravno pravilno, je pa fino.«
Kam vas uvrščajo Francozi?
Pri založbi Gallimard sem bila najprej uvrščena med avtorje, ki so na hodniku tuje literature, v četrtem nastropju. Potem pa so me prestavili v pritiličje, na hodnik francoske literature, in to najbolj prestižne zbirke sodobne literature, ki se imenuje Bela (Blanche). Zanje imam zanimiv profil, podobno kot Milan Kundera. Tudi on je bil najprej v četrtem nadstropju, potem pa je začel pisati v francoščini in je prišel v pritličje. Seveda ne postavljam nikakršnih vzporednic med sabo in Kundero: v bistvu sem dokaj skromna in veliko dvomim. Kundera je v francoščini začel pisati pozno, še veliko bolj pozno kot jaz. Osebno mislim, da je zanj to škoda, saj je njegova francoščina dokaj siromašna in brez pravega sloga. Seveda si ne domišljam, da je moja bogvekaj, je pa vsaj prepoznavna. Ena Kunderovih kvalitet je bil humor in biti duhovit v drugem jeziku ni enostavno. Njegove francoske knjige so zelo drugačne od čeških.
Kar se tiče humorja in ironije, sem ob prevajanju romana Coco Dias ali Zlata vrata tudi sama videla, da francoščina zna biti recimo krasno ironična, malo intelektualna in zelo nesramežljiva, na drugi strani pa Slovenci nismo narod ironije. Skratka, moja junakinja v tem romanu je v francoščini bolj zabavna, ironična – in seksi. Ni enostavno napisati erotičnega prizora v slovenščini, še posebej če nisi Vinko Möderndorfer, ki to zna. Res zna. Stvari lahko hitro izpadejo vulgarno ali pa zelo papirnato. Če v knjigo vključiš seksualni prizor, mora biti seksi, drugače je to strel v prazno. Isto velja za film.
Kako bi se sami uvrstili: ste slovenska ali francoska pisateljica?
Kot sem že omenila, ne vem, koliko sem sploh še zanimiva za slovenski prostor, vem pa, da sem zanimiva za francoskega, ker sem nekakšna dvoživka. O meni je bilo napisanih že več akademskih del – v francoščini, italijanščini, na primer. Trenutno piše o meni doktorsko disertacijo neka Američanka, kar zame pomeni kar nekaj dela, saj si redno dopisujeva. V Franciji me v javnosti predstavljajo kot slovensko avtorico, ki piše v francoščini. Ta definicija mi ustreza, ker ne čutim, da bi bila Francozinja. V Sloveniji pa ne vem. Vem samo to, da imam bralce, kar je zame veliko. V bistvu največ.
Kaj naj bi sploh pomenilo počutiti se Francozinja oziroma Slovenka?
V Franciji sem začela živeti pri svojih triindvajsetih letih, tako da sem takrat začela tudi funkcionirati med Ljubljano in Parizom. Potem sem odprla trikotnik – ljubim trikotnike – z Buenos Airesom. Zelo koristno, ker sem tako razširila svojo shizofrenijo funkcioniranja med Ljubljano in Parizom z novo dimenzijo. Zanimajo me nove kulture, novi jeziki, nov svet.
Vprašali ste me, ali se počutim Francozinjo oziroma Slovenko. To je seveda vprašanje o identiteti, ki me zanima tako v literaturi kot tudi v življenju. Kundera se je spraševal, kaj se zgodi z literarnimi junaki avtorjev, ki zamenjajo jezik. Ko je začel pisati v francoščini, so njegovi junaki postali Francozi. Z zanimanjem berem avtorje, ki so zamenjali svoj literarni jezik. Omenili ste Makina: Makinovi romani se še naprej dogajajo v Sibiriji, njegovi junaki so Rusi, ki govorijo francosko. Zame je tukaj nekaj narobe. Kot narobe sinhroniziran film.
Moji junaki so kozmopolitski in v tej koži se tudi sama počutim najbolje. Ker je moja. Razmišljala sem, da bi mi bilo težko napisati roman, ki se dogaja samo v Sloveniji, saj že zelo dolgo živim v Parizu in Slovenije ne poznam na tak način, da bi o tem lahko pisala.
Pogovarjamo se v vašem slovenskem domu v vasici Zagrajec na Krasu. Kakšno mesto ima za vas Kras in kakšno rodna Ljubljana?
Ko sem v Sloveniji, živim tukaj; Ljubljano pravzaprav slabo poznam. To hišo imam že več kot dvajset let in Slovenija je zame postala Kras. Izredno všeč mi je živeti ob meji, ker je to nekaj posebnega. Napisala sem celo nek tekst o tem, ki se ga da prebrati na mejnem mostu v Strasbourgu. Claudio Magris, doma iz Trsta, govori o ironični identiteti in pravi, da imajo ljudje ob meji distanco do svoje identitete med drugim tudi zato, ker govorijo jezik ljudi z druge strani. V ogledalu njihove identitete vidijo tudi sebe na drugačen način, kar briše ter rahlja tisto trdo mejo med njimi in daje identiteti ta ironičen pridih.
Popolnoma mi ustreza, da živim ob meji, da sem se naučila italijanščine, da se lahko odprem v nekaj drugega kot v svojo ljubljanskost. Zanimajo me Trst in kraji v njegovi okolici, tukajšnja zgodovina. Zame, ki sem izrazito urban človek, je bilo zapleteno priti na vas, saj tu med ljudmi vladajo drugačni odnosi. A tukaj se počutim dobro, ker imam mir.
Ali snov za pisanje črpate iz dogodkov iz svojega življenja, gre morda za sproten navdih?
Tega pa nikoli ne vem. Sebe absolutno nimam za avtobiografsko avtorico, čeprav sem napisala nekaj knjig – recimo Moreno, Hvalnico ločitvi, Slovenski obraz – v prvi osebi in v bistvu govorila tudi o sebi, ampak to niso romani. Dejstvo pa je, da vsak piše iz svoje izkušnje, saj ne gre drugače. V bistvu zgradiš hišo iz opeke, ki je bila spečena v tebi, iz tega, kar si, in iz tega, kar nisi, kar bi rad bil, kar si videl, doživel … skratka: kar se je leta in leta nalagalo v tebi kot ruda.
Kaj vas privlači pri pisanju, zakaj pišete?
To se velikokrat vprašam, kadar mi ne gre. Zakaj za vraga se zapiram v sobo in se mučim, ko pa mi ne gre in ne gre. Pa ponoči razmišljam – že tako sem nespečnica –, kako naj kaj razrešim. Kadar pa mi gre, se mi zdi, da ni boljše stvari v življenju kot to, da sediš, si izmišljuješ zgodbe in ustvarjaš neko drugo paralelno življenje, v katerem je čisto vse mogoče. Seveda ti v nekem trenutku začnejo dirigirati tvoji junaki in ni več vse mogoče. Kot pri kuhanju juhe: na začetku daš vanjo polno sestavin, potem pa se kuha sama.
Ko začneš pisati roman, v nekem trenutku začutiš, da to brbota in se kuha po svoje, kar je zelo fin občutek. A poznam tudi veliko mero dvomov. Trenutno pišem roman, s katerim imam velike tehnične težave, ker se zgodba pripoveduje skozi dialog med dvema človekoma, ki sedita v avtu in se peljeta. No, stvar je bolj komplicirana. A vsak dan se vprašam, zakaj vendar kompliciram, ko pa bi lahko to isto zgodbo napisala od začetka do konca lepo linearno in ne bi imela nobenega problema.
Rekli ste, da se zapirate v sobo. Ali ste imeli vedno svojo sobo?
Ne. Tukaj na Krasu je zame najbolj luksuzno, ker imam svojo veliko delovno sobo. Zelo težko si najdem tisto osnovno samoto, ki je nujna za pisanje. Izolacijo. Zdaj, ko sta moja otroka odrasla, je to malo drugače. A vseeno: brez zapiranja pred svetom ne gre. Treba je najti en dober kompromis.
Se vam zdi literatura dober medij za emancipacijo ženske?
Zanimivo vprašanje. Da, zagotovo. Mogoče film na nek način še veliko bolj, ker je bolj demokratičen medij. No, vsekakor pa je lahko izredno učinkovit tudi dober roman z netradicionalnim ženskim likom, ki se sprašuje o tem, kako biti ženska danes. Alice Munro, kanadska pisateljica, ki jo občudujem, zna ustvariti dobre ženske like v svojih novelah: Alice Munro namreč piše izključno samo novele, in to dolge, odlične. Tudi Elena Ferrante je s svojim neapeljskim ciklom dober primer. Dva ženska lika, skozi katera se govori ravno o tem: koliko se lahko ženska emancipira. Od mame, družine, okolja, moških …
Tudi Philip Roth, ki ima zelo moško energijo in ki ga mnogi, še posebej ameriške feministke, smatrajo za mizogina – ravno za to mu morda niso dali Nobelove nagrade – je znal ustvariti nekaj nepozabnih emancipiranih žensk.
Ali se vam med pisanjem zdi, da je realni svet banalen v primerjavi s tem, kar počnete?
Ne, ne, realnost je tista, ki ima več domišljije in ki je bolj fascinantna. To je tisto, kar je najbolj težko ujeti v pisanje: to realnost, ki je za vsakega drugačna. In kar me najbolj fascinira pri pisanju, je to, da se v nekem trenutku realnost začne vmešavati v mojo fikcijo, začne sodelovati z mano. Kot bi mi dajala znamenja.
Kako dobro poznate Argentino, v katero vas je zanesla strast do tanga?
V Argentino sem šla prvič izključno zaradi tanga. Dobila sem francosko štipendijo za pisanje romana o tangu in se šla torej učit plesat. Ko je hči prebrala prošnjo, ki sem jo napisala, me je vprašala, ali sem padla na glavo, ker mislim, da mi bodo dali denar za učenje tanga v Buenos Airesu.
No, potem sem dobila to štipendijo in šla v Buenos Aires. In potem sem šla še osemkrat in sem tam kar malo doma. Buenos Aires je zame rudnik zgodb. Včasih se mi zdi, da ga poznam bolje od Pariza. V moji zbirki novel je ena dolga novela, ki se dogaja v Buenos Airesu, ki je nekakšen oseben poklon temu mestu. Kritičen poklon. A poklon. Novela z naslovom Druga revolucija Saturna.
Ali drži, da je tango boljši kot seks?
Nekateri pravijo, da je. Srečala sem nekega Nemca, ki mi je rekel, da odkar pleše tango, živi krasno življenje tudi brez seksa. A to je tudi malo floskula. Stavek, ki se fino sliši. Je pa res, da tango ustvarja zelo veliko intimnost. Srečno intimnost. V Argentini rada plešem s starimi gospodi, ker plešejo z vsem, kar so, kar so bili, kar bi radi bili, pa niso. Vse to, kar je tudi v tangu. Melanholija, nostalgija, frustracije, bežnost in neizbežnost …
Ali tudi v Parizu plešete tango?
Da, seveda, kjerkoli, tudi v Trstu in Ljubljani, kjer se zelo dobro pleše. In kdaj se mi zgodi, da mi kdo pove, da je začel plesati tango, ker je prebral mojo knjigo. To pa zmeraj rada slišim. Literatura, ki lahko vpliva na življenje.
V spomin na Dneve poezije in vina, ki so se v soboto iztekli, objavljamo nekaj pesmi letošnje gostje Athene Farrokhzad, ki so izšle v knjižici z naslovom Človeštvo sladkanja in klanja.
Foto: Matej Pušnik
*
Moja družina je prispela sem v marksistično tradicijo Moja mati je hišo takoj zapolnila z okrasnimi božički Tehtala prednosti in slabosti plastičnega drevesca, kot da bi to bil njen problem Podnevi je ločevala dolge in kratke vokale, kot da bi zvok, ki je prihajal iz njenih ust, lahko spral olivno olje z njene kože Moja mati je pustila, da je belilo teklo skozi sintakso Na drugi strani ločil so njeni zlogi postali bolj beli kot norrlandske zime Moja mati nam je zgradila prihodnost, polno življenjske kvantitete V predmestni kleti je delala zalogo konzerv kot pred vojno Zvečer je iskala recepte in lupila krompir, kot da je njena zgodba šifrirana v Jansonovi skušnjavi
Pomisli, da sem sesala te prsi Pomisli, da je svoje barbarstvo porinila v moja usta
*
Moja mati je rekla: Zdi se, da se ti nikoli ni utrnilo, da iz tvojega imena izhaja civilizacija
Moja mati je rekla: Temà v mojem trebuhu je edina temà, ki jo obvladuješ
*
Moja mati je rekla mojemu bratu: Varuj se tujcev Pomni, da se nimaš kam vrniti če bi postali sovražni
Moj brat je rekel: Tako čudno se mi je sanjalo Da mi je zora umrla v očeh, preden se je sen razblinil Človeštvo sladkanja in klanja Ko sem se poslovil od luči, sem vedel vse
*
Moj stric je rekel: Vse boš pozabila razen spomina, ki se ga boš spominjala za zmeraj Spomnim se, da je vojak pred vojno žvečil z mojimi zobmi Agitator je vpil z mojim grlom
Moj stric je rekel: Za moje padajoče rame, za moj nenehni nasmeh, za ta kup kamnov, ki je nekoč bil moja hiša Moj stric je rekel: Obstaja luža, kjer si vojna ne bi oprala svojih krvavih rok
*
Moja babica je rekla: Pistacij za brezzobega rožnih vencev za brezbožnega preprog za brezdomnega in mater zate
Moj oče je rekel: Dela za brezdelne plačila za neplačane papirjev za izbrisane in očeta zate
Moj brat je rekel: Kablov za neomrežene organov za breztelesne transfuzij za brezsrčne in brata zate
Moja mati je rekla: Kisika za nežive vitaminov za brezželjne protez za brezudne in jezika zate
Prevod: Irena Smodiš, Aleš Šteger, Milan Jesih, Julija Pretner
V prejšnjem tekstu sem pisal o času nastajanja Norišnice, mojega edinega poskusa pisanja zbirke kratkih zgodb. Danes imam pravzaprav tisti čas, nekje med 2004 in 2006, v precej slabem spominu. Bolezen moje hčerke se je v tistem času gibala okrog vrhunca in s Klaro sva se bala za njeno življenje. Po prejšnjem idiličnem mladoparovskem enoinpolsobnem življenju na Fužinah smo se zdaj trojica preselili v cenovno ugodno in malo večje stanovanje (ki je bilo sesuto, nad hrupno cesto in brez kadilskega balkona) na Šišenski. A če danes preverim datume, se mi je prav takrat na kreativnem področju dogajalo toliko različnih stvari, da si jih danes, ko sem zakrnela lenoba, komaj še predstavljam.
Spomladi 2004 sem ravno oddajal doktorat in komaj čakal konec študijskega leta, da z mirno vestjo pustim službo na faksu in se podam med samozaposlene kruhoborce. V tistem času je tudi ravno že nastajala dramatizacija Fužinskega bluza pod taktirko Ane Lasić in Ivane Djilas. Iznenada sem se znašel v stavbi SNG Drama skupaj z liki, kot so Milena Zupančič pa veliki zvezdi Bakovič in Emeršič, ki so izgovarjali besede, ki sem jih nekaj let prej napisal jaz, preuredila pa Ana. Osebno si nisem znal niti predstavljati, da bi jih zmogel sam urediti v za uprizoritev primerno kompozicijo. Drama se mi je zdela neizmerno zahtevna, ambiciozna stvar – pisati za to, da bodo tvoje besede na glas izgovarjali drugi, celo kakšen tak, ki velja za občo referenco, na primer Meta iz Cvetja v jeseni. Tipkati roman, da ga bodo za lastno zabavo v intimi domače sobe brali preprosti ljudje, kot sem jaz – to je lažje.
Ravno se je končeval moj zadnji semester v službi na faksu, ko me je poklical Zdravc Duša. Z Zdravcem sva se spoznala nekaj let prej, ko sem Cankarjevi založbi ponujal, če bi objavili prevod Trainspottinga, ampak jim v tistem trenutku to nekako ni sodilo v koncept. Ne vem, kako mu je v tistem trenutku padlo na pamet, da je poklical ravno mene, ampak pogovor se je začel nekako v stilu: »Ali ti pišeš samo visoko umetnost ali delaš tudi kakšna komercialna sranja?«
Situacija je bila taka, da je za razpis TV Slovenije za novo humoristično serijo Maja Novak napisala serijo sinopsisov, ki so bili potem izbrani za produkcijo. Nekaj časa je prebivala v hotelu Park, kjer je spoznala dosti zanimivih karakterjev, vrednih sitkoma, vendar pa zaradi nekih situacij, ki se jih ne spomnim, ni mogla napisati dejanskih scenarijev. Poklicali so Zdravca, ki je bil tudi sam že izkušen v bivanju v hotelu Park, če lahko zbere kreativno ekipo. Poklical je Vesno Milek in mene. Nastal naj bi Hotel poldruga zvezdica.
Seveda sem bil pripravljen delati komercialna sranja. Konec koncev sem bil in sem oboževalec sitkomov, Seinfelda, Fawlty Towersa, Frasierja, Couplinga, takih stvari. Hkrati se mi je zdela slovenska produkcija na tem področju enostavno grozna in prepričan sem bil, da bi to jaz znal narediti bistveno boljše. In vsako ustvarjanje fikcije je častno, če sporočilo te fikcije ni neetično. Uzrl sem potenciale, da zabavam ljudi. V bistvu sem bil šele takrat, ko sem izvedel za tarifo za posamični scenarij, navdušen tudi iz komercialnih razlogov. Pripravljal sem se na vstop na trg prekernega dela, in če postanem slovenski Larry David ali … (pustimo zdaj to)
Prizemljitev, ki je sledila, je bila precej trda, iz več razlogov.
Kot prvo, dokončno sem ugotovil, da nisem timski delavec. Verjetno iz istega razloga, zaradi katerega nisem maral več delati na faksu, s študenti in kolegi (ki jih sicer cenim). Klara mi je pred leti iz New Yorka prinesla eno od bolj posrečenih majic z napisom DO I LOOK LIKE A FUCKING PEOPLE PERSON? Enostavno ne maram dela z ljudmi. Hočem reči, rad imam Zdravca, Vesno, Majo in druge, ki so sodelovali pri ustvarjanju scenarijev. Rad čvekam z njimi. Sovražil pa sem tisto skupno ustvarjanje scenarijev. Bilo je sicer pestro, pisali smo na Viba filmu, v Zdravčevi pisarni na CZ, pri meni doma, celo na nekem kmečkem turizmu na Bovškem. Bila je prijetna družba, ampak vseeno. Čim sem podal svojo genialno idejo, je nekdo rekel, da ni v redu. Ko sem bil tiho, me je ta isti vprašal, kaj mi kaj pada na pamet, da sem iskreno odgovoril, da razmišljam, kaj bi on rad, da mi pade na pamet. Sledil je odgovor, da pa »to pa tudi ni v redu«. Jebiga. Ne maram, da mi kdo drug dopolnjuje replike ali da se sam silim, da bi drugemu dopolnjeval replike. Rad imam, če vse poteka v moji glavi.
In kot drugo, kar se tiče moje glave – izkazalo se je, da tudi moje genialne ideje res niso tako zelo genialne. Nisem Larry David niti John Cleese. (Nisem niti Beckett ali Kelman, če smo že pri tem.) Ko sem kasneje videl tiste svoje dovtipe na televiziji, so se mi zdeli bedasti. Za mojo samozavest ni dosti pomagalo, da sem prek tega projekta dosegel, da je moje besede izgovarjal tudi Janez iz Cvetja v jeseni. Ko sem naslednje leto v Medani popival z Urošem Fürstom in je k mizi pristopil znanec: »A vidva se pa poznata,« sem iskreno, brez vsake ironije odgovoril: »Seveda, jaz sem zaslužen za najnižjo točko v njegovi karieri.« Največje čudo je bilo, da se je po snemanju prve sezone TV Slovenija odločila, da posname še eno. Takrat sem bil že res samozaposleni kulturnik, zato sem priložnost seveda pograbil, mogoče celo z nekaj upanja, da bo v drugo – zdaj, ko že poznam osnovne tehnike – šlo kaj bolje. Ni šlo. Žal mi je, da je Polde Bibič v svoji menda zadnji vlogi izgovarjal moje besede: »Prideva pa vidim takole tam gor enega razkuštranega Bedanca, ki se drži za macesen pa noter v prepad kaka.« No, seveda mi ni tako zelo žal, po svoje se mi je zdelo fajn, mi je pa hudo zaradi njega. Ampak TV Slovenija je plačala.
Zadel sem ob svoj plafon. Ne znam pisati stvari, ki niso iz mene. Bojda se mnogim v razigrani družbi zdim še kar zabaven, kadar začnem dobacivati drobne ironične pripombe, ampak ne znam si izmišljevati simpatičnih traparij, pa če bi si jih še tako rad. Tisti Hotel poldruga zvezdica ni bil Seinfeld. Pravzaprav sem začel po tem našem trudu dosti bolj ceniti slovenske sitkome. Naša mala klinika sploh ni tako zelo slaba, kot sem si nekoč mislil. Seveda so že zmeraj grozni vsi tisti slovenski poskusi humorja, v katerih nastopajo liki z idiotskimi frizurami in domnevno intrinzično smešnimi štajerskimi in dolenjskimi dialekti; ampak Moji, tvoji, najini ali Čokoladne sanje, še celo Vrtičkarji se mi zdaj zdijo kot male scenaristične mojstrovine. Res, kdor bi znal napisati kaj boljšega, naj sam poskusi. Pa s tem ne mislim reči, »moramo biti zadovoljni z bedo, ki jo imamo« ali »če meni ni uspelo zadovoljiti vsaj samega sebe, ne bo nikomur«. In seveda bi bil lahko velik del slovenske TV produkcije boljši – sploh če bi imeli več ustvarjalcev, zainteresiranih za to. Gre pa enostavno za drugačen način dela in Slovenci menda nismo prav zelo talentirani za timsko delo – delo tiste vrste, ko s svojim komentarjem spodbodeš kolega, da še razširi svojo domišljijo, da iz sebe potegne kaj še boljšega.
Jaz sem sicer, ob vsem zgoraj povedanem, tu nekje na pol poti. Na pol sem Slovencelj, na pol pa ne. Ko sem, recimo, dobil komentar od Zdravca, naj svoj prevod Trainspottinga jezikovno zastavim še bolj na hard, bolj, kot sem si prvotno drznil, je v meni kar zakipelo od novih idej. Ko sva z Mikijem Burgerjem delala na nekem scenariju in kasneje nekem sinopsisu (iz nobenega sicer na koncu ni nastalo nič, ampak tako je pač naneslo), so se mi njegove kritike zdele kot vrelec spodbud. Zadel je žebljico na glavico, z eno samo provokativno izjavo – ne sugestivno, ničesar ni sugeriral, samo provociral – je v meni sprožil nove ideje. To se mi je zazdelo kot prav poseben, redek talent: da podaš kritiko, ki ne sesuje, ampak zrajca. Ampak tisto sem potem uresničeval v samoti svoje sobe, po svoji lastni volji, in se zraven odlično počutil. Prav tako nimam nobenih pripomb čez to, če napišem tekst za teater, potem pa ga režiser in igralci povsem predelajo: končni rezultat zna biti čudežen, jaz pa se počutim prav ponižnega, ker sem imel možnost, da prispevam k temu.
TODA: ždeti v neki čumnati s še par drugimi geniji, s katerimi naj bi kolektivno ustvarjal nekaj smiselnega – to je moja predstava pekla.
DO I LOOK LIKE A FUCKING PEOPLE PERSON?
Ne znam pisati drugače kot iz svojih čudnih obsesij. Ampak še naprej rad gledam sitkome. Mogoče bom nekoč napisal kakšnega. Najboljšega.
Pesniški predvečeri po Sloveniji so minili in čas je, da se uradno preselijo na Ptuj ter začnejo. Od danes, srede, pa vse do sobote, vas na Ptuju in okolici čaka druženje s poezijo, vinom, glasbo in pesnicami ter pesniki s celega sveta.
Program lahko vidite na spletni strani, a ne pozabite, da pesniške čarovnije ni mogoče napovedati in se zgodi spontano: na odprtem trgu poletne noči, med steklenicami vina v ozki uličici, v nepričakovanem verzu, ki priplava po zraku …
Prizor iz filma Ubila bom Billa (Quentin Tarantino, 2003)
Zamudnica
»Oprostite, prosim. Čist sm se zafukala.«
Eksorcist
»Ti prekleta pizda nekrofilska … Ti boš mene izganjal? Zgradila in požgala sem mesta, za katera ti še slišal nisi!«
Zvezda: Zgodba nekega življenja
»A lahko naprosim za avtogram?«
»Ja, itak. S čim ti ga dam? S krvjo ali spermo?«
»Eem, jaz bi s kulijem.«
»Prav. Daj kuli.«
»Eem … Nimam kulija.«
Vse cene so v evrih
»V bistvu je prav žalostno, sis … Po predstavitvi knjige smo šli na pijačo in nenadoma sem se zavedel, da sem edina vsaj približno strejt oseba za mizo in … in potem sem hotel dati za rundo, pa so mi povedali, da avstro-ogrskih kron ne sprejemajo že kakšnih sto let.«
Marija, pomagaj mi
»Resno, našemu kolektivu manjka zdrave moške energije. Poglej: en je star, drugi je psihopat, za tebe pa samo Bog ve, kaj si.«
Gol grafit
»Bodi dober, ustvarjaj grozno.«
XXX
»Rekla je, da se gre klistirat, pa sem jo vprašal, če lahko gledam, ona pa me je vprašala nazaj, če se kot otrok nikdar nisem igral zdravnikov in zdaj res ne vem …«
Drugi moški, tretji spol
»Bilo je prav žalostno, pravzaprav. Meni je seks tistega tedna pomenil vse na svetu … Njima pa je od vsega na svetu ostal samo še seks.«
Telesa v temi II
»Ok, let’s do this. What could possibly go wrong?«
Ljubezen (verjetno)
»Ti si moja edina prijateljica. Rad bi te udaril.«
Sežgi plamene
»Si drzneš? Izmenjava partnerjev? Najdeva en par, ki bi bil pripravljen in … In … In saj veš. Le to je … Potem, drug dan, ali kadarkoli, bi si vse povedala. Med seksom. Med čisto počasnim seksom, usta ob ustih in čisto jebeno pofukano vse. Čisto vse. Si upaš? A, bejbi? Si upaš?«
Brezrogi samorog
»A lahko nadaljujem?«
»Zdaj ni več važno; naredi, kar želiš. Ne bom se pretvarjala.«
Nek jelen
»Rekla je: ’Z gotovostjo pa ti lahko rečem, da se to ne bo več ponovilo,’ in v poskusu ublažitve celotne situacije, sem vprašal: ’Kaj, a je bilo tako slabo?’ Zasmejala se je, me pogledala v oči ali nekam vstran in rekla – ’Ne’.«
Nek muflon
»Tega nisem storila, da bi te prizadela.«
»To ti res verjamem. Vem, da nisem dovolj pomemben za to.«
Dvorogi samorog
»Prisežem ti, da je šlo samo za seks.«
»Ja, saj … Ravno to.«
Škorpijonovo preživetje
»Enkrat, ko ne bom pričakoval, mi povej številko.«
»Misliš, da je to dobra ideja?«
»Ne. Mislim, da sploh ni.«
»Zakaj potem?«
»To je kot … A veš, film Kill Bill? Tik preden Bill ustreli ’junakinjo’, ji reče, da si najbrž misli, da je čisti sadist. ’Nisem,’ si odgovori. ’V tem trenutku sem čisti mazohist.’«
Med numizmatiki ni skrivnosti
»In? Alkohol, droge, ženske?«
»Alkohol in droge v redu, hvala. O ženskah pa bi raje na samem.«
»A AIDS že imaš?«
»Imam, nimam pa še raka na dojki.«
Najbolj odrasla stvar odkar
»… in ko sem se vrnila, mi je povedal, da je poseksal Agato.«
»Kaj si storila?«
»Še jaz sem jo.«
Motel na poti
»Ko sem te gledal, kako si si urejala nohte na nogah sem spoznal, da bom zaradi tebe res šel v pekel. Pa ne teološko. Dobesedno.«
Depresija
»Nekaj čutim. Nekaj resnično čutim. A ne vem, ali je to Kristus ali kokain.«
Nekateri čutijo dež. Nekateri čutijo, kako se zdrzne tisto, kjer je hroščev duh, ko zdrsne lubje. Nekateri čutijo mošus. Speči s hrbtom drug proti drugemu v viskijasti temi, komaj sploh tu. Ko razpade, nekateri čutijo, kako mesečevo temni zrak spušča svoje drobce na z zaplatami posejana pobočja snega. Majcene pomežike ledu s hrasta, ritem škornjev, ki prihaja in odhaja, tok molitve, ki mu lahko slediš od mračečega se vetra do snežne sove, ki jo nosi. Nekateri čutijo sončno svetlobo, kako narašča v žilah pod kožo, in si želijo, da bi bilo manj tega, kar je mogoče izgubiti. Vedoč, kaj bi lahko bilo, bledi javorji podremavajo kot še en spanec nad našimi temperamenti. Si predstavljam, da obstaja kraj, tako varen, da ga ni mogoče prelomiti? Nekateri čutijo premikanje rek, modrih žil v prsti, kot bi bili dimniki dolge sanje izdiha. Ris pušča svojim šapam, da drsijo po tleh v snegu in nalivih. Divje cvetlice se raztresajo v toplih odtenkih do trenutka, ko so utrgane. Počakaš lahko z drgnjenjem robov na gležnjih, počakaš lahko, dokler Merkur, zgodnja zvezda, ne podloži noči in njenih najtemnejših okrožij. In se čudiš. Zakaj drugi to granatno zvezdo temnih tonov čutijo skozi kot premog gosto noč. Zakaj nimaš drugega kot udarce in prijeme. Zakaj se zemlja ne more prebiti do tebe.
Prevod: Jernej Županič
Joanna Kink je ena od gostij festivala Dnevi poezije in vina, ki se začne prihodnji teden. Program si lahko ogledate tu.
Vladimir Leben in Ercigoj Art, Pasje življenje, triptih; vezene slike 2013
Vprašanje živali je zadnje od vprašanj zatiranih, ki se šele počasi začenja umeščati v širši družbeni prostor, ki pa se že – po zgledu praks v primerih drugih osvobodilnih gibanj – odziva z apropriacijami (predvsem veganstva, a tudi gibanj za globoko ekologijo), ki se odvijajo kot ena od oblik negacij in odporov proti tovrstnim gibanjem, saj lahko učinkovita apropriacija spodmakne temelje osvobodilnega gibanja in podtakne družbeno ustreznejše. Problem je toliko zagatnejši, ker so dikcije, prevzete od osvobodilnih gibanj in/ali teoretskih polj, ki preučujejo zatiralna razmerja, inherenten del levih politik, v čemer pa tiči nevarnost, da se osvobodilno gibanje zvede na identifikacijsko točko.
V tem smislu razumem tudi razstavo v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (MSUM) Nebeška bitja. Ne človek ne žival ter ob-dogajanje, ki razstavo spremlja. Kustosinji razstave, Zdenka Badovinac in Bojana Piškur, v opisu razstave med drugim zapišeta: »Tako ljudje kot rastline in živali trpimo zaradi klimatskih sprememb zaradi dejstva, da smo samo surovina za nadaljnjo proizvodnjo, ne pa tudi bitja, ki si želijo svobodo in harmonijo.« pa tudi »Z vso živo in tudi neživo naravo nas v skupno usodo vse bolj povezuje podivjani kapitalizem, ki po eni strani uničuje naravo, po drugi pa licemerno vzdržuje naravo kot simbol čistosti in harmonije.«
Ta zastavitev je zgleden primer zapisanega v prvem odstavku; osvobodilnemu boju in teoretskim praksam, ki ga podpirajo (npr. kritične animalistične študije, non-human in posthumanistične študje), se spodmaknejo temeljne zahteve – redefinicija koncepta človeka (za katerega – za historični okvir – Foucault ugotavlja, da je novoveški izmislek), razsrediščenje, razširitev moralne skupnosti, prevzem odgovornosti in predrugačenje odnosa do drugih živalskih vrst in okolja. Na njihovo mesto je podtaknjeno operiranje z »buzz wordi«, s praznimi označevalci, kot je »podivjani kapitalizem«, ki se jih uporabi kot lastno identifikacijsko točko na trgu identifikacijskih točk kot brendov, s čemer se realije problematik zabrišejo in niso naslovljene, obenem pa ta ukrep omogoča brezkrivdnost zatiralca oz. ga, še več, umesti med žrtve. S tem je kapitalizem kajpak le utrjevan; pasivizacija množic ga podpira, saj so pasivizirane množice, ki verjamejo, da nimajo nobene realne moči ter obenem ravnajo potrošniško in s kapitalistično logiko, nujen sestavni del kapitalističnega sistema.
Problematično je vsekakor, da se kapitalistično delovanje množic ne pripoznava kot tako oz. se ne pripoznava, da smo vse_i (nujno) akterke_ji kapitalizma, ki, brez dvoma, res instrumentalizira – tako okolje kot vse živalske vrste – toda k instrumentalizaciji prispevamo vse_i; nikogar ne zaobide. Kapitalizem je človeški (ekonomski) sistem in odgovornost za posledice, ki jih ima, nosi človek. S tem mislim, da je odgovornost zanje na nas vseh. Naše »podivjano« kapitalistično delovanje je to, kar je uničujoče, mi postajamo »podivjani kapitalizem«. (Tudi če že gremo v smer kritike delovanja tistih, ki zavzemajo pozicije moči, je treba upoštevati, kaj to pomeni specifično v kontekstu vprašanja živali: lastninjene živali, nevzdržnost z ekološkega vidika, zvajanje veganstva na življenjski slog ipd.)
Posledice našega delovanja res nosimo tudi same_i, toda naše razmerje do »podivjanega kapitalizma« nikakor ni enako razmerju, v katerem so do njega druge živalske vrste in/ali rastline, zato je poziv k skupnemu uporu ciničen. Nebistveno tudi ni, da nečloveških živali sodobne družbe ne vključujejo v moralno skupnost; medtem vsaj na deklarativni ravni prepoznavamo problematičnost lastninjenja in instrumentalizacije soljudi, je pri ne-človeških živalih ne.
Ni na nas, da same_i proti sebi sprožimo upor – seveda bi najprej morale_i pripoznati lastno krivdo in prevzeti popolno odgovornost, česar koncept razstave ne predvideva – temveč da predrugačimo koncept človeka in naša razmerja do drugih vrst in okolja. To ni odgovornost posamičnih družbenih skupin – »elit« – temveč odgovornost vrste.
Razstava s tako zastavitvijo ne teži k nujni redefiniciji človeka in niti ne k redefiniciji živali. Že Derrida v svoji dekonstrukcijski kritiki koncepta živali opozarja, da je že beseda sama zelo monolitna ter da je že na besedni ravni prisotno nasilje, saj pojem združi 7,7 milijonov vrst, ki jih sopostavi človeku, četudi je med temi 7,7 milijoni vrst ogromno takih, ki so si med seboj mnogo bolj različne, kot si je človek različen z nekaterimi med njimi (npr. podobnost med človekom in prašičem je mnogo večja kot med prašičem in luknjičarko). Razstava to ločnico ohranja: že v razdelavi koncepta beremo o »človeku«, »živalih« in »rastlinah«. Ne le s filozofskega – tudi z biološkega, nevroznanstvenega, endokrinološkega, primerjalno etološkega idr. vidikov je takšno razdeljevanje nevzdržno: človek je žival, imamo pa tudi vse več dokazov proti svobodni volji ter prav tako vse več dokazov, da druge vrste premorejo številne kognitivne, mentalne sposobnosti, ki jih je humanizem pripisal le človeku – denimo zmožnost moralnega presojanja.
Sodobne umetniške prakse v tujini – zanimiv z vidika prevpraševanja mesta človeka v zgodovini Zemlje je denimo projekt Marguerite Humeau, projekt Series FOXP2 (2016), ki vključujejo sodobne teoretske pristope in znanstvena spoznanja, enakovredno pa vključijo tudi vprašanje umetne inteligence (kar je sicer bolj značilno za transhumanizem).
Dela, razstavljena na razstavi Nebeška bitja, ne človek ne žival,na konceptualni ravni ne vključijo novejših pristopov, redka dela pa sežejo do kakorkoli vpisane čezvrstnosti in/ali predrugačijo odnos do nečloveških živali tako, da jim pripoznajo inherentno vrednost in subjektnost.
Tu je najprej videoinstalacija Where is the line? (1998) Franca Purga, ki prikazuje posnetke performansa, na katerem je ustvarjalec goste postregel s hrano, medtem ko so oni jedli pa je skupaj z mesarjem v drugem prostoru zaklal telička. Performans s tako zastavitvijo žival seveda skrajnje instrumentalizira ter ne pripozna nobene inherentne vrednosti posameznice_ka druge vrste. Sodobne tehnologije omogočajo, da so javnosti npr. na YouTube dostopni posnetki s kolin, iz klavnic, sodobni dokumentarni filmi, ki naslavljajo človekov odnos do rejnih živali etc. Projekt Where is the line? ostaja na ravni teoretiziranja in problematiziranja, za katerega je pripravljen žrtvovati posameznico_ka ter odvzeti življenje, s čemer je zatiralen in vsaka problematizacija uživanja mesa/klanja živali se zvrne sama vase; žival je instrumentalzirana za vprašanje »Kaj je umetnost in kje so njene meje.« Na podoben način deluje tudi performans Geometrija krvoločnosti (1998) Svena Stilinovića, ki je temeljil na instalaciji iz neona, kosti, krvi, aluminijastih okvirjev, stekla in mize, med katerim je avtor brusil nož, nato pa publiko postregel z mesom jagenjčka in kruhom. Z mnogo več občutljivosti za vprašanje živali klanje problematizira projekt Igorja Grubića Ali živali …?, serija fotografij opuščenih, izpraznjenih klavniških obratov, preko katerih so izpisana pomenljiva vprašanja, npr. Do animals know they are products? Izpraznjenost klavniških obratov – odsotnost ne-človeških »klavnih« živali – v ospredje potisne hladnost, preračunljivost in grozo dogajanja v klavnicah, obenem pa fotografije neposredno nagovarjajo širšo skupnost občinstva, s čemer klanje postane stvar celotne skupnosti, ne le posameznih skupin.
Ob Where is the line razstavljena instalacija Čreda.org (2005), podnaslovljena resničnostni šov, je »resničnostna oddaja« Siniše Labrovića, ki je trajala 12 dni, v njej je sodelovalo pet ovc, jagnje in oven. Občinstvo je lahko glasovalo, katere posameznice_ki naj ostanejo v oddaji in katere jo morajo zapustiti. Posameznice_ke, ki jih, potem ko so jih izločili, ni nihče odkupil/prevzel, so bile_i zaklane_i. Posameznica_k, ki je v oddaji zmagal_a, je za »nagrado« prejela življenje do naravne smrti. Podobno kot Where is the line tudi Čreda.org temelji na izkoriščanju – celo ubijanju – posameznic_kov ter jim ne pripozna inherentne vrednosti, obenem pa vključi še trgovanje z življenji. Obenem so bile_i realne_i posameznice_ki v tem primeru zlorabljene_i tudi kot simbol človeških sodelujočih v resničnostnih šovih kot »ovc« oz. lahko vodljive množice, kar ne-človeškim posameznicam_kom še tolikanj bolj odreka kakršnokoli inherentno vrednost ali individualnost. Na mesto simbolnega žival umesti tudi projekt Cigani in psi (2007) Zorana Todorovića, ki vzporedno predstavlja posnetke kamer, ki jih nosili ciganski otroci in psi na ulicah. Življenje psov – poznamo seveda tudi sintagmo »pasje življenje« – je mdr. uporabljeno za prevpraševanje odnosa do manjšinskih otrok; Je moralno, da ti otroci živijo kot navadni psi? Korak naprej je šel performans Olega Kulika, Pesjak (1996), kjer je avtor v znak zavračanja jezika kulture bival v pesjaku in se vedel kot pes – tu je žival prisotna zgolj in samo še na simbolni ravni, kot »divje« proti »kulturiziranemu« – seveda s spregledom, da je pes bržkone vrsta, ki je najbolj kulturizirana v skladu s človeško kulturo. Povsem drugače deluje instalacija Pasje življenje (2013) v avtorstvu Vladimirja Lebna & Ercigoj Art, ki jo sestavljajo tri vezene slike psov, ki se iz okolice Moskve s podzemno železnico vsak dan vozijo v mesto, kjer skušajo priti do hrane in klop, ki skupaj predstavljajo peron; slike temeljijo na resnični zgodbi o psih iz okolice Moskve in uspejo približati pasjo in človeško izkušnjo bivanja v Moskvi, pri čemer se uspešno izognejo temu, da bi psi kakorkoli privzeli simbolno funkcijo.
V isti red seveda sodi tudi performans Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija (2006-2018), ki je slovenski kulturni sredini bržkone najbolj poznan; gre za rekonstrukcijo kultne predstave iz šestdesetih, v kateri so (na odru) zaklali kokoš. V MSUM je predvajan video, ki prikazuje odzive publike med glasovanjem, obenem pa je pred videoposnetkom postavljena tudi kletka s piščancem brojlerjem. Pupilija (vključno z rekonstrukcijo) je seveda problematična z istih vidikov kot poprej omenjena dela, toda zaradi razstavljanja žive živali je prav ta prispevek sprožil umetniško intervencijo v instalacijo; posameznici in posameznik so razstavljenega piščanca odtujile_i v intervenciji, ki so jo imenovale_i Rekonstrukcija: Sporočilo. V galeriji so pustile_i sporočilo, ki je intervencijo pojasnjevalo. Intervencija je bila medijsko prikrita, prvi piščanec je bil zamenjan z drugo posameznico_kom. V izjavi za javnost so v društvu ZaŽivali! v zvezi s tem opozarjale_i: »Posameznik je instrumentaliziran, njegova vrednost je enaka funkciji, ki jo opravlja. Če posameznik umanjka, bo nadomeščen, da bo kolesje lahko nemoteno teklo dalje, da bo razstava na ogled v svoji neokrnjeni obliki. Kajti to je tisto, kar sporočata molk in prikritje: pomembna je razstava, ne posamezno bitje, ne to bitje. Razmerja moči tako ostanejo neprevprašana, možnosti razklenitve hegemonega diskurza pa zaprte.« Omeniti morda velja, da je pri tej intervenciji problematično, da se jo naslovi kot »umetniško«, saj tako piščanec ne neha mdr. »služiti« umetniškemu namenu, toda mimo tega je seveda mogoče pripoznati, da je taka intervencija dejansko skušala storiti to, kar bi razstava – sodeč po konceptu – sama želela doseči: upor kapitalistični logiki (ki je na tem mestu dobro naslovljen – preseže goli označevalec), le da ji razstava sama tu zapada (piščanec je instrumentaliziran, tokrat pač kot umetniški eksponat). Intervenciji je sicer sledila še objava prispevka v Dnevniku (Maja Šučur), ki bolj ali manj povzema dogajanje, a ob članku je bil objavljen tudi »intervju« s »kokošjo Elizabeto« (gre za piščanca, ne za kokoš), ki z vidika s kritičnih animalističnih pristopov tudi problematičen. »Intervju« je pravzaprav serija vprašanj, ki jih novinarka »zastavlja« »kokoši«, a ji kokoš nanja »ne odgovarja«, v uvodu pa lahko preberemo: »Za mnenje o dogodku ter z njim povezanih tematikah smo kot enakovredno sogovornico prepoznali tudi kokoš Elizabeto, ki zdaj živi na Štajerskem. Žal ustreznega prevajalca za kokošji jezik nismo našli.« Uvod je seveda skrajnje ciničen: ali bi, če bi se pogovarjale_i s človeško posameznico_kom, pri kateri_em, bi obstajala jezikovna ovira, vseeno objavile_i svoja vprašanja in se pretvarjale_i, da nam ta oseba odgovarja? Bi to doumevale_i kot »enakovredno« obravnavo? Ta primer kaže na popolno negacijo komunikacijskih sredstev pri drugih vrstah in zanika možnost živalskega upora ali izražanja mnenja. Ravno na tem utišanju pa temelji izkoriščanje drugih vrst. Ne-človeške vrste nam z mimiko, kriki, begom, psihičnimi stiskami … sporočajo, kaj si mislijo o našem delovanju in razpolaganju z njimi. Cinično se pretvarjamo, da teh poskusov komunikacije ne vidimo. Enako je MSUM ravnal v odnosu do kritike, ki jo je bila razstava z intervencijo deležna. Moč odločanja presoja o tem, kaj je in česa ni.
Toda razstavljanje piščanca ni edini primer vključitve živih ne-človeških bitij v umetniška dela; 10. avgusta se je v Živalskem vrtu Ljubljana v sodelovanju z MSUM ob razstavi Nebeška bitja, ne človek ne žival odvila tudi delavnica Z živalmi iz oči v oči (Marko Pogačnik), katere namen je, kot je navedeno v opisu dogodka, »doživeti intuitivni stik s posameznimi živalmi v živalskem vrtu in pri tem doživeti živali kot nam bližnje sorodnice. Avtor je razvil različne oblike dojemanja živih bitij na tak način, da se človek poveže z njimi na ravni zavesti in njihovo posebnost doživi znotraj sebe.« Četudi to na prvi pogled morda zveni kot »prava smer«, ne moremo mimo dejstva, da so ne-človeške živali, razstavljene v »živalskih vrtovih«, objektivizirane (so razstavni eksponati), ki naj zabavajo, razvedrijo in »izobrazijo« (takšno znanje seveda ni in ne more biti nezaznamovano); iskanje »stika« z njimi ima velik potencial za cinizem in je predvsem potrošniško usmerjeno delovanje, ki naj funkcionira kot obrambni mehanizem za potrošnico_ka, ki v hiper-kapitalističnem svetu išče »stik z naravo« in »mir« – distanco od realij vsakdana v potrošniški družbi. Seveda taka akcija okvirjev kapitalistične družbe ne presega: ne-človeška žival, ki je razstavljena in objektivizirana, je že resurs (je vir zabave in ugodja), takšna akcija jo le še dodatno izkoristi in izžame: predstavlja naj prav tisto »naravo« in »divjost« pa tudi »lepoto«, »pristnost« in »mir«, ki smo jih z lastninjenjem in odvzemanjem svobode ter objektiviziranjem ukinili. Ne »pristen stik«, golo so-čustvovanje zadostuje, da lahko odkrijemo, da je edina pravična posledica kakršnegakoli »približevanja« drugi_emu lahko le nasprotovanje izkoriščanju. Povsem nezamisljivo je, da je ob tej delavnici, ki poteka v jasni korelaciji z Nebeškimi bitji, razstavljeno tudi sporočilo, ki ga je Jure Detela objavil po svoji akciji Akcija v živalskem vrtu (1975), akciji izpuščanja živali iz kletk (odvijala se je prav v živalskem vrtu v Ljubljani), s čemer je želel opozoriti na nesprejemljivost zapiranja bitij v kletke in jim dati možnost, da sama izberejo med ujetništvom in svobodo.
Na razstavi Nebeška bitja, ne človek ne žival idejno in konceptualno kot sveža izstopajo dela Maje Smrekar K-9_topologija: Hibridna družina (2016). Gre za serijo fotografij, na katerih avtorica nastopa še z eno človeško posameznico_kom in dvema psoma; skupaj tvorijo čezvrstno družinsko celico, ki prevprašuje tradicionalno zastavitev družine in razsredišči odnose med človeškimi in ne-človeškimi pripadniki_cami skupnosti. Delo je pomembno, ker je edino izmed del na razstavi, ki dejansko išče čezvrstni stik in predrugača pričakovane odnose (tudi npr. z »dojenjem« pasjega mladiča), kar pa se zdi nujno potrebni prvi korak, če naj z drugimi vrstami začnemo tvoriti skupnost – in se z njimi povezovati (tudi če ne v »uporu«).
Nebeška bitja, ne človek ne žival nimajo jasne idejne pozicije; na eni strani ponuja razstava plejado del, ki neposredno izkoristijo in istrumentalizirajo žival, po drugi strani pa projekte, kakršna je Hibridna družina in predstavitev Akcije v živalskem vrtu, ki se obračata k čezvrstnosti in ne vzpostavljata meje po liniji »človek« vs. »žival«. Razstava ne daje vtisa, da bi jo pripravljale osebe, ki poznajo ključne teoretske premisleke vprašanja živali ali ki bi do tematike čutile zadostno odgovornost; na razstavi se pojavijo dela, v katerih tako ali drugače nastopi žival.
Nujno je, da se vprašanje živali umesti v širše družbeno polje, enako nujno pa je tudi, da se to zgodi brez apropriacij ter z zadostno mero poznavanja in razumevanja tematike, predvsem pa z zavedanjem, da vsako delo, ki kakorkoli omeni ne-človeško žival, še ne prevprašuje odnosa, ki ga do nje gojimo.
Razstava Nebeška bitja. Ne človek ne žival bo v MSUM na ogled do 4. novembra.
Prizor iz filma Življenje drugih (r. Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)
Ob dogajanjih v zvezi z dogodki na Poljskem, povezanimi z ukinitvijo sindikata Solidarnošć, sem prejel pismo s pečatom NIE CENZUROWANO. Kaj naj bi te besede pomenile? Menda naj bi sporočile, da v državi, iz katere pismo prihaja, cenzure ni. Toda to lahko tudi pomeni, da so šla vsa pisma, ki nimajo te oznake, skozi cenzuro, kar bi govorilo o selektivnosti uradnih organov, ki nekim državljanom zaupajo, drugim pa tega zaupanja ne izkazujejo. Obenem bi iz tega seveda lahko razbrali, da je šlo prav pismo, na katerem piše, da ni cenzurirano, skozi nadzor. Ta večpomenski amblematični pečat nam pravzaprav govori o duhu cenzure, ki hoče obenem poudariti svojo legitimnost in se – skozi samozanikanje – skriti. Kajti cenzura, naj je razumljena kot še taka zgodovinska nujnost in institucija, namenjena zaščiti javnega reda in Reda, nerada prizna svoj obstoj. Obnaša se kot nujno in začasno zlo sistema, ki je v večnem vojnem stanju. Cenzura naj bi bila samo začasen prijem, ki bo ukinjen tisti trenutek, ko bodo vsi, ki pišejo – pisma ali knjige, vseeno – polnoletni in politično zreli, in ko državi in oblasti ne bo treba bdeti nad državljani.
Ker je cenzura menda proizvod nujnosti in zato tudi začasna, samo sebe dojema kot že preseženo, ukinjeno, zato svojega obstoja ne prizna in hoče, da se jo v okrilju demokratičnih institucij, ki izvršujejo tudi druge funkcije (založniške in medijske redakcije in svetovanja), prikrije ali pa udejani v podobi direktorjev založb in časopisov, urednikov zbirk, recenzentov, lektorjev itd. Če se sumljivo sporočilo izmakne budnemu očesu vseh substitutov cenzure – ki svojo dolžnost opravljajo z mirno vestjo, saj niso cenzorji, niso samo cenzorji – potem je na voljo še en ukrep: črkostavci, ki bodo – kot najbolj ozaveščeni del delavskega razreda – tisk inkriminiranega besedila zavrnili. Ta na videz demokratični pristop je eden izmed najbolj ciničnih načinov prikrivanja cenzure. Če ne gre za tisto cenzuro, kjer besedila in extremis prepovedujejo sodni organi – nadomestki cenzure – in sicer v imenu javnega mnenja tam, kjer javnega mnenja ni.
Med manj znane načine delovanja cenzure vsekakor sodi tudi zelo razširjen fenomen tako imenovane prijateljske cenzure, ki predstavlja neko vrsto prehoda od cenzure k samocenzuri in kjer vam urednik, tudi sam človek pisane besede, svetuje, da iz svoje knjige za lastno dobro vržete določene pasuse ali verze. Če vas s tem ne uspe prepričati v dobronamernost svoje zahteve, se bo lotil moralnega izsiljevanja, svoje strahove pa bo zvalil na vašo vest: od vašega dejanja – če nase ne prevzamete prerogative cenzure in jo s tem skrijete pred javnostjo – je odvisna tudi njegova usoda. Ali boste torej postali sam svoj cenzor ali pa boste uničili neko kariero in eksistenco. V zameno vam ne bo le objavil knjige, ampak bo tudi zamolčal dejstvo, da so bila v njej takšna mesta, ki bi, če bi bila objavljena, uničila tako vas kot njega.
Ne glede na to, na kakšen način deluje, je cenzura samo zunanja manifestacija nekega patološkega stanja, znamenje neke kronične bolezni, ki se razvija skupaj z njo – samocenzura. Nevidna, a prisotna, daleč od oči javnosti, potisnjena v najbolj skrite predele duha – z grožnjo, strahom in izsiljevanjem – samocenzura prikriva obstoj prisile ali pa ga vsaj ne razkrije. Boj s cenzuro je javen, nevaren in zato herojski, medtem pa je boj s samocenzuro anonimen, osamljen in brez prič, zato v človeku vzbuja občutek ponižanja in sramu zaradi kolaboracije.
Samocenzura je branje svojega besedila s tujimi očmi, kjer postanete lastni tožilec, ki je bolj sumničav in strožji od vsakega drugega, kajti v tej vlogi veste tudi tisto, česar v vašem besedilu nikoli ne bo odkril noben cenzor, tisto, kar ste zamolčali, in tisto, česar niste dali nikoli na papir, a je, tako se vam zdi, ostalo »med vrsticami«. Zato temu imaginarnemu cenzorju pripisujete tudi tiste lastnosti, ki jih sami nimate, svojemu besedilu pa pomene, ki jih nima. Kajti ta vaš dvojnik vašo misel zasleduje do absurda, do njenega vrtoglavega konca, do tam, kjer je vse subverzivno, kamor je nevarno vstopati in kjer se kaznuje.
Subjekt samocenzure je dvojnik pisca, dvojnik, ki piscu gleda čez ramo in se mu vtika v besedilo in status nascendi, ga opominja, naj ne stori česa ideološko nedopustnega. Temu dvojniku-cenzurju pa je nemogoče oporekati, je kot Bog, vseviden in vseveden, saj je rojen iz vaših lastnih možganov, iz vaših lastnih strahov, iz vaših lastnih fantazem. To prerekanje s svojim dvojnikom, ta intelektualna in moralna osredotočenost, na rokopisu vedno pusti sled, če celoten napor le ni zveden na eno in edino moralno gesto – na uničenje rokopisa in obupanje nad projektom. Toda tudi to obupanje nad bojem, tudi ta zmaga dvojnika, vzbuja isti učinek: občutek poraza in sramu. Kajti ne glede na to, kaj storite, dvojnik vedno zmaguje: če ste ga pregnali, se posmehuje vašemu strahu, če ste ga poslušali, se posmehuje temu, da ste reva.
Dvojnik pisca na koncu načne in kompromitira vsako, tudi najbolj moralno osebo, tisto, ki je cenzura ni uspela zlomiti. Ker ne želi priznati svojega obstoja, je samocenzura sestra laži, duhovna korupcija.
Če pa piscu z močjo talenta, osredotočenosti, poguma in spretnosti uspe nadvladati radikalno potezo samouničenja, premagati svojega dvojnika-preizkuševalca, bodo sledovi tega boja ostali v rokopisu – kot metafora. To je dvojna zmaga: ne samo da je besedilo kljub preizkušnjam dobilo milost uobličenja, temveč je s to premetenostjo, s to preobrazbo ideje v metaforo (v etimološkem pomeni prenašanja pravega smisla na figurativni), samocenzura misel speljala v stilsko figuro, na področje poetik. Iz tega bi lahko povlekli daljnosežne literarnozgodovinske in literarnoteoretične zaključke in po tem merilu – premagovanje samocenzure z metaforo – interpretirali nastanek mnogih del, denimo v dvajsetih letih v ruski avantgardni literaturi. Samocenzura daje tej avantgardi določeno barvo in ton. Pilnjakova ali Bebeljeva proza ali poezija Mandelštama in Cvetajeve je iz boja s samocenzuro prišla do maksimalnih literarnih učinkov. Grenka in tragična zmaga.
Samocenzura je negativni naboj ustvarjalne energije, ovira jo in iritira, toda v stiku s pozitivnim nabojem lahko zaneti iskro. Tedaj pisec s premagovanjem strahu ubije svojega dvojnika, v tem velikem preboju iz dolgo kopičene previdnosti, sramu in ponižanja pa metafore razpadajo, parafraze se uničijo, ostane samo goli jezik dejstev, pamflet. Vaš cenzor-dvojnik tu nima več česa odkriti med vrsticami, to je vse črno na belem, do zadnjega atoma vašega nezadovoljstva. (V takšnem trenutku je Mandelštam napisal pesem o Stalinu, ki predstavlja osvoboditev od samocenzure in ponižanja. Tisto, ki ga je stala glave.)
Zmaga moralnega principa ubije ali pisca ali delo.
Cenzuirani jaz, ki je dolgo trpel tiranijo strahu, po pamfletu poseže kot po maščevalnemu meču. In prav ta zmaga nad lastnim dvojnikom-cenzorjem je izjalovila več kot enega pisca emigracije. Kot žrtve dolgoletne samocenzure so mnogi nenadoma prešli mejo, ki razdvaja umetnost in propagando; prišlo je do tistega, čemur Czesław Miłosz pravi »zožitev«.
Do kakšnega zaključka bi lahko prišli iz vsega tega? Da dolgotrajno delovanje samocenzure neizpodbitno pripelje do ustvarjalnih in človeških katastrof, nič manjših od tistih, ki jih povzroča cenzura; da je samocenzura nevarna mentalna manipulacija z daljnosežnimi posledicami za literaturo in človeškega duha.
Prizor iz filma Svižčev dan (r. Harlod Ramiz, 1993)
Taras ima prav, ko piše Zjutraj nas ne bi smele metati pokonci budilke. Tudi brez tega je zjutraj zmeda, splošna žalost, najhujše, kar se lahko zgodi. Nujnost, da nekako preživiš prihajajoči dan, te zadrži na postelji. Priigraj si še pol ure. Premisli o videnem.
Premišljevanje o sanjah je poskus, da bi uredili nočne prigode, pridali zgodbi skladnosti, videnjem jasnosti. Kaj se je v resnici zgodilo? Zakaj za vraga je pijani Tomas pustil pod sedežem suhe ekskremente? Seksi nuna je hotela nekaj doseči, ko je s prstom kazala name? Še se spominjam ure. Do odhoda je ostalo še veliko časa, vendar nisem imel moči, da bi zapustil prikolico z gručo znancev. Kaj me je zadrževalo?
Občutno huje je, ko se z naročjem rož odpravljaš k nekomu, ki so ga že pred mesecem ubili, na večer jubileja. Zakaj jubileja? Še dve minuti in bom pojasnil, ujel nuno, Tomasa prisilil, da bo pospravil za seboj …
Premišljevanje o sanjah najpogosteje ne prinese ničesar razen vzporednih sklepov: življenje mineva, težava jutra je v tem, da je vse manjše in manjše. Samo v sanjah, kjer je vse narobe, je videti jutro resnično. Torej večno. Priigraj si še pol ure.
Prevod: Andreja Kalc
Jurij Andruhovič bo gost festivala Dnevi poezije in vina, ki se začne že naslednji teden! Celotni program si lahko ogledate tu.
17. julija 2017 sem dobila sporočilo, v katerem me je mama v dveh preprostih stavkih obvestila, da je umrl dedek in me vprašala, če obstaja verjetnost, da odložim, karkoli pomembnega že počnem v 1200 kilometrov oddaljenem Hamburgu, in pridem domov na pogreb. Ni mi dišalo.
Kljub vsemu sem – zavedajoč se tako razsežnosti družinskih obligacij kot tudi dvopomenskosti maminih vprašanj – na spletu začela iskati letalsko povezavo, ki bi me na hitro (najraje čez noč) transportirala v Benetke. Po spletu okoliščin je moja pot sovpadala z začetkom poletnih počitnic na severu Nemčije, zato mi je v zadnjem trenutku ostala zgolj trinjasturna pot z vlakom, ki skozi centralno Nemčijo pelje do Münchna in potem čez avstrijske Alpe in Gorenjsko do Ljubljane. 20. julija ob petih in petindvajset minut zjutraj sem v Hamburgu sedla na vlak z namenom, da se vrnem domov.
Dedek je umrl v delavski nesreči pri devetinsedemdesetih. S sklonjeno glavo priznavam, da me je njegova smrt v tistih prvih dneh bolj zanimala s stališča avtorice kot s stališča vnukinje – žalostno melanholična in zelo karakterna je zame simbolizirala mistično stičišče dveh svetov: tistega, ki zaznamuje človeško minljivost, in onega drugega, večnega. Ideja večnosti mi je bila všeč, večnosti v abstrakciji pomena ni bilo treba pojasnjevati. Do takrat sem razvila strategijo odloženega soočanja z vsakdanjimi nevšečnostmi in to je bila ena od nevšečnosti, za katere nikoli nisem imela časa. Trinajst ur sem na vlaku poslušala o petnajstih vagonih, treh sprevodnikih in petindvajsetih poštnih vrečah iz pesmi The City of New Orleans, ki jo je leta 1972 napisal Arlo Guthrie in ki je zame koncentrirano simbolizirala preprostost vasi mojih starih staršev, pa tudi mojo pot s severa Evrope proti izvoru lastne biografije. Trinajst ur sem na vlaku poskušala skleniti premirje s podeželjem.
Ata meni in moji mlajši sestri Rebeki, Janez vsem drugim, je umrl na polju – ker ga je zadela srčna kap, je padel s kmetijskega vozila, potem pa je na poletnem soncu ležal s pomodrelimi okončinami in razbito glavo, dokler ga ni našel stric, ki je poklical policijo in zatem rešilce, ki so nervozno postopali ob truplu in potem enkrat razglasili, da je mož nepreklicno mrtev in da ni ničesar, kar bi moderna medicina – ali bog – lahko storila, da bi ga priklicala nazaj v življenje. Preprosta brutalnost njegove smrti me je pustila brez besed, ampak hkrati tudi skromno in – kot se pogosto zgodi – hvaležno.
Z izjemo tistih prvih otroških let z atom Janezom nisem imela veliko skupnega. Spominjam se, kako dober je bil do naju s sestro, da naju je naučil ljubezni do živali in narave, visok mož z grivo temnih las in z velikim srcem, pa tudi z velikim apetitom po dobri družbi in vinu, človek ki se ti zdi neskončno zabaven, ko si majhen. Od dedka – in celotne družine – sem se začela oddaljevati pri petnajstih, ko sem odkrila romane, ki jih je napisal nobelov nagrajenec Rabindranath Tagore; začarana z višjo spiritualnostjo sem korak za korakom bežala od vsega slovanskega v mojem genetskem zapisu.
Preprosto življenje na kmetiji starih staršev me je plašilo. Prezirala sem nedeljske cerkvene ceremonije, naveličala sem se medenega vonja zrelih malin in vonja po sveže pokošeni avgustovski travi. Spomini na poletne večere ob doma pripravljeni panzanelli iz svežih paradižnikov z vrta so zbledeli, spominjala sem se samo preveč vina in stare televizije v dnevni sobi, ki nikoli ni prenašala ničesar omembe vrednega, ter hreščečega radia v kuhinji, avtomatsko nastavljenega na prvi program Radia Slovenija. Vse zgodbe, vsa glasba, vsi pogovori za tisto mizo na verandi so se mi počasi, ampak zelo zagotovo, zdeli ozkogledi.
Moja starša sta bila drugačna. Liberalna in dovzetna za moje ambicije, sta me vzgojila s popolno podporo in vseobsežnim zaupanjem v mojo ljubezen do literature, pisanja, umetnosti, glasbe in ponočevanja. V resnici sta mi dala toliko ljubezni, da sem začela verjeti, da sem njuna last. Ambiciozni podpori prednikov navkljub sem morala stran od varnosti, ki mi je preprečevala, da bi postala jaz. Jaz sem hotela teater in mesto in Dostojevskega in Kanta ali Millsa ali kateregakoli drugega filozofa, ki je kadarkoli preučeval hedonizem. Hotela sem garderobo, polno Chanelovih torb, Pradinih sandalov in Balenciaginih usnjenih jaken pa tudi vino na jugu Francije in vikende v Los Angelesu, zato sem šla v Pariz in od tam v Berlin in Hamburg in iz Hamburga v Los Angeles in New York in London ali kamorkoli me je pač vodila šefova črna American Express.
Pametni ljudje pravijo, da se – če dovolj dolgo vztrajaš – želje zelo diskretno pretopijo v resničnost. Vse moje navidezne ambicije so postale otipljive, a ta nova otipljivost me ni osrečila. Nekje med večerjami za dva tisoč funtov v Londonu in mondenimi pariškimi zmenki sem izgubila občutek za realnost in hotela stvari, ki jih nisem imela. Izgubila sem občutek za pisanje, nehala sem brati ali hoditi v kino, filmi me niso več ganili. Večere, ki sem jih preživljala doma, je spremljala naraščujoča paranoja. Moje življenje so postali ljudje, ki sem jih poznala, zabave, obleke, margarite v restavraciji hotela Chateau Marmont in služba, ki sem jo oboževala bolj, kot je bilo dobro zame.
Preprostosti se začneš zavedati, ko ti ne preostane nič drugega ali ko te okoliščine prisilijo, da stvari začneš jemati resno. Domov sem prišla v krater poletja, v sladkobni vonj poznega julijskega večera, ki se je zelo po slovansko mešal z žalostjo, ki običajno spremlja smrt. Ljudje so prišli in izrekli sožalje, prinesli so rože, veliko rož, nekdo je na mizo postavil steklenico domačega žganja in potem je drugi začel z zgodbami iz časov, ki so minili, preden sem se rodila. Tisti prvi večer sem šla spat v čisto temnino noči, sinhrono z zvokom majhnih poletnih bitij, v dnevni sobi je potiho igral John Coltrane in prvič po zelo dolgem času si nisem želela, da bi bila kje drugje. Potem sem štirinajst dni zjutraj tekla pod drevesi, na terasi s starši filozofirala o življenju, s petimi prijatelji, ki so ostali, sem pila vino ob Ljubljanici, s sestro sva kuhali večerje. Štirinajst dni sem preživela v istih kratkih hlačah in razvlečeni kratki majici, ki sem jo našla v zaprašeni podstrešni sobi in ki me je spominjala na poletja, ki so se zgodila, preden me je vase posrkal svet.
Če bi lahko, bi vonj tistega julija pretopila v dekadentni parfum, v zdravilo za domotožje. Z eno nežno, mehko potezo sta tista dva tedna rešila vsa eksistencialna vprašanja, ki so se nabirala, odkar mi dom ni bil dovolj. V resnici je bilo najbližje občutku čiste, preproste svobode, občutku, ki v obilju dobrega pretrga pljuča in te pusti omotičnega. Zdaj hočem stvari, ki se jih lahko dotaknem z obema rokama, hočem brati in pisati, hočem premostiti geografske in življenjske razlike, ki me oddaljujejo od ljudi, ki pomenijo. Včasih te smrt potegne nazaj v življenje. Trideset let je trajalo, da sem sklenila premirje s krajem, kjer se danes staplja z včeraj in kjer se vse, česar sem se naučila, vse, kar sem videla, in vse, kar sem vzela za svoje, zreducira v zelo preprostem jazu. Na jugu sem bila zmeraj zelo severnjaška, na severu sem imela južnjaški temperament, v Parizu sem bila malo nemška, v Nemčiji nekako francoska, v Ameriki zelo Evropejka, ampak po pravici, ki mi jo je dodelil rojstni list, dom ne zahteva dodatnega utemeljevanja. Nikjer drugje nisem varna pred vprašanjem »Zakaj tukaj?« in to je včasih dovolj.
»Pripoveduj, Snaefrídur.« »Ne najdem besed.« »Kdor ima samo besede, ne more pripovedovati, Snaefrídur. To more le tisti, ki zna prav dihati. Dihaj!« Sedela je tam in dolgo gledala predse kakor v veliko daljavo in dihala. (Halldór Laxness: Islandski zvon)
Razgled z vrta Ville San Michele, Capri
»V trikotniku zgodba, občinstvo in pripovedovalec je težava ponavadi v slednjem,« reče Raphael, impulziven, neposreden igralec in pripovedovalec judovskega rodu. Gleda nas s svojim vztrajnim, ostrim pogledom, kakor da skuša v naše dobro zglajene opne navrtati luknjico. »Težava pripovedovalcev je, da držijo zgodbo zase, da je v resnici ne spustijo iz rok.« Sedimo v polkrogu, opremljeni z zvezki in pisali. Prišli smo se učit. »Let it go,« naposled reče.
Pripovedovanje je veščina in umetnost, ki jo opazujem in se je občasno dotikam že vrsto let. Privlači me njen minimalizem – človeku, ki pove zgodbo, ni treba igrati likov, ni treba nikogar nasmejati, niti razkazovati svojih glasbenih ali gibalnih talentov. Morda je pripovedovanje podobno pisanju, le da je zavezano živemu stiku in efemernosti trenutka. Pletenje s precej arbitrarnimi navodili, kjer se vozlanje tu in tam zasvetlika v vzorec. Malo učenja od »velikih« (pri nas jih imamo k sreči kar nekaj, od Anje Štefan do Špele Frlic in Ane Duša, če naštejem le svoje najljubše), dobra mera delavnic, veliko branja, predvsem pa preizkušanja, igranja, improvizacije in – kar je ključno – lovljenja ravnotežja med analitičnim in intuitivnim.
Z analitičnim je ponavadi manj težav. Stalne bolečine v hrbtu, zakrčene čeljusti, dvakrat zaklenjene sobe, slabo definiran, a grozeč občutek nekakšne usodnosti, neučakanost na vsakem rdečem semaforju, zvečer zgroženo vprašanje: »A sem danes sploh dihala?« To je analitičnost. Zjutraj sedi na robu postelje, miga s prsti na nogah in čaka, da se predramim. Na balanci se z mano pelje v službo, med kosilom mi sedi v naročju in pred spanjem žlobudra seznam stvari, ki jih nisem opravila. Včasih reče: »C, c, c, življenje ti bo razpadlo.« Večkrat samo očitajoče gleda.
Intuitivno je tista velika skleda neznane jedi ali pa plavanje mrtvaka ali pa dolge, nore sanje. Intuitivno je zmeraj nekje v drobovju in ne pozna občutka krivde. Včasih ima res nepremišljene ideje. »Let it go,« reče Raphael in me navrtava s svojimi temnimi očmi. Gestikulira izdih. Kot vsak dober mentor si resnično želi, da mi uspe. Ima me, da bi rekla: »I can’t.« »Česa ne znaš?« se vprašam v delčku sekunde, »dihat?« Se moram na delavnici, kjer naj bi se urila v klesanju zgodbe, v resnici najprej naučiti dihati?
»Raketa od delavnice,« rečem Katarini, ko čez dober mesec dni na morju še enkrat pretresava vtise. Sediva na skali, z las nama kaplja morje, Kati bere Novakovo Črno mater zemlo, jaz Laxnessov Islandski zvon, med poglavji se pogovarjava. Zvečer kot dve najstnici kupiva dva radlerja in škatlico cigaret. Drugače kot pred desetimi leti je le to, da zdaj upava, da naju ne bo slučajno kdo ogovoril. Količina hihitanja, po drugi strani, se ni bistveno zmanjšala. Ko se znoči, zakorakava v miren zaliv. Velika luna je kot mleko razlita po gladini, pod nama črno morje, predstavljam si speče ribice, rakce, morske zvezde in kumare. »Kako je prijetno,« reče Katarina, ko priplavava nazaj na obalo, »greva še enkrat?« Obe sva se malo spremenili, pomislim, ko vnovič plavava mimo ogromnega napihljivega samoroga. Sva zdaj pogumnejši in bolj spontani? Vsaj za eno zrnce soli?
V loteriji iracionalnih strahov me je strah pred globokim morjem k sreči zaobšel. Verjetno ima s tem nekaj opraviti tudi dejstvo, da smo precej poletij v otroštvu hodili jadrat. Kadar je nastopila bonaca, smo pospravili jadra in preden smo prižgali motor, je stric rekel: »Naj se gre deca kopat.« Globina je bila ponavadi okoli petdeset metrov, vendar nikomur ni prišlo niti na misel, da bi bil to lahko razlog za tesnobo (»poglej, kako je lepe barve«). Poskakali smo torej v to modro obljubo, delali prevale in se »tunkali«, dokler ni taisti stric zaklical: »Ajde, gremo zdaj, danes moramo še do Korčule.«
Še danes me včasih na kakšnem trajektu prime, da bi kar skočila. Jadran je najprijaznejše morje. Poleti na morju se mi zdi, da je življenje najboljša stvar na svetu. Ko je prijateljico letos julija doletelo neko precej grenko in boleče ljubezensko razočaranje, je bila moja prva, impulzivna reakcija: »Nič hudega, saj si na morju.« Morje, božič, hribi pa je lepo leto.
»Let it go« je zahvaljujoč tistemu lucidnemu mentorju postal moj moto tega poletja. Verjetno bo to prijazno, predihano prisotnost težje vzdrževati septembra, vsak konec poletja namreč doživljam kot mali konec sveta, konci sveta pa so, četudi mali, za dušico precej naporni. A ni še ta čas. Zaenkrat je morje še blizu, trklja bele kamenčke, na peščenem dnu plete mrežo iz sončnih žarkov, na koži se sol zasuši v drobne bele črtice, breskve peremo ob skalah, da so hladne in slankaste, »a rad delaš prevale v vodi?« sprašujem, »katere bolj, naprej ali nazaj?« sprašujem, včasih, ko plavam mrtvaka, me kak pljusk zalije, da se izkašljujem kot dedek. Gledam valove, kako ližejo obalo. Naprej, nazaj, naprej, nazaj. Iznenada se mi posveti. »Ej, Kati,« rečem, »poglej, tudi morje diha.«
Francesco Rosselli: Usmrtitev Savonarole, Museo di San Marco, Firence
Renesansa je »novo rojstvo svobode«, je zapisal uranistični pesnik in zgodovinar John Addington Symonds (1840–1893), tačas »duh človeštva pridobiva nazaj zavest in moč odločanja o samem sebi. V umetnosti prepoznava lepoto zunanjega sveta in človeškega telesa, v znanosti osvobaja razum in v religiji vest, premišljeno obnavlja kulturo in uveljavlja načelo politične svobode.« Podobno, še danes razširjeno mnenje je podal nemški algebraik Carl Gustav Jacobi (1804–1851), ko je v predavanju, ki ga je imel leta 1846 na Berliner Singakademie, trdil, da je bil srednji vek »Mitternacht der Geschichte«, »polnoč zgodovine«, saj sta tedaj antična »umetnost in znanje izginila iz spomina človeškega rodu«. To strašno srednjeveško temo predsodkov in vraževerja naj bi pregnala renesansa, ki jo poimenuje »Wiederauflebens der Wissenschaften«, »oživitev učenosti«. Renesansa, beremo v neki angleški enciklopediji iz leta 1914, »pomeni popolno povrnitev civilizacije«.
Beseda »renesansa« pomeni dobesedno »preporod, ponovno rojstvo«, prvi pa jo je v kulturnozgodovinskem kontekstu uporabil malo znani francoski zgodovinar in arheolog Seroux d’Agincourt (1730–1814). Renesansa, je ugotavljal d’ Agincourt, nastopi po dolgem obdobju, ki se je začelo s koncem Zahodnega Rimskega cesarstva in trajalo vse do 13. stoletja, po nekdaj imenovanem »temnem veku«, v katerem »l’Art disparait totalement«, »umetnost popolnoma izgine«.
Bolj čvrsto in oprijemljivo podobo dobi renesansav sedmi knjigi Histoire de France (La Renaissance, 1855), monumentalnega, tri desetletja nastajajočega dela v devetnajstih zvezkih, ki ga je ustvaril Jules Michelet (1798–1874). Michelet, eden najsilnejših velikanov francoskega zgodovinopisja, je renesanso datiral v 15. in 16. stoletje, jo povezal s francoskim kulturnim miljejem ter z misleci, reformatorji, umetniki in raziskovalci, »od Kolumba do Kopernika, od Kopernika do Galileja«, pa do Rabelaisa, Montaigna, Kalvina in Lutherja. »Človek se je ponovno našel,« zapiše Michelet in renesanso slavno razglasi za »découverte du monde, ladécouverte de l’homme«, »odkritje sveta in odkritje človeka«.
Kmalu po izdaji Micheletovega dela je koncept renesanse v še vplivnejši študiji Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) na novo opredelil nemški zgodovinopisec Jakob Burckhardt. Obdržal in nadalje razvil je predhodnikovo idejo o »die Entdeckung der Welt und des Menschen«, »odkritju sveta in človeka«, ter renesanso geografsko in kulturno umestil v italijanske dežele 14. in 15. stoletja, od koder naj bi kasneje emanirala drugod po Evropi. Prepoznal pa je še dve historični paradigmi, ki sta preusmerili temačni tok srednjega veka, in sicer, »razvoj individuuma« in »oživitev antike«. Burckhardt je predstavil renesanso kot nedvomni začetek moderne dobe. Renesansa je odstrla »tančico«, ki je v srednjem veku zakrivala »obe strani človekovega zavedanja – obrnjenega navznoter in obrnjenega navzven«; s človeškega duha je strgala kopreno, »spleteno iz vere, iluzij in otročjih predsodkov, skozi katero sta bila videti svet in zgodovina prečudežno obarvana«.
Po splošni naraciji kulturnozgodovinskega razvoja Zahoda, ki so jo tlakovali zgodovinarji 19. stoletja, velja renesansa za epohalni prelom par excellence, za ustanovni temelj novega sveta, ki je z ognjevito kritičnostjo predrl temino starega in odrešil človeštvo trinoštva nevednosti in verskega praznoverja. V tem smislu je tudi Ernst Cassirer imenoval renesanso »prvo razsvetljenstvo« in Symonds renesančnike moderni: »kritičnost v pravem pomenu natančnega preizkušanja in preiskovanja«, je zapisal, »je ena od bistvenih stvari, po čemer se moderni razlikujejo od starih«.
S to predstavo, ki so jo kasnejši zgodovinarji in filozofi dodobra problematizirali, mislimo na »mit renesanse«.
Oporekovalci
Z manjšimi razlikami je Burckhardtova interpretacija veljala in obvladovala zgodovinske interpretacije renesanse vso preostalo 19. in še v začetku 20. stoletja, ko so se pojavili prvi ugovori. Sprva so jih podali medievalisti, spodbujeni s taktirko francoskega polimata Pierra Duhema, kasneje pa tudi drugi poznavalci renesanse. Medievalisti so oporekali Burckhardtovi ideji radikalnega preloma med poznim srednjim vekom in renesanso ter raje zagovarjali kontinuiteto med njima, saj so značilnosti in pojave, ki bi naj bili edinstveni renesansi, najdevali že v obdobjih pred njo. Med drugim so spodbijali tezo o nastanku renesančnega individuuma – Burckhardtovo oznako, da so bili humanisti »predstraža nebrzdanega individualizma«, ki se dovrši v l’uomo universale, »vsestranskem človeku«, ki obvlada »vse elemente svoje kulture«. Individualni vsestranski človek je bil po mnenju Burckhardta tip genialnega učenjaka-umetnika, kakršna sta bila Leon Battista Alberti (1404–1472) in Leonardi da Vinci (1452–1519) – slednjega je že Michelet poprej imenoval »popolni človek, uravnovešen in sposoben vsakega podviga« in pa »anatom, kemik, glasbenik, geolog, matematik, izumitelj, pesnik, inženir in fizik« v eni osebi, v kateri je »zgoščena vsa preteklost in predvidena vsa prihodnost«. Tezi o renesančnem nastanku individualnosti so medievalisti zoperstavljali rojstvo individualnosti v 11. in 12. stoletju (npr. Colin Morris v The Discovery of the Individual, 1050–1200; 1972). Nenazadnje je tudi srednjeveška sholastika razvila pojmovanje individualnosti človeške duše, in sicer na podlagi Boetijeve (477–524) definicije, ki jo je prevzel tudi sholastični Doctor Angelicus, Tomaž Akvinski (1225–1274); »persona est substantia individua rationalis naturae«, »oseba je individualna substanca racionalne narave«.
Prebojno novost renesanse pa relativizira tudi podobno prelomno obdobje, ki je pripravljalo njen nastop: renesansa dvanajstega stoletja. Tedaj so intenzivnejši stiki z Bizancem ter islamsko kulturo na Iberijskem polotoku, na Levantu in v Anatoliji priskrbeli deželam zahodne Evrope antične klasike, izgubljene z razkrojem Rimskega imperija, Platona, Aristotela, Evklida, Arhimeda, Ptolemaja, Galena in Hipokrata, povrhu pa še dela s področij arabske filozofije, medicine in znanosti, kar nasprotuje tudi ideji o edinstvenosti najdbe in oživljanja antičnih izvirov.
Drugi so izpodbijali geokulturno umestitev renesanse v italijansko kulturno območje. Tako je nizozemski zgodovinar Johan Huizinga v pomembnem delu iz leta 1919, Herfsttij der Middeleeuwen (Jesen srednjega veka), ne samo opisal kontinuirani prehod iz poznega srednjega veka v »severno renesanso« na francoskem, flamskem in nizozemskem kulturnem območju, pač pa pokazal – kot njegova spoznanja strne Peter Burke (Evropska renesansa, 2004) –, da »podmena, da je bila Italija središče kulturnih novosti v Evropi 15. stoletja, vsa celina pa zgolj obrobje, ne drži«. Kulturno in intelektualno vrenje v cvetočih italijanskih mestih, Firencah, Rimu, Padovi, Neaplju in drugih središčih, je bilo najmočnejši generator številnih renesančnih impulzov, zlasti oživljanja geografsko in jezikovno bližnje rimske antike, a nikakor ne edini in ne vseh: Erazem Roterdamski, Nürnberg, središče nemške renesanse, kjer je deloval Albrecht Dürer, Antwerpen, imenovan tudi »severne Benetke«, kjer so ustvarjali Pieter Bruegel starejši in zgodnja antwerpenska šola, ter Brugge, kamor se je preselil Jan van Eyck, če jih naštejemo le za vzorec.
Lynn Thorndike, ki ga je zmotilo pretirano poudarjanje modernosti renesanse, se je protivil, da Burckhardtova »renesansa ni več primarno preporod klasičnega učenja in kulture, ampak pred-rojstvo oziroma predhodnica sedanje družbe in moderne civilizacije«. Prepričan je, da je to pojmovanje ne le nepodprto z empirično dejstvi in zmotno, ampak tudi škodljivo, saj nam je dolgo »preprečevalo, da bi spoznali, da sta naše življenje in misel bližje in bolj dejansko osnovani na srednjem veku kakor na oddaljenima Stari Grčiji in Rimu, katerih dediščina je bolj posredna, načitana, sentimentalna in manj institucionalna, manj socialna in religiozna ter tudi manj ekonomska in praktična kakor srednjeveška«, zato predlaga, da se burckhardtovski zgodovinski koncept renesanse preimenuje v »prerenesanso«, se pravi v »predporod« sedanje dobe.
Dve mentaliteti
Mitu renesanse, po katerem je ta razumljena kot nekakšno protorazsvetljenstvo na vseh področjih intelektualnih dejavnosti človeka, kot »prvo razsvetljenstvo«, so zadali močan udarec nekateri zgodovinarji znanosti. Eden prvih in najvplivnejših, Alexandre Koyré (1892–1964), je z izrazom »znanstvena revolucija« označil obdobje paradigmatske spremembe v znanosti, manifestirane v prelomnih razpravah: Kopernikova O revolucijah nebesnih sfer (1543), Galilejev Dialog o dveh glavnih sistemih sveta, ptolemajskem in kopernikanskem (1632) in Newtonova Matematična načela naravoslovja (1687). Koyré in nekateri njegovi nasledniki utemeljujejo, da je prišlo v razvoju znanosti do »revolucije, ki implicira radikalno intelektualno ‘mutacijo’«, kar pomeni, da je za obdobje znanstvene revolucije značilna drugačna mentaliteta od mentalitete humanističnih renesančnikov. Ko Michelet odmeri renesanso »od Kolumba do Kopernika, od Kopernika do Galileja«, jo torej meri z napačnimi vatli, z merami, ki spregledajo bistveno distinkcijo med vsestranskimi učenjaki renesanse in revolucionarji znanosti.
To razliko zelo dobro ponazarja primer Francesca Petrarke (1304–1374), ki velja po splošnem konsenzu zgodovinarjev za prvega pravega renesančnika. Petrarka je silovito obsodil tedaj prevladujočo srednjeveško sholastiko, ki je temeljila na vrhovni avtoriteti Aristotela. Sholastikom je očital, da »mrgolijo iz skrivališč kakor črna vojska mravelj iz starega strohnelega hrasta, da bi opustošili polja prave učenosti«. Toda Petrarka ne želi zrušiti sholastike in Aristotela zaradi kakšnih posebej kritičnih, protoznanstvenih razlogov, nasprotno, kot pojasni Koyré, to počne »zato, da bi na njeno mesto postavil – ali ponovno vzpostavil – krščansko znanost in predvsem krščansko modrost, avtoriteto razodetja in svetih knjig«. Povedano z besedami renesančnika samega, moramo »filozofijo, poezijo ali zgodovino brati tako, da odmeva Kristusov evangelij, edini, po katerem smo modri in srečni […]; evangelij, brez katerega bi, več kot bi se naučili, bolj bili nespametni in nesrečni; evangelij kot najvišji branik resnice, na katerega se morajo nanašati vse stvari; na katerem edino so zgrajeni vsi trdni temelji dobre vednosti in človeškega truda.«To niso besede (proto)razsvetljenstva, znanstvenika, svobodoumnika, kritičnega misleca (Symondsova razlika med modernimi in starimi) – nasprotno, Petrarka je »v bistvu reakcionaren, … Petrarka in celoten humanizem« sta, povzame Koyré, »v veliki meri upor preproste zdrave pameti« zoper aristotelski sholasticizem, filozofsko dialektiko, logiko.Renesansa 15. stoletja je namreč nekdaj nadrejeni dialektiko in logiko docela podredila retoriki (Lorenzo Valla, George Trapezuntius, Rudolph Agricola, Erazem Rotterdamski), veščini, ki jo je že stari Sokrat zavrgel kot »prilizovanje«, kot sorodnico sofistike, ker ne išče resnice, ampak zgolj prepričuje; nenazadnje pa je bil prav sofist Gorgija eden prvih utemeljiteljev retorike. Medtem ko je bilo v središču zanimanja sokratske dialektike in logike ugotavljanje resničnega in pravilnega, pa je naloga retorike, z besedami Aristotela, »odkriti, kaj prepričljivega je na voljo v sleherni zadevi«. Eugenio Garin razloži prenos primata od logike k retoriki s povzetjem ugotovitev hrvaškega (tedaj pod Beneško republiko) neoplatonista Franeta Petrića (1529–1597): »Govorništvo, prepričevalni govori, verjetne argumentacije, skratka vsi postopki, povezani s svetom čustev in strasti, so potrebni tam, kjer ni več ali ni še trdnih zakonov in definiranih struktur, kjer vprašanj ni mogoče razrešiti zgolj z deduktivno logiko. Kjer je vse fiksno, jasno določeno in urejeno, mora vse napredovati s silogistično strogostjo. Kjer pa je red zmeraj in fieri, kjer se lahko norma zmeraj prenavlja, kjer se odločitve postopno prilagajajo spremenljivi situaciji, tam kraljuje retorika.« In italijanske dežele so bile, kot je napisal neki francoski statistik, »večno bojišče mogočnih sosedov in oder najsilovitejših in najdaljših državljanskih vojn« – od spora med gvelfi in gibelini v 12. stoletju, ki je preraščal v vojaške spopade med mestnimi državicami, pa do italijanskih vojn 16. st. se orje in prekopava nejasno zemljišče, na katerem bo uspevala retorika.
Šele v drugi polovici 16. stoletja je hugenot in humanist Petrus Ramus v Franciji zožil področje pristojnosti retorike, kar je tudi pripomoglo k upadu njenega vpliva. Ramizem je ostro nastopil zoper Erazmovo copio, zapovedani renesančni slog, za katerega je značilno izobilje retoričnih figur: »Človeški govor je veličastna stvar, kadar búrka kakor zlata reka, ko se misli in besede izlivajo v bogatem izobilju.«
Čarovnikova halja
Druga, nič manj problematična poteza renesanse je nepričakovan razmah verovanja v magijo, astrologijo in okultizem. Italijanski zgodovinar Eugenio Garin v svojem spisu Magija in astrologija v renesančni kulturi zapiše, da magija v renesansi »vznikne iz kulturnega podzemlja na svetlo, prevzame novo podobo, postane skupen vsem velikim mislecem in znanstvenikom; […] Marsilio Ficino posveča ‘magiji’ znaten del svojih knjig o življenju, Giovanni Pico ji napiše pogumno in strastno apologijo; Giordano Bruno definira maga kot modreca, ki zna delovati«. Ta nenavaden in pretiran vzpon praznoverja v obdobju renesanse pripiše Koyré posledicam renesančnega nasprotovanja in zavračanja srednjeveškega aristotelskega sholasticizma. Z uničenjem aristotelske ontologije, fizike in metafizike se je namreč renesansa znašla »brez možnosti, da bi se vnaprej odločila, ali je neka stvar mogoča ali ne« in tako prevzela »magično ontologijo«, ki priznava obstoj nadnaravnih in demonskih sil. Zato se temu ustrezno v renesansi uveljavljajo astrologija, alkimija, naravna magija, okultna medicina, ezoterika, kabalistika, mantika in demonologija. »Zdravnik, alkimist, profesor, vsi so nosili isto dolgo haljo, ki je lahko označevala ali učenjaka ali čarovnika.« (Marie Boas, The Scientific Renaissance 1450–1630, 1962) Pojmovanje astrologije kot »aplicirane astronomije« pa se je zavleklo še krepko v obdobje znanstvene revolucije, tako Kepler kot Tycho Brahe in Galilej so na podlagi svojega astronomskega znanja računali horoskope in izrekali splošne napovedi. Novejše evalvacije srednjeveškega sholasticizma, ki bi naj onemogočal razvoj znanosti, pa razkrivajo obratno, da so sholastiki (Duns Škot, William Ockham, William iz Champeauxa, Stephen Langton, Peter Auriol in Peter Olivi) z izpopolnjevanjem srednjeveške logike »pomagali filozofiji odvreči njene okove, zgolj dekle teologije«, kot sklene zgodovinarka Marcia L. Colish v Studies in Scholasticism (2006). Za zgodovino znanosti pa so še pomembnejši lincolnski škof Robert Grosseteste (prib. 1175–1253), Doctor Mirabilis Roger Bacon (prib. 1219/20–prib. 1292) in oxfordski »Računarji« (14. st.), ki so delovali na področjih geometrije, matematike, optike, naravne filozofije ter eksperimentalne znanstvene metode.
Takšno antiburckhardtsko oceno, po kateri se nam srednji vek v marsičem kaže za naprednejšega od renesanse in renesansa za nazadnjaško, je treba uravnotežiti s priznanjem, da so renesančni učenjaki z rušenjem teocentrične sholastike, čeprav iz nepravih razlogov, in s prevajanjem pozabljenih del antičnih znanstvenikov pripravljali humus, iz katerega je zrasla znanstvena revolucija 17. st., toda sama renesansa je, opominja Koyré, »eno od obdobij, najmanj obdarjenih s kritičnim duhom, kar jih je poznanih. To je obdobje, ko se je vera v magijo in čarovništvo izjemno razširila in dosegla veliko večje dimenzije kot v srednjem veku.« Čas, neprijazen do teoretskih ved, naklonjen umetnosti in tudi nekaterim humanističnim vedam, a izrazito dovzeten za vsako praznoverje.
Bolj kakor ostri rez v zgodovini Zahoda ali začetek modernosti se nam renesansa kaže kot bujno prehodišče med dvema svetovoma, renesančniki še niso bili moderni, a tudi stari ne več povsem, to je doba razkošno veneče poznosrednjeveške mentalitete, ki še ni prešla v novi vek.
Victor Hugo piše v petem delu Notredamskega zvonarja (1802–1885) o spremembi v arhitekturi. V šestnajstem stoletju arhitektura »že ni več izražala bistva družbe, […] mizerno se je oprijela klasične umetnosti; iz tega, da je bila galska, evropska, domorodna, je postala grška in rimska, iz pravega in modernega je postala psevdo-antična. To je dekadenca, imenovana renesansa. […] To je sonce v zatonu, ki smo ga zamenjali za zarjo.«
Prizor iz filma Izgubljeno s prevodom (Sofia Coppola, 2003)
… to je nekako tako kot s hotelskimi sobami – odhod do dvanajstih, torej, zapremo vrata, pohitimo navzdol in oddamo ključe v recepcijo.
Toda kaj je tedaj s sobami? kaj se dogaja z njimi, ko nas ni? kaj se zgodi z vso zmešnjavo rjuh, z vsem neredom, z vsemi brisačami, vzglavniki, pepelom v pepelnikih?
Ga tudi tedaj odpiha okenski prepih? pipa prav tako kaplja nad kadjo? ali se orošeno ogledalo končno posuši? kaj je videti v njem?
(kot bi rekel Klasik: O, kaj vse bi dal za to, da bi lahko enkrat videl, kaj se dogaja s sobo v hotelu, ki sem jo zapustil za zmeraj!)
Razumljivo se potem pojavi sobarica z namenom, da bo izbrisala vsako najmanjšo sled, ki smo jo pustili za seboj, kakor da nas sploh ni bilo. In to ji uspe.
Razumljivo je tudi, da se pozneje tu pojavijo drugi, novi gostje.
In kaj se dogaja v času vmes? Med našim odhodom in prihodom sobarice? V hotelski sobi, v kateri sva ležala tako blizu, tako blizu sva lahko dihala?
Jurij Andruhovič (1960, Ukrajina) je študiral na Ukrajinski tiskarski akademiji (1977–1982) in na Moskovskem literarnem inštitutu (1989–1991). Leta 1985 je ustanovil literarno-gledališko skupino Bu-Ba-Bu (Burleska-Balahan-Bufonada). Objavil je pet pesniških zbirk, šest romanov in štiri knjige esejev. Njegova dela so v prevodih izšla na Poljskem, v Nemčiji, Kanadi, ZDA, na Madžarskem, Finskem, v Belorusiji, Rusiji, Srbiji, Italiji, na Slovaškem, v Španiji, Švici, Franciji, na Češkem, Hrvaškem, v Romuniji, Bolgariji, Litvi, Makedoniji in Sloveniji. Andruhovič je prejemnik šestih prestižnih mednarodnih literarnih nagrad: Herderjeve nagrade (2001), mirovne nagrade Ericha Marie Remarqua (2005), leipziške literarne nagrade za evropsko razumevanje (2006), srednjeevropske literarne nagrade angelus (2006), nagrade Hannah Arendt za politično misel (2014) in nagrade vilenica (2017).
Jurij Andruhovič bo gost letošnjega festivala Dnevi poezije in vina.
Prevod skandinavske kolesarske kriminalke o Tour de France Mrtvi tek je prišel ob ravno pravem času, ko je Primož Roglič nizal uspeh za uspehom. Sicer gre za športno kriminalko, ki niso tako redke, spomnimo se le na serijo o Myronu Bolitarju Harlana Cobena ali pa na hokejsko zgodbo Mi smo medvedi! Fredrika Backmana. Koncept je preprost: zgodi se kriminalno dejanje, ki je tesno povezano z neko športno panogo, po navadi preko igralcev ali trenerjev.
Pri Mrtvem teku gre za sum ali prirejanja stav ali dopinga, kar takoj spomni na neslavni padec Lancea Armstronga. Aust na začetku nanj samo namigne: »Ne nazadnje pa se človek lahko vpraša, ali nismo mi tisti, ki smo bili opeharjeni. Mi, ki smo do nedavnega verjeli, da imamo opravka z odličnim športnikom in velikim človekom.« S tem avtor sicer vpelje svojega fiktivnega padlega angela, kolesarja Erika Norseja, ki je povzročil smrt svoje punce zaradi vožnje pod vplivom alkohola. Časopisni članki, ki pričajo o nesreči, sojenju in zaporni kazni, ustvarijo vtis napetosti in skrivnostnosti, vendar pa gre Aust kasneje s samo Armstrongovo referenco malo predaleč, saj ga poimensko navaja in spiše čisto nepotreben moralistični monolog.
Da bi se Erik odkupil za svoje pretekle napake, se mora torej pod krinko udeležiti Tour de France in razkriti, kakšen zločin se pripravlja v ozadju. Da bi to lahko storil, mora seveda spoznati vse tekmovalce in njihove ekipe, kar ni ravno malo ljudi – na koncu knjige nas čaka kar tristranski seznam nastopajočih. Ironično na ta problem pomisli tudi Erik: »Opazil sem, da je veliko imen, ki jih je bilo treba imeti v mislih, vendar sem pomislil, da bo to v naslednjih dneh šlo lažje.« Največkrat omenja kolesarje iz svojega moštva ter nekatere večje favorite, ki se jih hitro navadimo, a gre še vedno za ogromno število ljudi, kar se najbolj pozna pri kasnejših razkritjih – ker se ni mogoče enako povezati z vsemi, ti je za usode nekaterih precej vseeno, zato razne aretacije niti niso takšen šok. Škoda je tudi, da ni nobenih večjih preobratov (razen ene zelo zabavne izjeme), veliko je tudi zamujenih priložnosti, sploh v povezavi z Erikovo simpatijo. Tudi epilog je za kriminalko precej medel.
Zgodba poteka linearno, od prve do zadnje etape. Vsaka ima svojo ilustracijo, ki prikazuje zemljevid poti, razgibanost terena (gore, gozd, jezero itd.) in dolžino v kilometrih. Na koncu vsake etape so zapisani tudi vmesni rezultati kolesarjev (ne vseh, ampak vodilnih desetih in Erikov rezultat), da je dirko lažje spremljati. Linearnost se prekinja le s poglavji o Erikovi preteklosti, kar naj bi nas držalo v napetosti, toda njegova predzgodba je preveč predvidljiva, zato fokus ostaja na samem Touru in borbi za majice, s čimer ni nič narobe. Kolikor namreč Aust popušča pri kriminalki, nadoknadi pri športnem vidiku. Vse etape so opisane podrobno in zanimivo, saj zna s sprotnim poudarjanjem zaostankov ustvarjati občutek tekmovalnosti.
Ker je protagonist hkrati udeleženec Toura, dobimo edinstven pogled od znotraj, kar je veliko bolj »zares«, kot če bi Aust uvedel nekega preiskovalca. Vidimo lahko različne dele tekmovanja, tudi take, ki gledalcem niso vedno vidni – sponzorje, dnevno rutino, prehrano, počitke, strategije, analize, konflikte … V knjigi so sproti povsem nevsiljivo omenjeni tudi resnični podatki, ki se nanašajo na statistike prejšnjih Tourov, na nekatere kolesarje in njihove posebne dosežke, skupaj s podrobnimi opisi vseh potekov pa gre za pravo kolesarsko enciklopedijo, ki skozi napeto zgodbo nauči veliko o samem športu. Poseben plus je tudi pogled v Erikove misli, kjer se srečamo z raznimi dilemami, s strahom pred padcem in poškodbo, z rivalstvom, zamerami, najbolj pa z davkom, ki ga terja nadčloveški napor tako zahtevne dirke.
Aust se drži načela »pokaži, ne govori«, kar je opaziti na Erikovi poti, ki je precej trnova ter do konca Toura prepredena s krči, šoki, iztrošenostjo in težkimi nogami, zato gre za enega boljših opisov fizične izčrpanosti, s tem pa tudi za zelo verodostojen prikaz tekmovanja takšnega ranga.
Mrtvi tek je tako popolna knjiga za nekoga, ki se želi na hiter in zanimiv naučiti čim več o najprestižnejši kolesarski dirki na svetu, malo manj pa bo prepričala ljubitelje napetih kriminalk, saj jih bo kolesarski balast na trenutke dušil. Aust ni uspel najti pravega ravnovesja med obema aspektoma, kar je škoda, saj je sama dirka res premišljena in razdelana. Priznati je pač treba, da Aust dobro ve, o čem govori, ko govori o Tour de France.
Kurt Aust, Mrtvi tek. Ljubljana: Beletrina, 2018. 452 str., 29,00€. Prevedla Irena Mihelj.
